martes, octubre 12, 2021

Cynthia Edul presenta Un temporal, de Ansilta Grizas

¿Viste que las olas del mar, si las mirás desde abajo, forman una espiral y si caes ahí es probable que no puedas salir? ¿Te acordás cuando íbamos a Chile, cruzando por el Cristo Redentor y vos siempre nos marcabas todas las casitas donde había un cartero? ¿Te dije que siempre que voy a la casa de mi mamá miro fotos viejas? ¿Sabías que en el Ártico, las distancias se miden en sinik? ¿Te acordás cuando almorzábamos todos los viernes juntos en el comedor universitario y siempre pedíamos pastel de papas? Son algunas de las preguntas que le hace la narradora de Un temporal, Ansilta, a su padre enfermo que ya casi no recuerda nada de quien fue, de quienes fueron, de quienes son. Una enfermedad animal que se lo metió en la cabeza como un temporal, que se lo fue llevando, que lo fue endureciendo y que en gran parte del relato, lo tiene ahí, entre estando y no estando, respirando y sufriendo, a él y a ella y a todos los que lo ven yéndose en cuentagotas. Las olas del mar, Chile, el Ártico, los almuerzos en el comedor universitario. La narradora agrega otra pregunta: ¿Qué tendrás miedo de olvidar?


Y la respuesta a esa pregunta, la narradora la asume como una misión que no puede eludir, como un servicio a esa huella que fue la vida juntos. Escribir para no olvidar, escribir “para escarbar en los recuerdos de la vida como en la arena”. Como dice Margaret Atwood en la cita que Ansilta Grizas eligió como epígrafe de su novela, y que es una brújula en esta geografía de la memoria de una vida que vamos a recorrer: 


 “Cuando estás dentro de una historia, cuando la vives, no es una historia sino una confusión; un oscuro rugido, una ceguera, un montón de vidrios rotos y madera astillada; como una casa en medio de un vendaval o un barco aplastado por los icebergs o empujado hacia unos rápidos sin que los que van a bordo puedan impedirlo. Sólo después se convierte en algo parecido a una narración. Cuando lo estás contando a ti mismo o a otra persona”. 


Esa otra persona, podemos ser los lectores, pero es muchas veces y directamente, su padre, ese “tú” al que se dirige para preguntarle si se acuerda y como no se acuerda porque la memoria está siendo llevada por la furia del temporal, la enfermedad animal, le recuerda eso que él era. “Eso eras vos, que siempre tuviste maneras particulares de decir “te quiero”, no en la palabra, sino en el acto. Y siento que escribir esto me ayuda a rastrear esos momentos como si fuera buscar una huella de algo que nunca fue dicho pero que siempre estuvo ahí”. 


Como una casa en medio de un vendaval, así empieza esta novela, con la protagonista, su marido y su hijo, intentando eludir un temporal furioso en el medio de la ruta para llegar a encontrarse con su padre que ya está severamente enfermo. Un barco aplastado por los icebergs, ese parece ser el lugar desde el que escribe. En el oscuro rugido, en la ceguera, entre los vidrios rotos que va dejando el temporal a medida que avanza. Ahí la palabra, paciente y sincera, va a ser la pequeña barca para “atravesar el temporal, para salir cuanto antes”. 


“Pienso en esa foto tuya papá, que dejé arriba de mi escritorio, allá lejos, en mi casa de ahora. Te pienso joven en el campo, y ahora vos, así, acá, con el temporal en la cabeza y tus hijos que van llegando a vos por rutas diferentes con un tanto de miedo y otro tanto de tristeza”, dice Ansilta. Y eso es lo que va a pasar en esta novela, un llegar hasta ese padre por las rutas de la memoria, memoria con raíz, raíz en la cordillera, en el desierto, memoria a la que el viento Zonda la amenaza, memoria de humo y de pasto y de flores al costado de la acequia, del color de las achiras, de cardos, de cardos violetas en otoño, del canal del alto y la tierra en los zapatos y en la ropa de tanto caminar. 


Porque en todo está San Juan. Y el Ártico. Una memoria que recorre el desierto más árido y los paisajes más helados y violentos de la tierra en los que la narradora aprende que ahí “la naturaleza te arrasa, te pone en tu lugar”. Estos personajes están en armonía con la naturaleza, la entienden porque entendieron que no la pueden dominar, que eso no es posible, que hay que habitar en los huecos donde la vida es posible y convivir con la hostilidad. De eso también deja registro la novela, de estos baqueanos que son Ansilta y su padre, que conocen los secretos de la naturaleza, que, como todos los que nacieron cerca de la cordillera, pueden saber muchas cosas por la forma de las nubes o lo claro que se ven los cerros. De esa forma de habitar juntos deja registro Un temporal, de un saber adquirido a fuerza de escaladas, caminatas y fogatas, cruces del Cristo Redentor y noches a la intemperie. De un saber distinto, un saber que nos dice también, que la enfermedad es una naturaleza, es parte de la naturaleza y que ahí también hay que aprender a habitar. 


Porque ¿qué es una vida ahí: en el medio de cables y pañales y remedios, entre los olores y las cánulas y los derrames cerebrales y los médicos y sus sistemas de salud que nunca funcionan? Ahí donde todo arrasa con la subjetividad. Como le cuenta la narradora al padre sobre el médico que lo atiende: “Todos sus días para él no son más que síntomas, uno tras otro, tu tiempo es tiempo entre remedios, sos todo un diagnóstico”. En la guardia de un hospital perdido en el medio de un pueblo, atendidos por una enfermera que tenía las zapatillas de Jesica Cirio, ahí donde la conciencia ya se dio por vencida, la enfermera le dice “que le traiga pañales y que lo cambie. Yo no puedo moverlo ni dos centímetros, busco ayuda. De repente la náusea y la desnudez y lo indigno me voltean y me meto una pastilla de menta en la boca. Salgo por la puerta lateral, respiro profundo. En la aureola naranja alrededor de las luces, miles de bichitos vuelan y hacen un zumbido fuerte. También se escucha el ruido del agua de la acequia. Fumo. El cielo es negro como nunca. Allá en la ciudad, el cielo nunca es negro negro”. El cielo y el ruido del agua de la acequia parecen restituir el sentido. Porque ahí donde la subjetividad está siendo arrasada al punto de convertirlo en un tiempo entre remedios, en un simple diagnóstico, la percepción restituye a un mundo de sentidos, a la luz, al sonido, al color del cielo, negro negro, como es el cielo en los pueblos perdidos. 


