La escritura como zona de contacto

Pablo E. Chacón entrevistó a Ana Porrúa para Télam. Hablaron del Festival de Poesía de Mar del Plata y de Caligrafía tonal.


Nacida en Comodoro Rivadavia en 1962, radicada en Mar del Plata, es investigadora del Conicet. Entre sus libros, con trapos en la boca; hormigas y samuráis; el chenque  y Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

T : ¿Cómo está, a tu juicio, la producción literaria marplatense?

P : Voy a hablar de lo que conozco, la poesía. Hay mucha gente que escribe en Mar del Plata, sin que este amerite hablar de una literatura marplatense. Esto sería lo primero que hay que despejar: no creo en la poesía de un espacio cuando este espacio es sólo un tema que se deshace en íconos supuestamente representativos. Visualizo, entonces, grandes poetas, entre los que podría mencionar a Matías Moscardi, Luciana Caamaño, Gastón Franchini, Jorge Chiesa, Fabián Iriarte. Hay además editoriales, proyectos importantes como “Sacate el saquito”, “Luz mala” (que publica también traducciones muy buenas), ahora también está “Puente aéreo”. Hay un festival importante de poesía, “Poesía de acá”, cuya séptima edición será en unos días. Por otro lado, desde la Facultad de Humanidades, se hace el Descartes, un encuentro mensual, manejado de manera independiente de la institución por algunos estudiantes como José Mayor o Daniel Nimes. Ahí también aparece la literatura.

Esto es un costado de lo que se escribe en la ciudad, y de lo que se arma alrededor de la escritura. Pero sospecho que a la escritura marplatense le falta estallar, consolidar lugares, espacios, conexiones. No creo en la red que contiene todo (esa red no existe en ningún lado), pero sí en una potencia que en este caso no encuentra una red más amplia: talleres de escritura y de lectura, lugares para leer, más editoriales. Si fuese válida la comparación diría que le falta la densidad de la movida de música en la ciudad, que es enorme y que ha crecido muchísimo en la última década.

T : El lugar donde uno vive, ¿condiciona las formas de escritura?

P : No, no creo que el lugar donde uno vive condicione, como decís vos, las formas de escritura. El lugar en el que se da la escritura es esa zona de contactos con otras escrituras y escritores, un campo de afinidades e incluso de oposiciones, de antagonismos. Esa zona no es necesariamente el lugar en el que uno vive. Lo que sí puede propiciar el lugar donde un vive es, en todo caso, un tipo de imaginación que siempre estará tramada por otras “extranjeras”.

T : La idea de "lugar" quizá sea tan improductiva (o productiva) como la de "generación". ¿Qué pensás al respecto?

P : La idea de generación es antigua. La idea de lugar, sin embargo, puede funcionar productivamente. Como en Saer o en Juan L. Ortiz. Ahí hay un ejemplo concreto, el del Paraná, que tiene una presencia fuerte: están Saer y Juanele, pero también Daniel García Helder, Oscar Taborda. Igual no diría que se trata de un lugar y menos aun que ese lugar condiciona. Es un paisaje, son, otra vez, ciertas escrituras, ciertas lecturas o formas del arte. En este sentido sí es productivo el propio paisaje, como para ciertos poetas de Bahía Blanca, Marcelo Díaz, Mario Ortiz, Sergio Raimondi, Lucía Bianco, entre otros. Pero como en el caso del litoral (la zona de Saer), se trata de una experiencia que está puesta allí, no de un decorado.

El lugar, quizás, como lo que modula o escande una experiencia. Siempre pienso cuál sería la manera de que el mar esté en lo que se escribe en esta ciudad, cuál sería la forma de esa presencia, sin que esa presencia sea un cliché. Hay una canción de Salomar que dice “Vine al mar a buscar el agua”. Está fuera de contexto porque es un solo verso, pero cuando la escuché por primera vez me di cuenta de que la imagen no está construida como metáfora abstracta, que la canción hablaba de alguien que se encuentra con el mar como una especie de anfibio que entra y sale de esas aguas.

T : ¿Qué escritores y por qué esos y no otros elegiste para escribir tu último libro de crítica?

P : Elegí distintas temporalidades. Algo de Rubén Darío, porque me interesaba pensar la relación de la escritura con la política en el momento en que la poesía se repliega, se queda sin espacio. Creo que eso está en la poesía de Darío, que el esteticismo es una respuesta política. Además elegí a César Vallejo. Más allá de mis gustos personales hay razones de peso para entender que se trata de dos escrituras ineludibles en América Latina porque llevan el lenguaje hasta un lugar del que no se sabe si se puede volver; hasta un límite del que se vuelve, pero con otra lengua. Darío y Vallejo nos dieron otra lengua.

En Caligrafía tonal ensayé varias lecturas de poetas argentinos de los 90 como Daniel García Helder, Martín Prieto, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi, Roberta Iannamico, Carlos Battilana, José Villa, Juan Desiderio, Mariana Bustelo, Silvana Franzetti entre otros. El libro rastrea una poética que rodea la idea de objetivismo y que con sus diferencias, tiene mucho peso en los 90. Una poesía, como dice García Helder retomando a Pound “sin heroísmos de lenguaje”, una poesía de la mirada. Entonces, allí, en esas escrituras pensé en una caligrafía del objetivismo, algo así como una plástica del lenguaje: modulaciones, materiales, formas de componer lo que se mira y cierta reticencia a la metáfora. Por otra parte trabajé la puesta en voz de la poesía, y en ese sentido “Cadáveres” de Perlongher, para poder pensar qué se escucha en el neobarroco o el neobarroso, porque en esa puesta, por ejemplo, se escuchan tanto Sarduy o Lezama como el chisme barrial.

También escuché a Breton, Apollinaire o Marinetti. Escuché a los poetas recitando o diciendo sus propios textos o versiones de texto de otros a partir de una idea de la escucha como lectura crítica. En este capítulo del libro recuperé textos que había publicado en Punto de vista, un laboratorio de escritura, uno de esos espacios de interlocución y de ensayo de escritura que uno tiene pocas veces en la vida, y que se prolongó hasta hoy en www.bazaramericano.com. Mi participación en ambos, o en revistas como Vox o Diario de Poesía, me permiten pensar en un tipo de escritura crítica que no se agote en la academia. Creo que siempre tiene que existir esta doble inscripción para poder hacer crítica “universitaria”. No siento que puedan separarse y tampoco quiero que se separen.

T : Dedicaste una tesis a las obras de Gelman y Leónidas Lamborghini. ¿Por qué ellos?

P : La idea inicial fue trabajar los 60, la poesía de los 60 que comienza antes de esa década y termina después. Juan Gelman y Leónidas Lamborghini habían escrito con la voz de su época y también habían dado vuelta esa voz. Se habían ido de ahí llevando esa voz hacia otros lugares, impensados. Por esa razón los elegí: para leer una década desde la poesía que entona una época y también la hace desentonar. Tuve que dejar de leer Gelman por un tiempo.

