lunes, junio 26, 2017

El libro como espejo

Melanie Pérez Ortiz lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para 80grados:


El libro, titulado como mi reseña y escrito por Luis Othoniel Rosa, me fascinó literalmente, en el sentido de quedarme pegá con él como descifrando un enigma, en primera instancia (porque hay otras), por lo que evoca en términos de la poesía con la que está escrito. Ya dice Marta Aponte Alsina en la reseña que publicó en su blog llamado Angélica furiosa que se trata de un poema largo o una novela corta. Como la pintura titulada “Las Meninas” del español Diego Velázquez —producto de otro momento de crisis— el libro me mira, se sale de sus límites hasta que me traga y de momento me veo en la sala medio oscura con esa gente y ese perro, que ya no son nobles sino solamente raros; tanto como tú o yo. El pintor y las princesas y las damas de la corte y el perro y yo somos lo mismo: masas de células, sacos de agua que respiran parados sobre una partícula de polvo en el universo hecho de fractales de materia y tiempo.


Me tardé más de lo que esperaba en reseñarlo porque es un libro que se expande y no se deja asir. ¿Por dónde agarrarlo para explicarlo, para explicar mi fascinación con él? ¿Cómo decir que mi primera impresión fue la de que se trataba de la historia que yo estaba viviendo durante los primeros días de la huelga estudiantil que acaba de terminar? Explico. Estaba vigilando portones mientras el movimiento estudiantil participaba de la Asamblea Nacional y el helicóptero de la FURA nos sobrevolaba constantemente. Era desesperante. Nos contaban los estudiantes rezagados —siempre se quedaban atrás quienes se hubieran levantado tarde o tuvieran otros trámites que hacer ese día— que llevaba días así, especialmente por las noches. Antes nos habían contado otros estudiantes de otro comité de base que en la oscuridad y lejos de la prensa, los guardias de la compañía privada que contrata el Recinto —¿la misma que removió a las 2 de la mañana con más de 80 agentes y mediante el uso de la violencia el furgón que había comprado el proyecto de alimentación solidaria?—, que se albergaban en Plaza Universitaria donde tenían su equipo de guerra a la vista de todos, pasaban las macanas por las rejas lentamente, los insultaban y que, incluso, llegaron a desenfundar armas de fuego y apuntarles las armas cargadas, haciendo el gesto de disparar, mostrando sonrisas crueles y gozosas. Son técnicas de tortura. Por esos días se especulaba continuamente cuándo habrían entrado por la fuerza a sacar a los estudiantes del Recinto de Río Piedras con gas pimienta y gases lacrimógenos; si habría habido disparos como en los años anteriores a las políticas de no confrontación y sana convivencia. Allí en el portón de Comunicación estaba yo leyendo el libro y lo mostraba a mis colegas, gente con la que de repente tenía una vida en común. “Miren. Parece que habla de nosotros”, decía. Y le hacían fotos a la portada para mandarlo a pedir, porque el libro publicado por este joven escritor puertorriqueño, residente en Nebraska, lo publicó en Argentina la Editorial Entropía. Cuando me refiero al libro como un espejo, hablo del clima general creado, que mezcla la cotidianidad con lo terrible de que algo grave está sucediendo o ha sucedido en un lugar que no es más que un afuera de los afectos necesarios para sobrevivir. Ahora procede citar el segmento que estaba leyendo en el momento en que mostré el libro, pero tengo que aclarar, explícitamente, (me crean o no, puesto que las verdades en momentos polarizados son ideológicas y la gente está dispuesta a creer la fantasía que se construyó de antemano con cualquier argumento) que dentro del recinto nunca vi pasto ni alcohol, sino más bien las reglas de convivencia que establecieron los estudiantes que prohibían cualquier tipo de intoxicación (porque calienta el movimiento—no son tontos). Iba leyendo por aquí la primera vez que el libro se salió de sí mismo y comenzó a tragarme:

Alfred escucha voces. Alice cocina. Trilcinea fuma pasto. Todas estas son maneras de mantener el horror en el perímetro, formas de sobrevivencia, algunas más valientes que otras. O mejor, estas son maneras de marcar el perímetro. Eso es precisamente lo que Alice le dice a Alfred.

Ve a marcar el perímetro.

Y el muy imbécil se lo toma en serio. Y sale del bar y le da la vuelta a la manzana para asegurarse de que todo esté bien. Solo al volver se da cuenta de que no sabe qué significa eso de marcar el perímetro, pero le suena a algo militar. ¿Cómo se marca el perímetro? ¿Meo en cada esquina? Al volver, Trilci y Alice, muertas de la risa, le piden un informe sobre el perímetro. Alfred le dice que repartió el dinero y los cigarrillos que le quedaban a todos los vagabundos del barrio, y que una le pidió su encendedor, así que no tiene encendedor. Alice recuerda que nunca se podía confiar en el Jefe y el Profesor O con la gente que vivía en la calle porque les regalaban todo. Una vez, O volvió a un bar sin zapatos luego de salir a fumar un cigarrillo porque un vagabundo que lo conocía lo convenció de que no los necesitaba mientras el Jefe asentía, confirmando como un pendejo la historia de sus amigos. (17-18)

Repito. Es el clima afectivo el que queda como una réplica exacta a la estructura de sentimiento de estos días. El una sentirse perdida; no entender exactamente qué es lo que hay que hacer, pero tener claro que lo que hay que hacer es resistir y además proponer una fantasía habitable para que se vuelva realidad. En lo inmediato, hacer cosas que suenan a algo. “Vamos a marcar el perímetro” y saber que tal vez en una guerra del siglo XX en la que luchó una abuela nuestra, en cualquiera de los bandos, alguien fue a marcar el perímetro y se trataba de un asunto serio para el que habría adiestrado. Y no es que no sea serio que ahora nos toque resistir y proponer nuevamente, sino que somos más irónicos porque el propio Marx —a quien no debería citar porque habrá quien deje de leer sin saber que también escribió poesía vanguardista, amorosa y tuvo sentido del humor— dijo que la segunda vez que se repiten las cosas se tratará de una farsa, y vamos como por la repetición número quinientos. Pero, ¿cómo no resistir y proponer fantasías nuevas, si esto se convertirá en un moridero cuando ya no tengamos ni servicios de salud, ni educación, ni pensiones y se haya encarecido todo y hasta las playas nos hayan vendido?

Más adelante vuelvo sobre la idea del moridero, pero por el momento me centro en explicar los fractales; la caja de fractales. El tiempo que narra esta historia es post-apocalíptico. Algo ha sucedido que la sociedad puertorriqueña está reconstituyéndose como puede; pongamos por ejemplo, una quiebra. El punto de vista es el de un grupo de rebeldes que sobrevive desde las afueras. Buscan la Catedral, desde donde se organiza más gente, y a donde quieren llegar, pero no se sabe si existe, si se trata de un oasis, como se comenta, o es un mito. Afuera de este espacio lo que hay es violencia de Estado y desolación.

Esta reseña lleva un tiempo cocinándose, dije al principio. Me tardo en escribirla porque me confundía el uso del tiempo, entre otras cosas, porque los capítulos están organizados por fechas: Capítulo 1/ El año 2028, Capítulo 2/ El año 2017, Capítulo 3/ Los años 2037-2040, Capítulo 4/ el año 2701 / Capítulo 5 / El año 2033, Capítulo 6 / De vuelta al año 2018. Marta Aponte describe el año 2701 como “improbable” o “inimaginable”, no recuerdo con exactitud y no tengo ganas de volver a su escrito a corroborar el término. Recuerdo que sonreí cuando lo leí y eso es lo importante. Se trata de otro arreglo de los números que conforman el 2017 que es hoy y la fecha más temprana de esa cronología desordenada. No hay gran diferencia entre lo que se cuenta en una parte y la siguiente. Entonces me vi en la necesidad de quedarme con el libro en la cartera y seguir leyéndolo y leyéndolo para entender la trama (la diégesis, decimos los académicos). ¿Qué sucede y qué implican esos saltos en el tiempo? Hasta que me vino a la mente que la clave está en el título del libro, que también es el título de esta reseña: “Caja de fractales”. El libro es una caja de fractales. Quien haya tenido de niño un Spirograph o un caleidoscopio sabe lo que es un fractal. Son patrones que se repiten. Existen en la naturaleza. La estructura de los corales o el ramaje de los árboles tienen estructura fractal. Marta Aponte copia del internet para ilustrar su reseña una imagen magnificada de un brécol para mostrar un fractal natural. Me pregunto, si hubiera un ojo capaz de despegarse lo suficiente para mirar el universo, si este tendría estructura fractal en lugar de caótica; esto es, en patrones que se repiten, aunque de distinto tamaño.

Luego de entender esto puedo inferir que las fechas no importan en el libro, porque el tiempo es todo uno y el mismo. Entonces, como en Cien años de soledad los personajes se llaman igual sin importar las fechas. En el tiempo más lejano los que entienden todo son los niños, que se organizan para descifrar mensajes que llegan del espacio. Como en las historias de Jorge Luis Borges, son importantes las repeticiones y la noción del infinito. Pero también como en Filisberto Hernández y Roberto Bolaño, se cuenta una historia de cotidianidades absurdas, y esa mezcla en este libro entre lo mítico y lo cotidiano termina siendo decididamente política, a pesar de la pospolítica que quiso escribir Jorge Volpi en la mayoría de sus escritos, en el sentido de que pretende pensar lo común más allá de las opresiones del Estado, de los estados y, de mayor importancia aún, más allá de las retóricas derechista e izquierdista tradicionales, porque la juventud está repensando el vocabulario y los modos para la política y esta novela se convierte en un homenaje a esta realidad. Me cuenta Luis Othoniel en una breve conversación que tuvimos, que no da para llamarse “entrevista”, pero que me sirvió de mucho y le agradezco: “Esa novela es el producto de muchos años de conversaciones con amigos en Occupy, amigos en asambleas de Black Lives, borracheras con Adjunct Professors nómadas que se cagan en todo, documentales de física para no deprimirme, y sí, pues, una que otra droga.”

Me atrevo a decir que el activismo político que encuentra vocabulario para pensar el futuro en la solidaridad tiene antecedentes importantes en la lucha para que el estado se ocupara de las personas afectadas por la epidemia del SIDA de los años noventa del siglo XX y en las luchas a favor de la preservación del medioambiente. De este primer contexto es hija la novela corta titulada Salón de belleza, del mexicano Mario Bellatín. Es un antecedente importante de Caja de fractales, creo, por lo que cuenta, puesto que lo que se vive también es un mundo apocalíptico en el cual el único modo para sobrevivir es encontrar el modo para mejor morir. La novela del mexicano cuenta cómo, en medio de esa crisis ignorada, en el neoliberalismo de los noventa en el que todo se convirtió en culto a la belleza de compra-venta, un peluquero convierte su salón de belleza—que tenía adornado con hermosas peceras que fungen como metáforas de lo que sucede dentro de los vidrios de su negocio, como un fractal–, poco a poco y sin quererlo, en un moridero. Esto es, un lugar en el que ayuda a bien morir a la comunidad de la que nadie más se ocupa. En Caja de fractales se comienza a hablar temprano del hoyo negro. Dice al respecto:

La idea proviene de la física. Siguiendo las teorías de Leonard Siskind, uno de los proponentes de la teoría de cuerdas, si uno entra en un hoyo negro, y voltea la vista hacia afuera, apenas un instante antes de ser despedazado y destruido por la potencia gravitacional, uno tendría la vista más única e increíble de todo el universo. Adentro del hoyo negro las leyes físicas se rompen. Ni la luz ni el tiempo pueden escapar. La fábrica misma del espacio –tiempo se convierte en otra cosa para la cual no tenemos la arquitectura mental, pero la intuimos en el universo quántum de nuestros átomos. Al voltear la vista, en un instante antes de la muerte, pero un instante también podría ser eterno, veríamos la galaxia sin tiempo y sin espacio, la totalidad del universo, su pasado, su futuro, todo comprimido en un mismo cuadro como un Aleph. (25)

Decía que la muerte es un tema recurrente en el libro. Los personajes se empeñan en buscar La Catedral. Parece que es un foco importante de la rebelión. Dicen que se ha creado una comuna allí, que es una especie de oasis. Cuando finalmente llegan, se trata de un moridero; allí se ayuda a la gente a morir bien, puesto que hay una epidemia que está matando a todos. Y me pregunto yo si es un libro que invita a que nos rindamos a la muerte. Y me respondo que sí, pero no es una incitación al suicidio. Es que para que otro mundo nazca tiene que morir este, y en ese proceso estamos. Ya mi artículo anterior para este medio se tituló “Solo se muere dos veces” y se me acusó de apocalíptica. Yo solo nombro el contexto de fin de los tiempos que vivimos, esta vez en muy buena compañía. La crisis económica representa la muerte de un modo de vida y lo que propongo, lo que propone la novela, como lo ha hecho la literatura siempre en atención a los ciclos del tiempo y la naturaleza es la metáfora del fénix.