Cuando lo operan de la cabeza, el poeta Héctor Viel Temperley escribe Hospital Británico, poemario extraordinario sobre la vida y la enfermedad. Entre todos los deseos que enuncia, entre todas sus necesidades (estar oscuras, regresar al hombre, que no lo toque la muchacha, ni el rufián, ni el ojo del poder), pide que no lo toque “la ciencia del mundo”. Eso que te convierte en un tiempo entre remedios, en un diágnostico. Ese es otro saber que la narradora va recuperando en la novela. En la curva siempre descendente de la enfermedad, está la escritura para dar cuenta de la vida, de una vida, de esa vida que se está yendo. Dice Ansilta:  


“Creo que escribir esta bitácora es un poco una vía de escape, hablarte como si todo fuera diferente. Es alivianar la carga. Siempre decías que “al final andamos con lo puesto”. Es también una forma de ir dejando señuelos en el tiempo. Escribir como ir dejando un rastro. Las palabras duelen, vibran, curan, consuelan, repercuten, permanecen”. 


Cuando enferma su madre de Alzheimer, la poeta Tamara Kamenzsain escribe su poemario El eco de mi madre. En esos poemas que acompañan el proceso de la enfermedad y la posterior muerte de su madre, la poeta dice: "No puedo narrar. / ¿Qué pretérito me serviría / si mi madre ya no me teje más?". ¿Qué pretérito nos sirve para poder narrar la mirada de un padre que se va? Ansilta elige el presente, el presente necesario para estar en el foco de la experiencia. El presente que busca conservar un pedazo de vida, la palabra como una cajita que en vez de cazar luciérnagas, intenta cazar un poco de vida, acá, para los que quedan, los que quedamos, en la ondulación del terremoto (en palabras de la autora), en el rastro, en el suceso que queda marcado a fuego, como una cicatriz o un hueco en la piel. Siempre la naturaleza atravesando el sentido, cielo negro, temporal, olor a cardos, humo, pasto y flores al costado de la acequia. 


Escribir, narrar. Por terror al olvido, para encontrar algún vestigio, como residuo de un dolor, como un camino que lleva, como una bitácora de sensaciones y cosas. “Yo escribo esto pensando en vos, papá”, dice Ansilta, “sabiendo que aún estás ahí, pero sé que no te lo puedo leer porque no lo podrías comprender”.


Cuando muere su mejor amiga, Ana Amado, la poeta Tamara Kamenzsain recurre a todos los poetas de su vida, para buscar en ellos poemas que la impulsaran a escribir uno en honor a su amiga, que la homenajeara y que al mismo tiempo lograra un poco calmar el dolor. Y dice Tamara en ese recorrido “lo que me consuela ahora mismo, que evoco a Ana Amado y transcribo este poema de Vallejo para ella y por ella, es la certeza de que la poesía puede hacer algo con las rupturas y las muertes”. Yo le agregaría a Tamara, y con la enfermedad.  Porque de eso y de mucho más se trata Un temporal, la novela de Ansilta Grizas, que se mete en el foco de la enfermedad, en ese punto ciego del que es difícil salir, para con una cadena de brazos y codos (los recuerdos, las palabras que dicen que ahí hubo una vida, que es huella, ondulación, vestigio natural en el alma), para con esa cadena, “hacernos carne con la naturaleza que nos toca, como los inuit”. Porque, como nos dice la narradora, hacerse carne con la naturaleza que nos toca, es más amable y es más humano. 


Si en el Ártico las distancias se miden en sinik, que es una medida que nos da el tiempo que nos llevaría llegar a un lugar, ¿con qué medida vamos a medir la distancia del dolor y de la ausencia, con cuantas cordilleras, cielos, nubes, desiertos, hielos, con cuantas olas del mundo, si la dimensión misma del universo parece no alcanzar?


Le cuenta Ansilta a su padre: 


La banquisa es la capa del hielo que flota en los polos y cambia según la época del año: se derrite en verano y se vuelve a formar en la Noche Polar. Está formada por placas que se mueven constantemente con las mareas. En el límite entre el hielo y el mar se ve su espesor y es ahí donde hay más vegetación y vida marina, y también donde los animales van a cazar, a buscar su alimento. 


También le dice Ansilta: 


La supervivencia es vivir en la banquisa, acomodarse en el recoveco que te es dejado, que se permite. Es aguantar en esa superficie blanca de hielo en el instante previo a que todo se quiebre y se derrita. Es aguantar en el espacio en donde la vida aún es posible. 

Construir con lo que te queda. Convivir con la hostilidad de la naturaleza y en ese entorno hacerse un lugar, habitarlo sin tratar de dominarlo, porque ya no es posible. 

Hay que hacer campamento en la cueva de hielo para pasar la noche. 

Hay que navegar la tormenta hasta atravesarla.


Y también le dice: 


Quiero que sea un texto que diga lo que fuimos. Vos, mi padre, Ansilta, tu hija, hoy madre. 


Andar con lo puesto, hacer campamento en la cueva de hielo para pasar la noche, atravesar la tormenta hasta atravesarla. Mucho para aprender de estos baqueanos, de Ansilta, que tiene nombre de montaña y de su padre, que había tenido mil vidas en una, inabarcable, que fue dejando señuelos en el tiempo y las palabras que curan, consuelan, repercuten y permanecen. Intentan recuperar. 

lunes, noviembre 12, 2018

"El lenguaje es la verdadera forma en que un pueblo habita el mundo"


Eric Barenboim es entrevistado por Dolores Pruneda Paz para la agencia Télam, a raíz de la salida de su novela Suárez en Kosovo:



El escritor y realizador audiovisual Eric Barenboim aseguró que "el lenguaje es la verdadera forma en que un pueblo habita el mundo" y advirtió que "anularlo es imposibilitar su realización".
Además, en una entrevista con Télam, el poeta perfórmatico y realizador audiovisual habló sobre su primera novela, "Suárez en Kosovo", donde logra un relato que cobra fuerza a medida que se entrecruzan los negocios del fútbol con las vivencias de los habitantes de Pristina, capital de Kosovo.
Ganadora de la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires 2017, la novela editada por Entropía narra la llegada de Miguel Suárez, el kinesiólogo amigo de una estrella de fútbol homónima, a Kosovo, para encontrarse con el jugador.
Desde los Estados Unidos, donde el escritor porteño de 31 años cursa una beca en la Maestría de Escritura Creativa de la Universidad de Nueva York, Barenboim dialogó con esta agencia. 

