Discovery Factory

En su acostumbrado y minucioso balance anual de la actividad editorial para Página 12, Silvina Friera dice:

«Personaje memorable es Lucio Andrade, pianista de típica, “un letrista aceptable”, devenido librero, protagonista de Andrade, de Alejandro García Schnetzer, publicada por Entropía; una fábrica de hallazgos que muestra “los olvidos y los límites de la lengua”. Otro personaje que le sigue los pasos, es Alfred Dust –el escritor que no escribe– de Otra vez me alejo, del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, también editada por Entropía.»

Asimismo, en sendos recuadros, Damián Tabarovsky y Oliverio Coelho también mencionan en su repaso de 2012 algunos títulos de esta casa editora.

Dice Tavarovsky:

«En narrativa, disfruté mucho de Andrade, de Alejandro García Schnetzer (Entropía) y de La interpretación de un libro, de Juan Becerra (Candaya).»

Dice Coelho:

«Por eso, intentando calibrar la lectura como ejercicio de curiosidad, me apuraría a destacar, más allá de la dosis adictiva de Aira o Cohen, un racimo de primeras novelas: El viento que arrasa, de Selva Almada, El amor nos destruirá, de Diego Erlan, El exceso de Edgardo Scott, Canción de la desconfianza, de Damián Selci. Luego la obra poética reunida de Alejandro Rubio, el ensayo Atlas portátil de América latina, de Graciela Speranza, y el primer tomo del Zen de Alberto Silva. Novelas íntegras como Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, Cuaderno de Pripyat de Carlos Ríos o La experiencia dramática de Sergio Chejfec.»

Sigue Coelho:

«Tengo la impresión de que a diferencia de años anteriores, el 2012 se caracterizó en parte por la edición de escritores latinoamericanos contemporáneos que no coinciden con el reflejo de lo latinoamericano que devuelve el mercado español. Basta hacer un repaso: Sangre en el ojo, de Lina Meruane; Cocainómanos chilenos de Gonzalo León; La piscina de Edgardo Rodríguez Julia; Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa; Simone de Eduardo Lalo; La pared en la oscuridad de Altair Martins y El monstruo de Sergio Sant’Anna.»

Las notas completas pueden leerse acá, acá y acá.

Molina TV

Osvaldo Quiroga lee Los modos de ganarse la vida, de Ignacio Molina, y lo recomienda en su columna de Con sentido público:

El otro lado del realismo

Fernanda Nicolini lee Hélice, de Gonzalo Castro; Varadero y Habana maravillosa, de Hernán Vanoli; Las estrellas federales, de Juan Diego Incardona, y Punta Roja, de Daniel Diez, y luego escribe para Ñ:

En Hélice (Entropía), la segunda novela de Gonzalo Castro, el protagonista es un abogado asesor de empresas con problemas de pareja que le escribe casi a diario a una persona de la que está distanciado. Si no fuera porque su tarea es diseñar un país para que lo habiten artistas y que los autos funcionan en piloto automático -entre otros detalles futuristas-, se leería como la historia de un hombre en crisis en el mundo actual. Los cuatro relatos de Varadero y Habana maravillosa (Tamarisco), primer libro de Hernán Vanoli, parten de situaciones cercanas: una manifestación reprimida, vacaciones familiares en Cuba, alguien que vuelve de España, dos hermanos que ofrecen un servicio de turismo obrero para gringos. Hasta que un elemento sacude los parámetros de lo conocido y la escena se subvierte de un modo casi ballardiano. En Punta Roja (El 8vo Loco), de Daniel Diez, y Las estrellas federales, próxima novela de Juan Diego Incardona, las referencias geográficas e históricas delinean un contexto próximo habitado por criaturas fantásticas. En el primero, un grupo de investigadores del Conicet espera la aparición de las “gábulas” en la orilla del Salado; en el segundo, la contaminación de la cuenca del Matanza sirve para plantear las consecuencias del cierre de fábricas en los 90 en clave de ucronía.

Decisión política, búsqueda de nuevos recursos narrativos o resultado no premeditado, lo cierto es que estos cuatro autores nacidos en la década del 70 corren la frontera de lo real. Pero lo hacen sin interesarse especialmente en un género -la ciencia ficción o el fantástico-, ni sentirse deudores de una tradición local que tiene en su vértice a Borges, Bioy Casares o Angélica Gorodischer. Al contrario: como parte de una generación encorsetada en cierto realismo marcado por la llamada literatura del yo, abren un hueco, iluminan las limitaciones de trabajar con lo cotidiano, y van un poco más allá. Huyendo, en lo posible, de las etiquetas.

Gonzalo Castro –a quien le llevó nueve años escribir la novela en medio de sus tareas como arquitecto, responsable del sello Entropía y director de raras películas- es el más enfático a la hora de desmarcarse: “Soy realista, sólo que soy realista en lo lateral. En lo esencial soy vitalista, abogo por la energía y por el espacio narrativo y creo que la realidad se refleja únicamente en las cosas concretas. En los esquemas más amplios de la vida, y de las novelas, la realidad no tiene ninguna importancia”.

Ajeno a las categorizaciones, dice que los trazos futuristas de Hélice no buscan ninguna filiación con la ciencia ficción: “Los incluí buscando oxigenación, algo de incertidumbre temporal que me separara de las referencias más cotidianas. Igual los elementos no-reales son pocos y están tratados con la naturalidad de alguien que convive con ellos, con lo cual no se les exige una prueba descriptiva profunda: el éxito de esos artefactos casuales depende más del lector que de mí.”

Hernán Vanoli, que publicó cuentos en antologías y está al frente de la editorial Tamarisco, reconoce que su intención inicial era escribir dentro de los márgenes de lo real, pero que las formas ya ensayadas del realismo no lo satisfacían. “Algunos me señalaron que el libro es una suerte de ‘costumbrismo intervenido’, y me gusta esa idea como programa. Tengo la voluntad de tensionar ciertos elementos que valoro de la hegemonía simbólica del relato realista actual, como el pensamiento sobre lo social, pero busco que el realismo no sea un paradigma sino una frontera por la cual entrar y salir”, explica.

Sin embargo, lo que para Vanoli hace que un texto sea más o menos efectivo a la hora de tensionar esa realidad, no es el género sino el concepto que se tenga de la función de la literatura: “Yo no creo que lo no-realista sea de por sí más interesante, sino que hay que ver qué relaciones sociales concretas y efectivas se traman en cada libro. No me interesan el delirio ni las fantasías técnicas; me interesan las fronteras donde los cuerpos trafican con las tecnologías y donde las tecnologías profanan los cuerpos: desde ahí hay que pensar las cuestiones de ciudadanía cultural y literaria”.

Juan Diego Incardona, que ideó una suerte de “peronismo fantástico” con El Campito (Mondadori), también cree que hay una decisión política en la elección de temas y el recorte geográfico con el que trabaja (el Conurbano bonaerense). Pero no le atribuye la misma racionalidad al uso del género fantástico. “No fue una decisión consciente sino el resultado de los mecanismos de la imaginación –cuenta-. Me gusta inventar paisajes y criaturas, pero trato de que eso esté conectado con la realidad, que lo fantástico sea en versión local, más material que existencial.”.

El quiebre del realismo en algunos de los relatos de Daniel Diez que integran Punta Roja –su primer libro- tampoco forma parte de un programa literario, sino que es resultado del mismo acto de escribir: a veces lo fantástico, dice, le funciona como disparador y otras, incluso, lo ayuda a creer en la historia. “Pienso a la línea que separa lo fantástico de lo real como muy fina, borrosa y escurridiza. En el caso de algunas de las criaturas de mis cuentos, podrían existir perfectamente y por eso, por lo general, el ambiente en el que aparecen resulta conocido. De todos modos, no me preocupa el tema de los géneros ni tampoco creo que la única forma de tratar ciertos conflictos sea a través del realismo”.

Quizás estas incursiones más allá del contorno de lo real sean una manera, como dice el crítico Pablo Capana a la hora de definir la ciencia ficción, de acudir al pensamiento lateral para tomar distancia y mostrar el otro lado del realismo: su costado hipotético.