El problema es que nuestras mentes no pueden dar cuenta de toda la belleza que se repite en forma fractal, porque solo sabemos de nuestra experiencia. ¿Cuando nace una niña, nacen todas las niñas? ¿Cuando alguien tiene un orgasmo hoy, se vuelve un orgasmo colectivo en tiempo y espacio? Quiero decir, ¿vuelve a tener un orgasmo una persona cualquiera que habitara en un pequeño pueblo en cualquier lugar del planeta en 1927? ¿todas las que una vez existieron? ¿es la muerte de una boxeadora valiente la muerte de toda la raza humana y el nacimiento de cualquier niño el renacimiento del universo entero? Escribo esto porque la novela describe un libro. Se trata de un libro colectivo, que llega de forma anónima a ciertos individuos a quienes se les pide que añadan su historia y luego se lo pasen a otra persona. El libro se titula La dignidad.

…llegamos a la conclusión de que las diferentes versiones de La dignidad comparten todas una estructura: la primera parte es una larga lista de obituarios de muertos recientes, de gente que muere o es asesinada por causa de una violencia estructural, la segunda parte es una lista de manifiestos brevísimos que postulan modos de organización social en donde esas muertes no sucederían, y, por último, hay una lista de reseñas sobre modos concretos de insurrección que están sucediendo alrededor del globo y como continuarlas o apoyarlas. Estas tres partes son precedidas por una suerte de prólogo titulado, al igual que el libro La dignidad; un prólogo que, sin decirlo, refiere a doctrinas clásicas anticapitalistas y en contra de la alienación en el mundo moderno. (43-44)

Tenemos que contar las historias anónimas e insistir en imaginar, porque la realidad primero se construye en el imaginario y la literatura puertorriqueña lleva rato ocupándose de ello. De hecho, lo que está por suceder ya está descrito en los libros: “De la noche a la mañana cerraron los puertos, no entraba ni salía nada, y tampoco había manera de salir de la isla. Y pues claro, hubo pánico. Los militares se metieron en las escuelas y en todos los sitios que podían y confiscaban los alimentos, nos convertimos todos en mendigos” (65)

Mi primera conversación con Luis Othoniel surgió así. Leí aquella parte que citaba al principio, sin todavía haber llegado a esta que acabo de copiar y le escribí para preguntarle así, a rajatabla: “¿Esa novela tú la soñaste?”. Me respondió lo que arriba copio sobre la semilla del libro, con una sonrisa que imagino, porque nos escribíamos por medios digitales. La caja de fractales que pretende ser la novela muestra que somos siempre los mismos habitantes de la tierra, haciendo las mismas acciones, naciendo y muriendo y amando o tal vez odiando. Pero también reconoce que, a pesar del cansancio y el sarcasmo—que no ya ironía ni cinismo— comenzar de nuevo es siempre una oportunidad fresca. Por eso tal vez son los niños los únicos que entienden y los mayores solo hablan enloquecidos o desesperados. Por ello también al final, se parte con suministros clandestinos camino a Bolivia donde hay una Catedral que los espera.

miércoles, junio 21, 2017

¿Escritor en peligro?

Quintín lee Caja de fractales y Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe para Perfil Cultura:

Es muy frustrante descubrir a un gran escritor secreto y perderlo al poco tiempo. Hace unos días, Gonzalo Castro me hizo llegar Caja de fractales, flamante novela del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa (Bayamón, 1985). No logré averiguar si Othoniel es segundo nombre o primer apellido, de modo que lo llamaré LOR. Recibido el libro, Castro me preguntó si había leído su primera novela, publicada también por Entropía en 2012. La busqué entre caóticas pilas y estantes, la encontré y la leí. Se llama Otra vez me alejo, y así descubrí a un gran escritor.

Otra vez me alejo es una novela de campus, que transcurre entre estudiantes de doctorado en Princeton, “el Pueblo de la Princesa”, como lo llama LOR, que estudió ahí para después enseñar en Duke, Colorado y Nebraska. Su currículum es típico del latinoamericano cooptado por el sistema universitario gringo, variante radical de izquierda: entre sus intereses académicos, LOR incluye temas como “Anarchist studies”, “Feminist studies”, “Queer studies”, “Race and ethnic studies”, “Contemporary radical political thought and praxis”, “Marxism”, “Deconstruction and psychoanalysis”... no falta nada. Y, sin embargo, Otra vez me alejo es ligera, encantadora y crítica de su ambiente: “La búsqueda de conocimiento era sólo una honrosa mascarada, una movida retórica para producir prestigio, un gancho mediático para rentabilizarse. Los estudiantes doctorales del Pueblo de la Princesa, y me incluyo, éramos la reencarnación vengativa de los sofistas griegos”. Escrita en un español prístino, propio de quien viene de un país donde la lengua está amenazada, el libro mezcla historias personales, interpretaciones de la Historia (algunas decididamente geniales) y la escritura valsea como si se dejara llevar amablemente por la marihuana que consumen sus personajes, un grupo de amigos bastante cortazariano. Es un libro hermoso.

No es que Caja de fractales no lo sea. Al contrario, es excelente. Pero basta comparar las fotos de la solapa para advertir que algo no anda bien con LOR. En la primera es un muchacho flaco con aire distendido; en la segunda, un señor más bien gordo, maduro, de aspecto ansioso. La novela se agrega a este género de moda entre latinos que es el futurismo apocalíptico. El tipo que decía quedarse en la marihuana porque la cocaína y el café lo excitaban ahora es parte de un ambiente de drogas durísimas en un contexto tremebundo: el planeta se ha quedado sin energía y Puerto Rico es un infierno del que está prohibido salir. La novela salta en el tiempo y narra la muerte de cada uno de los amigos de Otra vez me alejo. El profesor O sigue denostando al sistema: “Su performance de intelectual subversivo tiene muy contentas a las altas esferas corporativas de la universidad americana”. Pero muere antes que el resto y la novela transmite una desesperación palpable, como si estuviera escrita frente a la certeza de que tanto Puerto Rico como la Academia son invivibles e inviables. El remedio sería un movimiento mesiánico que parte de la conexión entre el anarquismo y las catedrales medievales para desembocar, mezclando a Teresa de Calcuta y el Che Guevara, en una muerte feliz para los viejos mientras nace una civilización juvenil poscapitalista. Caja de fractales está viva, pero la salud del joven LOR me preocupa.

viernes, junio 02, 2017

Idiosincracia

Luis Adrián Vives lee París y el odio, de Matías Alinovi, y entrevista al autor para Evaristo Cultural:


–Me gustaría iniciar esta entrevista pidiéndote algunas reflexiones acerca de la libertad en su relación con las diferentes partes de la identidad: la del origen, la que se relaciona con la lengua, con el idioma, la identidad cultural; la de la política; la de la religión; la del género, la sexual…Las identidades parciales, como puentes hacia la aceptación o el rechazo.

–Es una pregunta difícil. Puedo decir esto: ninguna de esas contingencias –origen, idioma, cultura, género– restringen verdaderamente la libertad. Tendemos a pensar la libertad como pluralidad de posibilidades y creemos, en consecuencia, que si las cartas están jugadas de algún modo –soy hombre, luego, las posibilidades que tendría siendo mujer no me pertenecen; soy argentino, luego, las posibilidades que tendría siendo austríaco me están vedadas– somos menos libres que si no lo están. Queremos conservar el mazo entero entre las manos. Lo cierto es que el único modo de ser libre es elegir qué hacer con algo que no he elegido. Sartre llama facticidad a todo aquello que no elijo. La facticidad es, en definitiva, la que me permite elegir: es la condición de posibilidad de mi libertad. De todas formas, creo que tu pregunta apunta a otro lado. Me estás diciendo, según entiendo, que la facticidad puede ser aceptada o rechazada por mí. Sí, claro que sí. Creo, sin embargo, que en el rechazo de la facticidad, en el fingir que no soy argentino, por ejemplo, hay una cierta mala fe. Y los proyectos de mala fe no habilitan la libertad. No hago más que repetir ideas de Sartre, pero debo estar eligiéndolo.

Tal vez haya otra dimensión en tu pregunta, que yo estoy desconociendo. Podría ser que esos puentes hacia la aceptación o el rechazo a los que te referís supongan la aceptación o el rechazo de mi persona por parte de otro. Bueno, si yo elijo libremente algo –vivir una cierta facticidad de algún modo, digamos: sentirme orgullosamente cordobés, o esconder celosamente que nací en Córdoba, por ejemplo– lo elijo frente a los otros, que me hacen sentir las consecuencias de mi elección. Así, debo asumir lo que los otros opinen de mí –la aceptación o el rechazo en tu pregunta– como una nueva facticidad, que no limita verdaderamente mi libertad, sino que es consecuencia de ella.


–¿Qué podemos adelantarle a tus lectores sobre la personalidad de Eladio Marino y sobre sus verdaderas ganas, las de escribir y, otras, las de incendiar la París que no le cierra.

–Que las ganas verdaderas, e impracticables, se tramitan simbólicamente. O que el incendio es metáfora de otra cosa. Que no debo tener mucha imaginación, porque ya escribí otra novela con incendio. En principio, yo quería escribir una novela rigurosa sobre un estudiante argentino que llevaba su voluntad de incendiar París a la práctica. Explicarlo todo, salvo las razones del incendio. No explicar nunca por qué quería incendiar París, sino cómo lo hacía. Mostrar los medios con que contaba, las distintas posibilidades, si las había. Cómo ponía en marcha esos medios. Cómo convencía a otros, porque no creía que la tarea pudiera llevarse a la práctica de manera solitaria. Todo. No supe escribir esa novela. Y escribí la que pude. La historia de un estudiante argentino que proyecta escribir una novela en la que alguien quiere incendiar París. O que traduce la novela de otro y la tergiversa, y hace aparecer el incendio de París que el otro nunca contó.


–¿Cuándo y cómo Cortázar termina convirtiéndose en una especie de mochila que debería abandonarse para caminar mejor por la ciudad de las luces?

–Cuando se vuelve póster. Referecia cultural insoslayable. Pero no estoy seguro. Fui muy feliz leyendo los cuentos de Cortázar. Los buenos servicios es un cuento perfecto.


–Hablemos de los mitos que giran alrededor de París; y estoy tentado de pedirte una opinión sobre cuál habría sido la intención de hacer circular algo que, si bien en principio no calzaría en la categoría “mitos”, adquirió suficiente popularidad; me refiero a esa suerte de fábula sobre las cigüeñas que traen a los bebés desde aquel centro de la civilización.

