Gelman dixit

Juan Gelman lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe un texto breve, del cual, a la postre, se termina desprendiendo el contenido de la contratapa. El escrito, completo, a continuación:

«A modo de arrimo

¿Y esto? ¿Es una novela corta, como las Ejemplares de Cervantes? ¿Es un cuento largo, como Bola de sebo de Maupassant? ¿Es una nouvelle, palabra que inventaron los franceses adictos a la medición de un escrito por número de páginas? Andrade escapa a cualquier magnitud. Es Andrade nomás, una narración que excede su propia narrativa por todo lo que pone en juego a partir de un hombre que no consigue convencer a la mujer que amó de que está muerta.

Las aventuras del relato son insólitas: minihistorias dentro de la historia no subordinadas a la trama central, sino como sucesos que la callan y alimentan; citas filosóficas de autores del siglo XVI o XVIII, títulos inventados de libros que no se escribieron; versos de Le Pera y de Iriarte, del Martín Fierro y Juan Moreira en boca de los personajes, que entran sin comillas y como anillo al dedo de cada situación; mezcla de palabras que juntan “hundióse”, “no campeó la mishiadura”, el “canotier” que expiró con Maurice Chevalier, y un hablar porteño que dedica altisonancias a decires corrientes: “se me agarrotan las cervicales”, sí. ¿Qué muestra esta fábrica de hallazgos, sino los agujeros, los olvidos y los límites de la lengua?

Y no falta la referencia a la argentinidad, al llamado ser nacional, a “nuestra común condición rastacuera, mitad hija de Europa, mitad hija de la campaña”, dice un lector en procura de la obra que explique a fondo el tema. El librero le pregunta si está buscando El manuscrito Voynich, escrito por un autor anónimo en el año 1404 en un idioma incomprensible de alfabeto desconocido que viene rompiendo en vano la cabeza de sus descifradores. La mención nada tiene de casual.

Es que el verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje. El autor le descubre una arquitectura propia de la que brota la ironía como agua de manantial, una ironía que es pariente íntima del humor, afilada y a la vez compasiva, y hermoseante porque logra que alguien pinte de verde las alas de un gorrión. Nadie se llame a engaño: bajo el relato explícito subyacen otros, tristezas conmovedoras de la pérdida, guiños literarios de gran comicidad, reflexiones y preguntas sobre el ser humano y el mundo, los tiempos del pasado que modifican el presente que lo modificó, presagios de un futuro que fue. Alejandro García Schnetzer logra que el dolor sonría, con una finura de estilo que alcanza lo que Juan María Gutiérrez persiguió toda su vida: la difícil sencillez.»

Contratapa

En su doble compromiso con el territorio y la narrativa, los relatos que integran Buenos Aires/ Escala 1:1 proponen la yuxtaposición de dos cartografías complementarias: aquella que busca representar un espacio y aquella que deriva en la invención de una literatura. El plano formal ofrece un recorrido geográfico por las calles de Buenos Aires, una travesía por sus barrios; o, si se prefiere, un dispositivo textual para reconfigurar el modo de interpretar una ciudad. Cuentos, apuntes, diarios personales: breves ficciones que dan cuenta –de forma explícita, oblicua o incluso decididamente abstracta– de ciertas particularidades urbanas, demográficas e idiosincrásicas.
De manera simultánea, Buenos Aires/ Escala 1:1 va trazando una suerte de catastro de la narrativa argentina actual. Aunque es posible encontrar tradiciones, confluencias y discordancias en las piezas reunidas en esta antología, tanto en los estilos como en los abordajes, todos sus autores tienen –al menos– una similitud: nacieron después de 1968 y forman parte de una generación que ha comenzado a intervenir prolíficamente en el presente de las letras locales. Los mapas que resultan de estos relevamientos son, por supuesto, insuficientes. Felizmente, también son exhaustivos y reveladores.