La otra cara del novelista

Sylvia Saítta lee Teatro reunido y escribe para La Nación sobre la faz menos conocida del proyecto literario de Manuel Puig:

"Por acá muy bien -le cuenta Manuel Puig a su familia en una carta enviada desde Río de Janeiro en junio de 1980-. Ayer terminé la adaptación de la "araña", me parece que quedó bárbara y muy comercial [...]. Me parece que esto va a ser una pegada, porque dos actores y sin escenario es algo ideal, lo pueden hacer en todo el mundo. Mundo libre, claro, ni bajo represión de derecha ni de izquierda."

Efectivamente, el estreno de la versión teatral de El beso de la mujer araña -basada en la novela que el escritor argentino había publicado en España en 1976- fue "una pegada" desde todo punto de vista: el público, entre quienes se encontraban el actor Fernando Rey y el cineasta Pedro Almodóvar, la ovacionó en su estreno oficial del 1° de mayo de 1981 en el Teatro Martín de Madrid. Poco después, en agosto de ese año, se estrenó en el Teatro Ipanema de Río de Janeiro. Con la venta de los derechos teatrales en Italia y España -cuenta su biógrafa Suzanne Jill-Levine-, Puig pudo comprar un departamento para él y otro para sus padres en Río de Janeiro, ciudad en la que residía desde comienzos de la década. A partir de entonces, la versión para las tablas se representó en Santiago de Chile, Caracas, México -con la dirección de Arturo Ripstein, quien debutó con esa obra como director teatral-, San Pablo, Lima, Barcelona, Roma, Ámsterdam, entre muchas otras. En todas estas ciudades, la obra fue muy bien recibida por la crítica y por el público; en todas, menos en Santiago de Chile, donde tuvo problemas con la censura, y en Buenos Aires, donde se estrenó en agosto de 1983 con la dirección de Mario Morgan: "Lo que pasó -escribe Puig- es que es un público no preparado para eso, el rechazo es del público que no quiere ver cosas progresistas [...] a eso, sumar la crítica, que es la misma bosta de gente".

Desde aquel entonces las cosas han cambiado, y la publicación de Teatro reunido es el mejor signo de ello. Del mismo modo que en estos últimos veinte años la narrativa de Puig es considerada, sin discusión, parte constitutiva del canon de la literatura nacional, también se encamina a serlo su dramaturgia. Aun cuando, como señala Jorge Dubatti en el prólogo a esta edición, el teatro argentino no ha recuperado al autor de La traición de Rita Hayworth como se merece: ha habido pocos montajes de sus obras en la escena local, su nombre está ausente de los principales libros de historia teatral sobre el período, y las obras enciclopédicas y diccionarios especializados en el tema muestran escaso conocimiento de esos textos.

Teatro reunido no compila, como su título lleva a presuponer, la obra teatral completa de Puig, sino cuatro dramas ( El beso de la mujer araña , 1980; Bajo un manto de estrellas , 1981; Misterio del ramo de rosas, 1987; Triste golondrina macho , 1988) y una comedia musical, Un espía en mi corazón . Esta última pieza, la única inédita que contiene el libro, fue escrita en 1988 a partir de un encuentro del escritor con la artista Renata Schussheim y nunca fue nunca representada. Consistía en un espectáculo teatral pensado para el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, en el que se rinde homenaje, a través de la parodia y el pastiche, a los grandes géneros populares del teatro argentino. Esta edición retoma, por lo tanto, la tarea de recopilación iniciada en los años noventa por las investigadoras Graciela Goldchluk y Julia Romero, quienes realizaron las primeras ediciones de las piezas menos conocidas de Puig en la Argentina, la mayoría de ellas inéditas en español.

Con sus enormes diferencias temáticas y estéticas, las obras compiladas en Teatro reunido se caracterizan por la artificiosidad de las situaciones, el encierro de sus escenarios, la presencia de personajes sin nombre propio -máscaras que buscan una identidad que se les escapa-, el uso de una lengua que abomina de todo pacto de representación mimética. Como en su narrativa, el escritor mezcla irreverentemente géneros y tradiciones -el melodrama, la comedia negra, la fábula infantil, el teatro griego, el relato gótico, el cuento de hadas, la novela de ciencia ficción- para abordar la constitución de la identidad a partir, o a pesar de, la mirada de los otros.

Mientras que en Bajo un manto de estrellas se produce un continuo desplazamiento entre los cinco protagonistas de la obra, que van asumiendo una identidad que cambia a medida que cambia el interlocutor, en Misterio del ramo de rosas se enfrentan dos grandes personajes -la paciente y la enfermera- que ocupan e intercambian, en un juego de espejos, ambos papeles. Con Un espía en mi corazón , la comedia musical, se produce el estallido de la propia personalidad con la incorporación de clones y robots que asumen, como en Metrópolis de Fritz Lang, la apariencia de los personajes y los sustituyen en la acción.

La edición de Teatro reunido invita a una lectura renovada de la obra del escritor argentino, pero también de los vínculos, siempre complejos, entre narrativa y dramaturgia en un escritor que, como Roberto Arlt, Rodolfo Walsh o David Viñas, encontró en el teatro modos altamente creativos para la realización de sus proyectos literarios.

Estudios contables

Silvina Friera realiza para Página 12 el balance de la producción literaria de 2009 y tiene la deferencia de destacar, entre los 20 mil libros publicados, dos aportes de esta casa editora:

«Carlos Ríos entrega en la increíble Manigua (Entropía) una historia de una belleza hipnótica sobre un mundo que se desintegra.»

«En Requena (Entropía), primera novela de Alejandro García Schnetzer, un puñado de jóvenes con aspiraciones poéticas adoptan como maestro a un filósofo y poeta sorprendente, el excéntrico Requena, que supo vivir en un caserón de Palermo y tuvo la biblioteca más grande del barrio.»

La nota completa, acá.

Una chica de los años 90

Irina Garbatzky lee Agosto, de Romina Paula, y escribe esto para La Capital, de Rosario:

Decir que los 90 constituyen la atmósfera de Agosto, la reciente novela de Romina Paula (Buenos Aires, 1979), no sólo apunta a periodizar la adolescencia de Emilia, la protagonista, sino que intenta advertir un código que atraviesa el libro y que estaría fundado en una cultura del collage y el entretenimiento. La protagonista es una jovencita que vuelve de Buenos Aires a Esquel para asistir al ritual de cremación del cadáver de su amiga fallecida, y que dispone de un sistema que funciona como imantación hacia un pasado repleto de íconos masmediáticos. En dicho sistema, el motivo central es la película Generación X, y es también su corazón de sentido: "ese discursete de you and me and coffee and cigarettes y no necesitamos nada más que eso (...), se aman y chau, no necesitan nada más que eso, con tenerse basta/alcanza".

Sin embargo en Agosto ocurre todo lo contrario, ya que se trata de una novela de amor en la que las relaciones distan de ser recíprocas: los amantes no se tienen el uno para el otro, tampoco las amigas —desligadas por la muerte—, ni resulta el vínculo madre-hija. El ideal subrepticio de la narración pasaría por la pregunta acerca de cómo colmar las expectativas si se forma parte de una generación insatisfecha y seguir adelante con lo ausente.

Para ello, el camino que Romina Paula elige es interesante: narrada en segunda persona, Emilia le escribe a su amiga, le cuenta el día a día de las vicisitudes de su duelo y de los eventos familiares. La novela pronto parece derivar en un diario personal. El tono utilizado se acerca tanto a la conversación como a la fluidez de los monólogos interiores, donde la propia escritura se vuelve un pensamiento y el lector acompaña al personaje en sus propios temores o indecisiones.

El libro se estructura como las novelas de aprendizaje, y el conflicto interno de la protagonista se resuelve cuando ésta declina en la búsqueda de su resolución. En la vuelta a la adolescencia, el encuentro con el amor abandonado, la comparación con los amigos y las preguntas por el futuro, Emilia termina de resolver su elección de vida por fuera de las determinaciones familiares y locales. Sin embargo lo irrepetible, o lo que más puede parecerse a una experiencia de transformación, se da en pasajes breves: sueños, invasiones de ratas, conversaciones a larga distancia.