–No lo sé. Me parece que, al revés, el mito de la cigüeña, si lo es, responde a la necesidad de dar una respuesta al modo en que los niños llegan al mundo. Y que al tener que inventar de dónde vienen, aparece la referencia a la centralidad por antonomasia: París.


–¿Cuándo, en qué casos el resentimiento pasa a estar justificado?, ¿siempre, nunca, excepcionalmente?

–Me cuesta pensar la relación entre sentimiento y justificación. Odio a alguien: ¿cómo se justifica ese odio? ¿Qué quiere decir que ese odio está justificado? Más bien tiendo a ser víctima del odio. El odio es un proyecto fallido, aunque a veces sea difícil de evitar.


–¿A qué respondería esa francofilia que se evidencia en las élites locales que decidieron la orientación de nuestra cultura nacional?; hablemos un poco de las élites letradas.

–Entiendo que es antigua, originaria, y que responde a la distancia extraordinaria que existía entre el Río de la Plata y París, centro mundial de influencia política y cultural, en el siglo XIX. Y también al viaje que Echeverría hace en 1830. Y a otras razones que no podría precisar. En un pasaje de su autobiografía, Vicente López enumera los autores románticos que el viaje de Echeverría les permite leer, los libros que trae con él –Cousin, Chateaubriand, Dumas, Saint-Simon, Hugo­– y explica: “aprendíamos a pensar a la moderna”. Es decir que el primer grupo de pensadores argentinos establece, y deja escrito, que España es el atraso y Francia es la modernidad. Esa idea hizo un larguísimo camino entre nosotros.


–¿Cómo compatibilizar la perspectiva de la alteridad con la intolerancia que nace del lenguaje, en virtud de una tendencia a lo hegemónico?

–Siento que la pregunta me supera, porque incurre en peticiones de principios y exige aceptar presupuestos sobre los que no puedo decir nada. ¿Por qué suponer que la intolerancia nace del lenguaje? Y si así fuera, ¿por qué esa intolerancia surgiría de una tendencia a lo hegemónico? ¿Y de dónde vendría esa tendencia hacia lo hegemónico? ¿De una impronta personal del lenguaje? ¿De la sociedad, de la ideología, del Estado? Además, existiría algo que en la pregunta se nombra como perspectiva de la alteridad, que debería ser compatibilizado. Creo que hay toda una filosofía implícita en la pregunta de la que yo debería saber algo para poder responder.


–Héctor Bianco, ¿un ejemplo de pensar y de sentir en otro idioma?; la tarea de ir moldeando una nueva identidad y el esfuerzo por llegar a cumplir sus deseos. Ficción y realidad. ¿Qué podés decirnos de este personaje, esencial, cuya historia se cruza con la de Marino?

–No digamos nada del meollo de la cuestión.

Puedo decir que el personaje de Bianco decide que ser, en París, es ser parisino. Y entonces olvida voluntariamente que no lo es. Olvida su origen, su lengua, y un pasado ambiguo. Y se convierte en uno de los inmortales de la academia.


–Tu mirada sobre la librería Shakespeare, y la inteligencia de incluirla en la novela. Hablemos de ello, si te parece.

–El primer departamento en el que viví en París, muy poco tiempo, estaba pegado a la librería Shakespeare. Todos los días miraba la vidriera, entraba, veía a la gente extasiada. El lugar se me fue configurando como un simulacro bien montado. Y se me convirtió en metáfora de París.


–La homosexualidad aparece con cierta fuerza acompañando relatos que conforman esta novela y, fundamentalmente, en lo que hace a personajes vinculados al arte y a la literatura; ¿esto tiene que ver con París o se trata de una mirada más amplia?

–En alguna entrevista, Borges dice que tiene algunos amigos homosexuales –cuando alguien usa el giro “tengo un amigo x”, todos temblamos, ¿no es cierto?– y que a esos amigos les ha advertido lo siguiente: no vamos a hablar de tu homosexualidad, porque igual hay otros temas, por ejemplo el universo.


–Un pasaje brillante, como tantos otros, tiene que ver con “las vidrieras europeas”; me pregunto si cuando te referís al “viejo” de la librería, no estarías haciendo por vía de implicación, alguna alusión indirecta a otro personaje principal -pensé en H.B.-

–No lo había pensado. Pero no puedo rechazar la interpretación. En principio, me refiero a George Whitman, que fue el propietario de la librería, y al que yo veía todos los días, sentado detrás de la vidriera. Whitman era un personaje de París, de esos entre genuinos y falsos que hay en todos lados, como dice Bioy Casares. Pero de repente me doy cuenta de que tu interpretación es increíblemente certera: la impostura de Whitman sería a su librería, lo que la de Bianco a París. Sí.


–Para ir cerrando esta entrevista, te pregunto por el proceso de escritura, y por el dominio del lenguaje que hace de la lectura, de París y el odio, un placer adicional al enriquecer la trama y el argumento.

–Del proceso de escritura no sé bien qué decir, salvo que siempre escribo menos de lo que quiero. Menos tiempo, con menos empeño.


—Y, por último, te pido nombres de aquellos escritores, hombres y/o mujeres que consideres que, de un modo u otro, pudieron haber ejercido alguna influencia en tu formación, más allá de este estilo propio.

–Contesto como un revolucionario heroico: no voy a dar ningún nombre. Me parece que todo lo que uno lee sirve para algo. Para saber qué quiere hacer, o qué no, de un modo general. Para recordar el placer extraordinario de ciertas lecturas y sostener la ilusión de que uno también podrá alcanzarlo.

martes, mayo 30, 2017

Un giallo en Carlos Paz

Marcos Zurita lee Malicia, de Leandro Ávalos Blacha, y escribe sus impresiones en Garamond12:

Si esta novela tuviera una faja, diría: “Un giallo en Carlos Paz”. La combustión de poner esos dos mundos en juego hace que se arranque la lectura con muchas ganas.

La reseña anterior se metía en el mundo pulp y la verdad es que Malicia bien podría pensarse como pulp o al menos dentro del postpulp del que hablábamos con motivo de ¡Fuera de mi planeta!. Claro que justo Entropía es una de las editoriales que más bola le dan a las ediciones. Todo es ordenado y cuidado, desde el color pleno que ocupa la parte superior de la tapa hasta las ilustraciones con sutiles alusiones a la trama ¡Editan libros cocidos! Definitivamente no es el cuerpo de una edición pulp.

La trama de la novela es una película de Argento. Asesino que nadie ve, guantes, cuchillo. El contexto es la temporada en Carlos Paz, el Nacional B de los espectáculos con vedettes, mediáticos y bailarines. No quiero develar nada importante de los acontecimientos pero podría decirse que sobre un fino giallo, se esparce una mortadela multigénero que plantea un tono de homenaje y a veces lo traiciona con la parodia.

Malicia es una novela hipervisual. La resaca de imágenes una vez terminada es muy buena. Tiene momentos muy divertidos y algunas resoluciones un poco apresuradas (un pecado menor).

Es una novela fácil de recomendar para alguien que quiera leer algo entretenido. Y seguramente debe tener buena acogida entre los que se obnubilan fácil con “el falso delirio” (ese nicho que festeja las peores partes de las películas malas de Takashi Miike y se aburre cuando el japonés se pone a filmar en serio, por poner un ejemplo).

Hasta acá una lectura de primera mirada. Está bien escrita, mete velocidad, y usa todo el arsenal pop que puede. Si fuera sólo eso, la novela pasaría sin pena ni gloria. El salto de calidad es la construcción de los personajes. El triángulo Juan Carlos – Mauricio – Perla es brillante. Hacía rato que un personaje de boludo no me generaba tanto rechazo al servicio de la trama (digo esto para diferenciarlo del protagonista de La Uruguaya, un boludo que genera rechazo en contra de la lectura). A Juan Carlos dan ganas de que absolutamente todos los personajes lo caguen de una u otra manera. La forma en que maltrata a su mujer, cómo envidia los hándicaps miserables del amigo, las ideas pedorras que enuncia como genialidades.

Uno está tentado de pensar que el autor ha pasado mucho tiempo soportando a un Juan Carlos de verdad y en la novela encontró la chance de vengarse.

Los protagonistas, aunque también los personajes secundarios, son los que le dan vida a la novela. Es el trabajo hecho al servicio de la obra, no para la tribuna. Malicia crece en calidad gracias a las marcas sutiles de los personajes.

El final es discutible. Y eso es lo último que voy a decir.

Puntaje película de Argento de la mejor época no de cuando hizo el Drácula 3D: 9

Puntaje metí un montón de personajes pero hago equilibrio y no se me cae ninguno: 8

Puntaje Poltergeist con Pritty: 9

viernes, mayo 26, 2017

Una suerte de máquina anarquista

Desde Chile, Julio Meza lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para la Revista Cinosargo:


En el San Juan de Puerto Rico de 2028 hay una crisis energética y alimentaria que se repite en todo el mundo. La ciudad ha sido amurallada y militarizada, los barrios ricos se han protegido a su vez con otros muros. Un grueso de la población ha quedado fuera. Los supuestos excluidos se han organizado en pequeñas comunidades, las que aprovechan los recursos naturales en diálogo respetuoso con el ecosistema. Aquellos que están dentro de los muros están cada vez más amenazados.

En Caja de fractales una lucha se reitera una y otra vez; es aquella que apunta contra la modernidad y su máquina económica, el capitalismo. Esta lucha ocurre entre la ciudad y sus contornos, y también en las búsquedas de los personajes, las que acontecen en situaciones de distintos matices. Por ejemplo, los protagonistas, Alice, Trilci y Alfred resisten dentro de la ciudad y redistribuyen los pocos recursos que poseen; el profesor O trata de quebrar los límites del espacio-tiempo y se embarca en un viaje psicotrópico; la boxeadora Cristi Martínez (personaje basado en una boxeadora real) se enfrenta a la violencia de la lesbofobia; un grupo de niñxs científicxs constituye una comunidad paralela y alternativa a la de la ciudad; Alfred piensa y escribe sobre un futuro lejano, más allá de la crisis que lo rodea, y que pareciera la convergencia alucinada de las luchas: la destrucción de la tierra. Todas estas búsquedas son formas de saltar la valla del capitalismo, e incluso de pensar y organizar un nuevo momento.

Sobre esto último se reflexiona cuando se describe al grupo de niñxs científicxs y su comunidad (en donde ya no cabe Alfred por su narcisismo). Los niñxs han organizado un espacio social en donde no existe la propiedad privada y en donde los recursos son generados por y para la colectividad, y de un modo que no apunta a la acumulación de bienes ni al maltrato del medioambiente. Se apuesta así por una forma de organización social anarquista.

Y es aquí en que la novela toma un mayor interés. Ya no solo despunta la presencia de la lucha perenne, a ratos simbolizada divertidamente por pitufos susurrantes o con guantes de box, sino también la disolución de las ideas liberales de individuo y propiedad. Esa lucha reiterada, fractal, se convierte en seguida en una posición a favor del fluir de la vida en comunidad, en conjunto o tribu, y en relación de paridad con el entorno.

Al respecto, resalta dos detalles. En la última página, y mediante el señalamiento de algunas fuentes bibliográficas (que han inspirado o han sido reapropiadas o adaptadas para la novela), se deja en claro que la escritura no es un acto genial realizado por la iluminación de un individuo, sino por el contrario es siempre (como el lenguaje) la expresión y el logro de lo colectivo. Esto se complementa con la licencia creative commons, que permite obras derivadas y reproducciones sin fines comerciales.