Para explicarlo brevemente: Gelman me empastó el oído. Sin embargo, sigo pensando que algunos de sus libros están entre los mejores de la poesía argentina: Fábulas, Relaciones y Los poemas de Sydney West son mis preferidos. La poesía argentina, en los 80, en vez de procesar a Gelman lo imitó. Gelman es un poeta que se pega, su fraseo, sus diminutivos se pegan. Lamborghini, en cambio, está metido en la poesía de los 90 de una manera distinta. Su poesía activa una escritura desde el lugar de la desconfianza.

Eso es muy bueno. Hay escrituras que tienen un aire lamborghiniano, pero no imitan a Leónidas Lamborghini. Nunca dejé de leer sus textos. Lamborghini es un enorme poeta, siempre desarma lo poético. Porque escribió “contra la lagrimita”. Porque su poesía deglute la literatura universal y mezcla, es bastarda. Lamborghini limpia, permite volver a escribir y nos deja seguir leyendo. La suya es una escritura fuertemente política, una política del lenguaje.

T : Contame de dos o tres poetas que estés trabajando y que consideres insoslayables, incluso para una mirada retroactiva.

P : Mario Ortiz y sus Cuadernos de Lengua y Literatura, Martín Gambarotta. César Vallejo, siempre, como Rubén Darío. Leónidas Lamborghini. José Watanabe, Juana Bignozzi y Mirta Rosenberg son para mi insoslayables, no los únicos, por supuesto.

Uma biblioteca viva: a poesia argentina contemporânea

Luciana María di Leone lee Caligrafía Tonal, de Ana Porrúa y escribe su reseña para el Boletim de Pesquisa NELIC, Nº 18,  de la Universidad  Federal de Santa Catarina, en Florianopolis, Brasil.



Quase todo livro, mais cedo ou mais tarde, tem a sua hora de entrar em uma biblioteca: na biblioteca do cânone, na biblioteca dos esquecidos, ou na infinita biblioteca dos que não têm biblioteca. Quase toda biblioteca precisa de um leitor que a defina como tal, que evidencie a sua existência para que, finalmente, outros leitores entrem nela e consigam colocar em questão a sua solidez. Ou seja, quase toda biblioteca, afinal de contas, tem o direito de que o leitor a transite por caminhos tortos, impensados, não canônicos. Quase toda biblioteca precisa que as suas estantes sejam um magma vivo, e não clorofórmicas classificações. Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, testemunha, de uma forma tão plástica quanto exaustiva, os três movimentos: pega os livros, monta a biblioteca da poesia contemporânea argentina e nos convida a um percurso vivificante por entre os nomes mais significativos.

Ana Porrúa é argentina, professora da Universidad Nacional de Mar del Plata, pesquisadora do CONICET, editora da revista virtual Bazaramericano e poeta, e, desde os anos 1990, dedica sua reflexão à poesia contemporânea, principalmente argentina.
Compilou duas antologias de poesia latinoamericana, publicou o ensaio Variaciones Vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini (Beatriz Viterbo, 2001), prefaciou e antologizou a poesia de Arturo Carrera (Animaciones suspendidas, El otro el mismo, 2006), e publicou dezenas de artigos e resenhas sobre a poesia contemporânea argentina em importantes revistas culturais e publicações acadêmicas da Argentina e, inclusive, do Brasil.

Falar de poesia contemporânea solicita, no mínimo, alguns esclarecimentos, já que estamos frente a um termo – o de “contemporâneo” –, o qual, tal como acontece com as noções de “atual”, “jovem” ou “novo” quando aplicadas a uma determinada produção literária, costuma ser associado a questões meramente cronológicas e, mesmo assim, vagas. Falamos de poesia contemporânea, por um lado, pela sua especificidade temporal:

Porrúa costuma abordar a poesia que apareceu nas últimas décadas, sempre estabelecendo relações com as produções de outros tempos. Ou seja, a produção poética trabalhada em Caligrafia tonal seria contemporânea, num sentido corriqueiro, porque é feita nos últimos vinte anos. Mas também é contemporânea porque se trata de produções poéticas do mesmo tempo da crítica, do próprio tempo, (do meu tempo, diria Porrúa), estabelecendo uma situação complexa de simultaneidade, pertencimento e distância, que deixa entrever uma temporalidade heterogênea e nos aproxima das reflexões de Giorgio
Agamben em O que é o contemporâneo (Argos, 2009). Se o poeta enquanto contemporâneo encara a fratura do seu próprio presente como algo obscuro, é porque procura um modo de pensar seu próprio tempo como impróprio, modo esse do qual a crítica pode e deve ser partícipe: “Aqueles que procuraram pensar a contemporaneidade puderam fazê-lo apenas com a condição de cindi-la em mais tempos”. Desse modo, Caligrafia tonal pode ser definida como uma leitura contemporânea de uma poesia contemporânea, uma leitura e uma poesia que mantêm uma relação complexa consigo mesmas.
No entanto, não se trata apenas do interesse que suscita a sofisticação e complexidade do ponto de vista crítico. Caligrafía tonal constitui uma importante apresentação da poesia argentina das últimas décadas, praticamente desconhecida fora do âmbito argentino, e dos temas que definiram os debates em torno dela, ao longo das últimas décadas; apresentação que toma como fio condutor uma indagação sobre as
“formas” dessa poesia.

Assim, o livro se inicia com um primeiro capítulo onde se colocam na mesa os alicerces teóricos que guiaram as leituras, a noção de “forma” de que ela se utiliza. A“forma” que Porrúa persegue, mesmo retornando às teorias dos formalistas russos (“para mostrar de ellas lo que abren (y no lo que se repite como reconstrucción de un sistema”,p.15), nunca se trata de uma forma monumental, é muito mais um detalhe, uma fulguração dos materiais dispostos no livro ou no poema. Diz a autora em uma entrevista: “A mí me interesa leer la forma, el modo en que está escrito un poema, pero no como muestrario de recursos retóricos sino como movimiento del lenguaje y la cultura.”. Essa “forma” instável como um traço é o que ela chama caligrafia e que lhe permite, atravessando diversas temporalidades, observar a biblioteca da poesia contemporânea nos seus encontros – harmônicos ou faiscantes – com poesias de outros tempos e outros lugares, principalmente, com o modernismo latino-americano de Leopoldo Lugones, Ruben Darío, a vanguarda martinfierrista e a inovação de Trilce de César Vallejo, mas também o barroco reformulado de Lezama Lima, ou de Nestor Perlongher.

O segundo e o terceiro capítulos são dedicados a um dos movimentos mais significativos e controvertidos das décadas de 80 e 90 da poesia argentina, aquele conhecido como “objetivista”. O grupo que se nucleava no conhecido Diário de Poesia –Osvaldo Aguirre, Daniel García Helder, Martín Prieto, Jorge Aulicino – entra em destaque tanto pela própria produção poética quanto pelas suas leituras e publicações de Ezra Pound. Nestes capítulos, evidenciam-se também as diferentes nuances do conflito da percepção, a aporia da sua imediaticidade, suas falhas, problemas que estão na base da própria nomeação desta corrente como “objetivista” e do seu esgotamento. A partir daí, além do núcleo forte do objetivismo, Porrúa vai abordar a produção de Martín Gambarotta, Laura Wittner e Fabián Casas, cujas poéticas são consideradas variações da primeira ou neo-objetivistas.

