Las diez respuestas

Quintín lee a Carlos Ríos en el suplemento cultural del diario Perfil y a partir de allí propone una aproximación a sus novelas Manigua y Cuaderno de Pripyat:

«Todos los domingos en la página 2 de este suplemento se publica una entrevista a un escritor. Eso ocurre, si la memoria no me falla, desde que Perfil aparece los domingos y las preguntas —como en el célebre Cuestionario Proust— son siempre las mismas. En los últimos tiempos, Malena Sánchez Moccero es la responsable de la sección, que se llama “Las diez preguntas”. Siempre leo el interrogatorio con la esperanza de que los escritores digan cosas con las que estoy de acuerdo o que, al menos, me llaman la atención, pero a la altura de “¿Cuál es su autor favorito vivo” me empiezo a decepcionar y cuando llego a “Quién debería ser el próximo Nobel” ya estoy completamente harto del sujeto y me prometo no leer nunca un libro escrito por esa persona. Y ni hablar cuando la respuesta a la última pregunta (“¿Cuál es su comienzo favorito en la literatura universal?”) es algo tan trillado como “Pueden llamarme Ismael” o “Lolita, luz de mi vida…” Por eso, cuando hace quince días le tocó el turno a Carlos Ríos, estuve a punto de organizar una fiesta en su honor. No lo conozco a Ríos, pero es de Santa Teresita, acá cerca.

Las respuestas de Ríos resultaron de dos tipos: las que celebré porque compartía su opinión y las que me resultaron estimulantes por lo insólitas. Entre las primeras, la del autor favorito: César Aira. “es difícil sustraerse de sus libros, incluso para aquellos que son reactivos a su literatura y se enojan con nosotros, los que decimos que es un escritor genial. Su sistema descriptivo es un acto de vanguardia tan poético como invencible”. Eso mismo. No podría haberlo expresado mejor. La otra respuesta que me dio ganas de aplaudir fue que eligió como mejor comienzo el de Conquista de lo inútil de Werner Herzog, un libro que a su debido tiempo probará que como su autor hizo demasiadas películas, el mundo se perdió un escritor extraordinario.

Una vez convencido de que Ríos tiene la llave de la literatura, pasé a querer leer todas los libros de los que habla: Huevo o cigota de Esteban López Brusa, Literatura argentina de Pablo Farrés, O mundo fora dos eixos de Bernardo Carvalho (en portugués si es preciso),Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, de Daniel Sada. Por último me detuve frente a un nombre, Nemesio Gamboa, a quien Ríos propone para el Nobel. Probé con Google, pero Google no conoce a Nemesio Gamboa.

Convencido de que Carlos Ríos será de aquí en más mi oráculo literario, leí Cuaderno de Pripyat, su segunda novela, que Entropía publicó hace un par de meses. Ya había leído Manigua, la primera, y entre los dos textos arman la imagen de un escritor completamente exterior a los cánones. Ambas hablan de viajes que el protagonista emprende al lugar de su nacimiento luego de que allí ocurriera una catástrofe terrible. Manigua transcurre en Africa, en un lugar que podría ser Kenya, pero sobre el que pesa una masacre que recuerda a la de Ruanda. Pripyat fue evacuada tras el accidente de Chernobyl y es hoy una ciudad fantasma, que Ríos describe poblada por hombres y animales salvajes, violentos, contaminados por la radiación, destruidos por un siglo de burocracia. (Aunque en Oslo, la contracara civilizada de Pripyat, las cosas no van mucho mejor). Ríos se interesa por el suahili y el ucraniano, los idiomas de los lugares en los que transcurren sus historias, y su perspectiva parece la de un escritor sin territorio, ligado en todo caso a los emigrantes y los expatriados. En Pripyat, por ejemplo, aparece la escritora ucraniana Oksana Zabuzhko traduciendo a Clarice Lispector. Pero resulta evidente que Ríos dibuja un mapa geográfico y literario cuyas referencias son un secreto muy bien guardado y al que la entrevista y los libros son solo puntos de entrada.»

Teoría y humo

Luciana De Mello lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Otra vez me alejo es una novela marihuanera y a sus efectos debe su forma y extensión. La motivación también es clara: escribir una novela fragmentaria, donde no haya una sola historia sino un devenir de relatos que cuenten siempre lo mismo, esos cinco temas contenidos en la Ilíada que se repetirán a lo ancho y a lo largo de la literatura universal por más originalidad que se ensaye. Sin embargo, para el autor habría cierta originalidad contenida en las historias de nuestros amigos, aunque todas ellas estén confinadas a desaparecer antes del final. La tragedia –arriesga la novela a modo de hipótesis y gancho para la segunda parte de la trilogía que viene–, una de las desastrosas tragedias de la vida es ésa: nuestros amigos nos esconden sus historias, parten hacia otros lugares dejándonos los relatos inconclusos de su propia vida. Othoniel Rosa sonríe y reconoce que esta idea tampoco tiene nada de original. Es un plagio a Virginia Woolf, dice.

El narrador vive y estudia en el Pueblo de la Princesa –que evoca al Princeton donde el autor hizo su doctorado en literatura– y en medio de esa comunidad de estudiantes internacionales, grupos terroristas, y profesores de renombre, conoce a Alfred Dust, el genio y figura que lo iniciará no sólo en los distanciamientos y avatares de la vida marihuanera, sino también en la conexión “aléphica” de los relatos entre sí. Así es como la trama de Otra vez me alejo está interrumpida y a la vez continuada por los pequeños detalles que conectan una historia con la otra, donde el narrador –alucinado en su búsqueda de amor macedoniana– toma a su amigo como la punta de un ovillo del que comenzarán a surgir todas las historias. Otra vez me alejo es, en este sentido, una novela sobre la nostalgia académica, donde teoría, ficción, y realidad convergen en un punto aclarado –y a la vez empañado– por el humo de la marihuana de un geniecillo que escribe rodeado de bibliotecas, sobre la imposibilidad de esa biblioteca. Y ahí están Borges, Macedonio y Arlt. A ellos los ha leído y a ellos les rinde homenaje en clave también de humor, donde la incoherencia se une a la lucidez más alta.»

Sistema de desmarcaciones

Silvina Friera lee Cuaderno de Pripyat y entrevista a Carlos Ríos, su autor, para Página 12:

«Las partículas radiactivas de un mundo en ruinas, como suele decirse, desgarran. En el rostro de Malofienko, el hombre que vuelve al lugar donde nació, una ciudad fantasma devastada por el accidente nuclear de Chernobyl en abril de 1986, se enciende la decepción de quien imagina un regreso a toda orquesta. Tenía apenas meses cuando perdió a toda su familia. El propósito de ese viaje es hacer un documental, una reconstrucción acaso improbable en un ámbito donde las “capas incontables de saqueos transformaron la habitación –donde su madre lo escuchó gritar por primera vez– en un espacio simbólico”. En este itinerario imprevisible, emergen dos guías conectados con la rapiña y el tráfico de objetos varios, y una seguidilla de entrevistas y testimonios, como el de Oksana, poeta y “traductora de epitafios”, que acaso encuentra en una cita de Clarice Lispector la medida exacta de la despedida: “No sabré franquear el umbral de la muerte y dar el primer paso en la ausencia de mí...”. En Cuaderno de Pripyat (Entropía), segunda novela de Carlos Ríos, las versiones de poetas y niños ucranianos se acumulan y ensamblan en la tentativa de “abrir un mundo en otro mundo”.

El calor del mediodía provoca que lo que está fuera del radar inmediato de la mirada parezca más lejano todavía. Como si el exceso de luz anulara la vista panorámica. Hace cuatro años que Ríos decidió regresar, luego de vivir ocho años en Puebla (México). Apenas llegó publicó su primera novela, Manigua. Poco tiempo después empezó a dar talleres literarios en cárceles de la provincia de Buenos Aires. La historia de Cuaderno de Pripyat –cuenta en la entrevista con Páginal12– estaba “armada en mi cabeza”. Y sin embargo, hubo un trabajo de campo: miró muchos videos y fotos para dejarse llevar por esas imágenes en las que abunda la desolación post Chernobyl. “No me interesaba escribir una novela realista, aunque cada nombre tiene una referencia en algún jugador de fútbol, un escritor, un arquitecto, una actriz. Me interesaba que los nombres ucranianos fuesen como una caja de resonancia. Si uno va a buscar el origen de esos sonidos, a veces se va a encontrar con que tienen un poco que ver con la novela. Pero otras, no”, subraya el narrador y poeta.

–En uno de los testimonios que aparece en la novela se plantea que nunca se puede volver, que el intento de regresar geográficamente en realidad esconde la intención de volver a un tiempo, lo que es imposible. ¿Malofienko escribe para volver al tiempo porque sólo la literatura le permite esta empresa?

–Ahí se instala una paradoja, porque Malofienko vuelve a un lugar del que supuestamente se fue siendo un bebé. ¿Qué memoria podría tener de un lugar donde solamente nació y no tuvo una infancia y no tiene un recuerdo sensorial? Cuando vuelve bajo la excusa de generar un documental, tiene que reinventar su vida. Tiene que reinventar una biografía pero en un espacio clausurado, vacío, obturado desde 1986 hasta la fecha por el desastre nuclear, por la explosión del reactor número cuatro. Tenés razón: es una tarea imposible volver, pero Malofienko sabe que tal vez no logre refutar la posibilidad de generarse una biografía. Y por eso lo intenta. Trabaja desde la creencia de que tiene que construir una biografía con lo que encuentra a su paso, con los restos de lo que sea.