Caja de fractales es una novela estupenda, porque funciona como una suerte de máquina anarquista, pero también porque sus personajes, más allá de sus ansiedades, insisten en el humor y los afectos.

martes, mayo 23, 2017

Inventos y engranajes

Soledad Quereilhac lee Circuito de memoria, de Raúl Castro, y escribe su reseña para La Nación:



Al terminar de leer Circuito de memoria, segunda novela del inventor y escritor Raúl Castro (1936), es inevitable no pensar en genealogías imaginarias: el mundo de Roberto Arlt, quien transformó el discurso técnico en materia narrativa; o los personajes de El Eternauta de Héctor Oesterheld, que sintetizan en su comunidad distintas esferas del saber técnico-científico: el profesor de física, el fabricante de baterías y el tornero fabril. Al tratarse de una novela de iniciación y aprendizaje, centrada en un niño que a los seis años fabrica por su cuenta un electroscopio y que logra todos sus inventos posteriores gracias a la lectura de viejos libros de física, revistas y manuales técnicos, los ecos de un Astier de la década de 1940 llegan con fuerza.

Pero todas estas reminiscencias no son, en realidad, estrictamente literarias, porque no surgen de una similitud estética ni de estilos de escritura. Parten de un núcleo común que está en la cultura
argentina y que la literatura tomó sólo en contadas ocasiones: la figura del inventor popular, que cobró fuerte protagonismo en los años veinte y que en la década de 1940 resurgió fuertemente con el primer peronismo. Circuito de memoria es, antes que una autobiografía, la biografía de los inventos de este niño precoz que quería ser el científico de la película Frankenstein protagonizada por Boris Karloff o un émulo de Nikola Tesla, particularmente de su imagen rodeada de rayos que tanto "La Prensa" como "Fray Mocho" divulgaron en la década del veinte.

Cada capítulo avanza sobre los inventos, exitosos o fracasados, concretados o sólo imaginados, que fueron moldeando la identidad del narrador, inventos que a su vez representan su más gozosa y profunda experiencia de vida, muy superior a la del contacto interpersonal. El narrador logra traducir un mundo que, inicialmente, no está hecho de palabras, sino de circuitos, electrones, válvulas Radiotron, voltios; describiendo la mecánica de los inventos se alcanzan clímax narrativos, similares a los que en un western sería la persecución a una diligencia o en un policial, la resolución del enigma.

Paralelamente a esta historia, se narra una atractiva historia de la técnica en Argentina, sobre todo vinculada a aquellos inventos o innovaciones que ingresaron al hogar. La tercera dimensión que trama esta historia es el trasfondo político del país, con referencias al golpe de 1955 o a la Noche de los Bastones Largos de 1966, entre otros episodios.

Con un estilo sobrio, seco, Circuito de memoria recorre más de siete décadas de una vida que se inicia con la subida al "furgón de cola de la ciencia" y que termina, curiosamente, con la necesidad de traducir algo de esa "magia" en palabras, o de hacer de las máquinas inventadas en el pasado, los engranajes de esta nueva máquina narrativa.

lunes, abril 17, 2017

La bella tragicomedia de los que eligen titubear

Ariel Pavón lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para la revista Otra parte:

Acá todavía, la última novela de Romina Paula, es el contundente manifiesto de una generación que hace de la vacilación su bandera y su coraza. Está dividida en dos partes, dos trances que Andrea, la narradora, debe atravesar; dos caras de una búsqueda personal cuyo corolario es la incertidumbre. La enfermedad del padre (“Todavía”), internado en una clínica que se vuelve el centro del mundo, y un inesperado embarazo (“Acá”), contracara luminosa de la agonía, son los disparadores de dos instancias complementarias, que se despliegan, a la vez, en geografías precisas: la Recoleta, donde la narradora vive y circula como una extraña; y los suburbios de Montevideo, convertidos en un regreso “a las simples cosas”. Mientras asiste a la agonía del padre, Andrea se entrega vacilantemente al deseo de Rosa e Iván, dos empleados de la clínica. Más tarde, tras la noticia del embarazo, inicia un viaje que es duelo y a la vez rescate indeciso del padre.

En virtud de esos desplazamientos, el título no funciona como un indicador espacial, sino como coordenada interior, familiar, ideológica. En la novela abundan las preguntas propias de una subjetividad inquieta, incluso obsesiva; pero las respuestas no asoman, porque en Andrea hay inquietud, pero no movimiento. A su alrededor todo cambia, pero Andrea, enrolada en la duda, apenas puede abandonar la inmovilidad. Hasta la decisión de seguir adelante con el embarazo aparece como una aceptación aquiescente, un “acá” tan vacilante como el “todavía” inicial. El idioma de la novela, que acepta formas del español neutro, coloquialismos y entonaciones costumbristas, rechaza obstinadamente lo asertivo, lo cuestiona y lo diluye en preguntas. Porque no responder es conservar, como tesoro personal, un lugar al que Andrea apuesta: el lugar de quien está sólo levemente contrariado, que convierte la incomodidad en zona de confort, un ámbito libre del peso de las decisiones. Acá todavía es la bella tragicomedia de los que eligen titubear.

“El avance tecnológico es más rápido que el crecimiento moral”

Martín De Ambrosio lee Circuito de memoria, de Raúl Castro, y entrevista al autor para Planeta azul:

Raúl Castro (Buenos Aires, 1936) es uno de esos inventores casi secretos que tiene Argentina. Desde los nueve años, y después de encontrarse con un libro sobre la física de la electricidad de 1860, se dedicó a hacer inventos, perfeccionarlos y, lo más notable, vivir de eso en un lugar del sur de Sudamérica, cuando “eso” era tecnología de punta mundial.

Sus memorias de inventor –focalizadas en aquellos años en que las radios a galena eran toda una novedad- fueron editadas recientemente por Entropía bajo el título Circuito de memoria. “El libro es un homenaje a todos los que teníamos en esos momentos fe y fervor en el futuro, que estaba más claro. Cuando nos parecía que la ciencia iba a ser algo, el hilo conductor. La verdad es que nos fuimos encontrando con bastantes atolladeros a lo largo de todo el siglo XX”, dice Castro, sentado en un sillón de su casa de Villa del Parque, con algo de desilusión por el curso de la humanidad.

-¿Qué lo impulsó a dedicarse a inventar desde tan chico?

Mi timidez me impulsó, mi poca aptitud para comunicarme. Y también que nunca me gustó seguir el camino fácil. Por ejemplo, en el secundario, cuando tenía física y mecánica en los exámenes usaba fórmulas alternativas. No hacía el desarrollo esperado, sino de otra manera, y después tenía que explicarles a los profesores por qué lo había hecho.

-Se acuerda de cosas que pasaron hace mucho en una Buenos Aires que ya no existe, con tranvías y antes del reinado de la imagen.

Lo notable es que antes de escribirlas yo no creía que podía retener esas memorias. Pero me di cuenta de que el olvido contiene a la memoria. Tomando el desarrollo tecnológico como guía me fui a otros lugares que tenía como una foto, según fui viendo. Fue casi una arqueología de la tecnología, hasta lo que hay ahora.

-Otra de las cosas que sorprende es la construcción de televisores de manera artesanal, con sus propias manos. Hacer algo así hoy sería imposible por los niveles de complejidad requeridos.

Construí cientos de televisores, algunos eran bastante difíciles de hacer por los componentes que tenían. Fue una pasión como cualquier otra. Pero me incidió en el lenguaje: yo no pensaba con palabras sino con componentes. A través de mecanismos lo que hacía era traducir de otro idioma. Por eso cuando apareció el transistor fue como un cambio de idioma, como irse a vivir a otro país. Eso me pegó un sacudón hasta que engrané de nuevo.

-Todo ese mundo de individuos solitarios con aptitudes tecnológicas que se cuenta en el libro en cierto sentido murió.

Sí. Yo acompañaba los procesos, pero como hay fenómenos de realimentación positiva, va demasiado rápido la ciencia, tan rápido que no se puede alcanzar. El avance es peligroso porque es más rápido que el crecimiento moral de las sociedades, del sentido de la vida. Es como que el proceso superó a nuestras capacidades. Ahora es imposible además hacerlo de manera individual, todo es en equipo y está fragmentado, no se alcanza a conocer todo. A veces, quien lo hace no tiene remota idea de qué hace.

-Arthur Clarke decía que se llega a un momento en que la tecnología es indistinguible de la magia.

Tal cual. Eso lo planteo al final: los científicos están en una nebulosa, en parte son como los poetas. Cualquier teoría que pueda pensarse no se aparta de un conjunto significativo y las hipótesis se les ocurren de muchas maneras. La tecnología es una cosa, son trabajos en equipos, pero los teóricos, como los que postulan la teoría de cuerdas pueden y deben volar con la imaginación. Pero debo decir que no me gusta la ciencia ficción. Al contrario, me genera rechazo. Soy un mal lector porque leo y me embalo. La palabra me reverbera en la cabeza y me sugiere cosas que hace que yo pueda plantearme la posibilidad de actuar. Entonces, dejo de leer y me pongo a hacer.

Lo nuevo de la escritora que nunca nos desilusiona

Tamara Talesnik lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para Revista Chocha:

El enero pasado Romina Paula dio una nota en la que dijo que su última novela, publicada a mediados del año pasado, es como un diario de ficción. Al igual que ¿Vos me querés a mí? (2009, Entropía) y Agosto (2012, Entropía) leerla se siente como formar parte del universo privado y cotidiano de otra persona. Las frases largas y “desprolijas” y los paréntesis con aclaraciones neuróticas se sienten como escuchar a una amiga contar algo que le pasó. En Acá todavía este algo está dividido en dos etapas: en “Todavía”, Andrea cuida a su padre internado, mientras coquetea con una enfermera y vuelve constantemente a anécdotas que la configuraron emocionalmente; en “Acá”, Andrea vive lo que pasa después de acompañar a su padre en el hospital.

A diferencia de las dos publicaciones anteriores, no hay diálogos constantes ni la narradora le habla a un muerto, pero persiste la sensación de familiaridad que aliviana y a la vez da peso al relato y a su temporalidad: lo que está pasando acá es la vida de Andrea, ni más ni menos.

Las cosas que sabemos con seguridad de Andrea son las que ella también sabe con seguridad: que tiene un padre enfermo, dos hermanos, una mamá a la que no ve mucho, una mejor amiga, una ex novia. Las cosas que no sabemos muy bien de Andrea son las que ella tampoco sabe muy bien: de qué trabaja, si quiere ser directora de fotografía o qué, si va a estudiarlo, si le gusta la enfermera, si le gusta el ex novio de la enfermera.

“Todavía” está compuesto por todas esas cosas que la protagonista ve claramente, sus afectos y su pasado; mientras que “Acá” es lo que está pasando ahora y el brillo de las posibilidades y cosas que están por suceder. Acá todavía tiene mucho de novela de aprendizaje. Hay una protagonista joven que vive un hecho que claramente modifica la vida como la conoce y que luego se dirige a vivir el resto de su vida marcada por eso. Pero, en realidad, Andrea no aprende nada, sino que se entrega a que las cosas están fuera de sus manos y a que sus decisiones no son tan importantes.