- Télam: ¿El disparador de la novela fue la propuesta al futbolista Luis Suárez a jugar en Kosovo luego de que mordiera a Giorgio Chiellini en un partido?
- Eric Barenboim: No sabemos si esa propuesta existió, o en qué condiciones. Lo que sí hubo fue un artículo periodístico al respecto y después su viralización. Ese fenómeno fue el disparador. De un día para el otro miles de personas compartieron esa información medio disparatada, medio absurda. "Suárez" significa algo más que un apellido, en especial para los fanáticos. Y "Kosovo" es inabarcable. Ese es el tema con los nombres propios y los titulares: esconden cuánto más hay.

- T: La preocupación por el lenguaje como forma de habitar los territorios atraviesa toda la historia. ¿Qué es lo que te interesaba especialmente de ese cruce?
- E.B.: Me gustaría creer que la tierra es de quien la trabaja, pero al final del día la tierra es de quien el Estado certifique. ¿Qué es el territorio? ¿Un lugar donde vive alguien? ¿Un espacio delimitado con fronteras? La relación entre lenguaje y territorio nunca es casual ni natural. Eso es lo que hacen explícito los procesos migratorios: en un lugar determinado una población habla la lengua de otro lugar. Sabemos que el lenguaje no es de los lugares, sino de las personas. Ahí se genera el conflicto. Los nacionalismos acérrimos perciben eso como una amenaza al status quo. Y, en algún sentido, es cierto: nuestro lenguaje tiene el poder de cambiar el mundo. Lo falso e inútil es pretender que el mundo no cambie.
O sea: el lenguaje es la verdadera forma en que un pueblo habita el mundo. Anularlo es imposibilitar su realización. En una novela atravesada por un clima de posguerra me pareció clave hacer énfasis en el lenguaje.

- T: ¿Coincidís con la lectura que se hace del libro y asegura que se trata de una ucronía?
- E.B.: Sí, es la elaboración de esa nota periodística en apariencia absurda que guarda un resquicio de posibilidad. "Imaginate si Suárez hubiera considerado jugar en Kosovo". En definitiva lo más importante es la función de la prensa y la reacción de la gente.

- T: ¿Cómo se cruzan la poesía y la realización audiovisual en tu trabajo?
 - E.B.: La construcción de sentido en ambos lenguajes se parece. Mi fascinación por los dos está en el montaje, en la edición, en que tanto película como poema son constructos. En uno hay planos, en el otro hay versos. Con "Suárez en Kosovo" aprendí que las novelas también toman forma a partir de esos procesos de montaje. Lo que más disfruto de la poesía es la duración, el suceso durante el cual el poema se está recitando. Lo necesario de la presencia, que también está en el cine. Ahí hay otra conexión con la literatura: la mejor literatura es la que nos tiene pendientes, leyendo, profundizando más, con la atención puesta en desmenuzar los recovecos del mundo.

lunes, febrero 12, 2018

La estructura

Romina Paula asiste a la presentación de Peso estructural, de Gonzalo Castro, y lee este texto sobre estructuras y literatura:

"A Gonzalo Castro le gustan mucho las cosas. O ciertas cosas. O cosas que son de un modo particular. Es un preciosista de las cosas, un coleccionista también, de las que le gustan.

Gonzalo, es también y ¿sobre todas las cosas?, un autodidacta. Es, aparte de escritor, diseñador gráfico, músico, cineasta, tenista, ajedrecista, cocinero, carpintero y seguramente esté omitiendo algún otro oficio que desconozco o que él dejó atrás.

A Gonzalo Castro, confirmo ahora, le importan mucho las estructuras.

Las de las frases, doy fe: estuve ahí viéndolo llenar en promedio una hojita por hora. Escribe cada frase como un orfebre; se toma tiempo entre la escritura de una palabra y otra, tacha, duda, vuelve para atrás. Ese trabajo se aprecia en su prosa, tan erudita, precisa y cómica, todo a la vez.

El adjetivo del título Peso estructural reaparece como esqueleto de la narración, de las anécdotas que se despliegan, hacia delante y hacia atrás, en forma de sustantivo.

La estructura de un hotel que se quiebra hasta hundirse.

La estructura de hierro y poleas para una obra de danza de difícil realización.

La estructura de una casa sin paredes internas.

La estructura de un vestido.

La estructura de un piano.

La estructura de un beso.

La estructura de la danza, que es técnica en movimiento.

La estructura del movimiento.

La estructura de unos huesos, que componen un cuerpo.

El delicado equilibrio de esa estructura traccionada hacia abajo por su propio peso, atraído por la gravedad.

La estructura de una relación entre amigas.

La estructura de una relación incipiente, entre dos mujeres.

La estructura de una relación con un hermano.

Lejos.

Que es la estructura de una novela.

Que es la estructura de cada frase también.


Gonzalo se construye un mundo para sí, hablado de ese modo, con un supuesto vínculo con la realidad pero tan propio en el nivel del lenguaje que sus personajes quedan suspendidos en un espacio-tiempo que seguramente no sea el de lo público. Él nos arrastra a la temporalidad caótica de la intimidad, donde dormir puede ser crear obras de danza, y viajar, desplazarse, reposar dentro de un lecho de río yermo. Y si bien en esta novela hay más marcas de época y consumos culturales, eso no desactiva el efecto de extrañamiento, de ostranenie, de para sí.

Como si al escribir Gonzalo se volviera la pequeña Chloé, la niña visionaria de su primera novela, poblando el mundo de plantas, agua y colchones, hablando bien.

Gonzalo también está muy preocupado por la técnica, a todo nivel. Como si quisiera ver de qué están hechas las cosas, esas que le gustan tanto, sus partes: desarma el objeto para darse cuenta, al querer recomponerlo, que una vez inteligido, nada vuelve a ser nunca igual. Que el todo es sus partes para también es algo más, acaso eso inefable que anima todo peso estructural.

miércoles, enero 17, 2018

"Escribo sobre lo que no sé, lo que me interpela tiene que ver con esos agujeros"

Dolores Pruneda Paz lee Las tormentas, de Santiago Craig, y lo entrevista para la agencia Télam:


El libro "Las tormentas" reúne ocho cuentos de Santiago Craig, historias cotidianas atravesadas por el intento de entender qué es el tiempo, donde lo metafísico se cruza con lo corpóreo sin distinciones y desarrolladas en una lengua poética y precisa.

Craig escribió estos cuentos a lo largo de siete años. Los escribió junto a otros libros, como Veintisiete maneras de enamorarse, de pronta aparición (27 relatos vinculados con las relaciones de pareja) y el poemario Los juegos, que apareció en 2012; también hay otro libro de relatos que aguarda su edición, mientras escribe una nueva novela.

Esa forma de funcionar es un poco cómo entiende lo literario Craig, donde la lírica se confunde con la prosa y se desentiende de límites de forma y género. Las tormentas fue un poema que después se convirtió en nouvelle, y luego en el cuento que da título al libro que ahora publica Entropía.