O quarto capítulo encena um gesto arriscado e necessário: ler a poesia contemporânea através da sua “colocação em voz”, la puesta en voz, ou seja, através de leituras em voz alta, performances vocais e corporais. O capítulo instala o embate entre a leitura silenciosa, e a poesia para ser lida, e a presença de uma leitura/voz virtual que triangula a compreensão de um texto e abre novos significados pelo desdobramento detons. Aqui se destaca a bela análise de Porrúa do Poesía espectacular film, filme de uma performance de leitura de diversas poesias onde Daniel Garcia Helder, Martín Prieto e Oscar Taborda, a partir da encenação e da declamação, colocam em tensão a poesia que leem, suas influências, e a própria poesia. A poesia e a sua forma, desse modo, são flagradas na zona onde fogem do especificamente textual.

O quinto capítulo apresenta diversos livros de poesia dos últimos anos, que não formam parte de uma corrente definida. Talvez seja este o capítulo de mais interesse para quem inicia um mergulho na poesia argentina atual e com menos bibliografia crítica disponível, já que – com a perícia de uma resenhista experiente e atenta para além dos desejos do mercado de poesia – Porrúa aborda, entre outros, o trabalho de José Villa, Roberta Iannamico, Juan Desiderio, Martín Gambarotta, nomes incontornáveis. Ou seja, o gesto ousado não está na escolha desses nomes, mas na evidenciação de que eles já se tornaram necessários para uma crítica da poesia contemporânea argentina.

Mas poderíamos arriscar que o espírito do livro, e da pesquisa de Porrúa como um todo, se encontra no sexto capítulo “Antologias”. O capítulo se inicia com o primeiro trecho do conhecido ensaio de Walter Benjamin onde se lê: “estou desempacotando a minha biblioteca. Sim, estou. Os livros, portanto, ainda não estão nas estantes; o suave tédio da ordem ainda não os envolve” (in Rua de mão única. São Paulo, Brasiliense, 1987,p.227). De fato, o que vem a seguir se afasta da ordem de uma biblioteca tradicional.
Porrúa apresenta algumas antologias da década de 90 e 00, justamente a partir das forças que as atravessam no momento mesmo da sua construção, no gesto do corte, nos critérios do corte, porque ali se produz a escrita do antologista: o corte é um gesto de intervenção claro em um campo em formação. Diz Porrúa: “Historia de la literatura, museo y canon son términos que suponen procesos temporales de larga o mediana duración y aquí se trata de antologías del presente (de caligrafías de época), de textos que aún no han ingresado en esos circuitos de legitimación” (p.259-260). E que, pelo fato de não serem textos canônicos, desde a sua aparição se tornam objetos da tradicional disputa crítica que paira sobre toda nova produção. A história da arte moderna, ou melhor, da sua recepção, mostra que geralmente as críticas feitas no calor da hora –sendo as resenhas o pontapé do debate – se caracterizam, muitas vezes, tal como aponta Marcos Siscar em Poesia e crise (São Paulo, UNICAMP, 2010), pela insistência na declaração de óbito da poesia, da literatura ou da arte. A corriqueira afirmação de que a poesia está morta se alicerça na comparação dos descabimentos das produções impensadas com outras de um passado mais ou menos próximo, mas já canônica e para qual a crítica já dedicou páginas e páginas de exegese. Em compensação, outros críticos e os próprios autores assumem a defesa da vitalidade da poesia, da valorização da proposta, mesmo tendo que abrir mão de uma ideia moderna de qualidade; defesa que por vezes – talvez por ser reativa à reação conservadora – se torna superficial, mercadológica ou impressionista. Entre esses dois grandes fogos, estão algumas leituras que tentam se dar como escutas sensíveis sem perder o rigor.

Ao longo do capítulo sobre antologias observamos como foram se tecendo algumas das discussões sobre o campo da poesia argentina contemporânea em formação. Pelo fato de se tratar de antologias, umas em papel e outras virtuais, umas explicitamente temáticas, outras pretensamente objetivas, Porrúa nos mostra a complexidade do processo de consagração de uma poesia, de uma literatura, e as relações de poder e de afeto que dão forma ao campo. Campo cujos integrantes são os escritores, os editores e
também a crítica, a crítica em geral e a crítica Ana Porrúa, a crítica afetiva. As disputas entre o que se chamou ora de poesia ruim, ora de cualquer coisa, como no instigante ensaio “Poesía actual e cualquierización”, de Damián Selci e Ana Mazzoni. Mas o fato é que, na segunda metade da primeira década deste terceiro milênio, já é possível identificar certo consenso em relação à altíssima qualidade de grande parte dos poetas ativos e jovens. Tal como o atesta o sucesso entre os críticos e as reedições de, por exemplo, os autores nucleados em torno da editora VOX, de Bahía Blanca.

Nesse sentido, o capítulo re-encena os dois gestos implicados no ensaio de Benjamin: para ter uma biblioteca desordenada e livre das suas amarras, a única condição obrigatória é que ela já tenha sido ordenada e amarrada. Por isso, é neste capítulo que, lendo a contrapelo, se pode observar a desconstrução de uma biblioteca e o seu negativo construtivo. Se as antologias e os textos sobre elas atestam o calor do debate, a importância do corte eletivo e o movimento magmático da formação, o livro de Porrúa como um todo atesta o consenso e a estabilização desse campo: temos, finalmente e para
começar, uma biblioteca, com todas as suas tramas de consagração.

Tal como nos informa ao final do livro, os textos ali presentes têm a sua origem em seminários, palestras, resenhas ou textos para revistas especializadas em poesia. Textos soltos e menores, textos que se dedicavam a pensar a poesia contemporânea argentina no calor da hora da sua produção. Caligrafía tonal não foge da vontade que guia, tal como o declara a própria autora, a sua produção de textos para revistas e constitui seu horizonte de pesquisa: entender em um só movimento “o que se escreve e como se lê”. Mas a edição do livro imprime a esse afã pelo atual e contemporâneo um tom particular. Nesse sentido, entre os artigos que lhe deram origem e a publicação de Caligrafía tonal há algumas diferenças substanciais, não tanto pela reescrita desses textos, mas pela distância cronológica – breve, mas significativa – e pela diferença da magnitude e solidez do seu suporte. Uma diferença substancial só percebida se levarmos em conta, tal como aponta Derrida em “Assinatura acontecimento contexto”, não tanto a letra, mas a sua relação com aquilo que está ao seu redor. Se, na primeira escrita dos textos, a existência da poesia contemporânea argentina era o que estava em questão, nesta segunda aparição, essa existência é um pano de fundo indiscutível.

