Restauración de joyas antiguas

Consultada por Eterna Cadencia, Josefina Ludmer recomienda El tesoro de la lengua:

«Recomiendo especialmente un libro que salió hace poco: El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo de Ariel Schettini (Entropía, 2009). La idea que lo articula es popular y genial: transcribir las poesías más escuchadas en América latina (desde la escuela, desde el siglo XIX) y dedicar a cada una un ensayo crítico. Esto implica imaginar un público tan amplio como los 400 millones de hispanohablantes que sigue oyendo, recitando y poniendo en su memoria esas palabras que son como un eco lejano de nuestras vidas y que nos han constituidos como sujetos. Esos versos son palabras de todos; están, como el tesoro, en el suelo y en la bóveda de la lengua, y en el yo como suelo de cada uno de nosotros. Como dice AS en el prólogo: estos versos se han salido del tiempo.

Cuando se entra en este libro –en esta antología sonora pero de una sonoridad interior- como se entra en el palacio encantado de los sueños de la infancia, se las escucha una vez más pero esta vez leídas por un lector experto que puede mezclar el recuento de versos o sílabas, la historia del poema, su inserción en una tradición, su tono, sus imágenes, sus sujetos. Su tarea es algo así como la restauración de joyas antiguas, les da nueva luz y las hace brillar de otro modo, como tesoro de perlas y oro. Porque busca algo así como un yo poético que nos habla y que dice algo que solo nosotros latinoamericanos podemos entender. Todo el espectro crítico, toda la historia de la crítica de poesía, es puesta al servicio de esa restauración.

El método, dice AS en el prólogo, exigía aprenderlos de memoria, hacerlos partes del cuerpo y llevarlos a pasear, y el libro tiene un resabio infantil y de juego, como la mejor poesía. Aquí tienen una antología, un manual, un brillante análisis crítico, una galería de yoes latinoamericanos y también, como su materia, un clásico de la lengua.»

La Plata, capital nacional de la Manigua

Mardi Puig

Crítica de la Razón Paula

Tras la salida de Agosto, Patricio Féminis entrevista a Romina Paula para Crítica de la Argentina, con los siguientes resultados:

«¿Hacia qué deseos y recuerdos viaja Romina Paula (1979) desde una silla de bar, tocándose el cabello castaño y suave, corto hasta la nuca? Algunas tardes son cuerpo e imágenes para Romina Paula: en busca de ideas para definir –sin repetirse– sus motivos íntimos, literarios, contará que le llevó cuatro años completar su segunda novela, Agosto, editada por Entropía. “Siempre escribí por una necesidad: nombrar las cosas para entenderlas”, dice Paula nombrando Esquel, no el territorio sino la reminiscencia que llevó al relato. “No conozco mucho de allá, pero algo se ve que representó: una aridez, una sensación que quise reflejar”.

A ese escenario regresa Emilia, la amiga de la amiga que falleció cinco años atrás, para la ceremonia del adiós a las cenizas y para reencontrar las voces y cuerpos que dejó allá. Y que vuelve a desear, sin preverlo, al verse en esa ruta que se difumina en la tierra. No mucho más adelanta Romina Paula, también dramaturga, directora teatral. O de vez en cuando actriz, como ahora en la película Todos mienten. “Pero no soy buena actriz. Cuando veo la entrega de los actores que dirijo me doy cuenta”, dice, y retoma el curso de Agosto: una trama cargada en matices y habladurías cotidianas que no requieren diálogos directos: es una amiga que le habla a otra, “es omnipresente porque está muerta”.

“Emilia le cuenta de su reencuentro con la casa de ella, con sus padres y con el lugar que compartieron”, dice Paula, y hunde la boca en el tazón de café.

“Es como si le escribiera a alguien que hace cinco años se fue a vivir a Europa en vez de morirse. Es una especie de falso diario, también, con un interlocutor que no existe”. Con esa segunda persona engañosa que juega a ser una primera (“empecé en tercera pero me pareció espantosa”), Agosto es pura intuición, con imágenes que rebaten el lugar común con que –más de una vez– se habló de la escritura de Paula y de otros novelistas de su generación, gente de 30 años: que cuentan poco; que los argumentos son demasiado personales, minimalistas, pequeños.