Aunque al leer Agosto uno podría inferir una biblioteca particular (ya sea desde Las olas de Virginia Woolf hasta algunos cuentos de Clarice Lispector), lo que realmente funciona como marca de su escritura son las referencias a filmes y bandas musicales: El viaje de Chihiro, la música de Counting Crows, Babasónicos, Bob Marley y The Police, los relatos de telefilmes y la propia Winona Ryder. Estas imágenes son utilizadas como decorado de un cuadro de extrema fragilidad: "Como Chihiro pero más triste, porque no es por mi mamá y mi papá convertidos en cerdos que lloro, sino por mí, que ya no soy nada/ que soy una imbécil". O bien: "Ya no quiero más, ya no quiero más ahí. Inconformismo y comodidad, todo junto y al mismo tiempo".

Poemas para usar

[Por Silvia Hopenhayn, para La Nación, a propósito de El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini]

No siempre lo que se dice se escucha, ni lo que se escribe es leído. Pero ¿qué pasa cuando los registros se cruzan, el lenguaje comulga con el cuerpo, y entonces lo que se escribe, se escucha? ¿Qué ocurre en ese momento casi neblinoso, cuando las palabras se trasladan en busca de alguien que las pronuncie, que se las ponga, vistiéndose de signo? Es casi un momento de coincidencia, o sea, de felicidad.

Ariel Schettini, domador de dogmas y finísimo testigo del susurro del lenguaje, revolvió los tesoros de la lengua hasta encontrar esos poemas más escuchados; los que forman parte de la vida cotidiana, poemas que se recitan en distintos ámbitos, ya sea escolares, callejeros o amorosos.

Su libro, recién publicado en Entropía, se titula, precisamente, El tesoro de la lengua - Una historia latinoamericana del yo, con el subtítulo: "Una antología razonada de los poemas más escuchados en América latina". ¿Qué significa esta propuesta? En realidad, es una invitación al viaje más rebelde, menos asible: el viaje de la literatura.

Schettini eligió quince poemas, y cada uno viene acompañado por una peripecia crítica, un abordaje exquisito y punzante del autor (a la manera de lo que en Francia se llama commentaire composé). Comienza con "Redondillas", de sor Juana Inés de la Cruz, y sigue con Andrés Bello, Rubén Darío, Amado Nervo, César Vallejo y Octavio Paz, entre otros.

El recorrido parece azaroso, pero es el azar de la memoria. De lo que aparece sin que se lo llame. Como señala el autor, son poemas que van hacia la memoria, poemas a los que la lengua necesita y usa. De allí que el método confeso en este libro es el de la captación y el aprendizaje. "El método exigía aprenderlos de memoria, es decir, hacerlos partes del cuerpo, aceptarlos como lo extraño que vive en nosotros".

Se trata pues de la "colisión entre poesía y sentido común". Hay algo de verdad en lo que estos poemas anuncian: quizá de allí provenga la persistencia para hacerse escuchar. Verdades que parecen provenir de una violenta expulsión.

Se procura "liberar al poema de su historia". Schettini abre las puertas de todas las celdas y sale a pasear con los poemas a cuestas. Los lleva al gimnasio, al bosque, de vacaciones; los ata a la pata de la silla para compartirlos con amigos en el bar de alguna esquina amigable. Y cada yo (del poema, del autor) se vuelve varios. Schettini lo anuncia: "el primer lugar indiscutible del yo es el diálogo, es decir, la incertidumbre". De allí que "el concierto barroco de Lezama Lima, en su poema "Llamado del deseoso", presente al yo deseoso de extralimitarse, de hacer de América latina una identidad en primera persona del plural. En cuanto al famoso verso "Puedo escribir los versos más tristes esta noche" (Neruda), el autor distingue el poder de serpenteo del alejandrino, esa pincelada de la voz que "permite el detalle y la demora en la minucia". La rima es a veces vista como "cárcel, placer o forma de dominio". También la rima es azar, o lo que el cálculo realiza como ocurrencia.

El libro termina con un "Hasta mañana" (final de "Títere de la moneda", de Arturo Carrera), quizá una forma del autor de despedirse para cambiarse de ropa y hacerse de un poema nuevo.

Manuel Puig o el gran dramaturgo olvidado

[Por Patricia Suárez, para Crítica de la Argentina]

Manuel Puig es un personaje singular en la literatura argentina. Dueño de un genio como pocos, manejaba una prosa admirable, en la que recurría a cuanto medio se le antojaba para contar una historia (insertaba diarios íntimos, cartas, noticias de los diarios, conversaciones grabadas en magnetófonos, diálogos de películas de Hollywood, críticas de arte), su pluma no temblaba y salía airoso de la prueba. Estos recursos más los diferentes registros de lenguaje a los que solía apelar: desde un español culto, a uno atravesado de modismos brasileños, o barriobajero, hicieron de él el gran renovador de la novela argentina.

Había nacido en General Villegas, provincia de Buenos Aires en 1932, adonde lo llamaban Coco, de muy pequeñito, apodo que él cambió por Toto, cuando se convirtió en personaje de su primera novela en 1968 La traición de Rita Hayworth. Cuando publicó la segunda, un año después, Boquitas pintadas, dejó de ser un miembro querido en el pueblo. Puig construyó toda su obra sobre los recuerdos: especialmente los dos primeros libros del autor estaban basados en dichos y vivencias de su infancia en Villegas y la publicación de los mismos fue en el pueblo un escándalo –hasta hoy muchos niegan haberlo leído–.

La edición del Teatro reunido de Manuel Puig, anotada por el crítico Jorge Dubatti, pone en primer plano el trabajo de un autor teatral que solía estar en sombras. Aunque el total de obras asciende a siete, entre teatro y comedia musical, probablemente su producción fue eclipsada por su brillante novelística.

La nota completa se puede leer acá.

Las bases de un teatro cosmopolita

Jorge Dubatti, prologuista de nuestro Teatro reunido, se explaya sobre la obra de Manuel Puig como dramaturgo, en una nota para la revista Ñ, que comienza así:

"Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Manuel Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973. Frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en México (Cuernavaca), donde murió pocos meses después. Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la posdictadura. Una de esas huellas se reconoce en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Para los teatristas locales, Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto.

Basta confrontar su rica recepción en los escenarios extranjeros con la escasez de los montajes de su teatro en la escena local (donde, sin embargo, cada temporada se estrenan centenares de otros autores). También es sintomática la casi ausencia de su nombre en los principales libros de historia teatral del período o la escasez de conocimientos sobre su teatro en obras enciclopédicas y diccionarios especializados en teatro. Sin duda, ha habido importantes esfuerzos por revertir esta situación y contribuir al regreso de la dramaturgia de Puig a la Argentina: la edición de tres tomos con sus dramas realizada por el sello Beatriz Viterbo en Rosario; algunas puestas en escena, como las dos versiones porteñas contabilizadas hasta hoy de Misterio del ramo de rosas o los dos montajes de la versión teatral (no el musical) de El beso de la mujer araña (uno de ellos actualmente en cartel, en el teatro El Cubo); la consideración de su teatro en los trabajos de investigación de especialistas.

A esos esfuerzos se suma el flamante volumen Teatro reunido (Entropía), que recoge cinco obras. No consideramos parte de ese regreso la versión de El beso de la mujer araña-El Musical, dirigida por Harold Prince en Buenos Aires en 1995. Paradójicamente, en la escena nacional abundan las adaptaciones teatrales de sus novelas (como Boquitas pintadas, versionada por Oscar Araiz y Renata Schussheim). Pero sus textos teatrales, salvo excepciones, siguen ignorados. La producción teatral de Puig incluye ocho títulos, entre dramas y comedias musicales. Puig inicia su escritura teatral en los años de su exilio, como ha escrito Julia Romero: "El comienzo del exilio significó también, para Manuel Puig, el comienzo de una nueva línea en su escritura, una línea que aparece en esbozo en las novelas y que tiene su desarrollo en los textos marginales que comienza a escribir de manera profesional: los guiones cinematográficos y las obras de teatro". Sus dramas son El beso de la mujer araña (1980), Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987) y Triste golondrina macho (1988). Sus comedias musicales: Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975), Tango de la medianoche (Gardel, uma lembrança) (1987) y Un espía en mi corazón (1988)."

La nota completa se puede leer acá.

Roger that

Roger Koza lee Conquista de lo inútil, de Werner Herzog, y desgrana para La voz del interior algunas conclusiones como éstas:

- "Los diarios de filmación no siempre suelen ser interesantes, y hasta cierto punto pueden ser insignificantes en términos literarios. Pero Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo) es, más que un diario de filmación, la expresión subjetiva de Werner Herzog."