Caligrafía Tonal vem para evidenciar que a disputa da poesia da última década do século XX e a primeira do século XXI precisa mudar de tom: já não se trata de dizer se é ou não é poesia, se é boa ou má literatura, se é uma biblioteca ou uma coisa qualquer. Caligrafía tonal nos põe diante de uma biblioteca incontornável, inquestionável; e, para que o leitor a penetre e desconstrua os mitos do presente, deve entrar munido de outras bibliotecas, de outras leituras, inclusive teóricas. Boa parte da crítica de poesia brasileira contemporânea ainda deve fazer esse exercício e, em lugar de continuar declarando que a poesia está cada vez pior ou catatônica ou morta, possa ler as potências e as impotências que a poesia contemporânea brasileira deixa ver, com tudo de bom e de ruim que existe no fato de estar vivo.

Gestación de un receptor crítico

Agustina Del Vigo lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y escribe su reseña para Espacio Murena:

«Resulta difícil hablar de los modos y las formas hoy, cuando se suele reflexionar más sobre qué se dice en lugar de cómo. Allí donde la información abunda, es difícil detenerse en la manera en que se construye, circula y nos llega todo aquello que leemos, vemos y escuchamos. Sin embargo, es justamente una pausa –o su posibilidad– lo que propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía. Seis capítulos en los que se introducirá al lector en los pormenores de la producción poética de grandes autores –clásicos y nóveles–, en un período que abarca desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Cada capítulo es un ensayo en el que Porrúa nos ofrecerá no sólo el análisis de un corpus poético determinado, sino también el de sus diferentes manifestaciones: escritas y orales. Pero lo verdaderamente interesente es que esta tarea se llevará a cabo a través de una propuesta metodológica que en su originalidad, pretende hacer foco en aspectos usualmente omitidos por la crítica literaria que aborda el género. Será a su vez partiendo de este enfoque desde donde Porrúa revisará los presupuestos de algunas de las corrientes de crítica literaria más significativas del siglo XX, en especial el Formalismo Ruso y lo que de este pervivió –o no– en el Estructuralismo. Si bien existen muchas otras Porrúa se centrará en aquéllas, ya que ambas privilegian un análisis menos semántico que formal del discurso artístico. Y es precisamente el análisis de las formas que adquiere el lenguaje en la poesía –tanto en su escritura como en su recitado–, de los “materiales” con los que se construye esa textualidad, lo que se nos propone en Caligrafía tonal. A fin de cuentas, se trata de indagar un poco más allá de lo que un poema pueda estar sugiriendo desde lo que se conoce como su “contenido”, que sería sólo un nivel –el semántico–, de la infinita capa de significados inherente a toda obra de arte. Es en la forma, dice Porrúa, donde se leen las tradiciones, los modos de ver, en suma: las reminiscencias de la historia. La cultura y la política se manifiestan, también, a través de estas huellas que perviven en lo formal, e incluso aquello que el discurso no sabe decir y que sólo allí se vuelve inteligible.

Dicen las últimas líneas del primer epígrafe que inaugura el libro: “Cuando se lee sin preguntar, no se lee más, uno, a la inversa, es devorado por el ‘objeto’ de la lectura”. Y es que este no resulta un libro de mera reflexión sobre lo textual sino de puesta en crisis. Y aquí, presa de la dualidad de este último término, que siendo palabra –y por ende lenguaje– no puede más que manifestar su inherente polisemia, me hago eco sólo de su sentido positivo, allí donde crisis también significa “cambio”. Allí donde las preguntas sobre los modos y formas que adquiere el discurso faltan en la vida cotidiana, en este libro sobran. Allí donde la pasividad del público es la norma, aquí se gesta un receptor crítico. Como bien sostiene la autora en el prólogo, Caligrafía tonal se aboca a la respuesta de dos preguntas fundamentales y de variada respuesta: qué se escribe en la poesía, y cómo se lee. La poesía hoy –pero no menos históricamente– ha sido una de las producciones literarias más marginadas en el mercado, pero también en los ámbitos académicos. Es posible que la poesía sea uno de los géneros más difíciles de abordar, bien porque sus textos suelen considerarse de difícil acceso, bien porque despliegan una pluralidad de sentidos sin ofrecer interpretaciones unívocas. Esto, sin embargo, no es más que el testimonio más evidente del poder creador del lenguaje: evidenciar aquello que está dormido, plácidamente oculto en nuestra percepción cotidiana del mundo.

Partiendo de la definición de “caligrafía” como “trazo de una época o modo singular de una escritura” (A. Porrúa, 2011:16), la autora analiza los modos en que la poesía se construye según diferentes corrientes estéticas donde la forma que adopta el lenguaje se impone sobre los modos de lectura. Con la intención de ir creando una “sociología de las formas”, dentro del esteticismo de fines del siglo XIX aborda, entre otros, la producción de José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Rubén Darío y Néstor Perlongher. Las ideas centrales que sustentan la investigación de Porrúa se van delineando a través de los análisis particulares de cada capítulo. Así, del cotejo entre la obra de Darío y Perlongher se deducirá que el tratamiento de los materiales siempre es, en razón de su imposibilitada separación, estético e ideológico (A. Porrúa, 2011:340). De este modo continúa revisando el tratamiento de los materiales para la construcción poética del Surrealismo, el Neobarroco latinoamericano –en la obra de Alejo Carpentier–, el Objetivismo –en la de Daniel García Helder– para pasar en el segundo capítulo al análisis del llamado “Nuevo Objetivismo”, corriente estética surgida en los ‘80 que persiste hasta nuestros días.

En el tercer capitulo, donde el tratamiento poético de los paisajes es el centro, se observa cómo la construcción de los lugares también puede ser política. Se comienza a gestar una nueva forma de denuncia a través del objeto artístico, que se alejaría de aquella más edificante, propia de la producción de las décadas del ‘60 y del ‘70. No sólo es el espacio de la escritura el que se trata de invadir con el análisis de las formas, sino también el de los sonidos. Entendiendo la lectura como un acto de producción –semejante al acto de escritura–, Porrúa ve en el recitado de esos poemas la creación de nuevos significados. A la historicidad que se lee en las formas del discurso se le suma aquella que pervive –como dice Paul Zumthor– en las voces, como murmullos de la propia cultura.

En el capitulo cinco, significativamente titulado “campos de prueba”, se adentra en las producciones poéticas más experimentales, aquellas en las que el trabajo con los materiales y las formas empuja a la literatura a sus limites, lugar de quiebre pero también de liberación. La reflexión sobre las formas y los materiales culminará en la construcción de una verdadera “sociología de la poesía” cuando en el último capítulo Porrúa se centre en el contexto de producción que hace posible el surgimiento de las “Antologías poéticas”, otra de las particulares formas de circulación del género. La autora explora no sólo los criterios de selección que las justifican, sino que ahonda en el proceso de construcción de una nueva sintaxis (una nueva forma que permita la unión de piezas diversas que a priori no fueron pensadas para circular en conjunto).