Esta no es una historia de finales cerrados, menos aún de moralejas ni descubrimientos definitorios. Lo que más ilustra el espíritu general de Acá todavía, y tal vez de casi todo lo que escribió Romina Paula hasta ahora, es la reflexión de la narradora sobre su orientación sexual: “yo no puedo evitar identificarme con los que no pueden saber. La perfección no es posible más que en el instante”.

lunes, abril 03, 2017

Átate, demoníaco Caín o me delata

Valeria Sager escribe para Bazar Americano sobre El Sr. Ug..., de Humberto Bas:


La primera página de la novela está marcada recurrentemente por un signo inventado que produce de algún modo una clase de connotación abierta y vasta. Se trata de una especie de potencia de numeración vacía, de indicación numérica ordinal, o de grados, situada sobre los dos puntos. Esto es así “:º”. Y repetido, es : º, :º,:º, etc. Una potencia cero de la enumeración, la explicación, la paráfrasis. Cero, porque no termina de ocurrir, se interrumpe, se deriva y muchas veces roza lo que parece infinito. Numerar esa posibilidad de las palabras con una potencia que no fuera cero, sería fijarla y detenerla. De ese detenimiento es de lo que El Sr. Ug… parece huir. En esa primera página, hay una vaquita y una anciana que sostiene lo que el narrador identifica como un bastón hasta que la anciana le aclara que se trata de un cayado y que no le sirve para caminar sino para denotar. Como apertura de lo que va a contarse, la frase es curiosa porque la novela, que es una especie de continuo de los pensamientos de un insomne, trabaja con el silencio, el corte y la interrupción de una manera extraña, de un modo que podría figurarse exactamente como un cayado que punza el piso al caminar o punza la hoja al dejar un trazo hecho de pequeños vacíos, pequeñas incisiones de blanco o de blancura. Un cayado que va inscribiendo lo que se calla. Y a la vez, lo que allí se ve es el momento en el que la connotación que está en el centro de la prosa de Humberto Bas, allí donde cada cosa y cada palabra parecen dispuestas a una remisión infinita, va convirtiéndose en denotación a medida que se construye. Porque todo lo que se dice, lo que se imagina y se encadena, una vez escrito adquiere un tipo de perfección que parece tan determinante, tan exacta que tiene como efecto la anulación del despliegue del paradigma.

Curiosa, curiosísima forma. El Sr. Ug… es una novela de la deriva, la enumeración, el ensanchamiento extenso de las relaciones paradigmáticas, de la asociación y el juego de palabras pero cuando el cuadro termina de componerse parece que todo lo que queda es único e irremplazable. Como los juegos de Alina Reyes en “Lejana” de Cortázar, los anagramas y palíndromos que entretenían a la protagonista de ese relato permitiéndole conciliar el sueño pero también acercarse a la otra, a la lejana, a la mendiga en Budapest; los del narrador de la novela de Bas, lo llevan a imaginar varias vidas de un vecino, el Sr. Urdanpilleta. Y es a fuerza de inventar esas vidas, que Urdanpilleta se convierte en alguien que de algún modo lo reemplaza. Va llenando el tiempo del insomnio mientras ocupa el lugar del que no duerme y éste se convierte en el otro:

“Única redención, enajenarse. No mirar hacia delante, sino a las cosas. Olvidar el reloj, olvidar la hora, olvidar las razones, los motivos, evitar acariciar el edema que perturba y volcarse a lo inmediato con estratagemas simples”. Estratagemas, no tan simples, complejísimos para el lenguaje igual que los de Alina Reyes:


Qué felices son, yo apago las luces y las manos, me desnudo a gritos de lo diurno y moviente, quiero dormir y soy una horrible campana resonando, una ola, la cadena que Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me down to sleep… Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después con a y e, con las cinco vocales, con cuatro. Con dos y una consonante (ala, ola), con tres consonantes y una vocal (tras, gris) y otra vez versos, la luna bajó a la fragua con su polisón de nardos, el niño la mira mira, el niño la está mirando. Con tres y tres alternadas, cábala, laguna, animal; Ulises, ráfaga, reposo.

Estratagemas desplegados que no parecen tener fin en la imaginación del insomne y entonces asocia todo, hacia adelante, sin parar. Así, por ejemplo piensa los instantes de un viaje en colectivo del Sr. Urdanpilleta cuando, desde la cama, desde la imposibilidad del sueño, se ubica en el punto de vista del otro y escribe: “Soy su mirada”, entonces:


Aparecen híperes y shoppingues de todas las comuniones: Jumbo, walmart…Jumbo, Walmart y Coto, Jumbo, Walmart, Coto y Easy. E. Easy. ¿E o y Easy? Jumbo, Walmart, Coto, Easy y Unicenter. Unicenter y Ykua-Bolaños (cof…cof). ¿Y o u? Ykua Bolaños (396), King Fong, Mina India, Santo Domingo. La Paloma. Mona Lisa, La Riojana, Casa Martel, LaiLai Center, Vandôme, International, Whu, Hijazi, Shopping Barcelona, Del Este, Duty Free, West Garden, La Anónima (ahhh, alarido de la peonada fusilada en la Patagonia trágica), Carrefour, Dot, Abasto, Alto Palermo, Pacífico, Alcorta, Bullrich, Montevideo Center, Las Palmas, Macy´s, Bloomingsdale´s, Corte Inglés.

Y sigue así, a lo largo de unas páginas más. Lo que ocurre es que el narrador no tiene otra interioridad ni otras circunstancias que las que se exhiben al inventar y creer las actividades e ilusiones de otros: su vecino, los personajes de los libros que lee, un bollito de papel arrojado al mar o el Che Guevara ante la Asamblea de las Naciones Unidas.

En la contratapa dice: “El Sr. Ug… es una novela cuya duración es un único minuto de una misma noche”, pero aquí también hay una trampa de despliegue y fijación, o como en el par sintagma / paradigma, de selección y asociación. Ese minuto, el del presente de la narración en la que siempre son la 03:49 escande, al titilar en el reloj, el avance del relato insomne con fragmentos de lo que lee, piensa o imagina el narrador mientras no puede dormir. Esas historias, sin embargo, se desarrollan, se arman, se completan anulando la categoría de tiempo mientras, paradójicamente, avanzan. Porque los cuentos que se ramifican y se extienden se construyen durante la fijación del 03:49. “La manecilla que va, va y vuelve y se clava; 03:49, 03:49” pero en esos segundos, se cuentan vidas casi enteras y no es solo el relato el que pese a la imposibilidad de la afirmación, se extiende en un tiempo que no existe o se deshace. No es solo el relato, la voz del narrador que se prolonga y cuenta sino las vidas de los que son contados. Allí también, las variantes paradigmáticas parecen darse todas juntas sin anularse una a otra, sin selección alguna.

Novela que parece buscar intensamente el despliegue de un puro significante y sin embargo, cuenta historias, casi como si fuera a su pesar: “[…] los grafos son significantes y las anécdotas, los significados”:



[…] [E]n la fusión de ambos se confabulan las armonías y desavenencias de los acontecimientos narrados. Si supiera esto [el Sr. Urdanpilleta] acomodaría sus pensamientos para pensar lo mismo; que las pobres letras, o los pobres significantes, están a la espera de que unos ojos se les posen encima. ¿No se cansan los significantes?, se preguntará. ¿No se cansan de esperar y esperar para significar?

¡¿Vocación e servidumbre, la de los pobres grafos?!

¿Él no será uno de esos? ¿Un pobre tipo in-significante?


Es que la vida del Sr. Urdanpilleta, el vecino del narrador, es una multiplicidad de vidas. Todas imaginadas, todas, igual de probables, igual de verosímiles, casi igual de mediocres o grises. Todas configuradas como escenas de una vida cualquiera absolutamente olvidable y, sin embargo, materia del hilar difuso del insomnio y el aburrimiento de quien las piensa, las cree y las convierte en ciertas; tan propensas a la asociación y a la deriva como puede serlo un hombre vacío que no es más que una figura capaz de ser llenada de cualquier modo, capaz de significar lo que quiera quien lo observa, quien lo adivina, lo inventa. Una multiplicidad de vidas tan ciertas como puede ser algo hecho de palabras. Así, El Sr. Ug… podría definirse como la novela de la multiplicidad de las evidencias que se despliegan como si conformaran un mundo que se exhibe como si fuera a la vez todos los posibles y el único verdaderamente cierto.

jueves, marzo 16, 2017

Giallo criollo

Entrevista a Leandro Ávalos Blacha en Evaristo Cultural. Por Nicolás Ferraro



Temporada. Villa Carlos Paz. Juan Carlos y Perla se van de luna de miel con Mauricio, el mejor amigo-enemigo de Juan Carlos, y los tres comparten habitación. Pero eso no es lo más incómodo. Una vedette es asesinada. Y solo es la primera. Un asesino serial de vedettes pone en jaque la temporada y las vidas de las personas involucradas en la farándula.

Videntes que quieren su minuto de fama. Celos. Ganas de fama. Peleas de cartel. Hipnotismos. Crímenes desproporcionados. Impredecible. Chicos haciendo quilombo. Casi, casi como cualquier otra temporada de verano en Villa Carlos Paz. 
Sólo que Ávalos Blacha se encarga de agregarle bastante más de sangre.

¿De dónde surge Malicia?

Por un lado, surge de la idea de hacer algo sobre Carlos Paz, cuando pasé por ahí en unas vacaciones, hace varios años. Me llamaba la atención algo muy intenso que se producía en la calles, mucha ebullición en torno al mundo del espectáculo en una ciudad más bien chica, que estaba creciendo como plaza teatral. Los actores, los móviles de televisión, los fanáticos. Mucha interacción. Y todo concentrado en unas pocas cuadras llenas de gente. También cierta intriga por lo que era el teatro de revista o por qué la gente iba a ver un género que, si alguna vez funcionó con cierto misterio alrededor de las grandes vedettes, ahora estaba cada vez más próximo a la televisión, hasta casi no diferir de ella. Como un reality. Esto se cruzó con algo que siempre había querido hacer, pensar una novela en sintonía con los giallos, las películas de Darío Argento o Mario Bava, por ejemplo. Por los espacios que usaban como ambientación (muchas veces teatrales) y la importancia que suelen tener los personajes femeninos pensaba que podía hacerlo funcionar con el teatro de revista como marco.

Con el correr de las páginas nos metemos en una novela coral, con situaciones que se van saliendo de control página a página. Una historia -que se agradece- impredecible. Con un entramado tan complejo, me gustaría conocer cómo fue el proceso de escritura de tu novela. ¿Tenías planteado un esqueleto o fuiste descubriendo la historia a medida que la escribías?

Nunca tengo una estructura tan armada en la cabeza, mientras escribo. En este caso había un mínimo esqueleto, se podría decir, dado por algunos momentos que plantea lo policial de la novela (los crímenes, pensar una figura de detective, los sospechosos, la resolución). Algo bastante escueto. Tenía claro que era un arco en el que se iban a trenzar otras historias, que llevaran la novela a lo sobrenatural. Creo que el texto avanzó a partir de los personajes, que estos me fueron marcando hacia dónde ir. Y, a la par, determinadas situaciones por las que quería que la novela transitara (como, por ejemplo, el juego, los casinos, la presencia del satanismo o los extraterrestres), u otras que eran frecuentes en los giallos y quería incluir.

Malicia está plagada de personajes pintorescos, ¿cuál fue el que más te sedujo a la hora de escribirlo?

Disfruté, especialmente, de lo que ocurre con el personaje de una nena, Celina, que en la novela entra en contacto con el espíritu de una de las vedettes asesinadas. En especial porque fue la puerta para trabajar con la voz en primera persona de una vedette medio Andrea Rincón, y con los programas de espectáculos. También porque es un personaje que da pie a otros fenómenos sobrenaturales, algo vinculado a Poltergeist, pero desde lo mediático.

Ya desde los epígrafes que elegiste para abrir la novela hasta el teatro de revistas inspirado en Batman y el Joker, el imaginario de la cultura pop parece dejar cada vez una huella más fuerte en las obras contemporáneas. ¿A qué creés que responde esto? ¿Qué es lo que más te atrae de esas construcciones?