- "No es cualquier película. Es Fitzcarraldo, una de las grandes películas de Herzog, en la que un hombre enamorado de la ópera atraviesa la selva peruana transportando un barco. Una empresa delirante, una proeza hiperbólica y ridículamente sublime. Leyendo las 272 páginas de Conquista de lo inútil, más que aprender sobre los secretos de un rodaje se entrevé una mirada filosófica."

- "Este diario abandonado, crónicas que Herzog describe como "paisajes interiores, nacidos del delirio de la jungla" y que revisita recién en 2004, momento en el que se publica, incluye transcripciones de un discurso filosófico desordenado, aunque coherente, en el que se destila una suerte de naturalismo darwinista poético cifrado en una curiosidad extrema, matizado por un pesimismo discreto."

La nota completa, acá.

La escritora salvaje

[A propósito de Las teorías salvajes, por Fernando García, para la revista La Mano]

Al que dijo “Fogwill con polleras” le digo naaaaahhh, naaaahhhh y requetenaaaahhh, la veo mucho más Carly Simon con ojos de “tears in my coffee” y todo en la penumbra del “Café de los Incas” (la mejor carta de maltas all around the city) con Bryan Ferry colándose en mi grabador digital cortesía de, ya saben, la radio-de-clásicos.

“Será que los dos no nos comemos la mitología de la izquierda, pero lo que cada uno hace con eso es totalmente distinto”.

Va a decirme la escritora revelación (¿revolución?) del último año de la primera década del nuevo siglo de un país más bien tirando a sin novedad en el frente en la vida narrativa.

Pero llegó Pola (1977): la del apellido difícil, como de ansiolítico (que no quiere revelar el origen geográfico por cuestiones de política de género. “Las mujeres siempre terminamos llevando el nombre de un hombre, no es relevante que te diga eso. Es una decisión y punto”); la que algunos (Quintín) pensaron que era un tipo (¿Fogwill con pollera?); la que, antes de empezar a hablar, pide poder escuchar la entrevista.

-Y no Pola Oloixarac, eso no se hace...

Se nota que la chica está feliz (“mi idea era que la novela se expandiera como un virus”) y al mismo tiempo seca (y un poco paranoica se ve) con la repercusión de Las teorías salvajes que agotó una edición de mil libros desde enero (los solemnes agitadores del runrún columnístico matarían por colocar esa cantidad en ese tiempo) y va por la segunda vía Entropía -a donde la chica llegó apuntalada por... ¡Fogwill! (sin pollera)-.

Les voy a contar cual es el éxito verdadero de LTS (así lo pone ella en los mails que cruzamos pre y pos “Café de los Incas”). Cuando entro en el bar y tengo que esperarla diez minutos siento que es una trampa y que el que viene a sentarse a la mesa conmigo no es otro que “Collazo”, el sádico ayudante de cátedra que yo digo que viene a ser Galimberti. Estoy tratando de decir que la novela crea un mundo tan poderoso que puede plugearse como USB a nuestro rígido cotidiano.

Y, ¡bum!, tras una devaneo acerca del oximoron “teorías salvajes” y la delgada línea entre la racionalidad extrema y el desprecio por la humanidad, a la Oloixarac (¿griego?, ¿checo?) le sale una frase de aquellas:

“Galimberti es mucho más interesante que Voltaire”.

Y para seguir en la senda digamos que LTS explica paso a paso como hackear el programa Google Maps tal como un panfleto de la tendencia podría pasar la receta de una molotov. Y que consigue integrar la herrumbe del mundo académico (Puán) con una crítica a la izquierda acrítica (y no, no es reaccionaria por eso. Houllebecq tampoco) y un friso generacional que entrelaza a la Buenos Aires geek-cosmo de la pos crisis como nunca hemos leído aquí.

“Mi plan era hacer un artefacto sobre el estado actual de la cultura. Quería hacer una comedia con eso”.

Yo también creía que Pola Oloixarac era un invento. Cuando me escribió que el lunes no podía porque “tenía que comandar un grupo terrorista” o cuando escuché en su contestador “marque 1 si es hombre, 2 si es mujer, deje un mensaje si no es ninguna de las dos cosas”. …

Si este texto huele a booklet es porque sí: salí a comprar LTS como si fuera un disco.

Puro teatro

[A propósito de la publicación de Teatro reunido, de Manuel Puig. Por Mercedes Halfon, para Radar Libros]

























En el prólogo de dos de sus guiones cinematográficos, Manuel Puig escribió un punteo de lo que consideraba las diferencias entre escribir novelas y escribir guiones. El texto es de 1978, pero vería la luz recién en 1985 con la publicación de ese material por Seix Barral. Entre las cruciales distinciones que marcaba, escribió: “En términos de recompensas: un libro, incluso un manuscrito, se llega a leer, pero si una obra de teatro o una película no es producida, es como si no hubiera pasado nada”.

Esa profecía se volcó de lleno a su producción teatral. Porque Manuel Puig, además de ser un novelista fascinado por el cine y un guionista ocasional pero perseverante, fue un dramaturgo singular y prácticamente desconocido en su país. A pesar de las puestas de sus obras realizadas en el extranjero (en particular de El beso de la mujer araña), su trabajo para el teatro es tan marginal que casi no se menciona en las investigaciones realizadas sobre él. En la extensa biografía del autor que realizó Suzanne Jill-Levine, por citar un ejemplo, se describe exhaustivamente el nacimiento y recepción de cada una de sus novelas, un poco más escuetamente de sus guiones, pero lo que se dice sobre teatro es posible de contabilizar en líneas. Casi nada.

La misma indiferencia se practicó desde los estudios teatrales argentinos. Puig es apenas mencionado en algún diccionario de dramaturgos, pero su obra no ha sido estudiada en profundidad, en cuanto al lugar que ocupó, o a los autores teatrales con quienes dialogó. De ahí la rareza de la publicación de sus cuatro dramas y su comedia musical inédita por parte de Entropía. Algunas de estas obras habían sido editadas por Beatriz Viterbo en Rosario, pero ahora finalmente están reunidas en un solo volumen de teatro cerrado en sí mismo, con un prólogo a cargo del crítico Jorge Dubatti. Como si finalmente llegara la tan escamoteada legitimidad para Puig dramaturgo, y finalizara el malentendido que él mismo anunció y que pretendía que ahí no había pasado nada.

Y eso que, justamente, lo que siempre se resalta de Puig, ese ausentismo como narrador y la contundente presencia de sus personajes como conciencias que se muestran crudamente a sí mismas, a través de monólogos, podría ser descripto como teatral. Siempre estuvo eso ahí. Toda la obra de Puig podría pensarse de ese modo: a través de ese manejo dramatúrgico de la palabra, como una clave oculta de su filigrana de oralidad.

Es conocida la anécdota del origen de La traición de Rita Hayworth, su primera novela: la voz de una tía que empezó a hablar dentro de su cabeza y luego ya no pudo detener. Pero aquella primera novela tiene también otro origen, llamémoslo teatral, y data de cuando Puig aún insistía en hacer carrera en cine a través de sus guiones. En 1958, recién llegado a Londres, lee una novela que lo impresionará mucho. La lee motivado por la filmación de una obra que había visto (escribió, fascinado sobre la actuación de Julie Harris, la misma que después hará Al este del paraíso). Se trataba de Frankie y la boda, de Carson McCullers. El tratamiento autobiográfico que McCullers hacía del pasaje a la mayoría de edad de una muchacha sureña y su uso vívido del habla regional lo impactaron tanto o más que la voz de su tía. O mejor dicho: lo impactó antes. El sur literario de los Estados Unidos había dado vida a esta obra, como General Villegas lo haría con La traición de Rita Hayworth. Pronto iba a comenzar el guión “fallido” que terminaría formando parte de la propia autobiografía de su infancia.

La nota completa, acá.