En Caligrafía tonal, la búsqueda de otros significados que puedan estar actuando detrás de aquello que se lee o se escucha en el momento de la recepción, no es algo que se propone sólo desde el análisis teórico, sino que se hace cuerpo en la estructura misma del libro. A través de pequeñas frases que repentinamente aparecen intercaladas en cada capítulo, se interrumpe la linealidad del desarrollo argumental de los artículos y se habilita una lectura que podría hasta denominarse hipertextual. Estas pequeñas frases que aparecen dentro de corchetes –por ejemplo: [Cisnes y lunas]– son en realidad los títulos de otros ensayos de menor extensión que se recopilan en el “Apéndice final” del libro. Así, el lector que prefiere ahondar sobre cierto ejemplo o cuestión que se viene desarrollando puede tomarse una pausa y redireccionar la lectura. Porrúa parecería instalar estas textualidades –que en definitiva podrían pensarse como prescindibles y accesorias– como una forma de profundizar lo que se viene diciendo, de mostrar qué otros textos pueden estar resonando en aquello que se postula en el desarrollo principal del capítulo. Si pensamos en la utilización del corchete como signo ortográfico, veremos que una de sus principales funciones es intercalar un discurso aclaratorio dentro de otro que ya esta, de por sí, especificando otra cosa –en el caso de su utilización dentro de los paréntesis–; es decir el uso de un corchete puede significar la dilucidación exhaustiva de un contenido. Pero también se puede utilizar para reponer dentro de una cita textual una parte del texto original que resulta imprescindible para comprender aquello que se está diciendo en ese momento. Esto equivaldría a afirmar que los corchetes también se utilizan para traer al momento presente de la recepción, discursos que estarían actuando por detrás de lo que se lee, que “atraviesan” la lectura. En este sentido, a semejanza de las tradiciones –discursivas, históricas, culturales– que estarían resonando en la lectura de una determinada forma poética o en la escucha de una voz, estos textos situados en el “Apéndice” volverían visible aquello que también actúa por detrás o en paralelo en la escritura de cada capítulo, es decir en la propia escritura de la autora.

Caligrafía tonal es un libro de propuestas innovadoras, que busca adquirir una comprensión más profunda y acabada de cómo leer poesía. No sólo se insta al lector a leer caligrafías sino que, hiperbolizándose el mismo acto de lectura, se amplía el desafío: también deben leerse los tonos y las formas. Si pensamos que un tono usualmente se escucha y una forma es vista –más que leída– entenderemos que el método de análisis que nos propone Ana Porrúa excede ampliamente la comprensión de un único género literario, pudiendo ser extensible a la recepción de cualquier obra de arte que no necesariamente se construya mediante la escritura. Caligrafía tonal: en ese par de opuestos –casi un oxímoron– que parece alertar al lector ya desde el mismo título, también se remite a la conjunción armoniosa –“tonal”– entre la lengua hablada y la lengua escrita, entre dos formas de expresión que tienen el poder de cambiar radicalmente el sentido de las cosas. Tal vez sea a esa radicalidad y a ese cambio a lo que nos invite Ana Porrúa en tanto receptores críticos de cualquier obra de arte, y de una determinada realidad, que nunca es cualquiera, sino que siempre se trata de la particular de cada lector.»

Hilo de plata

Gastón Franchini lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y entrevista a la autora para La Capital, de Mar del Plata:

«Docente de la Universidad local, poeta, crítica e investigadora del Conicet, Ana Porrúa acaba de editar Caligrafía tonal, un libro que se mueve entre la crítica y el ensayo y que analiza la poesía argentina reciente. Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros, son los autores estudiados. “La poesía no es la desterrada del reino”, dijo Porrúa, quien también habló del rol de la crítica.

–Empecemos por el principio ¿cómo surgió la idea de hacer un libro de ensayo sobre poesía?
–Empecé a escribir Caligrafía tonal hace muchos años, a partir de mi trabajo de investigación. Pero recién empecé a imaginar el libro en el año 2010, cuando hablé con Valeria Castro, de editorial Entropía, cuando ellos tan generosamente me pidieron el libro. Partí, entonces, de algunas lecturas previas y puse a prueba mi modo de leer. Te decía que ya había cosas escritas, que de todos modos volví a escribir para este libro. Y se sumaron otros objetos, que nunca había trabajado. Caligrafía tonal tiene un subtítulo que creo justo: Ensayos sobre poesía. Porque allí yo leo poesía a partir de algunos textos y algunos poetas. Durante un año busqué, además, un tono entre ensayístico y crítico. Ese tono es, en parte, el eje de las reescrituras, ya que cambiar el tono me forzó a pensar desde otros ángulos los mismos textos.

–¿Cuál es el itinerario que seguiste para armar el libro?
–Muchos de los objetos que ingresan a Caligrafía tonal pertenecen a la poesía argentina reciente (escribo sobre los textos de Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros). Otros tienen que ver con la poesía argentina contemporánea (Leónidas Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher). También ingresó al libro Rubén Darío, como modo de pensar la poesía moderna en Latinoamérica.

–Una cosa interesantísima es que más allá de los nombres y estilos particulares, analizás formatos colectivos como las antologías o las diversas redes de internet.
–Las antologías son otra entrada que articula los capítulos, para revisar allí los órdenes de la poesía, los modos de caracterizarla y los modos de la reunión; revisar el momento de corte, en estos artefactos, supone elegir lo que para mí es la instancia crítica por excelencia de toda antología, de las primeras de la poesía moderna, pasando por las del neobarroco, hasta llegar a las de poesía reciente latinoamericana. En este último caso también indagué sobre los soportes, el pasaje del libro a la red.

–A lo largo del libro le das mucha importancia al término caligrafía ¿qué importancia tuvo ese concepto a la hora de componer el libro y si es posible pensar que con los años esa caligrafía fue pasando de cierta solidez (Rubén Darío, modernismo, parnasianismo, etc) hacia cierta liquidez actual?
–-La idea de caligrafía apareció promediando la escritura del libro y me permitió, como un hilo de plata, sintonizar desde una noción blanda, si se quiere, todo lo que estaba planteando en relación con la poesía. Porque estaba todo el tiempo leyendo la forma (algo que suena antiguo y hasta retrógrado) y a la vez separándome de las lecturas formales a las que suele apegarse la poesía como género, en tanto muestrario de recursos retóricos; esta última es una idea del poema que pretende partir de su diferencialidad, de su lengua, pero a la vez la saca de la historia o en todo caso se queda, de manera precaria, en historizar la retórica. También me interesaba separarme de algunas lecturas esencialistas del género; aquellas que sitúan el poema como un objeto inabordable: la poesía, a fin de cuentas, como aquello de lo que no se puede hablar. Mi idea de forma, creo, es materialista.