Justo ahí no está Agosto: Paula, autora de ese pequeño hito suyo, espejo de los jóvenes crecidos en los 90, titulado ¿Vos me querés a mí?, puede construir un devenir, un vaivén de situaciones, sin perder el foco: Emilia en Esquel; su reencuentro con Vanina, otra amiga; una noche en un bar pueblerino, entre cervezas y pool, y la reaparición del amor viejo.

Ese oído para narrar hechos nada suntuosos, y volverlos conflicto entre tres o cuatro personajes, está también en sus obras de teatro: Si te sigo, muero; Algo de ruido hace, o la que estrena ahora, El tiempo todo entero. En ellas quizá no pueda esquivar, o no lo busque, sus anhelos temáticos: íntimos. “Siempre hablo del amor, dentro y fuera de los vínculos familiares”, dice, alrededor de una marca en sus personajes: la angustia chic de los jóvenes de clase media posmenemista, en su resto diurno de consumos, charlas y amoríos.

“A mí me encantan las obras biográficas en primera persona; también puedo disfrutar una novela de aventuras. Pero yo busco algo emocional, y si la forma de nombrar eso me convence, no me importa si se describe un viaje en globo o cómo alguien se pinta las uñas del pie. Es literatura, ¡es ficción!”, dice, y mueve los dedos, las uñas bordó. “No sé, tiene que haber una cadencia; que algo esté vivo en las palabras”. No es un capricho, un vacío. “Uno hace lo que puede y no lo que querría. Si no, estaríamos todos escribiendo de lo mismo. Por ahí lo comprometido sea en sí escribir. O no, tal vez, y no haya que pedírselo a la literatura”.

Entonces es, debe ser, el amor su fuente o su finalidad; y así, “en ese deseo puesto sobre algo”, largar las palabras: en su caso, primero a mano en un cuaderno. “Lo mío es vómito, vómito, sin parar”, dice, “esa forma de escribir después se lee; no se puede ocultar”. Y algo le queda en la boca antes de irse al ensayo, a los últimos retoques de la nueva obra. “Si veo lo que escribo, ¿me encanta?. No sé, yo no enarbolo eso de ‘hay que hablar de esto’. Es de lo que puedo hablar”, dice. “Eso se ve con críticos de teatro que dicen: ‘Ahora todos hacen obras de relaciones disfuncionales’. Bueno, a mí me encantaría escribir como Manuel Puig, pero no soy Puig”.»

Leyendo poemas en todas las escuelas rurales

Mauro Libertella entrevista a Ariel Schettini para Ñ.

Quizás con mencionar el modo en el que está armado El tesoro de la lengua, quedaría todo dicho: quince poema que forman una antología de los “más escuchados en Latinoamérica”, acompañados por lecturas breves y luminosas, que son como epifanías críticas en miniatura. Así, Ariel Schettini pensó qué es lo que todos esos poemas, desde el momento en el que dicen “yo”, están diciendo sobre la vida y la lengua de los latinoamericanos. El resultado es una antología al mismo tiempo caprichosa y decisiva.

-¿Qué tipo de lector imaginás para este libro?
-Cuando lo escribí me imaginaba que después iba a ir leyendo los poemas por todas las escuelas rurales argentinas, con una especie de beca para recitar por todo el país. En ese sentido, lo pensé como un libro de lectura. El lector que me imagino es todos los lectores que se preguntan cómo esos poemas pervivieron a lo largo de la historia, y si es posible que esos poemas te cuenten una historia de Latinoamérica que es extraña, porque es la de los textos que quisieron salir, arrancarse de la historia. Así empezó el sueño del libro.