Los parajes alejados y espacios que se despegan del trajín urbano son un recurso en estos cuentos y parte de una geografía adoptada: “Hay dos cosas que me apropié de mi esposa –cuenta Craig a Télam–, el intento de encontrar cuestiones que tienen que ver con lo femenino y los pueblos de provincia. Ella es de Santa Fe, estuve mucho ahí y eso me quedó”. Pero además le interesan las voces y las cadencias que pueda imaginar como lenguaje: "La manera en que yo creo o invento que existen en esos lugares", asevera.

La mirada sobre los hijos y las voces infantiles son otra constante que se despliega en estos textos: "Creo que la paternidad es un lugar donde se mezcla un deber ser que tiene bordes y a la vez no los tiene. Ves cómo se va gestando el ser humano, es raro, veo a mi hija a los ocho años y digo ahora estás siendo lo que vas a ser para siempre y sigo sin entender, no puedo asir eso y llevarlo a un cuento".

Craig nació en Buenos Aires en 1978, estudió psicología en los 90 mientras trabajaba de telemarketer ofreciendo planes de Internet, pero ejerció “poquito”, dice: “Leía a Freud como si fuera literatura”. Hizo un máster en periodismo y ejerció como periodista, asistió a talleres literarios y ahora dicta un taller y trabaja en una consultora.


- Télam: Los textos parecen atravesados por distintas formas de entender el tiempo.

- Santiago Craig: No es una cosa muy racional, no dije voy a hacer un libro sobre el tiempo, tampoco dije voy a hacer un libro, sino simplemente fui escribiendo cuentos a lo largo del tiempo y en general me pasa que estoy pensando todo el tiempo en el tiempo. Eso se filtra en lo que escribo, desde lo autobiográfico y como recuerdo sobre otros, lo que yo imagino de ellos. La sensación obvia es la de no poder asir el tiempo, y en ese esfuerzo por asentar algunas cosas, escribo.


- T: La reiteración, la rutina y la memoria como otra forma de hablar del tiempo también están presentes.

- S.C.: El cuento más representativo de mi idea sobre el tiempo es “Hacer un pozo y meterse adentro”, que trata del esfuerzo de controlar y desarrollar algo –una mirada, una constancia, una permanencia– y todo lo que interfiere en la vida para que eso no suceda. Habla de ese loop. Mientras el protagonista, Bruno, porfía en hacer el pozo, el cuento va evidenciando todo lo otro que va sucediendo en esa vida.

- T: La imposibilidad de comunicación se reitera en los cuentos, algo aparece en “Formosa”, en esos dos hombres que decían “casa, ruta, pueblo agua y todo sonaba a un idioma inventándose”; o en “Olivia”, cuando el narrador escribe sobre su madre cosas como “a los otros no los conocemos nunca”.

- S.C.: Eso me pasa en la vida cotidiana, termino imaginando que hay un código común y que entre todos más o menos sabemos lo que pasa, pero dándome cuenta todo el tiempo de que no hay dos personas que digan lo mismo cuando dicen silla. Es algo muy tangible que siento tal vez con una intensidad un poco atrofiada, muchas veces me reprimo hablar de esas cosas en un contexto del día a día porque en la vida hay momentos en los que no tenés que dudar, pero cuando escribo dudo todo el tiempo de todo, es el lugar donde puedo desplegar esa perplejidad. Pobres tipos sobre los que escribo, están perdidos en esa especie de rulo y de multiplicidad de sentidos, posibilidades y tiempo que se abre permanentemente.


- T: La metafísica y lo corpóreo circulan mucho en los textos, extrañados por una especie de ensoñación.

- S.C.: Me gusta la literatura que borra esa barrera porque me parece más realista, mi vida tiene ese carril: trabajo, subte, marcha, quilombo y una parte mía que percibe y está dentro del cuento. Vivo y pienso así, para mí es cierto lo que me figuro de las cosas, no me pone un límite la cosa en sí, las personas con las que me relaciono son lo que yo me imagino de esas personas y no lo que son. Lo que digo es que son una construcción.


- T: El narrador va variando pero mantiene una conciencia de soledad existencial a lo largo de los textos.

- S.C.: Con un amigo que hablo estas cosas, decíamos que se trata de ver cuán bueno y cuán malo está darse cuenta de algunas cosas y de ver adónde poner el esfuerzo para no verlas y estar más tranquilos. Son bastante evasores los personajes de este libro, pragmáticos es otra manera de decirlo. Yo escribo sobre lo que no sé, lo que me interpela tiene que ver con agujeros, con cosas que no están, escribo siempre rodeando un pozo, esa es la sensación de estar en la escritura para mí.


- T: El caos, como concepto nutriente y creativo se cuela en todo el libro, en las atmósferas de los cuentos, en intervenciones de los personajes y en la estructura de algunos textos, como intentaras dejar a la vista el motor, el corazón de la narración.

- S.C.: Eso es un proyecto de mi escritura, me gusta que, en un punto, se evidencie que se está generando una narración y dejar engranajes a la vista es algo que trato de hacer, es un proceso que está bueno no esconder, me parece que abre más puertas que las que cierra.

- T: La voz de infancia también se reitera en las diferentes historias.

- S.C.: Adoptar esa perspectiva tiene que ver con que hay un resto de las convicciones de infancia que permanece en mÌ, no hay tanta diferencia entre mi perspectiva de hoy y la de los ocho años respecto de varias cosas, y hay muchas cuestiones de base –lo familiar, la permanencia, el grupo– que quedan asentadas. Abrís un poquito esa caja y ese registro está, no se fue.

miércoles, diciembre 20, 2017

Un relato eleático

Virgina Cosin lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y escribe sus impresiones para la presentación de la novela:



Hace unos meses visité el Museo de Historia Natural que está frente al Central Park, en Nueva York. Cuando volví del viaje, releí la novela de Gonzalo Castro y lo primero que se me vino a la cabeza fueron las imágenes de los animales embalsamados que, como atrapados detrás de esas vitrinas iluminadas en forma teatral, parecen haberse detenido en pleno movimiento. Como si alguien hubiera presionado el botón de “pausa”. Pero antes de eso, aún estando en el museo, me acordé de una de mis escenas favoritas de El cazador oculto –o El guardián en el centeno– que transcurre ahí:

“Aquel museo –recuerda Holden Caulfield– estaba lleno de jaulas de vidrio, había todavía más en el piso de arriba, con ciervos que bebían en las aguadas y aves que volaban hacia el sur para pasar el invierno. Las aves más próximas estaban todas embalsamadas y colgaban de alambres, y las más lejanas, sólo pintadas en la pared; pero parecía que todas estuvieran volando hacia el sur y si uno volvía la cabeza y las miraba medio dado vuelta, parecía que todavía estaban más apuradas para volar. Sin embargo, lo mejor que tenía el museo era que todas las cosas estaban siempre en el mismo sitio. Nada se movía. Uno podía entrar allí cien mil veces y el esquimal acabaría de pescar sus dos pescados, las aves seguirían volando hacia el sur y los ciervos continuarían bebiendo en la aguada, con sus hermosas cornamentas y sus gráciles patas delgadas y la india de los pechos desnudos estaría tejiendo la misma manta. Nada sería diferente. Lo único diferente sería uno.”

