martes, agosto 08, 2017

La ondulante levedad de una escritura objetiva y poética

Beatriz Sarlo lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y escribe para la agencia Télam:


"Peso estructural" cuenta dos viajes y tiene dos protagonistas: los hermanos Ingre y Juan. Como los hermanos de "El hombre sin atributos" de Musil, están momentáneamente separados, pero han vivido pendientes uno del otro. Castro los muestra en un punto de giro. Ingre descubre, a los treinta y un años, una variación de la sexualidad que no estaba en sus planes ni podía adivinar en sus gustos. Juan aprende algo más borroso. En la superficie, el viaje de Juan a los treinta y cuatro años es puro divague de pequeño burgués que no está obligado a trabajar y elige desplazarse, como si fuera pobre (pero siempre turista) por las zonas verdaderamente pobres de la selva y los ríos del norte de Brasil.

¿Por qué estas dos historias interesan tanto? ¿Por qué interesan estos dos hermanos que se aman? La respuesta no se encontrará en las peripecias de sus aventuras, que no son espectaculares sino minimalistas. A los hermanos no les sucede nada extraordinario, nada bizarro, nada cruel. O sea que la respuesta a la pregunta remite directamente a la forma literaria.

Digamos primero que Ingre, cuyo viaje iniciático tiene lugar en Buenos Aires, no vive sumergida en un mundo acentuadamente contemporáneo. Casi no usa el celular; habla muy poco por teléfono; no se transcriben mensajes de texto; Facebook no es importante. Tecnológicamente, la historia de Ingre podría transcurrir en una era previa a la hiperconexión. Tiene un piano desafinado en su casa y, si se le da por tocarlo, elige a Shostakovich. En su auto, se escucha un casette de los Talking Heads. Y los Talking Heads no suenan retro nada. El mundo de objetos de Ingre y su actividad como bailarina y maestra de danza no son anacrónicos ni hiperactuales, sino que tienen una rara temporalidad desfasada de las ondas post y retro, como si su propia banda de sonido huyera de los tics contemporáneos. La historia transcurre en 2005, meticulosamente fechada por Castro que le hace ver a Ingre unos planos de televisión con el partido que Gaudio perdió ante Federer en el Masters de Shanghái.

Mientras Ingre vive en su mundo amical y sensible, Juan navega a bordo de un barco fluvial cuyo calado solo requiere la módica tripulación de un marinero y un capitán, a los que acompañan dos señoras bahianas, que tienen el empaque discreto de los pobres sin pretensiones, pero con estilo. El barco encalla por falta de agua. Las señoras se niegan a abandonarlo porque estiman que su seguridad y su dignidad no tolerarían ser transportadas en una hamaca hasta el lanchón de policía que llega para ayudarlos. Allí se quedan entonces. Pero la escena no languidece en la espera. Las señoras sugieren que se pesque para la comida, que se haga un fuego. La novela presenta, con interés desusado para tareas que podrían ser descriptas en una frase, los preparativos, las maniobras de la pesca, el encendido de la parrilla, la cena compartida, el humor retenido, sin desboque y sin pintoresquismo.

De nuevo: ¿por qué interesan estos pormenores poco electrizantes? Por la precisión de la escritura para narrar los detalles que no "avanzan" la narración, sino que valen por sí mismos. Por ejemplo: cómo colgar una red mediomundo de una soga, para que roce el agua donde todavía chapotean los peces; cómo disponer un cajón para convertirlo en mesa; cómo acomodarse para pasar la noche. La escritura de Castro convierte estas acciones mínimas en escenas importantes donde se mueven el capitán y sus pasajeros. Es decir: da vuelta las cosas, y nos hace avanzar e interesarnos en lo mínimo, en lo que no parece ni muy novelesco ni siquiera remotamente actual.

Juan es el personaje adecuado a esta escritura que rechaza lo cómico y también lo costumbrista. Tiene buenos modales; reconoce a sus compañeros de barcaza como iguales, no como iguales pintorescos, ni como diferentes interesantes, sino simplemente como equivalentes, cada uno de ellos, en la solidez de sus movimientos y sus palabras. Aunque nada lo subraya en la novela, este es un viaje de aprendizaje hecho posible por el azar de los encuentros con capitanes, policías de río, o señoras bahianas.