Coming soon

La muerte no es, en los doce cuentos que completan “Mockba”, una entelequia abstracta exhibida en el laboratorio simbólico de la especulación teórica. En estos relatos, la muerte es una presencia que demanda roce, ritual, una arquitectura y una palpable relación con el devenir de los personajes. Lo que interesa aquí ya ha dejado de ser la finitud de la existencia. Más bien, lo que se explora es el punto de intersección entre los discursos sobre lo mortuorio y el efecto de la palabra como pulsión viva.
Es cierto que, en estas páginas, Diego Muzzio introduce cementerios, enterradores, deudos y profanadores de tumbas, pero también un par de gemelas antiestalinistas, un elefante desbocado o adolescentes que interpretan piezas de Sófocles. De este modo, la referencia tanática queda desplazada con astucia: deja de ser monomanía de la obra, para transformarse en un marco fértil, un entorno para el surgimiento de las innumerables circunvoluciones alrededor del pathos humano.
El hallazgo de “Mockba”, lo que le otorga coherencia y brillantez, es doble. Por un lado, radica en contar doce historias absolutamente disímiles, que sin embargo conservan un hilo conductor corroborable desde lo temático. Por otra parte, Muzzio sabe reactualizar el código de la narrativa clásica, de modo tal que su apuesta formal redunde en una colección de relatos que son, a un tiempo, estilísticamente potentes y conceptualmente reveladores.

Contrataping

[Texto de contratapa para Opendoor, novela de Iosi Havilio]

El desplazamiento entre la ciudad y el campo construye la dinámica de esta novela, una movilidad que transforma y amplifica los rasgos sensoriales en la voz de su protagonista: una joven estudiante de veterinaria, cuyo discurso a la vez indolente y desamparado enhebra una trama de sobrio desarrollo y exquisita resolución.
A partir del diagnóstico de un viejo caballo, en un campo cerca de la colonia psiquiátrica Open Door, la protagonista descubre un lugar de pertenencia, donde mitiga su falta de vínculos y la ausencia de su novia. Será el paisaje rural o pueblerino –pocas veces idealizado, siempre radicalmente concreto– el escenario donde el discurso interno que guía el relato sufrirá su evolución. El otro hemisferio será, entonces, la ciudad: el cada vez más lejano entramado urbano, ya sólo referencia tanática, a la que vuelve para toparse con una creciente vacuidad.
Opendoor crece, así, en un entorno argumental donde pasado y futuro ven velados sus contornos en favor de una actualidad
marcada por el choque entre lo extraño y lo natural. Es ahí donde la prosa de Iosi Havilio encuentra su mejor tonalidad.
Una escritura que puede maniobrar con destreza entre la mordacidad contenida y la ternura, el realismo y la abstracción, la precisión descriptiva y la solidez narrativa.

Contrataping

En un paso más hacia el vacío, ahora vamos a experimentar con la composición de la contratapa de “Opendoor”, de Iosi Havilio (novela de la cual ya apostillamos anteriormente los tres primeros párrafos, y un puñado de versiones de tapa).

Aquí un inicio posible cualquiera, y ya sigan ustedes:

Opendoor
Iosi Havilio

El desplazamiento entre la ciudad y el campo construye la dinámica básica de esta novela, un movimiento que transforma y amplifica los rasgos sensoriales en la indolente voz de su protagonista, una joven veterinaria [...]