Juan, encallado en un río seco, en una embarcación precaria, en compañía de dos señoras bahianas, el capitán y un grumete, podría ser una de esas figuras embalsamadas para las que el tiempo deja de transcurrir en el mundo. Ingre, en cambio, se sustenta en el movimiento, pero el pasaje de una posición a otra a otra, como en una coreografía tántrica, va a producirse de modo casi imperceptible hasta llegar al último capítulo, en que el movimiento encuentra un nuevo estado de reposo.

Toda trama literaria está hecha de tiempo y de espacio. Es el lienzo que tensa el escritor y en cuya superficie traza sus líneas argumentales, delinea a sus personajes y despliega, o superpone, las dimensiones de su mundo narrativo. Una manera de leer esta novela sería decir que los protagonistas de Peso estructural son Ingre y Juan, hermanos, huérfanos de padre y madre, que no mantienen en casi todo el libro contacto alguno, salvo en sus rememoraciones. Pero, a la vez, podemos decir que tiempo y espacio son los protagonistas, y que Ingre y Juan son el soporte, o la estructura, que sostiene ese peso.

La precisión verbal de Peso estructural es al lenguaje lo que la precisión del cronómetro es a la medida del tiempo. Diría el narrador que es un “relato eleático”: siempre se puede, entre un intervalo y otro, introducir otro intervalo. A cada objeto, sensación, acción, le cabe su definición exacta, las palabras se ciñen, como la malla de baile en el cuerpo de la bailarina, a eso que quieren decir. La prosa de Gonzalo Castro es excéntrica, si por excéntrica se entiende no rara, ni heterodoxa, sino circundante; bordea los agujeros de lo real. Por más que los signos se aprieten unos con otros más se abre el texto, más asociaciones nos ofrece.

Es, podríamos decirlo así, un texto epidérmico: la interioridad de sus personajes nos es tan inaccesible como nuestro inconsciente; apenas podemos hacer interpretaciones, lecturas. Lo más profundo que hay en el hombre es la piel, como decía Valery.

El narrador mira a sus personajes como una cámara de seguridad, o como la cámara que Ingre instala en su habitación para registrar los movimientos que hace durante el sueño con el objetivo de diseñar una coreografía, o las cámaras de la película que su amiga Leticia le cuenta que vio. No nos devela nada acerca de sus emociones, sus intenciones, o sus anhelos. No los asegura, ni los resguarda, tampoco los controla; los observa, los registra.

El del cuerpo parece ser el único lenguaje descifrable en el mundo de estos dos hermanos. Delia, una de las señoras bahianas que lo acompañan en ese estancamiento que no es deriva ni naufragio, le dice a Juan: “Hay personas que leen los sueños, otras que leen las cartas, la borra del café, otras que leen las líneas de la mano o los colores del ojo. Nosotras leemos el cuerpo en general, la disposición de todo el cuerpo de la persona: su cabeza, el tronco, los brazos. El caminar, el dormir, cómo habla. Leemos todo lo que hace como ser vivo y de ahí sabemos cómo es la persona y lo que le sucede espiritualmente y lo que puede hacer para perfeccionar su vida”. Pero si en algo Juan no cree, o parece no creer, es en algo así como el espíritu. Y aun menos que menos en la posibilidad de perfeccionar su propia vida.

A Juan el estancamiento le abre las puertas de la percepción: sueña como despierto, en la oscuridad alcanza a ver formas que se mueven y escucha sonidos con una nitidez que en el vértigo de la ciudad jamás vería o escucharía. Pero además recuerda, retrocede. La única salida está en lo que fue: la infancia, los diálogos infantiles con la hermana, la ex pareja. Recordar no es, para Juan, recuperar el tiempo, sino perderlo, pero no puede dejar de deslizarse por esa rampa (o por esa trampa).

Como en el dibujito del yin y el yang, donde la oscuridad se reserva un nódulo de luz y en la luz se aloja un nódulo de oscuridad, Ingre-Juan, movimiento-parálisis, sueño-vigilia; hombre-mujer; noche y día, nuevo y antiguo, son dicotomías que, al rozarse, abren un hiato por el que ingresa su opuesto.

Escribe Gonzalo Castro: “Manteniéndose en una somnolencia de estocadas, donde dormir es el reverso de un pensamiento que de todas maneras ya no es consciente, Juan acumula tensión en su hombro izquierdo, articulado de tal manera, que su puño se repliega debajo de su oreja, mientras el bíceps recibe el peso de la cabeza en el punto de contacto con el pómulo”.

Entre el sueño y la vigilia hay narcolepsia, sonambulismo, duermevela, parasomnia... y en esas coyunturas del cuerpo, gracias a las que un miembro puede plegarse y superponerse a otro, el lenguaje articula sus múltiples posibilidades.

Ingre deambula por la ciudad en taxi o caminando o manejando, sin documentos, el Chevy del hermano, en un tiempo actual pero también extemporáneo, porque la novela transcurre en 2005. Aunque Ingre, igual, vive como en otra época; compra y vende objetos antiguos, o tan sólo viejos, y se hace nuevos amigos que –más que porteños y contemporáneos– parecen traídos en la máquina del tiempo desde la Mesa redonda de Algonquín –ese grupo cuya animadora principal era Dorothy Parker y que reunía críticos y periodistas y escritores y actores y actrices, uno más ácido e ingenioso que otro, allá por los veintes–.