Me parece que, en primer lugar, muchos de esos discursos son los que me formaron. Las historietas, las revistas, las películas, la televisión. Me interesa, en general, el modo que tienen de narrar, de entretener, funcionan como influencias naturales. Siempre me atrajo la figura del Joker, más que las de los superhéroes, y mientras pensaba en la figura del asesino de la novela se me fue haciendo muy presente. En los giallos es recurrente el tema de la locura, lo traumático, algo que ronda al Joker, cómo la locura es una puerta de escape a las zonas oscuras de la memoria. Incluso desde lo estético se acercaba al asesino de guantes del giallo. Pensar una obra de revista sobre el Joker me servía para que ese rasgo demencial fuera un condimento presente en el texto de forma continua, tanto en la obra como fuera de ella, a través de la publicidad, por ejemplo. O con otros discursos en los que vivimos inmersos (lo mediático, el espectáculo, las redes sociales). Me gusta la literatura que se nutre de todo. Que arrasara con dicotomías como culto/popular, géneros mayores/menores, lenguajes altos/bajos o cualquier cosa por el estilo. Que no tenga miedo ni prejuicios sobre el material con el que trabaja, sino que se enfoque en qué hacer con ellos. Lo que hizo Puig, Copi, Uhart, Sasturain, Aira, Shua, Gorodischer, De Santis, Puenzo, por nombrar solo algunos.

Haciendo un paralelismo, el otro lado de la mano, por decirlo de una manera, es la cultura mediática, quizás más condenada a un estallido desenfrenado de presencia en nuestras vidas, para después desaparecer efímeramente. ¿Qué pensás que es lo que atrapa de estas realidades? ¿Cómo decidiste trabajar con ese medio?

Al elegir el teatro de revista como fondo de la novela era imposible no atender de algún modo a la cuestión mediática. También porque tenía una presencia física en la ciudad (los móviles, los noteros, los televisores como ruido de fondo constante), tenía que tener la entidad de un personaje. Me interesaba esa capacidad de la industria del espectáculo de convertir todo en objeto de consumo y de forma inmediata, en simultáneo con el interés de la gente por consumirlo. Desde el lado de la producción de esos programas, a veces me resulta admirable la capacidad de fabricar una noticia, suspenso o intriga con los hechos más insípidos. O el “estrellato” al alcance de todos y por motivos absurdos, que nada tiene que ver con lo artístico. Me intriga qué morbo colectivo se activa para que eso despierte interés.

Malicia es un libro difícil de encasillar. Podría decirse que aborda el género policial y el fantástico, los dos géneros con más crecimiento en los últimos años. ¿Por qué creés que esté sucediendo esto? ¿Combinar estos géneros es una manera de combatir los clichés?

Siempre tengo la duda de si antes realmente no había tanta literatura de estos géneros o si existen, pero no encontraron la publicación. Y, en realidad, pienso más puntualmente en el caso de la ciencia ficción (que sin dudas tiene una producción argentina, no tan acompañada desde lo editorial en algunos momentos). En el fantástico y en el policial nuestra literatura tiene una tradición muy rica, basta con pensar en cuán presente están en la obra y en las lecturas de un escritor central como Borges. No sé por qué se da el auge, en especial en las series. También en ambos géneros se puede caer en clichés y, de hecho, una de las mayores dificultades en ellos es no hacerlo. Vivimos realidades cada vez más complejas, quizás el único realismo posible es explorar lo extraño. Pienso en las obras de colegas con obras no necesariamente de género, que precisamente trabajan ese umbral: Falco, García Lao, Zina, Schweblin.

Es interesante ver las dos caras de la tragedia, por un lado, fortaleciendo la unión de las personas para salir adelante juntos, y por el otro, los buitres decididos a alimentarse de los muertos. Me gustaría profundizar en esta idea.

A la mayoría de los personajes de la novela los imaginaba un poco apáticos en las formas, pero intensos e impulsivos. Siento que se unen solo por no tener una alternativa mejor o para no perderse el ser parte de algo. Hay giallos que, tras la muerte de una primera víctima, el whodunit dispara todas las intenciones secretas que su círculo íntimo pudo tener para matarla (como en Seis mujeres para el asesino). En Malicia la amistad de Juan Carlos y Mauricio es de odio, más que amor. El matrimonio de Juan Carlos y Perla es por lo menos extraño. Pero de algún modo son lo que tienen a mano. Otra cosa que me gustaba de los giallos es la presencia de ciertas prácticas radicales (el satanismo, la brujería, el sadomasoquismo, las drogas), en las que personajes de ese tipo encuentran la cuota de autenticidad que no tienen en la vida cotidiana. En Malicia la tragedia a veces actúa del mismo modo, es lo que puede darles cierta entidad, algo que contar, de ahí que también tenga algo festivo: como aceptar felizmente ser víctima del asesino para alcanzar la fama.

¿Cuáles fueron las principales influencias a la hora de dar cuerpo a Malicia? A los que les guste la novela, ¿qué obras le recomendarías?

Las influencias que tuve más presentes fueron los giallos: las películas de Darío Argento, Mario Bava, Sergio Martino. E Intrusos. Creo que en lo que escribo siempre asoma algo de los autores que más me gustan: Alberto Laiseca, César Aira, Copi, Wilcock, podría agregar a Fredric Brown, Kobo Abe, Yasutaka Tsutsui, Philip José Farmer. Moju la bestia ciega de Edogawa Rampo.

¿Cómo trabajaste el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?

Me parece que se da un diálogo entre esos aspectos. Uno no avanza sin el otro. Pero creo que es algo que se va ajustando en la marcha misma, mientras se encuentra un tono para el texto. Hay algo de la trama que tal vez da una pista para el lenguaje, una orientación, de qué manera debería contarse esa historia. Pero, al mismo tiempo, es el lenguaje el que va a definir el rumbo de la trama.

Publicaste tu primera obra hace más de diez años, ¿cómo ves, en la actualidad, el estado de situación de la literatura en general y cuáles creés que fueron los principales cambios desde que empezaste?

Me parece que la literatura argentina vive un estado de mucha efervescencia. Hay voces muy distintas, muchas editoriales, creo que también ganó un espacio más generalizado en lo que al periodismo se refiere (se les da más espacio a las editoriales independientes y a los narradores jóvenes), se traducen muchas obras. Lo que creo que no cambia es que ese “clima de efervescencia” tiene una vida muy circunscripta a Palermo, a Buenos Aires capital. Sigue siendo difícil que los libros circulen fuera de esta y que, a la vez, lleguen más editoriales y escritores del resto del país acá. No sé si es algo que puedan lograr las editoriales por sí solas, sin una política de Estado al respecto. Tampoco cambió esto respecto a Latinoamérica, con una lengua en común en casi todo el continente las obras no circulan si no fueron publicadas en un grupo editorial grande (aunque esto tampoco lo garantiza en sí) o en España.

Alberto Laiseca impactó como pocos el mundo de la literatura argentina, principalmente con su obra, pero también con una camada de discípulos que hace rato están siendo parte de los más interesante -y refrescante- del panorama actual. Me gustaría que me cuentes del impacto de su obra en vos y de él como maestro.


Creo que es el autor que más me influyó. Fue una sorpresa encontrarme con su obra primero, por el imaginario con el que trabajaba, esa mezcla de clase B, terror, delirio, sexo, humor. Fue una sorpresa idéntica conocerlo. Cómo impactaba con esa figura digna de encarnar a alguno de sus monstruos favoritos de la Hammer, pero tan cercano y querible después. Nunca buscaba influenciar directamente en la voz o en la estética que uno estaba creando. No emitía juicios de este tipo. Más bien era un trabajo de guía, de ayudar en el modo que uno iba conectando con su mundo. Eran clases sin una estructura fija tampoco. Leíamos o simplemente se charlaba, se discutía, se tomaba cerveza y salías con mucho olor a cigarrillo. Algo que siempre nos impactó fue el compromiso de trabajo de Lai. Sobre todo su idea en torno al contar sus cuentos y participar en lecturas. Laiseca lo practicaba mucho. Pensaba en qué iba a darle a esa persona que se sentaba a escucharlo.

lunes, marzo 06, 2017

En los elegantes dominios de la técnica

Virginia Cosin escribe sobre Circuito de memoria para Revista Ñ



En la antigüedad los griegos distinguieron dos términos para la creación: Techné y Poiesis. Del primero deriva la palabra técnica y refiere a la actividad mediante la cual se fabrica un objeto que no existe en la naturaleza y requiere cierto tipo de habilidad práctica. Del segundo deriva la palabra poesía y nombra también a una actividad creativa pero, para esta, se necesita un saber previo. La traducción de techné al latín es ars, y de ahí viene la palabra arte.

Con el tiempo arte, técnica y ciencia se imbricaron de muy diferentes maneras. A fines de la modernidad algunos pensadores ubicaron en el centro de sus reflexiones estos modos de imbricación. La técnica estaba cambiando las formas de pensar y hacer el mundo.

La literatura, incluso antes que la filosofía, cruzó estas dos especies supuestamente distintas y antagónicas (arte y ciencia) y dio a luz un cuerpo hecho de saber científico y de fantasía al mismo tiempo. Las novelas de Julio Verne y Mary Shelley, pero también la serie Breaking Bad, son ejemplos manifiestos de esta capacidad de acoplamiento narrativo. El interés de la literatura por la ciencia, en los últimos años, ha ido creciendo como si, por fin, hubiera algo o alguien que pudiera reconocer que no hay nada de duro en las ciencias duras y que imaginación, fantasía y fe son tan necesarias para la ciencia como para el arte.

En estas aguas navega Circuito de memoria, el segundo libro de Raúl Castro. Un libro que, de tan anfibio, forma parte de una colección de inclasificables. Ni novela, ni ensayo, ni crónica. En cierto modo, autobiografía, si podemos relacionar “auto” con ese volver a sí para escribir un texto compuesto de palabras (grafía) ahora que su autor las ha dominado –y con gran elegancia– aunque de niño, y también de joven, percibiera al mundo, despojado del poder de nombrar, como un rizoma que crecía indefinidamente, del modo que lo hacen los electrones a través de sus circuitos y sus redes.

Circuito de memoria es un libro, además de extraño, precioso, escrito con la tranquilidad del que mira hacia atrás después de haber vivido un tiempo bastante largo, pero con la inquietud y la pasión del niño que recuerda haber sido.

A través de capítulos breves, la memoria establece relaciones no siempre sincrónicas, de modo que lo relativo del tiempo se hace patente en una diacronía donde conviven gramaticalmente pasado y presente, el niño que a los seis años encuentra un vetusto libro de física a partir de cuya lectura construye el primero de una larga serie de tecnofactos y el hombre que es hoy: “No sabía qué hacer –escribe–. En esos casos no sirvo para nada”.

La solapa del libro sólo nos informa sobre Raúl Castro que nació en Buenos Aires en 1936 y publicó la novela Antuca en 2005. Ese silencio celeste en el que se pierden las poquísimas referencias que nos conceden los editores es la laguna que, sólo en parte, se repone en el cuerpo del texto que le sigue y transcurre entre el descubrimiento de fenómenos físicos, la pasión exploratoria del inventor y del mago, la soledad del que se sabe poseedor de un don y el descubrimiento del poder magnético de la materia pero, también, de los afectos.

miércoles, marzo 01, 2017

Romina Paula: “La muerte de uno siempre es la vida de los demás”

Entrevista a Romina Paula para La Voz del Interior, por Javier Mattio.



Romina Paula publicó su tercera novela, Acá todavía, donde recrea acontecimientos personales en un diario de ficción. La protagonista asiste en simultáneo a la muerte del padre y la maternidad.