-¿Tuviste algún reparo o pudor a la hora de la elección de los poemas? Porque conviven Neruda, que está ganando últimamente cierto desprestigio, y Diego Maquieira, que es totalmente de culto.
-Primero, quiero aclarar que la selección no la hice yo. La hicieron las antologías de poesía de todos los tiempos. Después, no creo en las categorías “de culto” y “popular”. Son categorías de la industria cultural. No me interesan esas categorías, no quiero leer eso cuando leo literatura. Me interesa cuál es una práctica real del lenguaje. Me importaba si era un momento decisivo en la historia de la poesía y en la historia de la voz que habla.

-¿Se podría tomar esta idea de “los poemas más escuchados en Latinoamérica” y hacer algo similar con la narrativa?
-En narrativa es más difícil, porque la poesía tiene ese efecto que está entre lo oral y lo escrito. Quizás se podría hacer una lista de los best sellers en América latina en distintas épocas. Sería interesante para ver qué se pensó en determinado momento como literatura masiva. Pero no se si tendría el mismo efecto, porque esa narrativa está colmada en su momento de producción misma de efecto de mercado. Además, la poesía cuando habla tiene ese efecto de pensar el límite del lenguaje, que la narrativa no tiene. La poesía siempre es una pregunta acerca de si esto se puede decir o no.

-El libro se propone además como una historia latinoamericana del yo. ¿Cómo te parece que se va definiendo esa categoría del “yo”, de los primeros a los últimos poemas del libro?
-Traté de ser muy suave en definir el yo de un modo contundente, porque lo que más me interesaba no es el modo en el que se define el yo sino el modo en el que se cuestiona. Las preguntas que se le hacen, y el modo en el que el “yo” busca sus límites. Esa pregunta que es “¿cómo es un cuerpo que en algún momento se puede nombrar a sí mismo?” me guió durante todo el libro. Dónde empieza y dónde termina un cuerpo.

-¿Y cómo juega en esta selección y en las lecturas que haces de los poemas la biografía del autor? ¿Se pueden leer el “yo” de estos poemas desde lo biográfico?
-En todo caso la biografía fue provocada por un tipo de reflexión acerca del yo que está en los poemas. Si una biografía puede ser escrita, es porque el poema dijo en algún momento que esa vida puede ser escrita. Pero es una pregunta que primero se plantea en la poesía. Si yo puedo plantearme la pregunta de qué es lenguaje en mi cuerpo, entonces una de las respuestas que puedo tener es la biografía. Pero es en la poesía en el único lugar en donde es posible hacerse esa pregunta, porque es el único género que te permite decir “¿el yo es posible?”, cuando en otros géneros está dado.

-Cuando el lector llega a los últimos poemas del libro, se enfrenta a escrituras actuales, contemporáneas. ¿Cómo fue para vos trabajar esos poemas tan cercanos en el tiempo, que todavía no son populares ni están canonizados?
-Fue el problema más difícil, porque el presente es un territorio muy raro para un poema. Como el poema es una especie de acumulación geológica de la lengua, el presente siempre aparece visto bajo la forma de una imposibilidad. Y para mi elegir los poemas finales fue lo más complicado, porque cada vez me sentía más solo en esa historia del yo. Casi no hay dudas de que lo que Andrés Bello dijo es una voz completamente irrecusable, pero no sabemos quiénes son Diego Maquieira o Arturo Carrera en relación con la lengua. En ese sentido, debería haber puesto esos poemas bajo signo de interrogación.

-Antes de encender el grabador, me decías que sos devoto de los rankings y las listas. ¿Cuál de estos quince poemas te pegó más en lo personal, como poeta?
-Bueno, yo creo que el poema de Diego Maquieira fue muy importante. Me pasó lo mismo cuando leí a Perlongher, o cuando leí a Robert Lowell: una persona que te dice “esto, ahora, se puede decir”. Como si una persona rompiera una especie de represa de contención del lenguaje. En ese sentido, quedaron muchísimos poetas afueras. Pero todo tiene que tener un límite, sino me iba a volver completamente loco.

Un teatro de simulaciones

A propósito de Teatro reunido, de Manuel Puig.
[Por Valentín Díaz, para El interpretador.]