–Esos restos, como se los llama en un momento en la novela, son de “mampostería verbal”, ¿no?

–Sí, son marcas, heridas, cicatrices que quedan en el territorio de una lengua. Malofienko indaga esa tensión que se produce en el momento en que uno piensa que se está comunicando con alguien pero la comunicación se interrumpe.

–Como poeta, Oksana dice que reivindica el lugar del “no integrado”. En esta perspectiva está implícita la creencia de que si no se integra puede observar mejor. ¿Le interesa, cuando escribe, adoptar esta posición del “no integrado”?

–Desde la perspectiva de Malofienko, hablar desde el lugar del “no integrado” es pedir que le hagan un lugar. El va a ese espacio desarticulado, donde cada cosa ya no es lo mismo sino algo diferente, porque busca la integración. Del otro lado de la moneda, el artista siempre está buscando desmarcarse. En ese sentido, coincido con lo que dice Oksana. Creo que la única forma de poder decir algo sobre la realidad inmediata es generar un sistema de desmarcaciones, que puede ser familiar, social, artístico... Mi sistema de desmarcaciones ha ido variando. En esta novela hay una tercera persona que narra la historia de Malofienko, mientras que en Manigua había una primera persona que estaba alternando con una tercera, pero el sujeto protagonista era el que contaba la historia. En cambio acá hay un narrador que instala la duda sobre un sujeto que posiblemente se llamaría Malofienko.

–Uno de los vasos comunicantes entre ambas novelas podría ser la cuestión de la familia. Malofienko es un huérfano que dice que si la familia está, molesta, y si ha dejado de existir, también molesta. Qué paradoja, ¿no?

–La falta de familia activa una búsqueda que permite establecer filiaciones. No sé si el deseo es encontrar finalmente una familia o hacer ese recorrido para crear filiaciones, que no necesariamente tiene que ser con personas; puede estar mediada por la cultura, por la música, por el ojo de una cámara. Lo que hace la familia, cuando está presente, todo eso es lo que tiene que hacer Malofienko al no tenerla. El tema de la familia se trabaja de maneras distintas en mis novelas. En Manigua queda la voz autorizada de un padre diciendo “vamos para allá”, pero en esta novela la ausencia es total. Malofienko, además, tiene una doble orfandad, esa orfandad de la cultura que lo ha dejado sin techo, a la intemperie; es un tipo que para sobrevivir tiene que granjearse una historia familiar y una cultura.

–¿Logra granjearse una cultura?

–Creo que queda en suspenso, porque importa más el recorrido que el resultado. En un momento se da cuenta de que haber hecho ese recorrido le permite sobrevivir. Ahora que lo pienso, tal vez termina más o menos parecido a Manigua..., en el sentido de que Apolon (en Manigua) decía que no iba solo, sino que estaban sus hermanos de aire que le pedían que continuara caminando. Algo así, ya ni me acuerdo (risas). Y acá también hay una especie de congregación mental de personajes que son los que ha ido entrevistando o con los que se ha ido cruzando o los que fue imaginando en sus cuadernos, personajes que tienen una biografía fuera de la novela, que existen, como Oksana, que es una poeta ucraniana. Todo ese grupo tiene un encuentro en la cabeza de Malofienko; serían sus “hermanos” que le permiten continuar.

–¿En qué lengua habla Malofienko? No parece pertenecer al mundo lingüístico de lo “ucraniano”, ¿no? Y más que hablar, escribe.

–No lo sé y no me interesaba definirlo en el territorio de la novela. Pero tiene un lenguaje hecho de muchas lenguas; tiene muchos registros y correspondencias con el español que se habla en Argentina, en México, incluso con alguna cadencia del portugués. A veces parece que habla una especie de lengua que estuviese fraguada en los medios de comunicación. Malofienko se las va arreglando de acuerdo con el interlocutor que le toca. Y tenés razón: no habla tanto; está escuchando o escribiendo.

–¿Tiene algo de eso que suele llamarse “espíritu ruso”?

–Sí, creo que tiene cierta melancolía, cierta tragedia y cierta violencia contenida.

—"Olvida para recordar” es una frase-idea que aparece hacia el final del recorrido. ¿Qué es lo que olvida Malofienko: el intento de escribir su biografía, el intento de construirse una identidad alternativa?

–En el caso de Malofienko, el “olvida para recordar” implica qué cosas debería olvidar para que aparezcan otros recuerdos que no aparecerían si no olvida ciertas cosas de su vida. Sabemos la importancia que tiene como sociedad tener una memoria histórica. Durante años nos han educado en el olvido; como sociedad tuvimos que revertir ese proceso. Me parece que gran parte de la política argentina hoy se resuelve en qué cosas debemos levantar y no olvidar nunca, qué cosas hay que recordar para no olvidar.

Cada gesto demanda ser leído con un significado nuevo. Ahora que da talleres literarios en la Unidad Penal N° 1 de La Plata cuatro veces por semana, algunos le preguntan si esa experiencia es motivadora, “como si la cárcel fuese un escenario productor de historias para llevar al territorio de la ficción”. No es este aspecto el que más le interesa a Ríos. “El objetivo más importante del taller es que los internos logren mejorar su expresión oral y escrita. Y que ensanchen el territorio de las palabras para tener un margen mayor –explica–. La mayoría ha tenido una experiencia traumática con la educación. Cuando han decidido o no dejar de concurrir a la escuela, no hubo nadie desde la familia, el barrio o la misma escuela que les dijera que la escuela es su lugar, que no se fueran. El taller interviene recuperando esos hilos que quedaron sueltos, atrayéndolos en la experiencia de la lectura y escritura.”

–¿Qué estrategias o anzuelos utiliza?

–El año pasado, con uno de los grupos con que estoy trabajando, empezamos a armar un diccionario. No es un diccionario de términos tumberos, es un diccionario con palabras que pueden surgir y que no entienden de algún poema que leemos, o de un artículo de un diario. La consigna siempre es la misma: cómo le explico a alguien que no sabe lo que es un perro qué es un perro. Contrariamente a cualquier diccionario que podamos usar de la lengua española, que es un diccionario que sustrae la experiencia en función de dar una definición lo más desprovista de la experiencia para que la pueda usar cualquier persona; el diccionario que están armando los internos es el diccionario de la experiencia.

–¿Escriben mucho?

–En el taller todos escriben, salvo que un día no tengan ganas. La escritura domina la escena: hay que escribir, hablar sobre lo que se escribe. Y leer. Entramos por una canción de León Gieco o un poema de Fabián Casas, o un cuento clásico de terror. Las entradas son muy diversas. A veces hay un acento más literario y otras más confesional, en el sentido de cómo contar la experiencia. Quizá cuesta mucho pensar en términos ficcionales. Se trata de una población que no ha leído mucha literatura. Quizá lo más “literario” que tienen a mano es la Biblia. Pero cuando detectan que la representación del mundo puede hacerse de otra manera, empiezan a utilizar esos recursos de representación para entrar en lo profundo de una experiencia. Y ahí es donde la literatura se activa y profundiza.

–¿La experiencia de dar estos talleres impactó de alguna manera en su escritura?

–Cuando entrás a trabajar en una cárcel, le ponés caras al encierro. Hasta ese entonces, no había ingresado a una cárcel. No tenía caras. Y cuando salgo, pienso en los que quedaron adentro, que tienen la libertad restringida y no pueden entrar y salir como yo. Aunque para entrar tengo que despojarme de mi documento, de mi celular, atravesar cuatro o cinco candados para poder trabajar en el taller con los alumnos. En la escritura va empezando a aparecer algo de esta experiencia, sin que me lo proponga. Acabo de terminar un libro de poemas, Unidad de traslado, donde el tema carcelario aparece muy mezclado con el sistema literario, como un sistema cerrado, un campo que funciona con sus propias reglas. No hay forma de dar talleres en una cárcel si no te interesa qué hacer con un sujeto que perdió la subjetividad y la capacidad de tener una vida...»

Modo escritura

Ignacio Molina, autor de Los estantes vacíos y Los modos de ganarse la vida, responde las afamadas Nueve Preguntas del blog de Eterna Cadencia:

«–¿Qué título de otro autor te hubiera gustado para un libro tuyo?
–Ahora se me ocurren dos: Muchacha punk, de Fogwill, y La angustia del arquero frente al tiro penal, de Peter Handke.

–¿Qué música escuchás cuando escribís?

–Me gusta escuchar música antes de escribir (a veces para inspirarme) y después de escribir (a veces para celebrar), pero nunca durante. La escritura tiene su propio ritmo, su propia cadencia, su propia tonalidad y, a veces, su propia melodía. Y para adherir esa música al texto tenés que poder sentirla mientras estás escribiendo. Si alguien en la casa está escuchando música, en el momento en que logro meterme en el modo escritura dejo de oírla.

–¿Nos mandás una foto de tu lugar de trabajo?
–Ahora, además de escribir literatura, el trabajo que más disfruto es el taller de escritura que estoy dando en mi casa. Lo hacemos alrededor de estas dos mesas que aparecen en la foto. A la mesa de plástico verde la compré en el sector jardinería del Easy de Palermo. Mientras la cargaba caminando hasta mi casa se desató una tormenta descomunal y juro que yo, que más temprano había leído algunos de los cuestionarios de esta sección, mojándome hasta las rodillas pensaba: “si el taller se pone bueno y después me hacen ese cuestionario me voy a acordar de este momento y voy a responder que uno de mis lugares de trabajo preferidos es esta mesa que ahora estoy cargando mientras me mojo hasta las rodillas”. Recién en las últimas dos cuadras me di cuenta de que podría usar la mesa a modo de paraguas, pero ya no tenía mucho sentido. Por suerte el taller se puso muy bueno y ahora, cada martes, disfruto leyendo, escuchando y hablando sobre literatura e intentando enseñar, por ejemplo, que cualquier hecho, como el de cargar una mesa quince cuadras una tarde lluviosa, puede servir como material narrativo.»