Paradigma swahili

En La lectora provisoria, Quintín se refiere a la publicación de Manigua, de Carlos Ríos, y dice como éstas:

- "Acaso el único libro surgido del Partido de la Costa, Manigua (que hace pensar en una versión compacta, radicalizada y virtuosamente frágil de Cohen y de Oliverio Coelho) transcurre en un desierto africano atravesado por guerras, pestes y calamidades pero también por una narración inestable que alterna entre la primera y la tercera persona y por una anécdota que viaja tan sin rumbo como los trenes de Pron, que recomienza, se multiplica y se pone en cuestión a sí misma."

- "Hay poco en común entre Pron y Ríos como escritores. Pero coinciden en la soledad, en el desapego por una lengua que se les va haciendo extranjera y en la necesidad de apartarse de los contemporáneos que han elegido el costumbrismo, la autocelebración provinciana y los juegos de sociedad que confunden con la tarea literaria."

La nota, originalmente publicada en Perfil, puede leerse completa acá.

La voz interior de Pola Oloixarac

Entrevista a Pola Oloixarac, autora de Las teorías salvajes.
[Por Adrián Moujan para Télam, vía La Voz del Interior]

La escritora Pola Oloixarac irrumpió en el mundo literario con Las teorías salvajes, una novela que describe con una visión afilada y divertida el mundo académico, con la que intentó probar que la clase media progresista porteña "no se pone a repensar sus posiciones" y que la izquierda universitaria "no tiene ganas de hacer una autocrítica".

Con apenas 32 años, Pola navega con placer por las aguas de una polémica que surgió en torno a su novela (editada por Entropía), en la que le toma el pelo a ciertos aspectos de la vida interna de la facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (UBA), en medio de referencias filosóficas, históricas y antropológicas, a través de un viaje entre delirante y cómico por la noche under porteña.

Con mucha personalidad, que se trasluce en su blog (melpomenemag.blogspot.com), Pola sacudió a muchos con definiciones como que la facultad de Filosofía y Letras es "un ecosistema gagá donde se permite al académico gagá convivir a gusto con el deterioro institucional".

Sus ironías, que lanza desde la vereda de quien busca la polémica y la agitación, le valieron que una agrupación de izquierda le pidiera un desagravio moral a la facultad y otros la amenazaran, así como elogios por parte de Horacio González o Guillermo Martínez, entre otros.

Esta bella morocha charló sobre su libro y las repercusiones que tuvo.

–¿Cómo nace la novela? ¿Cuál es su génesis?
–Las novelas son uno, no hay manera de no pensarlo así, y a mí me divertía la idea de armar un yo que funcionara como una estrategia de guerra y ver si en mi vida no pensaba también en términos de una estrategia de guerra. Me interesa mucho la guerra, me parece algo re impregnante sobre lo que quiero escribir y sobre lo que quiero dar cuenta. Hay algo del desprecio que atraviesa a todas las personas; que las vuelve inhumanos y que me parece medio fascinante. La manera en que lo siniestro está en nuestras vidas y cómo no hay manera de dejar de verlo así en el momento en que lo ves. El arte de la guerra de Sun Tzu está citado en varias partes de la novela y también leí tratados de estrategia militar. Me interesaba recuperar ciertos textos y leerlos en términos de estrategia militar, porque es otro discurso que es interesante verlo como literario.

–¿Qué querías contar con la novela?
–Quería escribir para poder pensar los valores de una sociedad contemporánea y quería atacar la hipocresía de las clases bienpensantes, la clase media me interesaba en particular. Quería atacar la novela de educación de esa clase media y también el confort en el que vive, que no necesita repensar posiciones y piensa que ya está todo medio bien.

–¿Desde qué lugar lo criticás? ¿Desde una posición de derecha?
–Eso es algo que prefiero que lo responda el lector. No me parece que sea necesario que yo defina un punto de vista, donde la clase media puede ser vapuleada de una manera u otra. El libro es fuerte y está hecho para generar una controversia. Si te gusta, genial, y si querés discutir, también.

–Te metiste con el mundo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA ¿Tuviste repercusiones de eso?
–Hacía tiempo que veía como excelentes personajes a las agrupaciones, a los profesores, a algunas alumnas, a un montón de gente. Venía observando un grupo humano que me parecía un buen material de comedia, que me gustaba y me gusta. No es que yo le quiero pasar una factura a la facultad, en sí me parece divertidísima.

–¿Las agrupaciones te molestan, te parece que son parte de la vida interna de la facultad?
–Cuando cursaba me parecían irrisorios ciertos planteos y situaciones. Era todo muy "trosko". Además, la violencia con la que se manejan, es gente medio heavy a veces. Es muy de la izquierda argentina tomar posiciones reaccionarias. Creo que hubo algo dentro de la recepción de la novela que también ilustra eso. Hubo reacciones reaccionarias frente al libro, que tienen que ver con una manera de leer a Marx un poco rancia. Pero también está bueno, porque hace a la ilustración de la novela misma. Como que la novela se ilustra a sí misma con la repercusión que tiene.

–¿Y te excita esa repercusión?
–Sí, me parece genial. Fue raro, terminaba un quilombo y aparecía otro más grande.

–¿Algún intelectual de izquierda te insultó?
–No, la gente de izquierda-izquierda, como Horacio González, que es un intelectual comprometido, flashea con la novela. Me parece reinteresante que a gente como ellos, que también son destinatarios de la novela, les haya interesado y hayan sentido que se criticaba desde un lugar interesante, para mí fue un triunfo total, moral. Igual hubo situaciones que me sorprendieron más que otras. Hubo chicos de la facultad que dijeron cosas con mala leche y una agrupación me pidió una retractación pública y me pareció loquísimo. Pibes de una agrupación estalinista me exigieron que le haga un desagravio moral a la Facultad de Filosofía. Y justamente, esa situación funcionaba acorde al mundo que describía en la novela. Por todas esas cosas, incluso las que me sorprendieron más por su violencia, seguían ilustrando mi libro y probaron su efectividad; que el virus había funcionado y había infectado gente. La novela los había enfermado y por eso reaccionaban así, no se explica si no, por qué tanta violencia. Y eso me parece reloco, experimental, copado.

–Hubo un comentario que generó debate: cuando a un personaje le roban y vos decís que son "los desclasados del sistema".
–Si vos lees esa escena, ¿no te parece que es obvia la ironía total sobre la cuestión? Por eso yo prefiero que el libro hable y no aclarar que no soy de derecha. Es obvio que no soy de derecha, soy una persona que se pone en un lugar, que no tiene miedo a criticarle a la izquierda cosas que la izquierda no tiene ganas de criticarse a sí misma. Yo no me como ni media en ese sentido, hago un libro y es mi apuesta.

–¿Buscabas lo que provocó el libro, que se dijera que es un libro de derecha?
–Escribí mi libro y doy batalla. Yo escribo y me parece muy interesante que el libro haya generado una situación de discusión que hace tiempo no ocurre. Es un lujo y está bueno. Lo que me puso muy contenta de la novela, con todo el quilombo y los insultos, es que aparezcan esas cosas, que las produzca. Habla de que la novela es efectiva.

Las 10 preguntas / Martínez Daniell

[Por Sonia Budassi, para Perfil]

"La potencia es una categoría ajena a las letras", diría El Mierda, entrañable –por llamarlo de alguna manera amistosa– personaje de esta historia. Una hipótesis que la propia novela se encarga, rotunda, de desmentir. Potente, divertida, inteligente. Semana es la novela de un autor que deja con ella la incierta categoría de promisorio para dedicarse a cumplir", escribió Mauricio Kartun sobre Semana, primera novela de Sebastián Martínez Daniell, publicada en 2004. El autor nació en Buenos Aires, en 1971, y junto Valeria Castro, Juan Manuel Nadalini y Gonzalo Castro es uno de los cuatro fundadores y responsables de Entropía, una de las más dinámicas editoriales independientes. En 2007 y 2008, Martínez Daniell participó en las antologías de narrativa Buenos Aires / Escala 1:1 (con un relato titulado "Núñez: Claves para turistas con impedimentos ópticos") y Uno a uno (con un cuento titulado "Paddle"). El escritor trabaja como periodista, docente y crítico de cine; este año publicará su segunda novela.