–Parecería, por lo que decís, que la noción de caligrafía te permite cruzar la esfera de lo personal y lo social; por otro lado, cómo ciertas características de trazos se mantienen en una época determinada, y cómo, en muchas ocasiones, se relacionan a través de éstas, los distintos períodos, borrando o repitiendo tipografías.
–La caligrafía tiene que ver con un trabajo artesanal, con la materialidad de la escritura, tiene que ver para mí con lo individual y con formas más colectivas de la escritura; por eso se puede hablar de una caligrafía en la poesía de Juan L. Ortiz. No me refiero al cuerpo de letra que usaba, a la tipografía diminuta que eligió siempre para publicar sus poemas, sino a esa manera de abrirse de las imágenes, como si se abriesen muchas líneas a partir de una línea inicial que además se va perdiendo; por eso, también, a partir de ciertas imágenes, de las mesas de artista que aparecen en novelas o poemas de fin de siglo y del siglo XX pienso en caligrafías esteticistas o de vanguardia, neobarrocas u objetivistas. La caligrafía tiene que ver con aquello que está en esas mesas pero además con el modo en que esos elementos se ponen en relación y a la vez con una manera de frasear, podría decirse. La plasticidad del poema, pensé, podría leerse a partir de esta idea crítica.

–En un momento decís que los modos de leer no siempre se corresponden con aquello que se lee, ¿pensás que en cada poema en cierta forma aparece inscripta la manera en que debería leerse? ¿Cuánta importancia tiene la voz en la poesía, aun en la que no tiene correspondencia sonora?
–Si hablamos de inscripciones internas, sí. Es un poco molesto cuando un escritor está diciendo cómo hay que leerlo. Si tiene tanto control sobre lo que escribe (sobre su legibilidad), no entiendo bien para qué escribe. Hay algo que al escritor también se le escapa. No me refiero a la inspiración, sino más bien a lo que surge del trabajo con el lenguaje. Y en este sentido creo que hay algo que no podemos pasar por alto cuando leemos un poema. La cuestión, después, es cómo leerlo porque no necesariamente es del orden de la evidencia y no es nunca temático. Te doy un ejemplo, ahora se está leyendo en clave peronista "Punctum" de Gambarotta; yo elegí leer los trabajos de la luz en sus poemas, la caligrafía que arma la luz sobre las cosas y los modos en que la luz presiona sobre la lengua. La poca luz en realidad, la luz enrarecida. Que impone una lectura, desde mi punto de vista, del tópico de la imposibilidad de ver/ escribir desde un lugar absolutamente material.

–Tomando grabaciones en la que los propios poetas leen sus poemas, analizás el contraste entre poema y lectura, la diferencia entre lo marcado en la sintaxis y la ejecución de esa especie de partitura.
–Una zona del libro se articula a partir de las ideas de voz y escucha. Hacía ya unos años había publicado en Punto de vista unos artículos sobre el tema y seguí indagando en este caso, revisando tres puestas en voz, como la de Poesía Espectacular Film, un documental de Carlos Essmann que recupera una de las presentaciones de un grupo formado por Martín Prieto, Daniel García Helder y Oscar Taborda, en este caso. ¿Qué escucha uno cuando otro lee un poema propio o ajeno? ¿Cómo se escucha en esos casos el tiempo, cómo la cultura?, son algunas de las preguntas que insisten en ser recorridas a partir del corpus que propongo.

–Más allá de lecturas como es el caso de Poesía Espectacular Film que se proponen resaltar esa partitura implícita del lenguaje, desde una postura que podríamos llamar crítica, analizás lecturas de poetas leyendo sus propios textos o actores haciendo lecturas de otros.
–Sí, en este sentido, Gelman frasea Rubén Darío de la misma forma que frasea sus poemas, le resta antiguedad, lo hace más amigable, elimina su dureza, lima el artificio, como si todo poema pudiese decirse con la voz del presente. La versión de “Eva Perón en la hoguera” de Norma Bacaicoa, trabaja con un dramatismo que está más cerca del discurso de renunciamiento de Evita que del texto de Leónidas Lamborghini, hecho de puros cortes. Bacaicoa borra lo experimental del poema y esto daría para pensar una relación compleja, la de la poesía dicha por actores, que suele generar tanta extrañeza, cuando no fastidio. Entonces, en la puesta en voz de un poema, aún si es el propio autor el que lo dice, elijo escuchar esa diferencia, esa asimetría y ver qué resta y qué agrega. Por supuesto el sonido exacto no existe porque siempre el que lee trae otras voces, otros rumores, el de la cultura por ejemplo. Por eso digo que cuando escucho a Perlongher leer “Cadáveres” escucho a Tita Merello, cierto sonido del chisme barrial, cierto escándalo o escandalete que relaciono, en parte, con su versión personalísima del neobarroco.

–¿Cómo entendés la crítica en poesía dentro de la crítica argentina? ¿Pensás que tiene un lugar relevante o es, como piensan algunos poetas, casi un campo inexplorado?
–La poesía no es la desterrada del reino, ni de los lectores ni de las reseñas. Es cierto que se vende menos poesía que narrativa; también que se venden más libros de autoayuda que literatura. Pero sería improductivo pararse ahí. La verdad es que la poesía siempre tuvo sus revistas y sus medios de circulación y a veces entra en los círculos más amplios. Entonces, si uno recorre algunas publicaciones como Diario de poesía o la revista Vox puede encontrar muy buena crítica. Hay muy buenos críticos de poesía en la Argentina. Hay algo interesante de la crítica de poesía y es que no suele estar recluida a la academia, a la universidad. Digo esto porque para mí la crítica tiene que circular por distintos lugares. Creo que la crítica si es sólo académica, se empobrece, se convierte sólo en un trabajo. Y si bien es cierto que en la universidad aparece poco la poesía, que hay pocos investigadores dedicados a ese género, también hay que destacar que la poesía crece por afuera y la crítica, la lectura de poesía también. Además, la crítica de poesía suele ser innovadora como la poesía misma, porque la poesía siempre hizo antes lo que luego aparece en la narrativa. La poesía se adelanta quizás porque como género no está atada a las demandas del mercado.

–Para finalizar, ¿qué lugar crees que ocupa la crítica en relación a la producción poética actual?
–Pienso la crítica como intervención. Me interesa la crítica que genera un diálogo y hasta polémicas. Allí hay un modo de intervenir en el campo más o menos reducido de la crítica de época cuando se trata de textos del presente (el presente es uno de mis cortes preferidos; y si trabajo el pasado es en relación con ese presente, aunque también es válido el camino inverso), o el de la crítica académica. Pero repito, creo que debemos pensar el lugar de la crítica académica, pensar nuestro lector. Buscar un interlocutor abierto, por eso siempre pongo en relación la investigación y la docencia, porque creo que ahí, en ese diálogo, se puede pensar mejor, leer mejor, de manera más productiva. La crítica es intervención en este sentido, porque también debe, me parece, generar lectores. Si no, para qué sirve.»

Las voces y sus trazos

Ante la inminente presentación rosarina de Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, La Capital publica esta reseña, escrita por Irina Garbatzsky:

«"Me interesa la idea del trazo de formas para pensar las imágenes porque lo que allí leo o intento leer tiene que ver con cierta plasticidad y con un movimiento de los enunciados que no se agota en la cripta del verso", propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. La autora parte de la forma como disposición de los materiales del poema para alcanzar una noción de trazo —la "caligrafía"—, que le permite preguntar qué se escribe y qué se lee en la poesía. La caligrafía como concepto operativo visibiliza en la forma modernista, la forma vanguardista, la forma barroca, la forma objetivista y las formas de la voz, la crítica que la poesía realiza sobre la historia.