El cuestionario completo, acá.

Discovery Factory

En su acostumbrado y minucioso balance anual de la actividad editorial para Página 12, Silvina Friera dice:

«Personaje memorable es Lucio Andrade, pianista de típica, “un letrista aceptable”, devenido librero, protagonista de Andrade, de Alejandro García Schnetzer, publicada por Entropía; una fábrica de hallazgos que muestra “los olvidos y los límites de la lengua”. Otro personaje que le sigue los pasos, es Alfred Dust –el escritor que no escribe– de Otra vez me alejo, del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, también editada por Entropía.»

Asimismo, en sendos recuadros, Damián Tabarovsky y Oliverio Coelho también mencionan en su repaso de 2012 algunos títulos de esta casa editora.

Dice Tavarovsky:

«En narrativa, disfruté mucho de Andrade, de Alejandro García Schnetzer (Entropía) y de La interpretación de un libro, de Juan Becerra (Candaya).»

Dice Coelho:

«Por eso, intentando calibrar la lectura como ejercicio de curiosidad, me apuraría a destacar, más allá de la dosis adictiva de Aira o Cohen, un racimo de primeras novelas: El viento que arrasa, de Selva Almada, El amor nos destruirá, de Diego Erlan, El exceso de Edgardo Scott, Canción de la desconfianza, de Damián Selci. Luego la obra poética reunida de Alejandro Rubio, el ensayo Atlas portátil de América latina, de Graciela Speranza, y el primer tomo del Zen de Alberto Silva. Novelas íntegras como Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, Cuaderno de Pripyat de Carlos Ríos o La experiencia dramática de Sergio Chejfec.»

Sigue Coelho:

«Tengo la impresión de que a diferencia de años anteriores, el 2012 se caracterizó en parte por la edición de escritores latinoamericanos contemporáneos que no coinciden con el reflejo de lo latinoamericano que devuelve el mercado español. Basta hacer un repaso: Sangre en el ojo, de Lina Meruane; Cocainómanos chilenos de Gonzalo León; La piscina de Edgardo Rodríguez Julia; Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa; Simone de Eduardo Lalo; La pared en la oscuridad de Altair Martins y El monstruo de Sergio Sant’Anna.»

Las notas completas pueden leerse acá, acá y acá.

La intemperancia de no sé qué sed

Justo antes de las natividades, Verónica S. Luna lee La sed, de Hernán Arias, y escribe su reseña para la Revista Estructura Mental a las Estrellas:

«¿Qué buscamos encontrar luego de que un libro nos cautivó? El truco, la treta, el momento donde descubrimos que las páginas han discurrido haciendo algo con nosotros. Este juego detectivesco, que siempre termina burlándose del lector, es quizás una forma posible de empezar a contar. La sed, de Hernán Arias, se abre con un inquietante epígrafe: “Cansado del futuro, he atravesado los días, y, sin embargo, estoy atormentado por la intemperancia de no sé qué sed”, de E.M. Cioran. Pero la novela también comienza con un chico, un posible pre-adolescente de unos once o doce años. Él será el narrador, la mirada, el tiempo de la historia.

La literatura argentina está poblada de voces y ojos, lenguas y sensibilidades de niños, o niños – jóvenes: el que ve interrumpirse su inocencia, como en “Conejo” de Abelardo Castillo; los perversos, crueles, delatores que habitan las historias de Silvina Ocampo; el que con su inocencia puede volverse amenazante, como en “Los venenos”, de Cortázar; el famoso protagonista de “Como un león”, que se va volviendo pícaro y audaz para sobrevivir; incluso niñas que juegan a ser adultas, y para eso no necesitan disfrazarse o besar chicos, como en Hidrografía doméstica, de Gonzalo Castro. Pero la mirada infante de La Sed, cuyo nombre ignoramos, revela un personaje serio; sabe no preguntar de más, moverse en los lugares que le tocan y corresponder a su edad. Nunca provoca o subvierte los sentidos en el mundo de los adultos. La vida en el campo de Córdoba, en los límites entre el pueblo, la familia y la inmensa sed del campo, abierto y solo, esa es la vida de un niño que bien puede definirse como obediente.

Lo que Oliverio Coelho apunta, en la contratapa del libro, como “dominar la infancia desde una nostalgia cerrada, sin arruinar su enigma”, bien puede pensarse del otro lado de la moneda. En La sed no se nos quiere devolver infancia, no hay traslado al otro tiempo: Arias nos somete a la perversión de dejarnos adultos, comprendiendo la trama a través y con la intuición de un chico. La caza, la aventura del monte, las carreras de caballo, el alcohol, la familia, aparecen abriendo grietas; imponen más nuestros supuestos, aquellas certezas a partir de las cuales evaluamos el mundo, que una experiencia de peligro relatada de por el joven protagonista. La inocencia, siempre amenazada, nunca se rompe; pues no hay nostalgia que descubra tal fisura.

Ahí está la treta. Hay una relación que “hace juego”, una articulación que no cesa de mostrar el espacio que sobra. La mirada del niño y el código del mundo adulto. Somos obligados a observar la historia como niños, pero sin suprimir nuestra adultez. Porque no hay fluir, no hay dejarse llevar. Hay tensión.

Y esa tensión quizás sea la sed, la sed del mar, la sed del campo. Uno de los momentos más intensos de la novela se produce cuando el chico, a pedido de la madre, acude a la amiga nueva de su tío, con alcohol y algodón, luego de que ella se ha raspado la rodilla. “¿Te arde? Un poco, me dijo. Es una sensación fea la del ardor, me dijo y se quedó pensativa. Es como la sed, me dijo después, y yo le dije que sí. ¿Alguna vez tuviste mucha sed?, me preguntó. Es una sensación muy fea, me dijo. Yo nací al lado del mar, me dijo. (…) Siempre que me volvía a mi casa iba pensando en lo mismo: por qué no se podía tomar el agua del mar. Por qué era salada. No se puede vivir frente al mar, murmuró. (…) Esto es igual al mar, me dijo, pero sin peces”.»

Lecturario de Mempo

Mempo Giardinelli se ve forzado a reacomodar una inmensa biblioteca y, como resultado del proceso, elabora en su blog un Lecturario de recomendaciones, con menciones a nuestro Alejandro García Schnetzer:

«Requena y Andrade, dos nouvelles maravillosas de quien es para mí uno de los más originales escritores jóvenes de nuestro país: Alejandro García Schnetzer. Publicadas por Entropía, no se las pierdan.»

El texto completo, acá.

Homenaje

Manuel Puig. Este fin de semana. En General Villegas.

Entre las ruinas

Angel Berlanga lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Radar Libros:


«El hombre de overol llega al filo de la medianoche al lugar donde nació, ve cómo el transporte municipal se aleja y queda a solas, bajo la luz de la luna, en la ciudadela que debió ser evacuada veinte años atrás, luego del desastre nuclear de Chernobyl. “Sabe a qué vino”, anota Carlos Ríos, casi al comienzo; “¿A qué viniste, Malofienko? ¿A qué fuiste?”, se pregunta casi al final. En principio, este reportero llega a Pripyat con el propósito de “acopiar testimonios para un documental casi vendido a los jefes” de Proyecto de Naciones Unidas para el Desarrollo/Fondo para el Medio Ambiente Mundial, pero el descalabro externo e interno le van complicando el objetivo. Le dice Fridaka, su novia, por ejemplo, en la despedida: “Andate a la mierda, vos, no sé qué buscás metiéndote en ese caldo radiactivo. ¡Estúpido obsesivo! Te inventás historias todo el tiempo. ¡No hay nada tuyo ahí! ¡Nada!”. Pero sí hay. Y excede, por lejos, al hecho de que Malofienko pueda llegar caminando a su vieja casa con los ojos cerrados, o que se oriente por los pinos que plantó su padre. Como ocurre en Manigua, su novela anterior, los escenarios aparecen devastados, inhóspitos, con unos pocos habitantes que se adaptaron a condiciones extremas y que, en consecuencia, se han endurecido para sobrevivir. Acaso en consonancia con los fragmentos que quedan, y con los fragmentos de la vivencia y la memoria que puedan ser rescatados o hilados, la escritura de Cuaderno de Pripyat también es fragmentaria. Y poética, como en la novela anterior, pero aquí aparecen además rasgos de humor. Ríos engancha en su ficción a muchos ucranianos reales: Leonid Stadnyk, por ejemplo, fue durante un tiempo “el hombre más alto del mundo” (mide 2,60 metros, y al tipo lo mete en un Tavria, que es un cochecito). Aparecen como referencias, también, los collages de Sergei Sviatchenko y de la poeta Oksana Zabuzhko, una de las “entrevistas” que el protagonista hará en Pripyat. “¿El lugar de mi poesía? ¿A quién le interesa eso? –retruca ella–. Sin embargo, debo decir que es necesariamente el lugar del no integrado. Si no me integro, puedo observar mejor.” Algo de eso late con fuerza en la jugada apuesta literaria de Ríos.»