Antes de sentarme a escribir esto, googlée los comentarios que otros habían hecho sobre Peso estructural. Beatriz Sarlo, por ejemplo, encontró en los hermanos separados de El hombre sin atributos, de Musil, resonancias de la relación entre Ingre y Juan. Leonardo Sabatella encuentra en Las palmeras salvajes, de Faulkner, el modelo de la estructura narrativa que emplea Gonzalo. Yo, siguiendo en la línea salingeriana, pensé en Franny y Zooey, donde los capítulos no están intercalados, sino que la historia de la hermana y del hermano, que tampoco se encuentran y sólo hablan por teléfono una vez –e incluso esa vez el hermano se hace pasar por otro– se cuenta en dos partes. Ya en Chloé, la nena de Hidrografía doméstica (la primera novela de Gonzalo), creí escuchar el eco de los niños sabios de Salinger. ¿Leyó Gonzalo a Musil, a Faulkner, a Salinger? Y si los leyó, ¿alguno de estos autores acudieron a él cuando escribía, los tuvo presentes, se infiltraron sus voces en la voz del narrador de Peso estructural? Esa clase de filiaciones no le importan en lo más mínimo al autor, sólo al lector que sobre la superficie pulida y brillante del texto puede proyectar todas esas lecturas, porque entre el murmullo de todo lo que se pronuncia y la obra, está eso que sostiene el peso de esta novela y es la literatura.

-->

lunes, diciembre 04, 2017

"Los ojos son trabajadores calificados"

Emilia Racciatti lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y entrevista a la autora para la agencia Télam:


En "El trabajo de los ojos", Mercedes Halfon traza un itinerario de interrogantes y reflexiones sobre la mirada, sobre cómo el desplazamiento y la condensación implicados en ese ejercicio construyen un estilo y una identidad, que en este caso toma cuerpo a partir del estrabismo de la escritora.

En "El trabajo de los ojos", editado por Entropía, la narración empieza cuando muere el oculista de la protagonista y eso dispara un recorrido por sus vínculos familiares, desde las enfermedades y cuidados heredados hasta el fantasma de lo que puede pasar con la vista de su hijo, sin dejar de pensar en la mirada como insumo para su trabajo de periodista, crítica de teatro y escritora.

"¿Hasta qué punto los anteojos me generaron entonces una «forma de ver»? ¿Hasta qué punto generaron además una narrativa de mí misma?", se pregunta Halfon durante la entrevista, en la que asegura que "los ojos son trabajadores calificados".

—¿Cómo surgió el trabajo del libro?

—Hace ocho años me invitaron a un ciclo de lecturas organizado por Cecilia Szperling donde la propuesta consistía en producir un texto que diera cuenta de algo privado, íntimo, una confesión. Se me ocurrió escribir sobre mi estrabismo. Un tema que me daba pudor nombrar. Mis problemas en la vista siempre fueron varios, tengo astigmatismo e hipermetropía en escalas elevadas desde los tres años, pero el estrabismo es el que rige todo lo demás. El uso de anteojos desde antes de tener una "forma de ser" me resultaba intrigante.¿Hasta qué punto los anteojos me generaron entonces una "forma de ver"? ¿Hasta que punto generaron además una narrativa de mi misma? Había algo ahí. Toda la cuestión me incomodaba.

—¿Cómo fue el proceso de escritura?

—Me costó escribir, encontrar las palabras, ir al fondo y por eso mismo me di cuenta de que existía un núcleo al que tenía que acceder lentamente. Ese texto tenia cuatro páginas y a partir de ahí pasaron muchas cosas. Tuve distintas hipótesis de lo que el texto podía ser, tuvo momentos en que la ficción era más fuerte, después eso fue como adelgazando y otros aspectos se fueron robusteciendo, fui encontrando un tono, una forma, una estructura. Y a la vez fui leyendo sobre oftalmología, nutriéndome de un lenguaje específico. Mientras estaba en ese trabajo fui madre y abandoné el texto algún tiempo. Después también atravesé la cursada de la Maestría de escritura creativa de Untref donde seguí pensando el texto desde distintos enfoques. Un año después de terminar la maestría quedó esta versión.

—La narradora dice que existe una vinculación entre mirar y escribir. Hay algo de eso que persiste en el libro.¿Cómo explicás esa relación?

—Creo que todo el libro intenta responder esa pregunta. En realidad esa afirmación nace de mi dificultad para mirar y la reflexión sobre por qué, siendo que me cuesta ver, lo que quiero hacer es eso: mirar, leer, escribir, cosas que se hacen con los ojos. Mientras estaba escribiendo este texto, leí en algún lado que el estilo nacía de la debilidad. Todo lo contrario de lo que el sentido común indicaría: que la posesión de un estilo en el arte sería alcanzar una cierta perfección en la ejecución de las formas. Acá se proponía pensar que el estilo está en la falla, en el síntoma, el error convertido en programa, y la escritura como lo que hace cuerpo ese error. La idea me resonó profundamente por el modo en que se inició el proyecto de escritura de este texto, el estrabismo, una falla que me había marcado desde siempre. Esa debilidad constitutiva de mi cuerpo había sido el motor de mi escritura.

—¿Por qué elegiste la cita de Kerouac como introducción? ¿Puede funcionar como anticipo del cruce entre el relato y el ensayo que propone el libro?

—La cita la elegí porque me encanta ese poeta y cuando leí la frase me pareció que anticipaba un poco la idea de obsesión que está en el libro. El ojo dentro del ojo, la piedra dentro de la piedra. Es uno de "sus principios", una lista de 30 ideas sobre literatura que está en el libro, La filosofía de la Generación Beat. Cuando la leí me resultó muy inspiradora, muy graciosa esa lista, principios para abrir, para estimular, no para cerrar nada. Lo cierto es que yo soy poeta, es de ahí de donde vengo y lo que leo la mayor parte del tiempo. No sé si este libro haya terminado siendo de "prosa poética" como en algún momento pensé, pero sin duda la estructura se da por suma, por adición de elementos disímiles, más que por consecución. La narración adelgazada, la metáfora como modus operandi permanente sobre la visión, son elementos que traigo de la poesía, mis armas, digamos, para abordar el texto.

—¿Lo definirías como un ensayo?

—No creo que sea un ensayo, pero sí que tiene elementos ensayísticos, también algunos de crónica, autoficción, otros ficcionales. La verdad es que el género de este libro es un poco misterioso, por eso también los editores de Entropía decidieron publicarlo en la colección Apostillas que sencillamente no responde a esa pregunta, si no que ubica cosas raras, un poco inclasificables, experiencias literarias donde el horizonte es más bien la disolución de los géneros.

—¿Cómo hiciste el título?

—Apareció al final. Como dicen los poetas: bajó. Releyendo uno de los capítulos, el dedicado a Georg Bartisch, de pronto me apareció en relieve esa frase. Porque el trabajo de los ojos ¿cuál es? mirar, analizar, distinguir, ubicar, orientar, percibir/se, conectar, leer, tal vez también escribir. Igual se puede escribir sin ver. Se puede leer sin ver. Pero no siempre fue así. Los ojos realizan un trabajo que es natural, fisiológico, pero también es cultural, emocional e individual. Los ojos pueden dejar de cumplir alguna de sus funciones. Cada ojo puede apuntar a un lugar diferente. Uno puede funcionar y el otro no. Los ojos son trabajadores calificados.