Un antes y un después, y entre medio una conciencia suspendida que se asoma a lo que fue, es y será. Romina Paula (Buenos Aires, 1979) entrega en Acá todavía una tercera novela que bien podría formar una trilogía íntimo-generacional con Agosto (2009) y ¿Vos me querés a mí? (2005), aunque aquí tiene lugar un escarbar más denso y definitivo, una incipiente madurez surgida del duelo, la incertidumbre y la regeneración. Andrea, alias Trapo, pasa la primera mitad de la narración en los abúlicos pasillos del Hospital Alemán porteño, donde en vísperas de Navidad asiste junto a su familia a la convalecencia terminal de su padre. La vulnerabilidad de la situación la hará volver al pasado, a vacaciones familiares en Punta del Este y primeras salidas a boliches, a novios y novias de diversas épocas, a problematizar cualquier certeza sexual, existencial y afectiva.

Será en esa institución sanitaria que, vía una enfermera correntina con la que intenta un affaire, Andrea conoce a Iván, un interno de ambulancias del que queda embarazada. El viaje a Uruguay en busca del padre de la criatura por nacer signa la segunda parte de Acá todavía, en la que la protagonista agudizará aún más su introspección al preguntarse por el sentido de la maternidad en tiempos actuales, sobre la necesidad de un padre, de una pareja, a la vez que asiste a una instancia sobrenatural en las ruinas de un estadio en la que ve aparecer a los (a sus) muertos.

El conflicto subterráneo de Acá todavía es cómo afrontar la muerte y la vida –dos máximas biológicas- en un contexto de crisis total. “Quizás esté vencido un orden de cosas y haya llegado la hora de reestructurar. O de des: desestructurar. Lo viejo, lo rancio”, dice Andrea, reflejo subjetivo de ese tránsito histórico vertiginoso en el que así y todo hay que tomar grandes y urgentes decisiones. Romina Paula, que en un lapso de cinco años perdió a su padre y fue madre, imprime en Acá todavía cierto pulso autobiográfico mediado por el diario ficcional, con el fin de año como frágil punto de partida: “Empecé a escribir la novela en Navidad y también la enfermedad de mi padre atravesó una Navidad –dice-. Supongo que algo de lo climático de esos momentos, de las fiestas, atravesado por algo tan poco festivo como una internación, hace el contraste más doloroso. No es que las fiestas me interesen, pero sí es cierto que en ellas se abisma algo de lo familiar. Ahora que lo pienso, ambos eventos llevan en sí algo de la solemnidad de la ceremonia”.

Y continúa: “Es una novela que registra ciertos momentos de la vida, con sus respectivas ceremonias. Creo que la muerte de uno siempre es la vida de los demás también, porque confirma que los demás siguen vivos, que pueden asistir a esa muerte y contarla y eso no puede no ser vital. Pensé la escritura en términos de recambio generacional, si se quiere. Este impulso de tener hijos cuando los padres mueren, como si fuera algo atávico de preservación de la especie o, menos científico, algo del vértigo de que la vida continúa o con la voluntad de que continúe. Lo pensé más así: cuando la generación que nos precedía desaparece y queda uno ocupando ese lugar”.
El centro de la novela es la putrefacción, simbolizada por una invasión de gusanos que toma el departamento de Andrea por asalto mientras ella está en el hospital. Lejos de implicar un designio oscuro, esa instancia revulsiva abre un porvenir. Romina Paula: “Si algo se propone la protagonista es reconciliarse con la incertidumbre, el entre de las cosas. La incertidumbre siempre tuvo mala prensa y el paradigma determinista eclipsa el poder del azar: cada vez estoy más convencida de que lo inverosímil, lo improbable, es la regla. El otro día hablaba con la periodista Silvina Friera, porque en la novela escribí ‘Como siempre, la gente confiando más en lo verosímil que en lo real’, y llegamos a la conclusión de que acaso el problema sea eso que llamamos real o cómo se lee eso que llamamos real, que para mí lleva el peso de la verdad cuando en realidad está lleno de caos”.

Estar en el mundo

-La mirada atrás pone en retrospectiva al país. De la década de 1990 la protagonista dice: “La década colorinche, mal cortada, cínica y bronceada”. Y agrega: “Aquello era la angustia, esto podría ser tristeza, pero con dignidad”. ¿Es el “Acá todavía” un lema aplicable a la Argentina?

-Es probable que el “Acá todavía” sea muy argentino. Escribí esa descripción de los ‘90 cuando el panorama político no era el actual. Más allá de entrar en una discusión partidista, se podría decir que se puede pensar en el “Acá todavía” como algo negativo, una definición de no progreso. Por mi parte lo pensé como todo lo contrario, un sinónimo de estar vivo, “Acá todavía” en el mundo.

-Te dedicás también a la actuación y la dramaturgia, estás por debutar como guionista en televisión (en el unitario "El maestro" de Pol-ka, con Julio Chávez). ¿Qué lugar ocupan tus novelas? 

-Si bien es cierto que siempre digo que lo que menos soy es actriz, últimamente ya no pienso tanto en esos términos e intento concentrarme y entregarme cuando estoy haciendo cada cosa y, entonces, ya más a salvo de las definiciones, hago lo que hago en cada momento sin pensar tanto qué soy. En los últimos años pasé más tiempo en teatros que otra cosa, montando mis obras. Pero al mismo tiempo siempre estuve con alguna novela en proceso. Y cada tanto actúo en alguna cosa. Podría decir que lo pienso más de adentro para afuera que al revés: doy algo mío en cada una de esas cosas y con mejores o peores resultados, aunque eso ya sería pensar de afuera para adentro.

Leandro Ávalos Blacha: “Confío en el camino que se van haciendo los libros por sí solos”

Entrevista a Leandro Ávalos Blacha en Revista Almagro
Texto: Gustavo Grazioli / Fotos: Francisco Odriozola


Una escritura que no repara en ciertas cuestiones del canon más clásico, historias que juegan con desparpajo con guiños cinematográficos y lenguajes televisivos. En todas estas operaciones se puede mencionar a un solo responsable: Leandro Ávalos Blacha, un escritor que camina terrenos en donde lo que pesa son esas construcciones de mundos que parecen homenajear a su maestro, Alberto Laiseca. Las historias se cargan otro verosímil y en ellas pueden convivir, por ejemplo, cuatro docentes y una punk zombie sin perder ese estado de querer llegar hasta el final. Puede, también, rendir tributo al autor de Los Sorias a través de nombres que utiliza para sus personajes, y ponerle a una vedette de su último trabajo, Malicia, Sisi Iseka.

Ávalos Blacha (1980) lleva la imaginación hasta los lugares más recónditos de la literatura y es quien por intermedio de este dispositivo vuelve a revivir, junto con Sebastián Pandolfelli, el legado de ese realismo delirante que inauguró Laiseca. “Sin imaginación la sociedad humana se destruye, porque la sociedad funciona por imaginación”, sabía decir “El conde”. Y es de esta forma como todo parece convivir en Berazachussetts (Entropía, 2007), Malicia (Entropía, 2016), Serialismo (Eloísa Cartonera, 2005) y su libro de cuentos Medianera (Eduvim, 2011).

-¿Elegís el mundo de la literatura para desajustar la realidad?
-Es muy difícil, no sé. Siempre me gustó mucho leer y en algún momento se fue dando lo de empezar a escribir. Pero empezando por las lecturas, mis gustos siempre tuvieron que ver con la literatura de género. Todos los autores que más me conmovieron siempre tuvieron que ver con autores que presentaron mundos un poco torcidos.
Porque a veces no son autores estrictamente de género… Aira, Laiseca… Son gente que no hace propiamente ciencia ficción, pero sí es una literatura que coquetea con una realidad atada a otro verosímil. Por eso siempre me pareció interesante hablar de mundos realizados con zombies, por ejemplo, pero desde una perspectiva de género que no estuviera atada a lo cotidiano. A veces, como lector también me resulta muy chato. Me interesan las obras que se proponen construir algo distinto, que no se quedan con lo que tienen al alcance de la mano.

-¿Pensás que lo cotidiano es una manera de obstaculizar la imaginación?

-No es que no me guste una historia realista solo por eso. Sí es cierto que lo autorreferencial no es algo que me atraiga. Pero sé que hay modos de hacerlo que básicamente tienen que ver con la escritura y con el lenguaje. Una novela que lo hace es Acá Todavía, de Romina Paula, que trabaja mucho con lo íntimo. Hay un juego con el yo, con la memoria y la experiencia, pero más allá de eso construye un artificio que funciona muy bien en la narración. Es una voz que, por lo menos a mí, me resultó muy hechizante y que podría estar hablando de un mundo de marte o un recuerdo de la infancia y las dos cosas me resultan atractivas. Todo depende de cómo estén trabajados esos materiales. Lo cierto es que ese tipo de literatura del yo no es la que más me atrae. Ese ego del escritor ahí funcionando, la tortura de la escritura. Eso, la verdad no me interesa demasiado.

-Pasaste por el taller de Laiseca, ¿qué elementos pudiste encontrar ahí para incorporar a tu ficción?

-Fue importantísimo el taller, básicamente para empezar a escribir. Era la primera vez que hacía taller y tenía ganas de que fuera con algún escritor. Lo que un poco pasó con Laiseca es que no lo conocía demasiado y se había empezado a hacer muy visible por los cuentos de terror en I-Sat, y a la vez empezaron a publicarse muchos textos. Lo primero que leí fueron Las aventuras de un novelista atonal y fue medio la misma impresión de cuando había leído Crónicas Marcianas. Son como esos libros mazazo. Fue ver un tono que no tenía tan presente en la literatura argentina: mezcla como de humor negro y delirio. Así empecé con Lai. Antes escribía pero como una inquietud personal, el taller lo que me dio fue como esa constancia de todas las semanas generar algo. Después, el grupo que se formó fue muy importante: estaba con Sebastián Pandolfelli y dos compañeras más, y de a poco eso se convirtió en un grupo de autoayuda, entonces cuando por ahí no escribía era un espacio de literatura. También Laiseca a veces leía los textos que por ahí estaba escribiendo o explicaba los cuentos que iba a contar después, era muy estimulante. A veces leía autores que en ese tiempo tal vez no estaban tanto en circulación. Me acuerdo que hablaba mucho de El camino del tabaco (novela de Erskine Caldwell) que en ese momento no se conseguía en cualquier lado, tenías que ir a algún parque; o agarraba antologías medio perdidas y te encontraba un cuento que era buenísimo. Las lecturas de Lai de por sí eran muy disímiles: podía leer de física, economía, magia, tenías saberes muy heterogéneos y podía incorporar esas cuestiones en el taller. Trabajaba de una forma muy libre, nunca eran devoluciones que tenían correcciones muy incisivas. Nunca te iba a cuestionar un estilo. Pretendía seguir estimulando la escritura y que cada uno encontrara su tono de una manera libre. Laiseca fue fundamental en todo, no solo como maestro en taller sino como escritor en general. Siempre pienso en él, Aira o Copi, y en ese canon alternativo.

-En Berazachussetts hay un grupo de amigas que se disputan la diplomacia con la mujer zombie. ¿Creés que estás poniendo en la mesa un universo de miserias sociales?