Notas sobre el silencio pos-atómico

Mariana Zalazar lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para El taller cultural:

«“Nadie brinda por lo que tiene, eso quedó atrás”, escribe Carlos Ríos en Cuaderno de Pripyat, su última novela publicada recientemente por Editorial Entropía. Un lugar a espaldas de quien narra, un topos ya inaccesible, un tiempo rehén de la irreversibilidad. Los apuntes de una ciudad amortajada por la radioactividad, cuyo fantasma vaga frente a los ojos del provisorio Malofienko, el protagonista embarcado en la búsqueda de un imposible: la resurrección de una identidad mutilada por el dióxido de uranio y el sobrecalentamiento de un reactor nuclear.

Mucho se ha dicho – también escrito y filmado- sobre los corolarios de Chernobyl desde aquel funesto veintiséis de abril de 1986. Pero, así como los numerosos saqueos transformaron las habitaciones del relato de Ríos en espacios simbólicos excluidos, las incesantes producciones literarias y cinematográficas sobre la mutación y el horror acabaron por dotar a la narrativa del desastre de una peligrosa cuota de vacuidad. Del extremo de la resistencia, nombres tales como el escritor español Javier Sebastián Luengo –quien publicó el año pasado El ciclista de Chernóbil-, el ensayista ucraniano Yuri Andrujovitsch y autores del otro lado del océano como Juan José Saer (estos últimos dos citados por Ríos en Cuaderno), ofician de buenas compañías para una prosa que no pretende hablar de transformaciones genómicas, sino de la ambigüedad de los olvidos y ausencias que pueblan el silencio pos-atómico.

A pesar de ser oriundo de Santa Teresita, Ríos describe los paisajes devastados de la zona de alienación con una inquietante cercanía. El mismo ejercicio que ya había practicado en su primera novela, Manigua (2009), en cuyas líneas –escritas durante sus años de residencia en Puebla, México- transita la africanidad de una muerte anunciada en clave swahili. El núcleo primitivo del hombre, la animalidad, la degradación del presente, la paranoia de la memoria, la tensión de los lazos familiares y la reevaluación del peso de la existencia son elementos que sustentan la estructura emotiva de ambos trabajos, donde los personajes -según el propio autor- “todo el tiempo tienen que ir negociando su vida en un mundo de restos”, de identidades agonizantes. Algo así como el intento infructuoso al cual hace referencia la citada Clarice Lispector, esa tentativa por franquear el umbral del óbito y dar el primer paso en la desaparición de, ni más ni menos, la propia persona.

Esta segunda incursión de Ríos en la novelística no sólo representa la continuidad de una tesis fundamental de corte antropo-filosófico, sino también la profundización de un exquisito puntillismo poético en la construcción de su prosa. No es sorpresa que haya dado sus primeros pasos como escritor en el universo de la métrica. Media romana (2001), La salud de W.R. (2005) y La recepción de una forma (2006) son algunos de los poemarios que le valieron numerosos premios en su país así como en las tierras de Amado Nervo. Tanto Cuaderno de Pripyat como su antecesor se valen de la fragmentación en capítulos de un modo inhabitual, lejano a la cronología y más próximo a un intento por encerrar bajo cada título una postal autónoma, con valor estético-expresivo propio. Como las hojas de un diario o de una bitácora, donde los registros se contradicen, se superponen, se alimentan desde la falta de una linealidad inequívoca. “El montaje de referencias lo entiendo un poco como un trabajo de composición. Siempre pienso en esa idea de un texto como un imán que atrae elementos diferentes. Cuanto más salvaje sea esa intrusión, en el sentido de que lo que llegue mine, genere inestabilidad, incertidumbre, incertezas, mejor”, afirma Ríos en una entrevista publicada en el diario Perfil, amante confeso de una sintaxis de costuras visibles.

Malofienko se adentra en el horizonte contaminado de Pripyat signado por una infancia en fuga y por una adultez acosada por el reproche de una amante que le asegura que no hay nada que le pertenezca en aquel lugar. La radioactividad le deja, como falso consuelo, un caballo degollado y un montículo de collages alusivos que actúan como memoria extracorpórea. La quema de muebles, la falta de medicamentos, los escombros, la desolación. Pensar que a principios del siglo XX la vedette Löie Fuller se atrevía a preguntarle a Marie Curie si el extraordinario radio que había logrado aislar no podía servir para iluminar los vestidos de gala que lucía en el Follies-Bergére. Es que para ella, claro, los brindis aún no habían quedado detrás.»

Gestación de un receptor crítico

Agustina Del Vigo lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y escribe su reseña para Espacio Murena:

«Resulta difícil hablar de los modos y las formas hoy, cuando se suele reflexionar más sobre qué se dice en lugar de cómo. Allí donde la información abunda, es difícil detenerse en la manera en que se construye, circula y nos llega todo aquello que leemos, vemos y escuchamos. Sin embargo, es justamente una pausa –o su posibilidad– lo que propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía. Seis capítulos en los que se introducirá al lector en los pormenores de la producción poética de grandes autores –clásicos y nóveles–, en un período que abarca desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Cada capítulo es un ensayo en el que Porrúa nos ofrecerá no sólo el análisis de un corpus poético determinado, sino también el de sus diferentes manifestaciones: escritas y orales. Pero lo verdaderamente interesente es que esta tarea se llevará a cabo a través de una propuesta metodológica que en su originalidad, pretende hacer foco en aspectos usualmente omitidos por la crítica literaria que aborda el género. Será a su vez partiendo de este enfoque desde donde Porrúa revisará los presupuestos de algunas de las corrientes de crítica literaria más significativas del siglo XX, en especial el Formalismo Ruso y lo que de este pervivió –o no– en el Estructuralismo. Si bien existen muchas otras Porrúa se centrará en aquéllas, ya que ambas privilegian un análisis menos semántico que formal del discurso artístico. Y es precisamente el análisis de las formas que adquiere el lenguaje en la poesía –tanto en su escritura como en su recitado–, de los “materiales” con los que se construye esa textualidad, lo que se nos propone en Caligrafía tonal. A fin de cuentas, se trata de indagar un poco más allá de lo que un poema pueda estar sugiriendo desde lo que se conoce como su “contenido”, que sería sólo un nivel –el semántico–, de la infinita capa de significados inherente a toda obra de arte. Es en la forma, dice Porrúa, donde se leen las tradiciones, los modos de ver, en suma: las reminiscencias de la historia. La cultura y la política se manifiestan, también, a través de estas huellas que perviven en lo formal, e incluso aquello que el discurso no sabe decir y que sólo allí se vuelve inteligible.

Dicen las últimas líneas del primer epígrafe que inaugura el libro: “Cuando se lee sin preguntar, no se lee más, uno, a la inversa, es devorado por el ‘objeto’ de la lectura”. Y es que este no resulta un libro de mera reflexión sobre lo textual sino de puesta en crisis. Y aquí, presa de la dualidad de este último término, que siendo palabra –y por ende lenguaje– no puede más que manifestar su inherente polisemia, me hago eco sólo de su sentido positivo, allí donde crisis también significa “cambio”. Allí donde las preguntas sobre los modos y formas que adquiere el discurso faltan en la vida cotidiana, en este libro sobran. Allí donde la pasividad del público es la norma, aquí se gesta un receptor crítico. Como bien sostiene la autora en el prólogo, Caligrafía tonal se aboca a la respuesta de dos preguntas fundamentales y de variada respuesta: qué se escribe en la poesía, y cómo se lee. La poesía hoy –pero no menos históricamente– ha sido una de las producciones literarias más marginadas en el mercado, pero también en los ámbitos académicos. Es posible que la poesía sea uno de los géneros más difíciles de abordar, bien porque sus textos suelen considerarse de difícil acceso, bien porque despliegan una pluralidad de sentidos sin ofrecer interpretaciones unívocas. Esto, sin embargo, no es más que el testimonio más evidente del poder creador del lenguaje: evidenciar aquello que está dormido, plácidamente oculto en nuestra percepción cotidiana del mundo.

Partiendo de la definición de “caligrafía” como “trazo de una época o modo singular de una escritura” (A. Porrúa, 2011:16), la autora analiza los modos en que la poesía se construye según diferentes corrientes estéticas donde la forma que adopta el lenguaje se impone sobre los modos de lectura. Con la intención de ir creando una “sociología de las formas”, dentro del esteticismo de fines del siglo XIX aborda, entre otros, la producción de José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Rubén Darío y Néstor Perlongher. Las ideas centrales que sustentan la investigación de Porrúa se van delineando a través de los análisis particulares de cada capítulo. Así, del cotejo entre la obra de Darío y Perlongher se deducirá que el tratamiento de los materiales siempre es, en razón de su imposibilitada separación, estético e ideológico (A. Porrúa, 2011:340). De este modo continúa revisando el tratamiento de los materiales para la construcción poética del Surrealismo, el Neobarroco latinoamericano –en la obra de Alejo Carpentier–, el Objetivismo –en la de Daniel García Helder– para pasar en el segundo capítulo al análisis del llamado “Nuevo Objetivismo”, corriente estética surgida en los ‘80 que persiste hasta nuestros días.

En el tercer capitulo, donde el tratamiento poético de los paisajes es el centro, se observa cómo la construcción de los lugares también puede ser política. Se comienza a gestar una nueva forma de denuncia a través del objeto artístico, que se alejaría de aquella más edificante, propia de la producción de las décadas del ‘60 y del ‘70. No sólo es el espacio de la escritura el que se trata de invadir con el análisis de las formas, sino también el de los sonidos. Entendiendo la lectura como un acto de producción –semejante al acto de escritura–, Porrúa ve en el recitado de esos poemas la creación de nuevos significados. A la historicidad que se lee en las formas del discurso se le suma aquella que pervive –como dice Paul Zumthor– en las voces, como murmullos de la propia cultura.