El viaje de Ingre no recorre grandes espacios: Villa Devoto, donde vive en la casa materna, un inverosímil amasijo de escaleras y desniveles, pasillos sobre el vacío, restos de vieja arquitectura; Belgrano R, donde, en un chalet de previsibles estilos mezclados, sucede una fiesta. Ingre se mueve por un mundo conocido. Lo que le sucede no requiere el tránsito por el espacio y las clases sociales, sino por un núcleo pequeño de gente como ella misma, donde verá nacer una sexualidad de la que no había sospechado.

Para llegar a esa iluminación, la línea narrativa de Ingre, aunque es más típica de capas medias porteñas, está casi a salvo de los lugares comunes sobre música y gustos. A su amiguita diez años menor (que nunca dice banalidades) le hace descubrir los ojos de David Byrne. Con su amiga Alina, habla de costura: mallas de danza y un kimono para el que Alina ha elegido no la seda sino el hilo. Esas conversaciones tienen el interés y la vivacidad de personajes que hablan la lengua porteña pero no la lengua de cliché de un sector social o de un grupito de fans. No hay freaks cansadores, ni pasados de droga.

Son dos viajes. Pero la novela de Castro es bastante más que una alternancia entre los movimientos de Juan e Ingre en ese presente narrativo que, como se dijo, sucede en 2005, hacia fin de año, cuando se juega el Masters. También está el tiempo de la infancia de los hermanos, escenas cortas y reveladoras de lo que ellos serán años más tarde. No fragmentan el relato, sino que lo prolongan hacia atrás, lo abren como se abre un libro en páginas anteriores a las que se está leyendo. No son rememoraciones explicativas, sino "vedutas", ventanas abiertas sobre otros tiempos.

Los espacios y las acciones físicas tienen una firme precisión descriptiva. La casa de Ingre, con desniveles desde los que puede deslizarse un perro atado a una soga o lavarse el pelo y al mismo tiempo regar los helechos del balcón; el salón que se alquila para las clases de danza, cuya digna plenitud de vieja arquitectura resulta tan interesante, por lo menos, como los movimientos de dos amigas que lo inspeccionan para alquilarlo. Todo tiene una rareza atenuada, que no busca el asombro sino el conocimiento de la armonía o de la contorsión del espacio. Las acciones también interesan, como los espacios, por ellas mismas, no por lo que desencadenan inevitablemente al realizarse. Ingre mueve sus músculos, con la exacta mecánica y la libertad de la bailarina; Alina, cuando corta las telas, exhibe la destreza de su oficio; las señoras bahianas gesticulan con la justeza de quien se mueve bien en el mundo.

Por eso, pese a la precisión de las descripciones o a causa de su ajuste a la acción, la novela de Castro es concreta sin acercarse al realismo. Tiene la ondulante levedad de una escritura objetiva y, a la vez, poética.

Ruinas y esperanza

Carlos Fonseca lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe sus impresiones para Otra Parte Semanal:


“Y es que, sin saberlo, y rodeados de muerte, descubrieron una de esas desastrosas realidades de la vida: sólo la letra sobrevive al desastre”. La frase, magnífica y aterradora a la vez, subraya una de las valientes intuiciones de Caja de fractales, segunda novela del joven novelista puertorriqueño Luis Othoniel Rosa: ante el desastre, ante la crisis —emocional, política, ecológica, académica—, la escritura se convierte en un modo de supervivencia. La literatura como último refugio: una apuesta poética que es a su vez una forma de vida y un modo de permanencia. Si ya en su primera novela, Otra vez me alejo (2012), Rosa había explorado los vínculos afectivos que terminaban configurando un espacio de resistencia literaria dentro de los muchas veces asfixiantes laberintos de la academia norteamericana y sus múltiples crisis, en Caja de fractales la apuesta es mayor: centrándose en la crisis económica de Puerto Rico y sus imaginarios futuros distópicos, la novela esboza en torno a la literatura un espacio alternativo de solidaridad. Mientras el capitalismo —y por ende, según la tan citada frase de Fredric Jameson, el mundo— se viene abajo, los protagonistas de esta delirante novela reconstruyen otro mundo posible, un mundo que crece entre las ruinas del capitalismo con la impresionante voluntad de los ríos subterráneos.