-No creo nunca en eso como una motivación. Creo que eso pasa inevitablemente porque uno trabaja con el lenguaje, personajes y un discurso que hace que de forma irremediable lo social se construya en eso que se está representando. En ese sentido no hay ninguna obra que pueda escapar a eso. En algún punto en Berazachussetts quizás era algo que tenía más presente porque básicamente creo que era una novela que cuando la escribía funcionaba como un imaginario más apocalíptico. En Malicia, en cambio, cuando empecé incluso como disparador y todo, siempre tuve esta idea del cine italiano y de cierto referente que tenía que andar por ahí. Quizás hay como una mínima trama policial más definida que en Berazachussetts, que es todo más caótico…

“Lo que más me interesa tiene que ver con el cruce de géneros”

Entrevista a Leandro Ávalos Blacha por Silvina Friera para Página 12

Foto: Rafael Yohai

El aparente desorden del universo es simplemente un orden más elevado, un orden implícito situado más allá de nuestra comprensión”. La frase –que pertenece a Asilo Arkham de Grant Morrison– podría preludiar una historia policial “delirante” que sucede durante la temporada de verano en Villa Carlos Paz (Córdoba). Penetración, sutileza y sagacidad. Leandro Avalos Blacha otra vez lo hizo con Malicia (Entropía), novela cuya principal extrañeza consiste en combinar una heterogeneidad de elementos del cine, el cómic, el terror, el thriller y el humor que, a priori, parecerían no ser aptos para convivir en ese “orden elevado” construido por el escritor. A esa ciudad de las Sierras Cordobesas llega un “trío” circunstancial que se las trae: Perla -que pronto se transformará en una estrella a partir de su debut en El Joker- y su marido Juan Carlos, un jugador compulsivo. A la pareja de recién casados se les ocurrió la “feliz” idea de invitar a compartir la habitación a un amigo del marido, Mauricio, para ahorrarse unos pesos. Los amigos en cuestión, presas de un individualismo exasperado y un egoísmo ilimitado, compiten deslealmente y están impulsados por viejos rencores. La trama se inicia con el crimen de la vedette Sisí Iseka, que integra el elenco de El castillo de las secuestradistas, título de un cuento de Alberto Laiseca (1941-2016), maestro con el que se formó Ávalos Blacha, a quien llama “Lai” desde el afecto abreviado. Pronto se sumará otro asesinato más: el de la mediática Bárbara Rainbow. La galería sobrenatural se completa con una médium que busca capitalizar sus servicios, una niña poseída que sabe demasiado y un grupo de monjas siniestras.


   Avalos Blacha –autor de la celebrada Berazachussetts (2007), novela con la que ganó el Premio Indio Rico– maneja los resortes de la narración con una pericia excepcional para componer una diversidad de atmósferas que rompe con las convenciones. “Las mandíbulas de las religiosas se alargaron hasta adquirir la anatomía de bestias. Lo tomaron de los brazos y lo arrojaron contra la pared. Soldi observó espantado cómo les crecían los dientes y las espaldas. Soltaban un vaho irrespirable y lo estudiaban, esperando un mínimo movimiento suyo para despedazarlo”, se lee en una parte de la novela. “Las monjas se reían como hienas y murmuraban una especie de oración en latín. Soldi se percató al rato de que la tonada era una canción infantil que le cantaban de niño y que las voces de las mujeres eran ahora la de sus padres muertos”. Otro ejemplo más, cuando en la sala de un teatro –y entre relámpagos– comenzó a cobrar forma el rostro de Celina con los cabellos crispados. “Su alarido se expandió como un golpe de corriente por la conexión eléctrica del teatro. Estallaron todos los circuitos: cables, enchufes, luces, parlantes, artefactos. Brotaron pequeños incendios. Los espectadores luchaban desesperados por alcanzar la salida. Minutos más tarde, los gritos de Celina cesaron, y con ellos toda la electricidad”.

   “Malicia fue lo último que empecé a escribir en 2009, cuando todavía iba a lo de ‘Lai’, después de unas vacaciones que había pasado en Carlos Paz –cuenta el escritor en la entrevista con PáginaI12–. Era un momento en el que cobraba cada vez más importancia como plaza teatral y lugar de vacaciones. Siempre me llamó la atención este hábito de que en el verano hay que ir al teatro de revistas. Al ser un lugar chico, había algo muy intenso en Carlos Paz en cuanto a la proximidad que se generaba; era una peatonal colmada de gente y los actores tenían que entrar a los teatros y se mezclaba todo: los móviles de televisión con los fanáticos”, agrega el autor de Serialismo y Medianera.

–¿Qué importancia tiene el cine en la combinación de elementos que se aglutinan en “Malicia”?

–Yo siempre quise escribir una novela que jugara con el género giallo de Darío Argento, Mario Bava o Lucio Fulci; películas que toman el género policial, pero que tienen una salida en la resolución que se vincula con lo fantástico o el terror. Hay un cruce de géneros bastante fuerte y muchas de esas películas tomaron escenarios artísticos como la ópera o la academia de baile. Me parecía que podía poner el foco en el teatro de revistas, pero ni siquiera conocía el género, nunca había visto obras y me causaba curiosidad ver cómo el teatro de revistas continúa existiendo con los cambios que hubo en el rol de la mujer, cómo era un revista más actual, por qué seguía teniendo vigencia. Vi algunas obras en las que trabajaba Florencia de la V –que entonces era como la reina de Carlos Paz–, otra con Nazarena Vélez y con Moria Casán y Carmen Barbieri. Pero no las fui a ver desde un lugar de prejuicio para reírme de lo que hacen. En lo que tenía que ver con el humor, me acuerdo que en la de Carmen Barbieri, el comediante era Beto César, que atrasaba como veinte años y hacía los mismos chistes en relación a las mujeres.

–La novela dosifica lo siniestro, que aparece con más fuerza sobre todo hacia el final. Al principio, el policial va llevando la narración. ¿Cómo trabajó la construcción de la novela en estos registros que van del policial a lo siniestro?

–Hay climas que no son tanto de terror, sino que puede remitir a cierto imaginario presente en películas como los Poltergeist. No sé si busca producir miedo, sino acercarse a ese imaginario. Sí pensaba que fuera más como un viaje hacia ese momento del final. Yo tengo la idea de hacer una trilogía. En la novela se juega con la llegada del que puede ser un Anticristo y en el terror hay unas novelas y unas películas emblemáticas como La profecía, que son tres momentos en la vida del personaje Damien, el supuesto Anticristo: su infancia, su adolescencia y su adultez. Pensé que podría escribir tres novelas diferentes y que cada una podría estar más atada a algún género que otras. La segunda novela cruzaría el terror y el western y en la tercera tendría que ver qué pasa.

–¿Continuarían transcurriendo en el escenario de Carlos Paz?

–No, como en el final de esta novela hay una especie de fuga, pensaba más la continuación como una suerte de caza de brujas de esta nueva secta que se generó. Todavía no tengo muy claro dónde transcurrirá, pero creo que se irá más hacia una guerra de sectas en la que habrá algo de ocultismo.

–¿Por qué aparecen en la novela prácticas vinculadas con el satanismo?

–Quizá lo que me causaba intriga no es la cuestión de la fe en sí, sino la búsqueda de una experiencia, que es algo que veía en varias películas. Hay giallos que toman la brujería y el satanismo y muchas veces son mujeres las protagonistas. Hay personajes que no pueden conectar con la vida cotidiana, que viven todo con cierta apatía y que en algún punto lo único auténtico que pueden experimentar son estas experiencias extremas como el satanismo. Son películas de los 60 y 70 y en algunas es muy fuerte cómo tratan los conflictos de cierto orden establecido más conservador con personajes contraculturales. Hay una película emblemática de Lucio Fulci, Lizard in a woman’s skin, en que la protagonista es una mujer de una familia muy tradicional que habla siempre con su analista de los sueños que tiene en relación a una vecina, que siempre hace fiestas y se escucha que tocan rock y los ven drogarse y tener sexo. Esta mujer sueña que asesina a su vecina. El analista le dice que tiene un conflicto entre deseo y represión, por todo lo que la vecina representa. Finalmente, a la vecina la matan tal como ella lo había soñado.

–¿Cómo combina los géneros para que la novela no se desmadre del verosímil?

–El verosímil es lo principal para que funcione la literatura fantástica o de ciencia ficción. Cuando se pierde el verosímil, en algún punto se pierde todo, se desconecta con todo. Como lector, cuando siento que hay algo que no tiene nada que ver con el realismo, algo que es exagerado o absurdo –pensando en la obra de Laiseca, que puede construir Camilo Aldao como si fuera la Unión Soviética–, la construcción de la voz y los personajes tiene que ser cercana para que no termine en el mero disparate. Me interesa mucho eso y en parte es algo que me gustaría que nunca se perdiera. En cuanto a la irrupción de lo fantástico, es algo que me atrae. Si quiero escribir una novela más realista, termina apareciendo algo que me desvía. Lo que más me interesa tiene que ver con el cruce de géneros. Algo que siempre está presente, que hasta atenta un poco contra el terror, es el humor, que me comentan que encuentran en la novela. Si el humor surge, no sé mucho cómo controlarlo. El trabajo con los editores de Entropía me ayudó a bajar un poco los decibeles y como escritor uno necesita que te lo marquen. Es un gusto encontrar editores que te den a veces ese mazazo necesario para que el texto funcione y crezca.

La sencillez y humildad de Avalos Blacha es digna de comentar. Pocos autores reconocen, al menos públicamente, la importancia que tiene el trabajo de edición en el pulido final de un libro. El escritor –que nació en Bernal en 1980– comenzó el taller con Laiseca en 2003 y dice que estuvo unos seis años. “Yo disfruté mucho el taller con ‘Lai’. Siempre se habla de la soledad de la escritura y del escritor… Y sí, uno escribe solo, pero después hay una instancia de compartir un montón de cosas. La lectura de los otros ayuda a enfocar la mirada. Y ni hablar si diste con una buena dinámica de taller, que es un poco lo que yo extraño. Está bueno encontrar a alguien que te acompañe –reconoce–. Al principio en la novela se menciona ‘El castillo de las secuestraditas’, que es un cuento de ‘Lai’, y en el primer borrador aparecían Alejandra Zina y Selva Almada como personajes de vedettes que terminaban pasándola mal. Y las saqué por algo que decía ‘Lai’ de que no había que atraer fatalidades en lo que uno escribe. En Berazachussets había un personaje que era un bebé muerto que se reanimaba y yo sin darme cuenta le había puesto Albertito. Y lo primero que me dijo ‘Lai’ fue: ‘¡Por favor, cámbiele el nombre!’. En lo que escribo hay algo del estilo que es cercano a lo de ‘Lai’, incluso por el humor”.

–¿De dónde viene su interés por el cruce de géneros?

–Lo primero que me atrajo fue El Eternauta, en esto de encontrar algo de ciencia ficción que hable, con una historia de género, desde la Argentina. Ray Bradbury decía que él había querido escribir Winesburg, Ohio y le salió Crónicas marcianas. Lo interesante es poder contar lo propio desde el género. Y tiene que ver también con la cuestión del verosímil: podés ambientar la historia en la luna o donde se te ocurra, pero tenés que sentir que está hablando del presente. Después hubo lecturas que me marcaron, como Fredric Brown en la ciencia ficción, un autor que siempre tuvo muy presente el humor en sus cuentos y que no tiene nada que ver con esa ciencia ficción más dura. O Philip Farmer, un escritor que tiene novelas en las que mezcla el policial con la ciencia ficción o cosas más de erotismo. Me gustaría poder escribir una historia más clásica. Ahora, para abril o mayo, sale una novela breve, Una casa de pie, que es como una historia de fantasmas de un chico que se va a vivir a una casa antigua refaccionada en la que hubo un taller de costura clandestino. En un incendio, murieron todas las mujeres que trabajaban ahí. Este chico charla con el fantasma de una de estas costureras. La idea de una ghost story clásica termina siendo rara como novela de fantasmas.

–¿Está escribiendo algo ahora?


–Terminé un libro de cuentos y lo estoy corrigiendo bastante; son dos cuentos que pasan a unas pocas cuadras de Bernal y que tienen que ver con las fiestas patronales. En una de estas fiestas hay fenómenos de abducciones. Quiero continuar la historia de Malicia, de la que tengo muchas notas, pero no pude empezar a escribir nada todavía. En abril me voy a hacer una residencia de escritura en Saint-Nazaire (Francia) por dos meses. Mi idea es aprovechar ese tiempo para escribir la continuación.