En el capitulo cinco, significativamente titulado “campos de prueba”, se adentra en las producciones poéticas más experimentales, aquellas en las que el trabajo con los materiales y las formas empuja a la literatura a sus limites, lugar de quiebre pero también de liberación. La reflexión sobre las formas y los materiales culminará en la construcción de una verdadera “sociología de la poesía” cuando en el último capítulo Porrúa se centre en el contexto de producción que hace posible el surgimiento de las “Antologías poéticas”, otra de las particulares formas de circulación del género. La autora explora no sólo los criterios de selección que las justifican, sino que ahonda en el proceso de construcción de una nueva sintaxis (una nueva forma que permita la unión de piezas diversas que a priori no fueron pensadas para circular en conjunto).

En Caligrafía tonal, la búsqueda de otros significados que puedan estar actuando detrás de aquello que se lee o se escucha en el momento de la recepción, no es algo que se propone sólo desde el análisis teórico, sino que se hace cuerpo en la estructura misma del libro. A través de pequeñas frases que repentinamente aparecen intercaladas en cada capítulo, se interrumpe la linealidad del desarrollo argumental de los artículos y se habilita una lectura que podría hasta denominarse hipertextual. Estas pequeñas frases que aparecen dentro de corchetes –por ejemplo: [Cisnes y lunas]– son en realidad los títulos de otros ensayos de menor extensión que se recopilan en el “Apéndice final” del libro. Así, el lector que prefiere ahondar sobre cierto ejemplo o cuestión que se viene desarrollando puede tomarse una pausa y redireccionar la lectura. Porrúa parecería instalar estas textualidades –que en definitiva podrían pensarse como prescindibles y accesorias– como una forma de profundizar lo que se viene diciendo, de mostrar qué otros textos pueden estar resonando en aquello que se postula en el desarrollo principal del capítulo. Si pensamos en la utilización del corchete como signo ortográfico, veremos que una de sus principales funciones es intercalar un discurso aclaratorio dentro de otro que ya esta, de por sí, especificando otra cosa –en el caso de su utilización dentro de los paréntesis–; es decir el uso de un corchete puede significar la dilucidación exhaustiva de un contenido. Pero también se puede utilizar para reponer dentro de una cita textual una parte del texto original que resulta imprescindible para comprender aquello que se está diciendo en ese momento. Esto equivaldría a afirmar que los corchetes también se utilizan para traer al momento presente de la recepción, discursos que estarían actuando por detrás de lo que se lee, que “atraviesan” la lectura. En este sentido, a semejanza de las tradiciones –discursivas, históricas, culturales– que estarían resonando en la lectura de una determinada forma poética o en la escucha de una voz, estos textos situados en el “Apéndice” volverían visible aquello que también actúa por detrás o en paralelo en la escritura de cada capítulo, es decir en la propia escritura de la autora.

Caligrafía tonal es un libro de propuestas innovadoras, que busca adquirir una comprensión más profunda y acabada de cómo leer poesía. No sólo se insta al lector a leer caligrafías sino que, hiperbolizándose el mismo acto de lectura, se amplía el desafío: también deben leerse los tonos y las formas. Si pensamos que un tono usualmente se escucha y una forma es vista –más que leída– entenderemos que el método de análisis que nos propone Ana Porrúa excede ampliamente la comprensión de un único género literario, pudiendo ser extensible a la recepción de cualquier obra de arte que no necesariamente se construya mediante la escritura. Caligrafía tonal: en ese par de opuestos –casi un oxímoron– que parece alertar al lector ya desde el mismo título, también se remite a la conjunción armoniosa –“tonal”– entre la lengua hablada y la lengua escrita, entre dos formas de expresión que tienen el poder de cambiar radicalmente el sentido de las cosas. Tal vez sea a esa radicalidad y a ese cambio a lo que nos invite Ana Porrúa en tanto receptores críticos de cualquier obra de arte, y de una determinada realidad, que nunca es cualquiera, sino que siempre se trata de la particular de cada lector.»

Cuaderno de La Plata

Editorial Entropía invita a la presentación platense de Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos.

Además de la presentación, habrá videos de Gustavo Galuppo e Ignacio Masllorens, una videoinstalación de Nicolás Onischuk, una muestra de fotografías de Pablo Kauffer y música de Nunca Fui a un Parque de Diversiones.

Borges, Macedonio, imperialismo y marihuana

Leticia Pogoriles lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y entrevista al autor para Telam:

«En su primera novela, Otra vez me alejo, el joven puertorriqueño Luis Othoniel Rosa desanda en clave relajada y social intrigas académicas de los estudiantes latinoamericanos en la universidad de Princeton e introduce al lector en su propio corpus literario plagado de referencias y guiños de la literatura argentina.

Los caminos, las cercanías y distancias de Othoniel Rosa (Bayamón, 1985) son la materia prima con la que moldea su novela de corte vanguardista, un relato atravesado por el culto a la marihuana como metáfora "de lo que viene de la tierra, de lo vegetal que brinda otra temporalidad", dice a Télam en su breve visita a Buenos Aires.

La novela dividida en nueve alejamientos donde el imperialismo norteamericano (y su construcción desde el guano, la "mierda" de pájaros peruanos que agilizaban las cosechas y que fue causa del expansionismo), la fugacidad de las amistades masculinas (un tanto erotizadas) y el amor articulan la búsqueda de respuestas urgentes sobre la vida, en una atmósfera dulce y apacible.

Este doblez narrativo -plácido y desbocado- fue construido como "una condensación de plagios. No soy nada original", se sincera. "La literatura, explica, se hace con lenguajes y -como decía Borges- `el lenguaje es la suma de recuerdos compartidos`. Esa idea de que en la literatura no hay nada original y que el texto no es nuestra propiedad, sino algo colectivizado es lo que saco de la tradición argentina".

Docente de literatura en la Universidad de Duke en Carolina del Norte, su paso por Princeton dejó marcas indelebles, entre ellas, conocer a Ricardo Piglia, su mentor y "una influencia gigantesca en mi vida" que lo llevó a desarrollar su tesis doctoral sobre una lectura anarquista de las obras de los argentinos Borges y Macedonio Fernández. "Discípulo y maestro", aclara.

"Del mundo de la tradición literaria argentina de Piglia, que es la de Borges, Macedonio y Arlt, saqué la idea de que el autor y la literatura se producen en el acto de lectura, no en la escritura. La literatura no es una cosa original de un autor único, sino una condensación de historias y de plagios", dice el joven que viene a Argentina una vez por año desde 2005 para trabajar en su tesis.

Con este universo en mente, Othoniel se dedicó a construir en paralelo y, con lenguajes prestados, su historia, la de distancias constantes y de cercanías tangibles con sus propias lecturas. "Quise publicar la novela por primera vez en la Argentina como homenaje a la literatura de acá", cuenta el joven académico.

Sus años en el "Pueblo de la Princesa", como lo llama, son el escenario de Otra vez me alejo (Editorial Entropía).

"Fui becado en Princeton y lo que me salvó fue la amistad. Son amigos que están constantemente mudándose. Lo que uno lamenta es que ellos no nos terminan de contar sus historias, se nos van y estamos buscándolos por Facebook", apunta sobre el nudo dramático.

La novela, escrita durante cinco años, se centra en la relación del narrador con su compañero de cuarto Alfred Dust y, entre ambos, el fantasma siempre presente de su ex novia, Trilcinea, un motor de búsquedas vivenciales y de intrigas universitarias donde conviven pequeños ataques terroristas, altas dosis de marihuana y discusiones sobre literatura argentina, con Borges y Macedonio a la cabeza.

Othoniel define a su protagonista como "una combinación de algunos amigos y una idealización de mí mismo. Nietzsche dice que hay que abrazar al héroe y al idiota de uno; Dust es un héroe pero también un imbécil despreciable, y en el medio, la torpeza".

"El deseo es el arma más precisa del imperio", desliza el autor sobre su diatriba crítica (y parodia) literaria de los imperialismos y los universos intelectuales que construyen los estudiantes latinos sobre su propia condición en Estados Unidos.

"La metáfora es porque las historias de los imperios son las que homogenizan el mundo y son parte de una sola. Tanto el guano en el siglo XIX como la guerra contra las drogas, que empieza Ronald Reagan, son justificativos de productos de exportación para expandir el imperio", explica.»

Narraciones-exhalaciones desde el Pueblo de la Princesa

Roby Goren lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Otra vez me alejo, primera novela del escritor puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, comienza con un prólogo extravagante: un texto escrito por una niña neoyorquina de siete años a pedido de su profesora de Arte (junto con la traducción del mismo al español). Este escrito breve, de un párrafo, adelanta algunos elementos temáticos que aparecerán en el transcurso de la novela; pero su valor anticipatorio radica en la textura discursiva del mismo, ya que parece fluir con espontaneidad: sitúa la acción en un mundo loco, donde se suceden acontecimientos extraños o bien absurdos a partir de un tornado (que, de alguna manera, también es textual ya que se subvierte la correlación de tiempos verbales). Luis Othoniel Rosa nos introduce de esta manera en los nueve capítulos (llamados alejamientos) en los que el hilo conductor parece ser, en el fondo, la persecución mediante diversas narraciones de la fuerza poética del prólogo.

Los personajes principales son dos estudiantes doctorales en Literatura Comparada que residen en el Pueblo de la Princesa, un pueblo universitario que, como se infiere claramente a partir de diversos indicios, pertenece a la Universidad de Princeton. El primero es el protagonista, voz narrativa en primera persona, cuyo nombre de pila coincide con el del autor. La posibilidad de caracterizar la obra como una autoficción se refuerza porque, como indica la información de la solapa, Luis Othoniel Rosa tiene un doctorado en la mencionada casa de estudios. El segundo es su compañero de cuarto, Alfred Dust, un excéntrico que no deja pasar ocasión para contar una historia (la mayoría de las veces inventada).