—Trabajás como periodista, poeta y crítica teatral, entre otras labores con las letras ¿Cómo definís tu relación con la escritura?

—Antes me peleaba con esa dispersión, esa condición híbrida, envidiaba a los que podían hacer una cosa y abocarse totalmente, pero al final acepté que eso no me iba a salir nunca. Igualmente creo que en las artes no hay caminos separados y paralelos. El periodismo es mi profesión y me encanta, porque fue lo que a lo largo de los años me permitió seguir investigando, pensando y vinculándome con las cosas que más me interesan. Claro que mi relación con la escritura es central, es siempre el principio y el final de las cosas que hago, el medio por el que mejor me expreso, pero tampoco tengo una idea muy conclusiva de eso. Periodismo, narrativa, poesía se contaminan. Por ejemplo, en mi poesía también está ?-quizás estuvo- muy presente la idea de registro, lo documental. Claro que los procedimientos poéticos ahogan cualquier atisbo de realidad palpable, pero detrás de ellos está lo verdadero, lo auténtico, lo confesional. Me costaría mucho hacer una poesía puramente lúdica, pero nunca se sabe.

Ver para creer

Paula Perez Alonso lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y escribe su reseña para Radar Libros:


La cita de Kerouac, “El centro de interés es una piedra preciosa. El ojo dentro del ojo”, anticipa la tensión entre lo más cercano y lo más misterioso de lo que se ve y la posibilidad del extravío.

El doctor Balzaretti muere y deja a la narradora en estado de errancia. Cuando era una niña de tres años y por un estrabismo evidente –el mismo que sufrían su madre y su hermano mayor– sus padres consultaron a varios zares de la oftalmología, el especialista fue el único que se opuso a la intervención quirúrgica. Y tuvo razón: tal como él vaticinó, en la adolescencia la desviación se corrigió sola. Al enterarse de su muerte, queda impactada; lo recuerda “enfundado en trajes ocres con leve perfume a naftalina, rectilíneo, adusto pero amable. En su consultorio, más allá de la caja luminosa con letras colgada en la pared, no había instrumentos. Prácticamente no revisaba, su modo de formular diagnósticos era distante, abstracto, parecido a la adivinación”. La acecha la duda de si encontrará remplazo a su salvador.

Desde las primeras páginas, El trabajo de los ojos hace de una anomalía una experiencia singular. A los treinta años, la joven reconce que esta enfermedad, “que implica la imposibilidad de fijar la mirada de ambos ojos en el mismo punto del espacio y que puede afectar la percepción de la profundidad, el tamaño y la distancia”, la ha desplazado a un lugar de extrañamiento. ¿De qué manera el estrabismo la desubicó y, al mismo tiempo, condicionó su vida y su visión, su relación con el mundo? ¿Puede extraviarse del todo en la ceguera? Sabe que puede perder la vista de ese ojo porque siempre está mirando para cualquier lado y el esfuerzo lo hace el otro. Sin ningún énfasis, la protagonista adopta una distancia, no como una estrategia ni un gesto defensivo sino más bien como una intermediación en el modo japonés que describe el antropólogo Michitaro Tada; esa distancia habilita una observación de la observación que se despliega y repliega sin un objetivo concreto (que anularía toda la gracia). En japonés el término “gesto” se denomina shigusa, que significa un movimiento corporal controlado y, en particular, marcado por la suavidad. La intermediación también es la que describe la analogía entre ver y fotografiar, cuando recuerda a su padre en las vacaciones, que los hacía quedar quietos a los gritos en la playa (“el viento metiéndonos arena en la boca”), en el desfasaje entre lo que se cree ver y lo que la cámara toma. Esa imperfección es lo que más le gustaba a ella, esa pequeña diferencia inaccesible.

Mercedes Halfon narra con precisión y ligereza una trama que navega entre la ficción y el ensayo. Mirar y escribir están íntimamente relacionados y ese vínculo se anuda en el lenguaje por debajo de la superficie de las cosas. La protagonista lo sabe porque escribe desde muy chica. Su mirada extrañada deja una huella anímica cuando refiere a la infancia, la relación con su madre, la llegada a la doctora Horvilleur y su tratamiento experimental; la vida en pareja y la maternidad; hasta que una tarde la deriva la lleva hasta a la guardia del Hospital Santa Lucía en la avenida San Juan y, para su sorpresa, cree ver a su madre entre los que esperan a ser atendidos; la diferencia, sí, pero también se reconoce una como tantos.

La dificultad se inscribe, nada se da por sentado. ¿Qué es ver?, ¿cómo se ve?, ¿cómo se construyen las imágenes?, ¿cómo se traducen? Son preguntas que subyacen en un texto que hace de lo breve una estética y despoja a la prosa de todo espesor cosmético. Las palabras nombran aquello que se desconoce y que se intuye como una resistencia. Lo inasible. El texto nunca se cierra sobre sí mismo, es poroso, abierto al hallazgo. Un ojo para adentro y un ojo para afuera. Y es por esto que las historias sobre ojos que va desgranando sobre Joseph–Antoine Plateau, un físico que a mediados del siglo XIX definió el principio de persistencia retiniana; George Bartisch, padre de la oftalmología moderna y autor de Ophtalomodouleia (en griego “Bajo observación”), un voluminoso manual (con textos e imágenes) para cirujanos de ojos; la emocionante de Louis Braille, el ciego que inventó el primer sistema de lectura y escritura no visual basado en la sonografía; la de la ciega de Chaplin en City Lights: Homero, Tiresias, Cortázar, Borges, Joyce, Sartre, Paul Nizan y Néstor Kirchner revelan algo interior.

La cruza entre ficción y ensayo no es nueva, ha producido libros que no se pueden clasificar bajo las etiquetas habituales. Sin embargo, tal vez sean los más contemporáneos y los más vitales, justamente porque rehúyen las claves previsibles que responden a un género, proponen otra posibilidad que no tranquiliza al lector. A pesar de su suavidad y sutileza, de la duda que está implícita en su búsqueda y en sus derivas, de la naturaleza melancólica de su temperamento, El trabajo de los ojos adquiere una enorme potencia narrativa. En la segunda página dice: “Yo era una nena bizca de tres años a quien sus padres cuidaban como a una perla ovalada”, y el lector intuye que no quedará atrapada en la valva de nácar. Desde la molestia que siente la perla en el caparazón, encuentra su fortaleza y su transformación; la negatividad de la enfermedad se atribuye una cualidad. No se puede mirar siempre para el mismo lado.