Lector de Macedonio Fernández —en torno a cuya obra escribió un ensayo titulado Comienzos para un estética anarquista—, heredero de Manuel Ramos Otero y de Ricardo Piglia, Luis Othoniel Rosa sabe que es esa precisamente la utopía literaria: crear una sociedad paralela, alejada de los poderes del Estado y del mercado. Caja de fractales toma esa intuición y le suma otra igualmente pertinente: en sus páginas, la amistad se convierte en poética, en redes subterráneas de solidaridad que hacen posible imaginar un mundo después del mundo. Nos hallamos ante un autor que ha encontrado en la amistad una poética de supervivencia, un motor para la escritura. Sólo la amistad sobrevive al desastre, podríamos añadir, modificando la frase inicial. Y es así como en las aventuras del Profesor O, Alice Mar, Alfred Dust y Trilcinea, entre otros, encontramos un gran mosaico donde la literatura y la amistad se convierten en espejos de sí mismos. Sólo a través de la escritura, parece sugerir el autor, podemos llegar a crear esos lazos que nos ayuden un día a escapar de la pesadilla histórica que amenaza con destruirnos.

Ante la famosa frase de Joyce —“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”—, la apuesta de Caja de fractales recae en negarse a despertar a lo real y a sus mil nombres —sensatez, pragmatismo, liberalismo, realismo— y, en cambio, apostarlo todo por seguir soñando. En sus páginas encontramos el bello y a veces terrorífico sueño colectivo de una sociedad que en su fuga final se niega a dejar atrás el arte, pues sabe que allí se esconde su única salvación posible. Una novela cuya ambición es la de convertirse en una de esas catedrales perdidas en un paisaje de ruinas, bajo cuyo esplendor una sociedad fugitiva encuentra esperanza.

El juego de las apariencias

Juan L. Delaygue lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe su reseña para Bazar Americano:


La pérdida del padre y la aparición de lo inesperado como proyecto, con el amor como resultado posible del azar, son los dos polos entre los que se mueve –no sin incertidumbre– Andrea, Trapo, la protagonista de Acá todavía. Como en una mascarada, en esta novela nada es lo que parece, o al menos no es sólo eso. Entre la animalidad y la indagación sobre las formas y las inversiones de las relaciones –fundamentalmente las familiares–, los hijos de Mario juegan el juego de los apodos como una forma de transmutarse en la que la identidad no es una constante, porque “la perfección no es posible más que en el instante”, y así los hermanos serán amantes, Andrea padre y el padre un recién nacido al que hay que cuidar.

Todavía acá

La novela se divide en dos partes, “Todavía” y “Acá”: un adverbio temporal que da cuenta de la persistencia, y uno locativo que también sugiere un presente. Curiosamente, la primera parte comienza con un lugar y una imagen (“Acá, ahora que los pasillos están en penumbras, los adornos refulgen”), mientras que la segunda inicia con un recuerdo que abre una distancia –la irrupción de otro tiempo– (“Sobre la arena húmeda de la noche sigo pensando que el peor momento fue el de los sillones de cuero en el hospital”). Aquí hay dos partes porque hay una escisión: acá todavía no es una intersección en los dos ejes que pueda dar cuenta de unas coordenadas, sino un deslinde entre dos dimensiones que, sin embargo, se interrumpen mutuamente: el tiempo y el espacio. En la circunscripción de esas dos dimensiones se habla de lo que, respectivamente, las excede y llega incluso a ser su reverso exacto, inaugurando así el juego de las apariencias.

Todavía –la remanencia, el aún, lo que perdura– es en realidad lo que ya no. De este modo, si el adverbio indica la persistencia de una situación, la narración se enfoca en la pérdida del padre y en la irrupción en medio del presente de recuerdos –aparentemente– clausurados, vinculados al tiempo de la infancia o al otro tiempo del amor, que, si aún operan sobre el ahora, es en sus restos o secuelas. Hay un corte que divide el presente del pasado: el pasado es la “otra vida”, y siempre se está en el “ahora, desde este ahora”. La dimensión temporal no es un continuo en el que la infancia se integra, hilvanada por el hilo de la memoria, sino que cada vivencia aparece como una esfera separada, cerrada sobre sí misma: “se me presentan como restos de una vida vivida hace mucho ya, o una no vivida casi, así de hiriente, con el contorno de la melancolía”; algo externo, “todo lo ex que se pueda pensar, en términos de afuera, en términos de pasado, de quedado en el tiempo también”. Y si afloran en la meseta del presente, es en la forma de una irrupción. Las líneas de fuga que se trazan desde la temporalidad de la agonía del padre no se remontan, entonces, en el tiempo, sino que más bien se embarcan en el rescate de una experiencia en otra dimensión ya clausurada, porque “acá se vive en el presente, y no en el presente del carpe diem o el de Ulises Butrón, no, sino en el presente, como los perros de César Millán, el encantador, que según él sólo pueden vivir en el presente”. Así, en Navidad, Andrea se ve asaltada por una imagen de lo que era: “Recuerdo entonces que en mi otra vida, en la primera quizás, esta hora, la víspera de la Nochebuena, era uno de los momentos más esperanzados del año”. La mirada del presente que escruta o, mejor, a la que se le presentan esos recuerdos-totalidades puede desarmarlos sin pasión hasta levantarles la delgada película de clase que recubre, en este caso, la Navidad o las vacaciones en Punta del Este en los ‘90.