El subtítulo —Ensayos sobre poesía— destaca a su vez la propia forma que la autora asume: el cuidado para hilar los capítulos, la afirmación de una voz que piensa y revisa, en el cuerpo del texto, en las notas al pie y en los inserts (que se continuarán como anexos al final), un corpus de textos conformado por Fabián Casas, Sergio Raimondi, Roberta Iannamico, Osvaldo Aguirre, Néstor Perlongher, Daniel García Helder, Martín Gambarotta, Oscar Taborda, Laura Wittner, Arturo Carrera, entre otros. De este modo, el ensayo logra un entramado singular sobre los últimos treinta años de la poesía argentina y sus relaciones con el modernismo latinoamericano de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El valor doblemente productivo de la caligrafía se asienta tanto en su proposición afirmativa como en su corte y deslinde. Porrúa destina los dos primeros apartados del libro a trabajar el dispositivo del neo-objetivismo como estructurador de la mirada y el paisaje. La mirada como un límite, "cierre y apertura del poema" y "gesto inaugural", formula entonces menos una poética que una máquina de lectura. El dispositivo objetivista planteó no sólo un relato sobre lo evidente sino una pregunta sobre lo que se sustrae en la relación entre ojo y lenguaje; la carga cultural, "e incluso económica" que se deposita sobre la visión. Esto habilita, entre otras formulaciones, una lectura en conjunto de "Cadáveres", de Perlongher y "Tomas para un documental" de García Helder, un tándem que produce la visibilidad del límite de la poesía política (no como final sino como radical modulación), cuyos espacios, sobre finales de los 80 y principios de los 90, "dejaron de ser icónicos o simbólicos". Así como en "Cadáveres" "el poema trabaja en el borramiento de un afuera tradicional", y esto supone la construcción ominosa del espacio, de una presencia que se constela a partir de restos materiales, no metafóricos; en "Tomas para un documental", la insistencia en la evidencia de los restos habla de la clausura del período de industrialización en la Argentina. En el poema de Helder, dice Porrúa, el paisaje en ruinas es el Cadáver extendido indefinidamente.

La caligrafía además supone un trazado entre formas diversas. En "La puesta en voz de la poesía" el material caligráfico consiste en las propias grabaciones y videos de lecturas de poesía en voz alta, desde las declamaciones de Berta Singerman hasta las puestas en voz de la vanguardia, el neobarroco hasta llegar a experiencias de los años 80, como Poesía espectacular (el film de Carlos Essman con las lecturas de Martín Prieto, Taborda y Helder). La singularidad de la lectura de Porrúa no reside solamente en el mero agenciamiento de estos soportes sino en un valor otorgado a la escucha de la voz de los poetas, como espacio en donde se juegan simetrías y asimetrías con la tradición.

En "Campos de prueba", Porrúa hace una lectura de varios libros (Telegrafías de Mariana Bustelo y Silvana Franzetti,Mamushkas, de Iannamico y otros) y observa una alta conciencia de su construcción artificial que sortea, sin embargo, la idea de totalidad y originalidad. La propuesta de "Antologías", el capítulo sobre las antologías de la literatura hispanoamericana desde fines del siglo XIX hasta comienzos del XXI, continúa la indagación por las estrategias constructivas. Cómo hacer una antología: el formato del panorama y el del corte definen valores. Porrúa incorpora al análisis el funcionamiento de los blogs Afinidades electivas y La infancia del procedimiento como instancias de la red en donde se observan diversas respuestas y posicionamientos frente a la pregunta de cómo antologar la poesía del presente.»

Caligrafía tonal será presentado en Rosario el próximo viernes a las 19, en el Centro Cultural Parque de España. Participarán Irina Garbatzsky y Osvaldo Aguirre, y se proyectarán Mujeres y Si X, videopoemas de Silvana Franzetti, y Blaia, de Marcelo Díaz.

La materialidad poética

Carolina Esses hace para la revista Ñ un repaso por algunos de los libros sobre poesía publicados en los últimos tiempos. Menciona "ese ejercicio barroco y genial que es El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini" y luego profundiza sobre Caligrafía tonal, de Ana Porrúa:

«¿Y la crítica académica, esa que circula en seminarios, congresos, aulas universitarias? ¿Cómo lee poesía? Caligrafía tonal (Entropía, 2011) de Ana Porrúa –docente en la Universidad Nacional de Mar del Plata, investigadora de CONICET y poeta– es un ejemplo de crítica rigurosa y exhaustiva. A partir de la idea de caligrafía oriental y tomando la idea de “scripción” de Roland Barthes, Porrúa propone “leer caligrafías, leer tonos, leer la forma”. Es decir: leer la modulación de un trazo, la inclinación de una pincelada, el impacto del movimiento en el poema. La imagen es ilustrativa, bella; se detiene en el texto –sus procedimientos–, pero también en la mano que presiona o levanta el lápiz de la hoja, “el neobarroco carga las tintas y superpone trazos”, dirá, “los llamados objetivistas argentinos deslindan los trazos, se oponen a la mezcla, trabajan con trazos limpios”. Porrúa no olvida al sujeto y esto no es menor tratándose de un texto académico. Relee a los formalistas rusos sobre todo al Tinianov de Avanguardia e tradizione y abre la discusión a cuestiones que van más allá de lo textual. No sólo lo histórico cultural sino también, por ejemplo, la puesta en voz de la poesía y su circulación con las nuevas tecnologías. A la hora de elegir lo textos transita el camino más canónico: neobarrocos y objetivistas. Entonces la función de sus ensayos, su impacto dentro del campo poético, no será poner la lupa en poéticas más laterales –como sí será el objetivo del libro de Walter Cassara– sino sistematizar y profundizar en poéticas centrales de los últimos años. La audacia del libro no radica en su elección de los textos sino, por un lado en su elección bibliográfica, en la manera que encuentra para articular teoría y poesía, y por el otro en el gesto de colocar como objeto de análisis académico la materialidad poética. »

La nota completa, acá.