Primero fueron las obras de teatro, luego los guiones de cine, finalmente las cartas y, ahora, la nueva edición de parte de su teatro. Y lo cierto es que la obra de Puig sigue aumentando. La aparición de los dos tomos de cartas (Querida familia:, tomos 1 y 2, Entropía, 2005 y 2006) permitió conocer otra dimensión de su producción, cuya importancia, naturalmente, no es sólo documental. Las cartas de Puig (como las de Flaubert, o las de Benjamin, o las de Kafka) no hablan de la escritura o de la vida, son la experiencia de la escritura y la vida superpuestas, y obligan a una revisión de su obra. Las cartas norteamericanas, en este sentido, ocupan un lugar privilegiado en relación con el origen de la literatura de Puig, dado que pueden leerse como proceso de descubrimiento y apropiación del pop (como definición, según Puig, del presente del arte y la cultura) y, al mismo tiempo, de la literatura argentina (consumo sistemático en bibliotecas públicas –Puig no compra libros–, que termina de desterrar el mito del reemplazo de la biblioteca por la videoteca), además, por supuesto, del cine (varias películas por semana, comentadas a su madre metódicamente). Y la escritura de esas cartas norteamericanas acompaña otra, la de la novela (el “capítulo monstruo”) que irrumpe en la vida de Puig como un impulso que ya no se detendrá: La traición de Rita Hayworth. Pero si ese proceso de descubrimiento (la irrupción del monstruo) se vuelve vital es porque lo que Puig encuentra es, antes que nada, una forma de vida, un estilo de presencia para el que la escritura (de cartas, de novelas, de lo que sea) ocupa un lugar esencial.


Esta nueva edición de su teatro, Teatro reunido (cuatro obras ya publicadas y una comedia musical inédita hasta ahora, con prólogo de Jorge Dubatti), teniendo en cuenta lo que puede leerse en las cartas, vuelve a poner en primer plano un elemento central de la obra de Manuel Puig, de su origen. Pues el origen de su escritura funciona a partir de un desvío: Puig se encuentra con la novela yendo en busca de otra cosa –el guión de cine. Y ese desvío se vuelve doble si se tiene en cuenta el hecho de que en sus primeros ejercicios de escritura la lengua también es otra -el inglés, un “broken english”, tal como lo define (segundo principio de internacionalidad de su literatura, que se volverá método a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas). Es decir, lo novelesco, en Puig, se sostiene en una política del desvío, a partir del tránsito por los límites de la literatura. Las obras de teatro, en este sentido, son otro de los límites de lo literario que Puig transita a partir de mediados de los años 70.

La reseña completa puede leerse acá.

Miércoles de Agosto

Ir es la consigna, claro.

Eso que somos o creemos que somos

Carlos Ríos, hace ya un tiempo, se cruzó epistolarmente con Patricio Zunini para alumbrar esta conversación sobre su novela Manigua.

-¿Qué te llevó a escribir una novela aparentemente tan alejada de nuestra historia?

-Yo la veo muy cerca... cerca de mi historia y por consiguiente inserta en una historia colectiva, la “nuestra” a la que te referís. Bajo la apariencia de un escenario africano se camuflan miradas argentinas, brasileñas y mexicanas. Hay elementos biográficos enlazados con la provincia costera, las vacas y el mar presentes en Manigua. La primera versión de la novela fue escrita antes de regresar de México, donde viví siete años, y está atravesada también por esa lejanía de la cual hablás. En todo caso, hay una serie de lejanías que la novela concentra, confunde, y transforma en cercanías más o menos detectables.

-¿Manigua es una novela pesimista?

-No, no creo que Manigua sea pesimista, al menos no fue concebida así. Yo disfruté mucho al habitarla los meses que me llevó escribirla, y hay en ella episodios de felicidad en un mundo que está en proceso de disolución. Aún en retirada, en plena desintegración, la vida se celebra. El relato de Apolon es el último alimento que recibe su enésimo hermano antes de morir. Ese relato, que es a la vez la historia de un mandato tribal y un acto amoroso, atenúa su sufrimiento.

La entrevista completa puede leerse acá.