Work in progress

[Contratapa de “Los estantes vacíos” de Ignacio Molina]

Los quince relatos que conforman Los estantes vacíos construyen su propio campo de exploración narrativa. Primero, un registro: realista, pero de modo tal que la realidad de referencia es aquella a la que se accede desde el interior de los cuentos. Luego, un territorio, que son aquí la ciudad y sus suburbios, reconocibles y entendidos más como condición de posibilidad de la experiencia vital de sus habitantes que como laboratorio sociológico. Por último, un abordaje, un tono que Molina sabe moldear para guiar a sus obras hacia un punto donde el énfasis ya no está puesto sobre la trama, sino sobre las tensiones nacidas de un lenguaje puro y sus filtraciones.
El procedimiento de Ignacio Molina consiste en sorprender a los personajes de sus cuentos con una certera incisión sincrónica en el devenir de sus subjetividades y exhibir al lector las revelaciones emergentes. El resultado que se trasluce en Los estantes vacíos no es un conjunto de inalterables dioramas en suspenso, sino el fluir de una poética nacida de la cotidianeidad.

Making of Antuca (contratapa)

[1er párrafo primigenio]
"Antuca es un nombre de mujer, de una mujer referida en una novela a seis voces (masculinas y femeninas), donde las sucesivas primeras personas toman distancia y se perspectivan. Antuca como punto de fuga de un grupo disuelto de amigos que atravesaron los años sesenta explorando las posibilidades de una década de fórmulas abiertas, y que se reencuentran veinte años después. En cierta manera iguales, pero, a la distancia, violentados por la pérdida, persiguiendo lo irrecuperable."

[un editor comentó:]
Me gusta. Sobre todo la primera frase. Aunque dudo en el paréntesis. Y el verbo "perspectivar" está fuera de todo diccionario. Después sigue bien. ¿"Veinte años" no da la sensación de década del 80? El cierre es fenomenal.

[otro editor respondió:]
Se supone que si exploraron a fondo las posibilidades de la década, la terminaron. Eso nos sitúa, por lo menos, en la década del 70 (+20=90). Lo de perspectivar, bueno, es una palabra horrenda.

[2do párrafo, en un principio]
"Con una brillante articulación sonora, simplificando la compleja arquitectura del relato en una secuencialidad adictiva; mordaz, lírica y de salvaje melancolía, Antuca se desentiende de las implicancias políticas (y sobre todo de la didáctica sobre los “años de plomo“), imbricándolas de manera tácita en la carga emotiva de sus personajes."

[un editor comentó:]
Fundamentalmente, tres objeciones. La primera, estilística. Entre la primera palabra y "Antuca" hay cinco "modificadores" (por llamarlos de algún modo), que a su vez contienen seis adjetivos. Quedó un poco churrigueresco. Parece una novela mía. La segunda, de contenido. Creo ver a dónde apunta todo el asunto, pero no creo que sea cierto que "se desentiende" de las implicancias políticas. En todo caso, esquivemos el asunto de otro modo. Tercera, war-against-cliché: "años de plomo".

[otro editor respondió:]
La primera objeción atenta contra los cimientos mismos de nuestra práctica contratapística. Mirá, vos lo sabés muy bien, esto se trata de apilar adjetivos sin echar mano nunca a incómodos verbos que puedan obstruir el necesario y perfecto nihilismo. En este caso esto deriva, exitosamente, en la negación de la responsabilidad política acerca de los plumbic years (cliché vintage, ennoblecido por la corrosión del desuso, y, por ello, reutilizable). Yo creo que se desentiende bastante, al menos es ciertamente no-didáctica.

[otro editor, distraído:]
Ahora nos preocupan las aliteraciones... El leve ulular del heliotropo...

[3er párrafo, manuscrito]
"La escritura de Raúl Castro, por momentos exuberante, entre científica y erótica a la vez, es la presa de un vibrante motor narrativo que admite la reflexión y la quietud en sus altas revoluciones, pero nunca la intrascendencia."

[un editor comentó:]
Tres dudas menores. 1) Me gusta "entre científica y erótica", pero no sé si "a la vez". 2) ¿"Presa"? 3) Por supuesto que funciona así como está, pero ¿quién creería que admite la "intrascendencia"?

[otro editor respondió:]
1. Tal vez no va, claro.
2. Presa es imposible.
3. No sé.


Seis meses después, esto:
_Antuca (contratapa)