En el primer alejamiento el narrador, sentado al borde de un puente junto con Alfred Dust, describe los pensamientos suscitados por el consumo de marihuana. La percepción de un pájaro acuático deriva en reflexiones y nuevas percepciones que se cohesionan en la experiencia de lectura: quien lea, entrará en un mundo en el que un paranoico movimiento en el agua es interpretado como un indicio de terroristas, de Poseidón e incluso de una tortuga. De esta manera, el lector goza de un texto cuyos movimientos narrativos inesperados remiten, no sólo al estado de conciencia que generan los estupefacientes, sino también a la percepción desautomatizada de la niña del prólogo.

En el segundo alejamiento, durante una fiesta de estudiantes de doctorado que degenera en la monótona extensión de un seminario académico, Alfred Dust narra su única (y malaventurada) experiencia como profesor, lo que luego deriva en su historización de las relaciones internacionales entre Perú y Estados Unidos en relación al guano. Para justificar sus conocimientos menciona que la familia de su madre estuvo involucrada en dicha industria, y luego abandona la fiesta. Así, el narrador señala una cuestión recurrente en la novela, que la califica como una de las desastrosas torturas de la vida: nuestros amigos nunca terminan sus historias. Alejamientos narrativos que la amistad nunca supera. De esta manera se justifica la caracterización de cada capítulo como un alejamiento: cada uno es, inevitablemente, fragmentario. Sin embargo, no parece una autocrítica sino más bien una elección estética: el texto como válvula de escape. Para lograrlo, el escritor no necesariamente debe presentar una historia acabada, lineal, ni tampoco articulada por un orden lógico. En este sentido, en medio de otra de las historias de Dust, la de su noviazgo con una puertorriqueña llamada Trilcinea -por si quedaban dudas del carácter ficcional de sus relatos-, el narrador caracteriza un viaje realizado para mejorar la relación como una solución, ya que los alejamientos siempre son soluciones, o al menos remedios, del fracaso de las proximidades. Los alejamientos narrativos son como el humo de una exhalación: se expanden imprevisiblemente hasta desaparecer.

Así transcurre la novela, articulando (más o menos azarosamente) diversas historias: las que fluyen de la locuacidad de Alfred Dust, algunas aventuras vividas por ambos en el Pueblo de la Princesa (como sus estrategias para conseguir y revender marihuana o la concurrencia a tertulias clandestinas), o las historias que explícitamente construye el Luis Othoniel personaje; todo siempre tamizado por sus cavilaciones. Son alejamientos narrativos, historias en las que lo que vale es determinada reflexión, percepción o sugerencia (o simplemente la mera experiencia de lectura de textos que fluyen alejándose) y que por eso no necesitan del esquema narrativo convencional. Así, el Luis Othoniel personaje afirma que hoy la marihuana no es para mí sólo un pasatiempo o una costumbre diaria, sino una forma de expresión y también una forma de escribir. El narrador se aleja tanto de su cotidianeidad de estudiante doctoral como de las formas convencionales de narrar: lo que queda en la página es la escritura de estas historias-alejamientos que se vuelven una necesidad para ambos roommates. En el fondo siempre parece estar la intención de escribir textos con la fuerza poética y la espontaneidad del de la niña neoyorquina. De esa persecución nos queda la huella que viene a ser esta novela.»

Cuaderno nuevo

Nueva novela. Autor de la casa.

Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos.

«En el paisaje radioactivo de Pripyat, la ciudad anestesiada, inmovilizada, adormecida, sitio abandonado a saqueadores y cibercomerciantes, las cosas cantan entre restos de animales y caballos sagrados: cantan los pájaros de cuatrocientas voces. Las cosas son sonidos, imágenes y palabras: mirar y filmar para escribir las letras contaminadas, hechas para ser tocadas, además de oídas.

Casi mil años separan aquel paisaje del retorno de la vida: antiguamente había una actividad llamada arte y Malofienko, el probable protagonista, es y no es un artista. Malofi -como lo llama Fridaka, amante con quien intercambia mensajes electrónicos-sigue el rastro de su familia muerta en el accidente nuclear de Chernobyl el 26 de abril de 1986, cuando tenía algunos meses de vida. Contando con el auxilio sospechoso de dos guías asociados a cazadores y traficantes de objetos de la zona de exclusión, no desiste en su búsqueda del pasado reciente, en el lugar en que ?cualquier muerte? es buena y en el momento exacto de la caída de la Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas.

Poetas y niños ucranianos escriben el nuevo relato de Carlos Ríos con restos de mampostería verbal, con bueyes revolucionarios, al son de violinistas que se niegan a dejar Chernobyl y resisten tocando, sucios y heridos, en los escombros del teatro de Ópera de la ciudad. Finalmente se acredita, según las cuatrocientas voces del Cuaderno de Pripyat, que todo es verdad.»

 Jorge Lobo de los Santos


Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967) es autor de los libros de poemas Media romana (2001), La salud de W.R. (2005), La recepción de una forma (2006) y Nosotros no (2011); de las plaquetas La dicha refinada (2009) y Háblemne de Rusia / Iglú (2010); de los relatos A la sombra de Chaki Chan (2011) y El artista sanitario (2012); y de la novela Manigua (Entropía, 2009).

Anécdotas ligadas

Natalia Gauna lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para la revista Tónica:

«El vuelo de un pájaro, la mierda, la historia del guano, la locura del amor y la marihuana, el Caribe y su relación con el Imperio yanqui y las fiestas de estudiantes latinoamericanos de una clase media que se doctora en literatura en Princeton es, en principio, una mezcla de cosas que no tendrían nada en común. Pero en Otra vez me alejo todo se articula de modo tal que la relación es posible porque todo ello converge en pensar el alejamiento. La distancia que está presente en el vuelo del pájaro que se acerca al puente en el que dos amigos conversan, en el efecto de la marihuana que retarda el tiempo, en la pérdida de un amante y en los kilómetros que distancian de la tierra natal. El alejamiento es posible en cualquiera de estas situaciones, en cada una de estas historias porque como dice el autor “la distancia condensa la singularidades”.

Luis Otoniel Rosa, este joven autor puertorriqueño, decide autoproyectarse, contar una historia con un evidente registro autorreferencial, ¿se trata entonces de un ensayo? ¿Una novela? ¿Una carta de presentación? ¿O es su tesis doctoral? En definitiva, ésta, su primera novela, es un poco de todo eso gracias a la verborragia juvenil, el interés por contarlo todo de un saque, compulsivamente, porque el tiempo, que es distancia, apremia. Por esta razón, el libro se lee de igual manera, de un saque, ya que todo está dicho sin grandes pretensiones literarias ni giros discursivos que sumerjan al lector en un estilo indescifrable. Las palabras que emplea Othoniel Rosa son esas y no podrían ser otras porque esas le son propias. De manera que es casi imposible olvidarse de que el autor se nos está presentando. Su relato en primera persona refuerza esta idea aunque, a su vez, se esconda en cada personaje de los cuales se aleja o se acerca dependiendo de cuánto se quiera mostrar.

Othoniel Rosa escribe con un lenguaje condensado, con historias breves que expresan que todo puede pasar al mismo tiempo y estar unido casi invisiblemente. Para su prólogo elige el texto que una niña de siete años de Bronx, Nueva York, escribió para una tarea escolar. “Vas a ver cómo había una vez un mundo loco donde todo estaba pasando al mismo tiempo”. Con esto, nos da la clave de cómo leer su novela: varias y distintas historias ligadas por algo difícil de identificar.

Pero lejos de ser la historia individual del autor es la historia colectiva de una clase. “Todos los hijos de una clase trabajadora con una sed terrible de reconocimiento, llegaban a los falsos edificios góticos de la universidad del Pueblo de la Princesa con la secreta ambición de ennoblecer el nombre de sus familias”. Othoniel Rosa nos hace tener cierta mirada sobre ese grupo de estudiantes latinoamericanos precozmente letrados que revalorizan y redescubren en la melancolía y en la soledad americana a la tierra madre.

Otra vez me alejo es una novela que aventura pensar sobre qué tienen en común la amistad, el amor, el humo del cigarrillo y la tierra. Todo en la distancia porque en el alejamiento “las diferencias suelen borrarse y todo parece sucumbir al imperio de lo mismo”.»

Comunidad imposible

Alejandro Boverio lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para Espacio Murena:

«Daniela Tarazona ha escrito una novela mitológica, la de una transformación extraordinaria que se asume, al mismo tiempo, como una forma de testimonio. La narradora de El animal sobre la piedra (Entropía, 2011) emprende un viaje luego de la muerte de su madre. Un viaje no se sabe hacia dónde, y ese no saber es esencial al relato. Nadie sabe lo que puede un cuerpo, se dijo alguna vez, y he aquí una prosa que trabaja con la incertidumbre que puede asumir la propia corporalidad, que es también travesía. Se trata, entonces, del viaje de un cuerpo hacia su propia mutación. Una metamorfosis que no pretende explicarse, sino que se escribe visceralmente.

La escritura detenida y detallada, precisa hasta su acabamiento, de ese cambio que no es repentino, sino que se anuncia y que se desarrolla de a poco, es el testimonio de una experiencia que la narradora relata en primera persona, al tiempo que la excede. En verdad es su cuerpo el que narra. Son sus estertores, ansias y miedos los que nos interpelan desde las notas de una especie de diario que es, entonces, el diario de una metamorfosis. Irma presiente su transformación y viaja hacia el que será su nuevo hábitat. El mar, sí, pero también la tierra: el carácter híbrido de la naturaleza que marca y preanuncia la forma anfibia que asumirá su ser.