La segunda parte, “acá”, es en realidad un allá que se refiere al otro lado: el viaje por Uruguay, como el opuesto complementario de Buenos Aires, la gran ciudad. Como una forma de respuesta a la impugnación de Coco, el hermano mayor, Andrea comienza una ida que siempre avanza un poco más allá: primero la playa donde arrojan al mar los restos del padre (depositándolo en un espacio que está ligado a la infancia), luego Montevideo, la casa de Amalia, la abuela de Iván, más tarde Los Reartes y al final Fortaleza Santa Teresa, lugar que encuentran cerrado, lo cual es exactamente lo opuesto a un cierre para el recorrido. En ese lugar otro, también hay otra Andrea: “No sé qué es lo que me hace comportarme con tanta impunidad ahora, ¿será la certeza, será esto de estar en otro país, la inmunidad, la invulnerabilidad que eso me otorga?”. Todo lo que en la cotidianeidad se le presenta como traba, y que Andrea parece querer borrar en la primera parte de la novela al refugiarse en el hospital para cuidar del padre y recibir, a su vez, su cuidado, parece ahora ceder ante la extrañeza del lugar y ante lo que se gesta: puntualmente, el embarazo.

Este lugar manifiesta su diferencia como otra temporalidad, un presente prolongado. Es el tiempo de Amalia, “una vieja que muy despacito y con muchísima parsimonia, la del tiempo detenido, se desliza por la pared del chalet, rozando el ladrillo con su mano izquierda, pega la vuelta a la derecha tomando el camino que –parecita mediante– la conduce hacia mí. Aunque decir ‘pega la vuelta’ es un poco desmedido dada la velocidad de la faena; más que pegar la vuelta habita esa vuelta como nadie”. Se habita un presente prolongado, como una meseta, y al contrario de la primera parte aquí la irrupción toma la forma de un lugar. Se trata del cilindro, ese espacio fantasmal en ruinas, cuyo carácter sobrenatural queda supeditado a saber si se trata de un malentendido entre Andrea y Amalia al referirse al encuentro. Es, como la escena de los gusanos que cierra la primera parte, un resto lleno de vida, o una sobrevida: así como los gusanos surgen de lo muerto, este lugar “derruido” está lleno de verde y entre relámpagos (lo intermitente, diría Barthes) devuelve a la vida (en su forma más potente) a Mario, el padre, y su madre, para establecer una forma de reconciliación con la que sigue de este lado: “Es un espacio cilíndrico gigante, un estadio habrá sido; queda un remanente de butacas, un remanente de techo, hundido, caído hacia adentro, hay rastros de incendio, de ceniza, hollín, de postvida de lumpenaje también, de asolación”.

Las apariencias, el cebú y el Caballo

Desde la primera escena, la del hospital en Navidad, todo se asemeja a su opuesto. Si por la fecha hay un pesebre en el corredor, esto proyecta “del otro lado del pasillo, en la habitación 203, el otro pesebre, uno viviente, velando por el gran Mario, el viejo Jesús, en su túnica impoluta, sobre la cama”. De este modo, el que agoniza es también un recién nacido, y esta imagen establece que la dirección en que se dan las relaciones paterno-filiales quedará invertida. Pero esto es algo móvil, que va y viene a lo largo de la novela (en las múltiples temporalidades que se despliegan) de acuerdo a si Andrea habla de papá o de Mario. Esta mutabilidad de las relaciones o de los roles también se ve con los hermanos: si Juan es el amante imposible (“A veces pienso que si Juan pudiera, se casaría conmigo. ¿Lo pienso o lo deseo? ¿Deseo que quiera casarse conmigo o desearía poder casarme yo? Casarnos como forma de decir, como si fuera de estar juntos para siempre”), Coco es el que tiene que –o imposta el deber de– aprender a ocupar el rol del padre, pero en la mirada cómplice de los hermanos menores, que lo desarman, parece corresponder más bien al linaje de Amanda, la madre, la que toma distancia: “Con toda malicia había un chiste interno entre los mellis: que Coco era un Delaney puro, ciento por ciento hijo de Amanda, mientras que nosotros éramos verdaderos Covarrubias”.