–¿Cuál es el primer libro que recuerda haber leído?
–Todo es un poco nebuloso. Pero sí puedo recordar que en mi biblioteca de la primera infancia convivían gran cantidad de cómics europeos (Asterix, Lucky Luke, Tintin, El Corto Maltés); Dailan Kifki, de María Elena Walsh; El libro gordo de Petete primorosamente encuadernado por mi abuelo en una decena de tomos; algo de la Colección Robin Hood, y (posiblemente mis favoritos) tres gruesos volúmenes de una exhaustiva enciclopedia zoológica italiana llamada originalmente Il mondo degli animali y publicada en Argentina por la editorial Abril.

–¿Cuál es su autor favorito vivo?
–Soy más devoto de los libros que de los autores. Y si tuviese que erigir un panteón autoral, me inclinaría generacionalmente hacia una docena de escritores que murieron entre 1941 y 1999. Pero eso no respondería a la pregunta. Así que, por decir algo, menciono a algunos de aquellos que aún viven y cuyos libros, en el momento de su lectura, me conmovieron de alguna manera: Jerome David Salinger por El guardián entre el centeno, Thomas Pynchon por V., Mario Vargas Llosa por Conversación en La Catedral, Martin Amis por Experiencia, Kazuo Ishiguro por Los inconsolables, Claudio Magris por El Danubio. Hay más, por supuesto.

–¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
–Siempre temí que me preguntaran esto y siempre temí responder algo fuera de lugar o caer en la elusión del "Manual de instrucciones para dejar atrás una isla desierta". En fin. Diría que llevar narrativa sería pedirle demasiado a un solo libro. Quizá empacaría la Enciclopedia Británica o algún sucedáneo. Un libro con potencial de hidrógeno (pH) neutro. Algo así como el grado cero de la ensayística, algo que permita ser recreado ad nauseam.

–¿Cuál es el último libro que leyó o qué está leyendo en este momento?
–Estoy tratando de avanzar con Fear and Loathing: On the Campaign Trail '72, de Hunter S. Thompson. No me está resultando sencillo: primero porque me lo prestaron en inglés (lengua que desconozco puntillosamente); segundo, porque mi competencia sobre las internas demócrata y republicana de comienzos de los '70 es más bien escasa. De todos modos, el periodismo gonzo tiene su gracia.

–¿Qué libro reciente no pudo terminar de leer?
–Todo el tiempo dejo libros por la mitad. Por lo general, los retomo luego. A veces, terminan gustándome. Los últimos dos que quedaron en barbecho fueron Orlando, de Virginia Woolf (que, por cierto, estaba disfrutando mucho), y La biblioteca de noche, de Alberto Manguel.

–¿Qué libro quisiera releer pronto?
–Borges daba a entender que la relectura es una pasión propia de la ancianidad. Aún falta para eso.

–¿Cuándo escribe?
–De noche, cuando el resto de la casa duerme cerca.

–¿Quién debería ser el próximo Nobel?
–¿El próximo Alfred Nobel? La dinamita se inventa sólo una vez.

–¿Cuáles son sus rituales o supersticiones a la hora de escribir?
–Al margen de la nocturnidad, no mucho más. Café suele haber. Tabaco también.

–¿Cuál es su comienzo favorito de la literatura universal?
–No padezco en exceso el fetichismo de las primeras líneas. No creo que sea justo pedirle a la primera oración más que a la quincuagésima. De todos modos, pienso que aquellos comienzos que han perdurado por obra y gracia de la mnemopraxis canónica se lo han ganado por mérito propio. Digo: el de La divina comedia, el de La metamorfosis, el de Don Quijote de la Mancha, el de La Biblia, etc. Pero para salirse un poco de los tópicos extenuados, me inclino por el de Habla, memoria, de Vladimir Nabokov: "La cuna se mece sobre un abismo y el sentido común nos dice que nuestra existencia no es más que una breve grieta de luz entre dos eternidades de tinieblas".

Paisaje semidesértico con escritor argentino

[Entrevista a Carlos Ríos. Por Ezequiel Alemian, para Perfil.]

Editorial Entropía distribuye en estos días Manigua, primera novela de Carlos Ríos, escritor argentino que vivió siete años en México y acaba de regresar al país. Subtitulada novela swahili, Manigua narra el viaje de Apolon en busca de una vaca para sacrificar el día del nacimiento de su hermano, por un territorio donde el estado y la propiedad se encuentran casi por completo descompuestos. Clanes tribales luchan entre sí para afirmar su identidad, también agonizante. Ríos tiene publicados tres libros de poesía, y en el 2004 obtuvo el Primer Premio del Concurso Universitario de Poesía de Puebla. En esa ciudad, donde trabajó como evaluador de proyectos de creación literaria para fondos estatales, asistió al taller de Daniel Sada.

–Hay en Manigua una construcción muy específica de un mundo en un espacio y un tiempo complejos para identificar. ¿Cómo concebiste ese espacio, y qué es lo que quisiste transmitir a su través de su funcionamiento?
–Manigua se me apareció como un escenario semidesértico muy propicio para indagar lo que había en él. Eso fue lo primero. Después empecé a ver que en ese escenario se movían algunos personajes. Podría decir que la acción transcurre en Africa. Y es cierto, hay marcas que lo dicen. Pero también es un espacio puramente literario, en el que que yo me voy moviendo y poniendo en juego lecturas, reflexiones, voces. En esa zona inestable, siento que se empieza a jugar algo entre esa topografía, ese lugar, esas voces, esos personajes, algo como una especie de tensión, y ahí es donde se arma el relato.

–¿No sabías a dónde ibas cuando empezaste Manigua?
–En uno de los últimos capítulos del libro aparece un africano que dice que es el último de su clan. Es una imagen que vi en la tele; un aborigen australiano, que decía que estaba solo, pero que sentía en el aire que sus hermanos lo acompañaban. Y me di cuenta de que quería escribir algo para llegar a eso. Cada capítulo, de todas formas, se va armando a medida que se cuenta.

–Por momentos el lugar parece Africa, pero por momentos podría ser un suburbio trash de cualquier ciudad grande de occidente.
–Sí. Pero lo importante es cómo funciona ese sistema, qué está pasando con esa gente que todo el tiempo tiene que ir negociando su vida en un mundo de restos. Es algo que siento muy atado a mi forma de escribir. Voy buscando algunos hilos, viendo hasta dónde llegan, sin preocuparme de que después esté todo perfectamente atado. Los capítulos son cortos, escribía uno por día. Siento que a la vez que novela, Manigua es un diario. Me gusta que lo que estoy contando se contamine con lo que escucho o lo que leo ese día.

–De hecho, hay referencias a mundos muy divergentes en el libro...
–El montaje de referencias lo entiendo un poco como un trabajo de composición poética. Siempre pienso en esa idea de un texto como un imán que atrae elementos diferentes. A ver, me digo, esto que estoy escribiendo, qué puede atraer. Cuanto más salvaje sea esa intrusión, en el sentido de que lo que llegue mine, genere inestabilidad, incertidumbre, incertezas, mejor. Todo lo que venga para contrarrestar esa idea de “estoy escribiendo una novela y sé para dónde va”, dejo que vaya hacia el texto. Todas las referencias que aparecen contribuyen a armar un Africa, pero muchas de ellas no son africanas.

–Esa idea de inestabilidad se da en varios niveles del texto.
–Quería trabajar sobre ese hilo donde todo no empieza a cuajar o a solidificarse. Estaba más cerca de la idea de un boceto de novela que de una novela perfectamente edificada. Quería meter la escritura ahí, en esa frontera. Manigua arranca, después parece que arranca otra vez; es una novela muy cortita pero tiene como tres finales.

–¿Y por qué esa mutación en la figura del narrador, ese cambio de persona?
–Surgió sobre la marcha y lo dejé, que estuviera. Empecé a escribir en tercera y casi como una equivocación apareció la primera. En un capítulo las dejé entreveradas, como si fuese una marca. Apareció, lo marqué; no es un logro. Me gusta que las costuras queden en la sintaxis.

–¿Qué lengua se habla en Manigua?
–Para mí es swahili. Es una lengua que parece armada de lo que le pudo robar a otras lenguas. Se habla con requechos de palabras. Eso me generó cierta incomodidad cuando se impuso la primera persona: la forma que tiene el personaje de nombrar, esa sintaxis que se defleca, que también forma parte de los restos. Me costó aceptarla. Pero escribir también es aceptar un modo de decir que no es el tuyo.