Hay cierta fatalidad en ese destino que no se domina y que se asume sin más. Pero ese destino es, paradójicamente, desconocido. La potencia del relato crece en el anudamiento de esa doble condición, la de una fatalidad incierta. Sin embargo, una seguridad: la fascinación de entrar en la naturaleza y ser uno con ella, la del animal que, confundiéndose con la piedra sobre la que yace, se encuentra por fin con su existencia desnuda.

En el trance de esta metamorfosis, que se produce en la profunda soledad de quien la vive en carne propia, aparece sin embargo un compañero y el amor, pero no para devenir juntos en reptiles como Cadmo y Harmonía en el relato de Ovidio, sino para distanciarse después del acercamiento, como sucede con los erizos de Schopenhauer, que se acercan para darse calor y luego se alejan para no herirse, en la búsqueda de una comunidad perfecta. En esta auspiciosa primera novela se cifra entonces también, desde la intimidad más inmediata, la búsqueda de aquella comunidad imposible.»

La reencarnación vengativa de los sofistas griegos

Silvina Friera lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y entrevista al autor para Página 12:

«El niño puertorriqueño se desayuna con una traición imperdonable. El padre –novelista y docente– brilla por su ausencia de la casa adonde se han mudado recientemente, en Estados Unidos. Quizá sea el indicio de que algo anda mal. Su mente se infla de conjeturas y de preguntas. La madre intenta despejar las dudas y abona un destino. “Tu padre está con Borges”, le dice con un tono levemente compasivo, como quien anhela mitigar una incertidumbre inadmisible, pero sin atisbar el riesgo del malentendido enquistado en la respuesta. Allí donde hay un narrador puertorriqueño –llamado Angel Luis– que escribe una tesis sobre Borges y Cortázar, se erige una comunidad de sentidos en lucha. “En mi imaginario, Borges era un amigo de mi papá”, cuenta con sonrisa indulgente Luis Othoniel Rosa, también escritor como su padre, autor de Otra vez me alejo (Entropía), su primera novela, proyecto anunciado en 2001, “siendo un pibe, como dicen ustedes”, por un adolescente que entonces tenía 16 años. La escuela lo había deprimido tanto que adelantó exámenes y entró prematuramente al “paraíso” de la universidad pública de Puerto Rico, donde en tres años obtuvo la licenciatura en Letras, y luego una beca que allanaría el camino hacia Princeton y el doctorado en literatura. La temprana curiosidad del niño por conocer a ese “amigo” paterno dilata la euforia primigenia de zambullirse en las páginas borgeanas.

Inhalar a Borges hasta plagiarlo al pie de la letra fue la primera certeza del joven Othoniel Rosa, nacido en Bayamón (Puerto Rico), en 1985. Otra vez me alejo –nueve capítulos, cada uno un alejamiento, en 85 páginas– se recorta sobre un pueblito universitario de Nueva Jersey que el memorable Alfred Dust –el escritor que no escribe, “un excéntrico que explotaba más que nadie la fachada de genialidad”– insiste en llamar “Pueblo de la Princesa”, un “gran estado de excepción en donde se reunían estudiantes doctorales de todo el mundo”. Dust y el narrador, amigos y compañeros de cuarto, están asistiendo al epílogo de sus experiencias académicas entre enredos de marihuana, alcohol, fiestas, confesiones y resentimientos infames, altercados de gringos con latinos, entre otras escaramuzas y cortinas de humo. “La búsqueda de conocimiento era sólo una honrosa mascarada, una movida retórica para producir prestigio, un gancho mediático para rentabilizarse”, confiesa el narrador en el “segundo alejamiento”. “Los estudiantes doctorales del Pueblo de la Princesa, y me incluyo, éramos la reencarnación vengativa de los sofistas griegos. Detrás de la pantalla de sabiduría, éramos todo humo.” Gran narrador de historias que no escribe, Dust empieza contando lo que sucedió cuando les explicaba a los estudiantes “La muerte y la brújula” de Borges. Un pedo, “la reacción visceral” de una chica peruana, interrumpe las disquisiciones sobre el carácter ficcional de este famoso cuento.

Othoniel Rosa entorna los ojos como si enfocara un punto para tomar impulso. “Lo que más me interesa de Borges es la idea de que todo es plagio, de que hay cuatro ideas y todas están en la Ilíada. Mi novela trabaja a partir de esta cuestión: todas las historias pueden hacerse una sola historia –subraya el escritor en la entrevista con Página/12–. El argumento antiborgeano sería que si lo podemos condensar todo en una misma historia perdemos la singularidad. Yo le pido al lector que, por un lado, conecte las historias, que se dé cuenta de que son la misma historia que se repite. Pero por otro lado, también le pido que busque la singularidad de cada una. Como Borges era un abogado del plagio y mi tesis es una lectura anarquista de Borges, me dije: ¿por qué no plagiarlo?.”»

La entrevista completa, acá.

Los muertos vivientes

Agustín Montenegro lee Berazachussetts, de Leandro Avalos Blacha, y escribe una reseña para Culturamas:

I

Cuatro viudas negras encuentran a una zombie desnuda en las calles de Berazachusetts.

II

Intentando seguir la línea de algunos debates que me interesa que regresen a la literatura y a la crítica, quiero empezar esta nota diciendo que Berazachussets es uno de esos objetos geniales que confunden todo el tiempo su función: nunca se sabe si a la vanguardia de la obra va el placer del lector o si el procedimiento de representación es la fuerza de choque de la novela.

El problema-confusión anterior, que no debería tener respuesta única, empieza por la fuerza del procedimiento: la construcción de un espacio (digamos, el Conurbano Bonaerense y algunos rasgos porteños céntricos) en el que irrumpe Trash, una zombie gorda, desnuda, y en plena amnesia. A medida que avanza la narración, entendemos que sí, es un espacio ficcional, y sin embargo, con un modo referencial muy particular: su textura es transparente, casi alegórica, ya que podemos sentir, detrás de esa ficción, la realidad, casi como una de esas máscaras de efectos especiales que se amoldan de forma perfecta a los rostros de los actores. De un lado cubren toda la superficie, se adaptan a los orificios y marcas de la cara, mientras que del otro aparecen los rasgos que el actor mostrará ante la cámara. La máscara es única: no puede adaptarse a otros rostros.

Parece quizás una obviedad, pero en pensar la construcción del espacio de Berazachussets reside el valor de la obra de Blacha.

III

Blacha construye un mundo (que incluye moneda, mapas e historia), articulado con el mundo simbólico (cultural, político y estético) existente (“existen”: los ambientalistas, Lia Crucet, la vanguardia musical, la revolución política, el cine snuff, los hongos alucinógenos, las “viudas negras”, el canibalismo). Esta maquinaria, que a primera vista puede parecer obsoleta u oxidada, se levanta y se pone en funcionamiento a tracción gore, que poco a poco se demuestra fuerza motriz de aquel mundo existente: se imbrica en los crímenes fantásticos que las clases altas perpetran para dispersarse, en el mundo cultural de la sociedad, en sus choques y tensiones, en la revolución como posibilidad, en la política, en el apocalipsis. Como si la casi-alegoría, por antigua o inerte, y la realidad, por olvidada, necesitaran de un electroshock refractario del siglo XXI para funcionar en el sistema literario actual, el mundo de Berazachusetts permite decir todo de la referencia, reírse y burlarse de todos y de uno mismo, del lector, de sus expectativas, y de toda mirada del mundo, sin por ello dejar de problematizarla.

Parecen ironías y parodias, pero son verdades transparentes que, sin embargo, no buscan el reflejo inmediato. No debe ser nada fácil encontrar, fabricar y hacer operar un procedimiento novelístico que permita decir todo sin caer en los lugares, denuncias y enunciados comunes. No es fácil, en el momento actual de la literatura, presentarse como un objeto literario moderno: procedimiento, juego y placer, realidad.

IV

Influencias-referencias-tradiciones: Alberto Laiseca y César Aira, como pautas para empezar a entender una sombra que puede ser meramente nominal, liberadora, realista, delirante, útil o inútil, imaginativa, pero que no es, de ninguna manera, ni abrumadora ni absoluta ni determinante ni, mucho menos, deudora. (Esta pequeña hipótesis, y la que sigue, servirán para numerosos de los autores que escriben hoy en día).

Nota: se habla del “maestro” para referirse a Laiseca. Para pensarlo, yo lo pienso, constantemente: ¿qué implica referirse a alguien como maestro? ¿Qué implica decirse discípulo? ¿La literatura se acerca a una creación mágica o alquímica? ¿Es un hobby, una aventura, un trabajo? Puede plantearse de forma más abstracta, o incluso divertida: ¿es un polvo, un libro, un fusil, una prostituta, una secta? Rescato la posibilidad de que el autor posea una categoría para distinguir a un guía o a un referente, de una influencia literaria directa cuya marca textual siempre estará más allá de las intenciones del sujeto autor mismo. Pero ni los carpinteros ni los albañiles tienen maestros, ni se sienten discípulos, y aún así, crean, construyen: sus objetos son su trabajo, y sus obras son plausibles de tener una función estética.

Funciones: la literatura es goce, entretenimiento, conflicto y realidad, problemática toda ella. Sólo necesita lectores confiados, valientes, exigentes: como si estuviesen utilizando el preciado tiempo de esta vida limitada para rasgar el velo de la realidad en una acción de locura, que no es nada menos que la acción de leer.

