Hilo de plata

Gastón Franchini lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y entrevista a la autora para La Capital, de Mar del Plata:

«Docente de la Universidad local, poeta, crítica e investigadora del Conicet, Ana Porrúa acaba de editar Caligrafía tonal, un libro que se mueve entre la crítica y el ensayo y que analiza la poesía argentina reciente. Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros, son los autores estudiados. “La poesía no es la desterrada del reino”, dijo Porrúa, quien también habló del rol de la crítica.

–Empecemos por el principio ¿cómo surgió la idea de hacer un libro de ensayo sobre poesía?
–Empecé a escribir Caligrafía tonal hace muchos años, a partir de mi trabajo de investigación. Pero recién empecé a imaginar el libro en el año 2010, cuando hablé con Valeria Castro, de editorial Entropía, cuando ellos tan generosamente me pidieron el libro. Partí, entonces, de algunas lecturas previas y puse a prueba mi modo de leer. Te decía que ya había cosas escritas, que de todos modos volví a escribir para este libro. Y se sumaron otros objetos, que nunca había trabajado. Caligrafía tonal tiene un subtítulo que creo justo: Ensayos sobre poesía. Porque allí yo leo poesía a partir de algunos textos y algunos poetas. Durante un año busqué, además, un tono entre ensayístico y crítico. Ese tono es, en parte, el eje de las reescrituras, ya que cambiar el tono me forzó a pensar desde otros ángulos los mismos textos.

–¿Cuál es el itinerario que seguiste para armar el libro?
–Muchos de los objetos que ingresan a Caligrafía tonal pertenecen a la poesía argentina reciente (escribo sobre los textos de Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros). Otros tienen que ver con la poesía argentina contemporánea (Leónidas Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher). También ingresó al libro Rubén Darío, como modo de pensar la poesía moderna en Latinoamérica.

–Una cosa interesantísima es que más allá de los nombres y estilos particulares, analizás formatos colectivos como las antologías o las diversas redes de internet.
–Las antologías son otra entrada que articula los capítulos, para revisar allí los órdenes de la poesía, los modos de caracterizarla y los modos de la reunión; revisar el momento de corte, en estos artefactos, supone elegir lo que para mí es la instancia crítica por excelencia de toda antología, de las primeras de la poesía moderna, pasando por las del neobarroco, hasta llegar a las de poesía reciente latinoamericana. En este último caso también indagué sobre los soportes, el pasaje del libro a la red.

–A lo largo del libro le das mucha importancia al término caligrafía ¿qué importancia tuvo ese concepto a la hora de componer el libro y si es posible pensar que con los años esa caligrafía fue pasando de cierta solidez (Rubén Darío, modernismo, parnasianismo, etc) hacia cierta liquidez actual?
–-La idea de caligrafía apareció promediando la escritura del libro y me permitió, como un hilo de plata, sintonizar desde una noción blanda, si se quiere, todo lo que estaba planteando en relación con la poesía. Porque estaba todo el tiempo leyendo la forma (algo que suena antiguo y hasta retrógrado) y a la vez separándome de las lecturas formales a las que suele apegarse la poesía como género, en tanto muestrario de recursos retóricos; esta última es una idea del poema que pretende partir de su diferencialidad, de su lengua, pero a la vez la saca de la historia o en todo caso se queda, de manera precaria, en historizar la retórica. También me interesaba separarme de algunas lecturas esencialistas del género; aquellas que sitúan el poema como un objeto inabordable: la poesía, a fin de cuentas, como aquello de lo que no se puede hablar. Mi idea de forma, creo, es materialista.

–Parecería, por lo que decís, que la noción de caligrafía te permite cruzar la esfera de lo personal y lo social; por otro lado, cómo ciertas características de trazos se mantienen en una época determinada, y cómo, en muchas ocasiones, se relacionan a través de éstas, los distintos períodos, borrando o repitiendo tipografías.
–La caligrafía tiene que ver con un trabajo artesanal, con la materialidad de la escritura, tiene que ver para mí con lo individual y con formas más colectivas de la escritura; por eso se puede hablar de una caligrafía en la poesía de Juan L. Ortiz. No me refiero al cuerpo de letra que usaba, a la tipografía diminuta que eligió siempre para publicar sus poemas, sino a esa manera de abrirse de las imágenes, como si se abriesen muchas líneas a partir de una línea inicial que además se va perdiendo; por eso, también, a partir de ciertas imágenes, de las mesas de artista que aparecen en novelas o poemas de fin de siglo y del siglo XX pienso en caligrafías esteticistas o de vanguardia, neobarrocas u objetivistas. La caligrafía tiene que ver con aquello que está en esas mesas pero además con el modo en que esos elementos se ponen en relación y a la vez con una manera de frasear, podría decirse. La plasticidad del poema, pensé, podría leerse a partir de esta idea crítica.