–¿Qué novelas te acompañaron la escritura de Manigua?
–Leí Memorias de un pigmeo, de Hebe Uhart, El africano, de Le Clezio, y Las posibilidades del odio, de María Luisa Puga, una mexicana, con una obra muy despareja. Vivió un tempo en Kenya y escribió esta novela, muy política, de los años 70’. Me interesó su percepción, maravillosa.

–¿Y Bellatin?
–Más que el gusto por algún libro, ahora me interesa su concepción del acto de escribir, de la puesta en escena de la palabra, esa cosa casi de performer que tiene.

Metafísica de lo inútil

[A propósito de Conquista de lo inútil.]
Por Quintín para Perfil.

La última película hasta el momento de Werner Herzog fue rechazada en Cannes. Es una remake de Un maldito policía, el ya clásico de Abel Ferrara. Pero la buena noticia sobre este director más admirado en la Argentina que en su país (es el análogo cinematográfico de los Ramones) es que se acaba de publicar en castellano el diario de filmación de Fitzcarraldo, la más herzoguiana de las películas de Herzog, aventura de un hombre blanco que busca la hazaña imposible en los confines de la civilización occidental (como el Che Guevara en Bolivia) o a todas luces inútil. Conquista de lo inútil es precisamente el título del diario que se ocupa de los tres años (1979-1982) que duró la filmación de este absurdo cinematográfico, cuyo centro es el pasaje de un barco de vapor por encima de una montaña. La anécdota se basa en un tal Brian Sweeney Fitzgerald que hace un siglo quiso construir un teatro de ópera en Iquitos, en medio de la selva peruana. Pero para pasar su barco de un río a otro, Fitzgerald tuvo la buena idea de desarmarlo, mientras que Herzog decidió llevarlo entero, sin ningún truco y tuvo que exponerse, además, a convivir con Klaus Kinski. ¿Para qué?

Una hipótesis sobre el motivo de esa locura es que se trataba simplemente de obtener una imagen, la última imagen. Tokio-Ga, un documental de Wim Wenders de 1985, encuentra a Herzog en lo alto de una torre. Allí declara que no hay imágenes nuevas, que ya están todas filmadas. Por supuesto que Herzog siguió trabajando y prosiguió su raid de proyectos Guiness en los hielos antárticos, en la boca de un volcán en erupción, sobre la montaña más traicionera del mundo o tras la figura de un amante de los osos que terminó comido por uno de ellos. Pero el libro, tocado por la inspiración literaria, permite arrojar otra mirada sobre la empresa. La elaborada traducción de Ariel Magnus atrae con frases tales como “el tiempo tira de mí como un elefante y a mi corazón lo desgarran los perros”. Sin embargo, la belleza del diario reside sobre todo en que esboza una verdadera metafísica de lo inútil. Por un lado, el relato avanza en medio de toda suerte de bestias (ratas, arañas, serpientes, caimanes, tarántulas), calamidades naturales, accidentes mecánicos, batallas entre los indios y entre los miembros del equipo, problemas con los políticos peruanos o con los activistas europeos y visiones dantescas que culminan en una adolescente dándole el pecho a un cerdo y otra a un perro (afortunadamente, no de manera simultánea). Pero para el escritor Herzog todo es un juego basado en “una gran metáfora” (la del barco sobre la montaña) aunque confiesa que no tiene idea sobre qué sería esa metáfora. Mientras tanto, el diario alterna las penurias de la filmación con chistes malos, anécdotas bizarras (“un hombre, tras una pelea dramática con su mujer, corre al baño, se pesa apresuradamente en la balanza, después se pega un tiro”), discusiones irrelevantes (si la cinchada debe volver a ser un deporte olímpico). En la página 209 Herzog cuenta que una vez vio una foto en el puerto de Hamburgo y no descansó hasta descubrir qué día y a qué hora había sido tomada, desde dónde y con qué lente.

La obsesión por lo inútil como divisa, como eje de la libertad humana cuya culminación es la literatura, parece demostrar que esa cinematografía titánica de Herzog no es un acto fascista –como alguna vez supusieron sus detractores– sino otra metáfora cuyo objeto desconocemos, pero que deja el sabor de una aventura contagiosa, en el fondo más mental que física. El 15 de julio de 1979, en Iquitos, a Herzog y a miembros del equipo se les ocurre ir al cine. “La película venía de Argentina, con uno bien flaco y uno bien gordo, rubias de pechos inflados...” ¿Por qué no iniciar, siguiendo la idea de la foto de Hamburgo, una pesquisa sobre el título de ese film que uno sospecha con Porcel y Olmedo?

“Es una antropología del desastre”

Entrevista a Carlos Ríos, autor de Manigua (novela swahili).
[Por Silvina Friera, para Página 12]

En apenas 61 páginas, Manigua (novela swahili), de Carlos Ríos, condensa una historia de una belleza hipnótica sobre un mundo que se desintegra. “Al llegar a la tierra de nuestros antepasados no vamos a conseguir ni lo que más deseamos ni lo que más tememos”, dice un narrador en tercera persona, recordando las palabras que el padre ciego le dijo a su hijo Muthahi. En este espacio hobbessiano, donde kikuyus y kambas, entre otros, demuestran que “el hombre es lobo del hombre”, es necesario que cada clan sea liderado por un hombre llamado Apolon. Muthahi, que no sabe quién es su madre, adoptará el nombre que le corresponde para ser el líder del clan. Pero también deberá cumplir con un mandato: viajar hacia la provincia costera para buscar una vaca que sacrificarán cuando nazca su enésimo hermano. Si no consigue la vaca, lo atarán a un palo y morirá de sed. Las escalas de este itinerario llevarán al héroe a tener que camuflarse sutilmente: suplantará al hombre muerto del ómnibus o se hará pasar por Donise Kangoro, el propietario ciego de todas las vacas y tierras de Sao José dos Ausente. La empresa no será fácil en esa ciudad devenida en un “asqueroso moridero”.

Recién llegado de Puebla (México), donde vivió los últimos ocho años, Ríos admite que hay temas que lo obsesionan, que son “una maldita piedra en mi zapato”. La lengua todavía no aterrizó en Buenos Aires, anda levitando en una zona híbrida más que neutral, como si no se decidiera a quedarse con los mexicanismos ni a recuperar las frases y giros rioplatenses. A veces se le escapa un “tú”, en vez del voseo que archivó en un rincón lejano de su memoria a medida que se fue insertando en Puebla. “Tenía ganas de salir del país en 2001, no por razones económicas, sino personales. Estando en Asunción del Paraguay, en un congreso de archivistas, conocí a un archivista de Costa Rica que me pasó la dirección de un archivista argentino que vivía en Puebla. Le escribí, me respondió y me invitó a su casa. En ese momento estaba estudiando archivística y me fui”, cuenta el escritor en la entrevista con Página/12. “Puebla es una ciudad muy antigua, con un acervo archivístico impresionante. Trabajé un tiempito digitalizando documentos de alto volumen. Después fui conociendo gente en la Facultad de Letras, participé en un congreso de poesía y me empezaron a conocer en la ciudad. Conseguí trabajo como corrector de estilo de un periódico, de ahí pasé a redactor en la sección de Cultura, y mi tercer libro de poemas lo publiqué en México”, repasa Ríos (nacido en Santa Teresita en 1967), autor de los poemarios Media romana, La salud de W.R. y La recepción de una forma, que ha decidido regresar definitivamente a la Argentina.

–El hecho de estar viviendo en Puebla cuando comenzó a escribir la novela, ¿incidió en la forma que fue adoptando Manigua?

–Lo que se metió de México es el uso del tú. No hay un voseo argentino, sino un tono neutro que para mí era natural usar allá. Quería que fuera una novela que no estuviera localizada ni en México ni en la Argentina. La primera imagen que tuve la vi en la televisión, en un programa de la National. Había un aborigen australiano, tirado en el piso, que decía que él era el último de su clan. Me impactó muchísimo y quise escribir algo para llegar a ese momento, que es el que corona la novela. Después de escribir la novela, leí en un artículo que en Africa la vaca es un bien preciado. Si un joven quiere tomar por esposa a una muchacha, si va con una vaca, tiene el sí asegurado. ¿Qué sería Manigua para mí? Es la historia de un mandato familiar que fracasa. Y a la vez es un diario secreto con capítulos breves. Escribir esta novela fue como explorar la memoria del día anterior. La palabra Manigua es centroamericana y quiere decir algo confuso, intrincado. Es una palabra que tomé de un poema de Gerardo Denis, que nació en España pero fue un gran poeta mexicano.