Opinión: ¿Hay alguna intención de que la literatura no sea un concilio secreto? De eso se trata el problematizar el término de “maestro”.

V

Pensar en los zombies en la literatura puede pasar por mero gesto clase B de las generaciones que han crecido con las películas de Romero, sus epígonos, o con los videojuegos de Playstation. Creo que una definición de zombie da muchas herramientas para reflexionar un poco más su irrupción: pensar, entonces, en la figura del muerto viviente.

Si un lector distraído lee sobre una revolución de zombies en Buenos Aires, quizás la asimile a un montón de seres que devoran cerebros y que emiten sonidos guturales de distintos tipos. Otros, frecuentadores habituales del sub-género, pueden ser más escépticos ante la posible torpeza y/o desinteligencia de las masas zombies organizadas. Pueden temer, reír, gritar.

Pero, ¿qué pasa si pensamos en una revolución de muertos que vuelven a la vida, a alguna forma de vida que remita a la que alguna vez tuvieron? ¿Cómo nos interpela la representación de los hombres y mujeres, que han vivido en nuestras calles y barrios y casas, y que han sido muertos y asesinados en el pasado cercano, pisando las calles de Buenos Aires, digo, Berazachussets?

Blacha no construye un espacio tal en vano, ni es un amontonador de zombies que buscan cerebros. No quiere entretenernos con sangre y vísceras y grandes personajes que remiten a aquello en la realidad que puede provocarnos risa o llanto. Ante la posibilidad de explotar su material de divertimento, Blacha elige revivir a los muertos que tienen pasado, que tienen deseo, que no olvidan, que no perdonan, para hacerlos entrar al presente, para responderle en un arrebato de violencia, contenida por la muerte misma.

VI

Berazachussets es pura certeza, es un bloque de certezas narrativas de hoy. Me dice que se puede narrar con cuidado, trabajo, paciencia, virtud, y construir personajes y espacios, cruzarlos, como si jamás se hubiese puesto en duda la importancia de la realidad que rodea y entrelaza cualquier texto. Me dice que una literatura del goce puede ser un golpe certero cuando sabe que esa realidad siempre existió, y que siempre existirá. Que puede interpelar otras culturas, puede tomar de ellas préstamos, y adaptarlos, volverlos funcionales y activos en un contexto que les era ajeno.

A la vez, me dice que la memoria colectiva y cultural no olvida que al zombie de Berazachussets no le han asesinado el pasado. ¿Qué harían los muertos vivientes en todos los espacios si no caminaran con las manos colgando hacia adelante, si sus capacidades organizativas estuviesen intactas, si fuesen capaces de entablar relaciones tan humanas como las que entablaron cuando vivían? ¿Qué certezas me da y que preguntas genera una obra en clave humorística y fantástico-alegórica como la de Blacha? ¿Qué lecturas pueden realizarse, a través de su prisma, de la realidad que nos penetra?

Qué harían los muertos vivientes si pisaran nuestras veredas.

Cómo suscitar el pasado

Martín Kohan lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe para Mardulce Magazine:

«Del legado de Borges se ha dicho mucho, y acaso todo; inclusive, llegado el caso, cuál era la mejor manera de sacárselo un poquito de encima. Hubo quienes, además, se declararon herederos de un legado de Bioy Casares: de su veta de narrador cordial, de su condición de contador de aventuras. Menos invocado y menos rastreado, según creo, es otro legado, que no es de Borges o de Bioy pero sí de Borges y de Bioy: el legado de Bustos Domecq. Una veta decisiva, en su irrisión, para contrarrestar la espesa solemnidad de honduras y trascendencias que se les asestó a sus autores, en especial cuando llegaron a viejos (pero Borges fue viejo muy pronto y Bioy no lo fue hasta muy tarde).

El lenguaje de Bustos Domecq, y el propio Bustos Domecq por lo tanto, se forman en una articulación singular de ambición y de afectividad, de proximidad y a la vez de demasía. Tanto Borges como Bioy delimitaron, por medio de la parodia, los registros de un lenguaje en exceso (Borges con la figura de Carlos Argentino Daneri en “El Aleph”, Bioy con su Diccionario del argentino exquisito). También en un borde, pero esta vez de este lado del borde, situaron a Bustos Domecq. No hay menos potencia ahí que en los héroes barriales de Bioy Casares o en las atribuciones erróneas y los traspasamientos cronológicos de Borges. Alejandro García Schnetzer, acaso mejor que nadie, parece haberlo detectado.

¿Qué podría querer decir que los textos de Bustos Domecq son menores? Si se lo dice en términos de postergación, nada; si se lo dice para reivindicar lo menor, mucho. Porque el legado que García Schnetzer retoma (y que transforma en legado posible precisamente al retomarlo) es el de las notables posibilidades de los géneros menores, de los tonos menores, de la notación de lo menor. Su primer libro, Requena, fue editado en 2008 por Entropía en la colección “Apostillas”; el segundo, Andrade, Entropía lo publica en su colección “Novela”. Lo preciso en todo caso es el deslizamiento que se produce entre una cosa y la otra, es decir una novela que conserva lo que fue previamente apostilla, o en todo caso lo que una novela puede deberles a las apostillas o tener de apostilla ella misma.

Más de una vez Ricardo Piglia se valió de Macedonio Fernández para tratar de contrarrestar el efecto Borges. García Schnetzer, es evidente, los ha leído muy bien a los tres; pero Borges no tiene por qué suponer para él una presencia opresiva ni intimidatoria. De manera que Requena parecía resolverse ya en una suerte de combinatoria de elementos borgeanos y macedonianos: por una parte, el paseante de Palermo que atesora una gran biblioteca y practica una caligrafía “enjuta, como de insecto”; por la otra, el maestro en la oralidad que prefiere no publicar lo que escribe. La figura de Requena se nutre de esas dos mitologías de escritor, proclive a los trastrocamientos culturales más heterodoxos (el Martín Fierro leído en sánscrito, Macbeth transpuesto al habla local, Ascasubi pensado como letrista de Wagner, los cantos del truco compuestos en verso libre) no menos que a las especulaciones más o menos filosóficas sobre inexistencias (“Puede haber días que no existimos y otros que sí, ¿se acuerdan?”) o sobre mismidades a lo largo del tiempo (“Haga memoria. Acuérdese de los tiempos de Vespasiano. Todo igual (…). Acuérdese ahora de los tiempos de Trajano. De nuevo, todo lo mismo”).

La figura de Requena, retratado desde la perspectiva discipular de sus seguidores en las tertulias de café, señala desde la literatura un tipo especial de lealtad al pasado. Su menosprecio por Marinetti y la vanguardia futurista parece deberse menos a su condición vanguardista que a su disposición al futuro; Requena, por su parte, sarcástico pero melancólico, conserva una gran colección de diarios viejos, que lee como si fueran actuales. “Cualquiera diría que jugaba con el tiempo –dice García Schnetzer–. Y acaso eso hacía, pero no de un modo artificial, ¿cómo explicarlo?”.

Este juego con el tiempo, con un tipo de pasión por lo ya sido, queda acaso sin explicación, pero permite en cualquier caso definir al Requena de Requena no menos que al Andrade de Andrade. Porque también Andrade transcurre como quien dice en otro tiempo, pero no en un tiempo real y verificable que pueda fijarse en la historia empírica, sino un tiempo de la evocación al que la propia evocación otorga existencia. Es decir, un ejercicio de nostalgia pura y neta; la que crea su propio objeto, y lo crea ya perdido. En Andrade aparece un anticuario, una librería de viejo, una ida a una botica a comprar un reconstituyente. El temor al olvido acecha a Andrade (“fijó la mirada en la foto de Esther, retrato que conservaba por temor de olvidar su rostro un día”) y lo vuelve particularmente sensible al presente y a sus cambios (“Café Central. El Gaulois no existe más, actualice”, le recomienda a Galíndez; y más adelante de nuevo: “El Gaulois cerró, insisto, ahora se llama Central. Usted es un reaccionario”).

La fórmula de Andrade no es la de lo reaccionario, es la de lo reconstituyente. Y lo reconstituyente (que no es vuelta ni rescate, sino un volver a hacer lo que fue) opera en el lenguaje como dispositivo privilegiado. El lenguaje es su reconstituyente, porque es más que evocador o retrospectivo. No interesa a la escritura de García Schnetzer si alguna vez se habló o no se habló así, porque lo que buscan sus personajes y sus textos no es restablecer un pasado, sino suscitarlo. Su verdad no está en lo añorado, sino en el tono añorante; lo que sus palabras añoran no importa, importa la verdad de su añoranza. Por eso es definitivamente cierto lo que firma Juan Gelman en la contratapa del libro, que “el verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje”; y no porque García Schnetzer cultive hermetismos de la pura forma, sino porque el lenguaje de la evocación se impone sobre los objetos que pudiesen ser evocados. De hecho Andrade dice en un determinado momento: “Nadie es lo que era… además, qué éramos”. Y así revela su comprensión del mundo que habita: de lo que fue y ya no es más, no se sabe lo que fue; se sabe que ya no es más.

Andrade revela su faceta de comicidad apenas se la piensa como una novela triste, pero en cuanto se la quiere pensar apenas como una novela de risa, desprende una tristeza tremenda. Su personaje, en el comienzo del relato, aparece silbando un tango. Y lo último que habrá de escuchar, en el final, mientras el barquero lo cruza en un bote sin regreso, es a alguien que silba un tango: empieza con “Flor de fango” y termina en “Soledad”.»