Si el padre aparece como un recién nacido y un hermano como amante, lo que parece ser es lo que direcciona los vínculos entre los roles a ocupar, como en la ópera: “Me gusta eso de la ópera: nada es lo que parece pero tampoco intenta serlo”. Mario es padre, por ejemplo, cuando aparece “radiante, muy sonriente, viril en tu rol de conductor”. El resto del tiempo variará entre ser quien dispensa atención (a la hija) y el objeto de los cuidados, como el recién nacido del pesebre. En esa misma inversión, Andrea será, más que padre, el cebú del pesebre: “se me ocurre que en este pesebre vengo a ser algo así como el cebú que aparece echado de lado, pachorro y reposando en la proximidad del camastro del niño dios. (…) El cebú, desde su ínfimo cerebro y su gran santidad, piensa: ‘Cuidaré de ti, niño gigante, de batita y cablerío, tú no caminas, yo no pasto, yo no tengo intención de moverme, llevo alimento en mi giba para semanas, te alimentaré de mi leche, porque soy un cebú hermafrodito, doy leche y procreo, soy también y al mismo tiempo tu María y José’”. A la par de no terminar de definirse como lesbiana, porque las etiquetas la estrangulan, Andrea (cuyo nombre, según reconoce Iván, también es de hombre) es un cebú hermafrodito, hombre y mujer. Con respecto, una vez más, al padre como niño, cuando sus hijos arrojan sus restos al mar, en un colmo de la escatología “lo que cae de la urna es una suerte de pañal que hace ruido seco contra el agua, para ser envuelto entero por una ola, y desaparecer”.

El cebú no es la única mutación de Andrea. En el juego de las apariencias, los hermanos se metamorfosean mediante apodos y Andrea es, de forma indiscutida, Trapo (otro sustantivo masculino). Apodar se parece a ejercer un poder sobre el otro, el poder adánico de nombrar. Así, Caballo, el apodo de Iván, habla de su animalidad: Iván es pura corporalidad, puro presente (otra vez los perros de César Millán), “es lo más alejado del sentido común que puedas imaginarte”. Como el caballo, Iván parece una fuerza que sólo avanza con el impulso del deseo. Si los recuerdos de Andrea irrumpían desde una temporalidad clausurada, Iván puede hilvanar una conexión con el pasado porque es puro presente. Por eso, la primera vez que están juntos, “como en una cita al revés”, Andrea recuerda, “pero no es un recordar mental, todo lo contrario, es mi cuerpo el que recuerda, es la boca (…), recuerdo de este modo físico que eso me gustaba”.

El caballo también irrumpe, como una presencia ominosa, en la escena de la playa, cuando los hermanos van a arrojar los restos del padre al mar, y rompe con la solemnidad de esa ceremonia. En general, los animales aparecen para hacer notar algo sobre las relaciones humanas, fundamentalmente las familiares. Así, el cebú hermafrodito cuida del padre agonizante y lo transmuta en un recién nacido (más bien en EL recién nacido, el del pesebre); en el parque de la clínica “el gato hijo (…) se encuentra con su madre o su padre (…) y entran a correr en circunferencias donde ya no queda claro quién caza, quién huye, quién corre a quién”. Iván, además de ser el Caballo, parece estar siempre rodeado de animales: Quicho, su perro en el monoambiente, y el otro perro con el que aparece en Los Reartes. Sobre el final de la primera parte, la presencia de los gusanos viene a decirle a Andrea, ni más ni menos, que algo se está pudriendo.

Así como la cercanía de Quicho mientras Andrea e Iván tienen sexo parece querer comunicar algo, los animales desde su corporalidad parecen saberle algo al presente que se le escapa al discurrir mental de Andrea, exhibido en una prosa que avanza como dudando, tanteando y reformulando, con la cadencia del pensamiento. En ese juego de apariencias donde ella es –nuevamente– cebú y Trapo, y un montón más de apodos que no prosperaron, se manifiesta algo de la virtualidad: lo que subyace a lo visible. Así, entre lo visible y lo invisible que este juego plantea, la virtualidad de la leucemia del padre (“Hago un seguimiento, un rastreo de mi papá, de la enfermedad en él y sigo sin entender. (…) Ahora mismo, mirándolo, ¿dónde está?”) y el embarazo de la hija (“¿Qué será que se me gesta acá? ¿Qué esta abstracción de adentro? En estos tiempos que corren en los que casi todo se puede ver, corroborar, ¿qué es este nivel de abstracción respecto de algo tan vital?) quedan agrupados en un mismo conjunto.