La entrevista completa, acá.

Las 10 preguntas / Dimópulos

Por Sonia Budassi, para Perfil:

Mariana Dimópulos trabaja como traductora de inglés y de alemán. El año pasado publicó la novela Anís (Entropía). En esta entrevista, la autora habla de sus rituales a la hora describir, confiesa que todos sus favoritismos “están del lado de los muertos” y completa: “Leo muy poca literatura ‘viva’, si es que el término existe”.

Mariana Dimópulos nació en Buenos Aires en 1973. Estudió Letras en la UBA y Filosofía en la Universidad de Heidelberg. Vivió en Alemania de 1999 a 2005. Fue profesora de español y se dedicó también a varios oficios, desde la panadería hasta la traducción de folletería hotelera. Desde hace un tiempo trabaja como traductora de inglés y de alemán. Actualmente vive en El Hoyo, provincia de Chubut. Publicó su primera novela, Anís, en 2008 en la editorial Entropía. En ese texto conviven dos registros simultáneos; una narración clásica, una voz omnisciente y, al mismo tiempo, las voces que irradian las particulares percepciones de sus personajes, disímiles vecinos de un edificio; desde el Señor Bonow a la entrañable niña enamorada de todo lo verde. En este momento, la autora trabaja en su segunda novela, La propia sangre.

- ¿Cuál es el primer libro que recuerda haber leído?
- En honor a la verdad, Artemito y la princesa. Se trataba de un dragón con largas pestañas y una princesita, que, supongo, se enamoraban. Hasta ahora, nunca me había puesto a considerar el nombre del dragón: arte-mito. Algún psicoanalista de buenas pinzas sabría qué hacer con ese recuerdo.

- ¿Cuál es su autor favorito vivo?
- Todos mis favoritismos están del lado de los muertos. Leo muy poca literatura viva, si es que el término existe. Pero no es una actitud de la cual uno pueda estar orgulloso. Es como no ver las películas de estreno ni las series de la televisión: dificulta la conversación de canapé, tan necesaria para la supervivencia en nuestros días. Pero pensándolo bien, hay una autora al menos a la que sigo, de quien me interesa saber lo que hace: la española Pilar Pedraza, una semidesconocida que cultiva el gótico.

- ¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
- Como carezco de sentido práctico, me llevaría Guerra y paz de Tolstoi. Pero alguien con mayor esperanza de enfrentar los avatares de una isla desierta y que no quisiera sacrificar su gusto literario a las propias ensoñaciones, ¿no debería llevar el Crusoe? Digo si no le disgustara ese abrupto realismo, claro está.

- ¿Cuál es el último libro que leyó o qué está leyendo en este momento?
- Estoy leyendo El factor humano, de Graham Greene. Tengo una terrible debilidad por las novelas de espionaje y los policiales. ¿Se encuentra algo bello, algo verdaderamente conmovedor? Muy poco, pero hay que sucumbir a ellas. Y sucumbir es bello de vez en cuando.

- ¿Qué libro reciente no pudo terminar de leer?
- Una gramática del griego antiguo en tres tomos. Pero todavía no pierdo las esperanzas.

- ¿Qué libro quisiera releer pronto?
- Una novela de algún autor del siglo XIX, los únicos que supieron hacerla realmente. Puede ser rusa o inglesa. Si fuera inglesa, El molino del Floss, de George Eliot, o alguna de Thomas Hardy, la increíble y amarguísima Jude el oscuro. Si fuera rusa, Los hermanos Karamazov, por poner una de las tantas. Todos los rusos, si se quiere, una y otra vez.

- ¿Cuándo escribe?
- Cuando tengo la más mínima sospecha de estar en lo correcto.

- ¿Quién debería ser el próximo Nobel?
- Alguien que necesite el dinero realmente. O el austriaco Thomas Bernhard, póstumo.

- ¿Cuáles son sus rituales o supersticiones a la hora de escribir?
—Qué pregunta. Todo es una superstición a la hora de escribir. La existencia de lo que uno escribe, los fantasmas que uno convoca, todo eso es parte de un credo sin religión. Si alguien nos mirara desde afuera cuando escribimos, ¿no pensaría que estamos haciendo un rito extraño que de nada sirve?

- ¿Cuál es su comienzo favorito de la literatura universal?
- “Pueden ustedes llamarme Ismael. Hace algunos años –no importa cuántos, exactamente–, con poco o ningún dinero en mi billetera y nada de particular que me interesara en tierra, pensé darme al mar y ver la parte líquida del mundo. Es mi manera de disipar la melancolía y mejorar la circulación. Cada vez que la boca se me tuerce en una mueca amarga; cada vez que en mi alma se posa un noviembre húmedo y lluvioso; cada vez que me sorprendo deteniéndome, a pesar de mí mismo, frente a las empresas de pompas fúnebres o sumándome al cortejo de un entierro cualquiera (…), entonces comprendo que ha llegado la hora de darme al mar lo antes posible.” Esto es Moby Dick, de Melville.

“Hay verdades que la palabra escrita no puede describir”

[Entrevista a Alejandro García Schnetzer. Por Silvina Friera, para Página 12]

Cómo no quedar prendado con el personaje homónimo de la novela Requena (Entropía). A mediados de 1929, en el café Albéniz, este filósofo y poeta sorprende a un puñado de jóvenes con aspiraciones poéticas –Lanuza, Maldonado y el narrador– que se acercan para averiguar qué está leyendo. Requena no es alguien común y corriente. Está leyendo un libro en sánscrito. Nada menos que el Martín Fierro. Al lector le pasa exactamente lo mismo que a esos jóvenes: no quiere perderse a este hombre fuera de serie, que supo vivir en un caserón que ya no existe, en la esquina de Thames y Gorriti, y que tuvo la biblioteca más grande de todo Palermo. En el barrio, lo saludan todos: desde el afilador y la peluquera hasta el chofer del tranway. El grupo congenia inmediatamente con Requena, a quien llaman el Maestro, incluidos también Gorostiaga y Armendáriz, el único que tenía un libro publicado y que se sumó más tarde al “centro del mundo”, el Albéniz, donde por las tardes se reunían para discutir cualquier asunto sentimental o metafísico. Si el perfil de este vecino de Palermo bordea la excentricidad, su lenguaje tiene el aroma de lo que se ha perdido. “Le comisiono cuidar mi biblioteca –le pide Requena al narrador antes de viajar a Madariaga–. No la saquee y, cada tanto, si no es mucho, riegue las plantas. De otro modo, la tan versificada y comentada muerte se pasearía a sus anchas.” Los diálogos de los que participa son como las joyas de la abuela o la bisabuela que se encuentran en un cofre olvidado. No importa que nadie sepa su verdadero nombre, cuándo cumple años ni que tengan poca información sobre la vida de este hombre un tanto misterioso. Lo que importa es lo que dice y lo que hace Requena, escritor “oral” y “poeta gigante” al que nunca pudieron convencer de que publicara algo.

Alejandro García Schnetzer, el autor de este notable libro de tan sólo 72 páginas, su primera ficción publicada, podría ser una suerte de Requena del siglo XXI. Aunque nació en Buenos Aires en 1974, hace ocho años que reside en Barcelona, donde trabaja como traductor y editor del sello Libros del Zorro Rojo, editorial que ha publicado más de ochenta obras ilustradas de ficción para el público infantil, juvenil y adulto. El escritor fuma en pipa desde los 18 años. “Oscar Wilde decía que ser prematuro es ser perfecto, vaya uno a saber qué habrá querido decir con eso”, cuenta García Schnetzer a Página/12, en un bar de Palermo, en Ravignani y Paraguay, a pocas cuadras de la casona donde imaginó que vivió Requena.

–Fumar en pipa es un tanto anacrónico, algo de otro tiempo.

–¿Acaso hay algo que no tenga lo anacrónico por destino? Hay un problema con lo anacrónico. El tiempo va desfigurando las cosas, lo va desfigurando a uno. Y a los modos de pensar también...

La entrevista completa, acá.