La letra y la voz

Juan Pablo Bertazza lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Muchos ensayos y artículos sobre poesía adolecen, aun cuando tratan de disimularlo, de una implícita pero tajante división entre poesía clásica y poesía moderna, o contemporánea. Como en las últimas décadas la poesía argentina ha atravesado diversos cambios y estadían, quienes la incluyen en sus análisis no suelen hacen referencia a la tradición, al origen y, por el contrario, los que dan cuenta de la tradición suelen ignorar la producción actual. Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía de Ana Porrúa –docente en la Universidad Nacional de Mar del Plata e investigadora del Conicet– es un claro ejemplo, al igual que otros casos como Historias de amor y otros ensayos de poesía de Tamara Kamenszain u Orfeo en el quiosco de diarios de Edgardo Dobry, de que la síntesis no sólo es posible sino que, además, puede resultar iluminadora. De hecho, este libro arranca con una relación entre una escena incluida en la novela De sobremesa del poeta colombiano José Asunción Silva, precursor del modernismo, sobre el desorden de la mesa de artista del aristócrata José Fernández (“había sobre tu mesa de trabajo un vaso de antigua mayólica lleno de orquídeas monstruosas, un ejemplar de Tíbulo manoseado por seis generaciones, el último libro de no sé qué poeta inglés, unas muestras de mineral de las minas de Río Moro, tu libro de cheques contra el Banco Angloamericano, un ídolo quichua y una estatueta griega de mármol blanco”) y el prólogo de Rubén Darío a Prosas profanas: “Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es suyo, demócrata Whitman”.

El libro termina con un capítulo dedicado a las antologías de las últimas décadas, y a la producción poética actual en blogs y páginas como La infancia del procedimiento y Las afinidades electivas.

Más allá de la amplia cronología que maneja, los seis capítulos de este libro exploran y bucean en la forma poética en toda su resonancia, formas que hacen referencia al procesamiento de tradiciones, política e historia, pero también incluye subjetividad y visión del poeta, tonos, elementos sonoros e incluso aquel ingrediente casi secreto de todo poema que mantiene cierta característica inefable: “A mí me interesa leer la forma, el modo en que está escrito un poema, pero no como muestrario de recursos retóricos sino como movimiento del lenguaje y la cultura. Entonces surgió la idea de caligrafía como trazo que se dibuja sobre una superficie, una idea metafórica que me sirvió para pensar la materialidad, el trazo visual y sonoro de un poema. La de la puesta en voz de la poesía sería una caligrafía ausente, que se puede reponer a partir de la escucha”, explica Ana Porrúa desde Mar del Plata.

Entonces: voz y escritura, tradición y actualidad, objetivismo y subjetividad; se podría decir que casi todos los temas fundamentales de la poesía en el último siglo aparecen en este libro, como así también la célebre polémica en torno de la existencia o no del neobarroco o neobarroso (según la fórmula de Perlongher): “Recuerdo la primera vez que leí o escuché (no me acuerdo qué hice primero) ‘Cadáveres’, nunca había escuchado hablar así de los desaparecidos. Había algo distinto en el poema de Perlongher que se separaba de todas las formas del poema político conocidas por mí y a la vez –y tal vez por esa misma razón– instalaba el carácter ominoso de esas muertes, de esos asesinatos”. Hablando de este mismo poema, Ana Porrúa agregará una valiosa lectura que tiene que ver con la repetición de la proposición “en” que se da a lo largo de todo el poema “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay cadáveres”; y que remitiría al trillado: “En el cielo las estrellas / en el campo las espinas / y en el medio de mi pecho / la República Argentina”.

De hecho, Porrúa establece que sobre finales de los ‘80 y principios de los ‘90, lo político y lo histórico dejaron su naturaleza icónica, simbólica, para pasar al plano material, a partir del nombramiento de negocios, calles y lugares, algo que aparece también en las obras de Taborda, Prieto, Casas y Cucurto.

Otro aspecto interesante de este libro tiene que ver con el análisis de la puesta en voz de la poesía, desde la declamación quejumbrosa y anclada en el tiempo de Berta Singerman, hasta el análisis en la voz de William Carlos Williams, Marinetti, Breton, Ezra Pound, Perlongher, Neruda, Nicanor Parra, Pizarnik e incluso algunos cruces más que interesantes como Singerman declamando a Alfonsina Storni, Pizarnik leyendo a Arturo Carrera, o Gelman leyendo a Rubén Darío: “Gelman frasea Rubén Darío de la misma forma que frasea sus poemas, le resta antigüedad, lo hace más amigable, elimina su dureza, lima el artificio, como si todo poema pudiese decirse con la voz del presente. Cuando escucho a Perlongher leer ‘Cadáveres’, escucho a Tita Merello, cierto sonido del chisme barrial, cierto escándalo o escandalete que relaciono, en parte, con su versión personalísima del neobarroco. En definitiva, cuando escuchamos por primera vez un poema, se pone en juego nuestra escucha imaginaria, aquel sonido o aquella voz que imaginamos para ese texto”, se explaya Ana Porrúa, quien además de ser docente e investigadora, escribió tres libros de poemas: con Trapos en la boca (1992), Hormigas y samuráis (2001) y El chenque (2005).

“Hay algo interesante de la crítica de poesía y es que no suele estar recluida en la universidad, la crítica de poesía suele ser innovadora como la poesía misma”.»

Partituras críticas

Matías Moscardi lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y llega a la presentación marplatense con conceptos como éstos:

«En este orden de la crítica argentina de poesía contemporánea, Caligrafía tonal, el libro de Ana Porrúa que acaba de publicar la editorial Entropía, constituye una apuesta novedosa y singular. Recién hablaba de una relación refractaria entre crítica y poética, donde la crítica, muchas veces, aparece como sustraída ya no de su capacidad de mirar (se puede ver incluso con los ojos cerrados), sino de su capacidad de mirar al Otro (al objeto) y cuando pretende leer, en realidad lo leídoes su propia textualidad especular, duplicada, espejada: vacía.

En Caligrafía tonal asistimos, por el contrario, a una relación que podríamos llamar, más bien, proyectiva: para poder escribir, el crítico debe construir, en simultáneo, su objeto de lectura y sus modos de leer, ambos entendidos como proyecciones: imágenes diseñadas y amplificadas a partir de los textos poéticos. Es decir: no hay espejismo, duplicación, sino pura creación, que a la vez se propone como reinvención de los materiales. En otras palabras: éste es un libro que habla de una serie ecléctica de textos poéticos, no un libro que habla de teorías y conceptos que sirven para explicar algo (ecléctico) de la poesía que finalmente (felizmente) queda sin explicar.

Casi al comienzo, Porrúa dice que todo texto lleva inscripto su propio recorrido crítico. En este sentido, Caligrafía tonal es un libro que deslinda los materiales (las materias) que en los textos poéticos se presentan como resistencia, como dificultad, como encarnamiento.»

El texto completo se puede leer en el blog de El interpretador.

Viernes: Bahía tonal

Editorial Entropía alerta a la población bahiense.

Quedan avisados.

Caligrafía social

Caligrafía tonal / Ensayos sobre poesía, de Ana Porrúa, fue presentado en Mar del Plata, con toda la pompa y cirunstancia que la ocasión ameritaba.

Aquí, un documento fotográfico en el que podemos ver a la propia autora y al presentador Matías Moscardi, prestos a glosar las innumerables virtudes del volumen.

¡Santé!

Caligrafía tonal

Editorial Entropía presenta Caligrafía tonal (Ensayos sobre poesía), de Ana Porrúa.


























Lanzamiento oficial:

Lunes 7 de noviembre, 22 hs.
Dickens Pub
Diagonal Pueyrredón 3017 / Mar del Plata
Presenta: Matías Moscardi