–En un momento decís que los modos de leer no siempre se corresponden con aquello que se lee, ¿pensás que en cada poema en cierta forma aparece inscripta la manera en que debería leerse? ¿Cuánta importancia tiene la voz en la poesía, aun en la que no tiene correspondencia sonora?
–Si hablamos de inscripciones internas, sí. Es un poco molesto cuando un escritor está diciendo cómo hay que leerlo. Si tiene tanto control sobre lo que escribe (sobre su legibilidad), no entiendo bien para qué escribe. Hay algo que al escritor también se le escapa. No me refiero a la inspiración, sino más bien a lo que surge del trabajo con el lenguaje. Y en este sentido creo que hay algo que no podemos pasar por alto cuando leemos un poema. La cuestión, después, es cómo leerlo porque no necesariamente es del orden de la evidencia y no es nunca temático. Te doy un ejemplo, ahora se está leyendo en clave peronista "Punctum" de Gambarotta; yo elegí leer los trabajos de la luz en sus poemas, la caligrafía que arma la luz sobre las cosas y los modos en que la luz presiona sobre la lengua. La poca luz en realidad, la luz enrarecida. Que impone una lectura, desde mi punto de vista, del tópico de la imposibilidad de ver/ escribir desde un lugar absolutamente material.

–Tomando grabaciones en la que los propios poetas leen sus poemas, analizás el contraste entre poema y lectura, la diferencia entre lo marcado en la sintaxis y la ejecución de esa especie de partitura.
–Una zona del libro se articula a partir de las ideas de voz y escucha. Hacía ya unos años había publicado en Punto de vista unos artículos sobre el tema y seguí indagando en este caso, revisando tres puestas en voz, como la de Poesía Espectacular Film, un documental de Carlos Essmann que recupera una de las presentaciones de un grupo formado por Martín Prieto, Daniel García Helder y Oscar Taborda, en este caso. ¿Qué escucha uno cuando otro lee un poema propio o ajeno? ¿Cómo se escucha en esos casos el tiempo, cómo la cultura?, son algunas de las preguntas que insisten en ser recorridas a partir del corpus que propongo.

–Más allá de lecturas como es el caso de Poesía Espectacular Film que se proponen resaltar esa partitura implícita del lenguaje, desde una postura que podríamos llamar crítica, analizás lecturas de poetas leyendo sus propios textos o actores haciendo lecturas de otros.
–Sí, en este sentido, Gelman frasea Rubén Darío de la misma forma que frasea sus poemas, le resta antiguedad, lo hace más amigable, elimina su dureza, lima el artificio, como si todo poema pudiese decirse con la voz del presente. La versión de “Eva Perón en la hoguera” de Norma Bacaicoa, trabaja con un dramatismo que está más cerca del discurso de renunciamiento de Evita que del texto de Leónidas Lamborghini, hecho de puros cortes. Bacaicoa borra lo experimental del poema y esto daría para pensar una relación compleja, la de la poesía dicha por actores, que suele generar tanta extrañeza, cuando no fastidio. Entonces, en la puesta en voz de un poema, aún si es el propio autor el que lo dice, elijo escuchar esa diferencia, esa asimetría y ver qué resta y qué agrega. Por supuesto el sonido exacto no existe porque siempre el que lee trae otras voces, otros rumores, el de la cultura por ejemplo. Por eso digo que cuando escucho a Perlongher leer “Cadáveres” escucho a Tita Merello, cierto sonido del chisme barrial, cierto escándalo o escandalete que relaciono, en parte, con su versión personalísima del neobarroco.

–¿Cómo entendés la crítica en poesía dentro de la crítica argentina? ¿Pensás que tiene un lugar relevante o es, como piensan algunos poetas, casi un campo inexplorado?
–La poesía no es la desterrada del reino, ni de los lectores ni de las reseñas. Es cierto que se vende menos poesía que narrativa; también que se venden más libros de autoayuda que literatura. Pero sería improductivo pararse ahí. La verdad es que la poesía siempre tuvo sus revistas y sus medios de circulación y a veces entra en los círculos más amplios. Entonces, si uno recorre algunas publicaciones como Diario de poesía o la revista Vox puede encontrar muy buena crítica. Hay muy buenos críticos de poesía en la Argentina. Hay algo interesante de la crítica de poesía y es que no suele estar recluida a la academia, a la universidad. Digo esto porque para mí la crítica tiene que circular por distintos lugares. Creo que la crítica si es sólo académica, se empobrece, se convierte sólo en un trabajo. Y si bien es cierto que en la universidad aparece poco la poesía, que hay pocos investigadores dedicados a ese género, también hay que destacar que la poesía crece por afuera y la crítica, la lectura de poesía también. Además, la crítica de poesía suele ser innovadora como la poesía misma, porque la poesía siempre hizo antes lo que luego aparece en la narrativa. La poesía se adelanta quizás porque como género no está atada a las demandas del mercado.

–Para finalizar, ¿qué lugar crees que ocupa la crítica en relación a la producción poética actual?
–Pienso la crítica como intervención. Me interesa la crítica que genera un diálogo y hasta polémicas. Allí hay un modo de intervenir en el campo más o menos reducido de la crítica de época cuando se trata de textos del presente (el presente es uno de mis cortes preferidos; y si trabajo el pasado es en relación con ese presente, aunque también es válido el camino inverso), o el de la crítica académica. Pero repito, creo que debemos pensar el lugar de la crítica académica, pensar nuestro lector. Buscar un interlocutor abierto, por eso siempre pongo en relación la investigación y la docencia, porque creo que ahí, en ese diálogo, se puede pensar mejor, leer mejor, de manera más productiva. La crítica es intervención en este sentido, porque también debe, me parece, generar lectores. Si no, para qué sirve.»