¿Qué hace escritor a un escritor? Seguramente su relación con el lenguaje y, necesariamente, la mirada, y, si es estrábica, mejor. La flecha lanzada da en el blanco. Mercedes Halfon, poeta y narradora, ya se había destacado con sus notas periodísticas sobre artes escénicas. En este libro inquietante, un relato de imposibilidad extraordinario, enriquece las fronteras literarias y deslumbra con un mundo propio.

Una mirada estrábica sobre el mundo

Mónica López Ocón lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y escribe su reseña para Tiempo Argentino:

“El año pasado murió mi oculista. Balzaretti era especialista en niños, una orientación que suelen tener los que tratan el estrabismo. Es una de las enfermedades que tengo y, como a todos los que la padecen, me apareció en la infancia. Hoy la acompañan el astigmatismo y la hipermetropía. Como uso lentes de contacto y me toco los ojos continuamente, es común que tenga conjuntivitis. Virales, inflamatorias, papilares, con gigantismo. Las enfermedades oculares se reproducen.” Así comienza El trabajo de los ojos (Entropia) de Mercedes Halfon (1980), un libro breve cuya clasificación -¿nouvelle?, ¿tratado?, ¿historia clínica literaturizada?, ¿ensayo? o acaso todas estas cosas a la vez- es menos importante que la capacidad de la autora para transformar una enfermedad ocular en materia poética.

La narradora pasa revista a su enfermedad heredada, a los escritores ciegos de la historia, al sistema creado por Louis Braille, al miedo a que el hijo herede su enfermedad, el fantasma de la ceguera…Es decir, recorre el tema hasta agotarlo, o al menos hasta agotar lo que en el marco de su texto está destinado a formar un todo. Si hay algo para destacar del libro es, precisamente, la capacidad de la autora para sortear el riesgo de la enumeración de catálogo. Por el contrario, logra un enfoque que hace que la enfermedad ocular adquiera un interés universal.

El libro sorprende y atrapa porque narra y reflexiona a la vez de forma tal que el lector puede corroborar una vez más que es la mirada –y aquí la palabra intensifica su sentido- la que le confiere interés a las cosas y no las cosas mismas. “Existe una vinculación entre mirar y escribir. Estoy segura. Mi laptop parpadea” dice la autora en un brevísimo capítulo que consiste sólo en esa frase. Por otro lado, como si se tratara de una asociación libre en el diván del analista, logra que la dispersión adquiera de pronto un sentido.

La sensación que queda luego de la lectura es de perplejidad, de haber incorporado al repertorio propio de sorpresas y revelaciones una que hasta el momento no se tenía. Quizá no sea casual que Halfon haya escrito un libro que refiere a la enfermedad ocular aunque su sentido sea mucho más amplio que lo que suele llamarse “tema”. Nació en el país cuyo escritor más renombrado se fue quedando ciego de manera paulatina. También la suya era una enfermedad heredada. Como ya lo demostró Freud, además, una historia clínica puede ser un relato apasionante, sobre todo en un país tan psicoanalizado como la Argentina. Por otra parte, la enfermedad es un tópico cotidiano de conversación tan difundido como el estado del tiempo, sólo que más apasionante. ¿Quién no asistió alguna vez a la narración pormenorizada de una operación, a un concurso de males en el que cada integrante quiere lograr el premio máximo? ¿Y no es acaso el parto y sus posibles complicaciones el discurso épico-fisiológico por excelencia, el que narra la epopeya del cuerpo materno?

Existe, además, una tradición de la enfermedad convertida en literatura. Basta citar al neurólogo Oliver Sacks autor, entre muchos otros, de un libro de título tan literario como El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. En Un antropólogo en Marte afirmó: “Hay defectos, alteraciones, enfermedades y trastornos que pueden desempeñar un papel paradójico, revelando capacidades, desarrollos, evoluciones, formas de vida latentes, que podrían no ser vistos nunca, o ni siquiera imaginados en ausencia de aquellos.” Quizá por eso cuando se tiene el talento para detectar y contar, como sucede con Halfon, la enfermedad se convierte en revelación. Oliver Sacks, por su parte, afirmó que se había dedicado a la neurología luego de leer el libro del escritor y periodista rumano Frigyes Karinthy quien, sin ser neurólogo, a puro talento, convirtió la aparición y operación del cáncer cerebral que padeció en una joya narrativa, Viaje alrededor de mi cráneo, que rescató recientemente Juan Forn en la colección Rara avis de Tusquets.

En la contratapa dice el escritor Ezequiel Alemián: “(…) lo que El trabajo de los ojos observa es la observación misma.” Y es cierto. Nada más apasionante que la observación porque es la que “construye” la realidad. Por eso, ésta no tiene un sentido unívoco, sino uno particular para cada uno. Como puede deducirse del libro de Halfon, aunque no lo diga de forma explícita, es que se necesita una mirada estrábica sobre los seres y las cosas para hacer literatura.

“La escritura es un esfuerzo por sostener algo que se está yendo”

Luciano Lamberti lee Las tormentas, de Santiago Craig, y entrevista al autor para el blog de Eterna Cadencia:


Santiago Craig nació en Buenos Aires en 1978. Publicó los relatos de El enemigo y el libro de poemas Los juegos. Trabaja como psicólogo. Nos juntamos en el bar de Eterna Cadencia una mañana, después de haber dejado a nuestros hijos en el colegio, para hablar del flamante volumen de cuentos que acaba de editar Entropía (Las tormentas) y del libro Veintisiete maneras de enamorar a una chica, que saldrá en Interzona el año que viene.


¿Cómo empezaste a leer?

Empecé leyendo historietas. Mi plan de chico, alrededor de los ocho años, era ese: ir con un amigo al Parque Rivadavia y comprar Patoruzú viejas. Tía Vicenta, Quino, me había agarrado la loca por ahí. También dibujaba, combinaba eso. Ya en la secundaria empecé a escribir poemas, escuchaba Jim Morrinson y me agarró por ahí. A través de la música, fue. Mi viejo era disckjokey de pibe, y en casa había discos, no había libros. No tenía biblioteca en casa. No era un tema el libro. La formación era más por la música. Yo lo seguía a él y era casi un hippie enano, lo que me gustaba a mí era lo que le gustaba a él. Jimmy Hendrix, esas cosas. Lo que me diferenciaba de él era que me gustaban los Doors o Lou Reed, y para mi viejo eso era malo. Decía que Lou Reed era un perro, y yo le encontraba como un misticismo. Jim Morrinson en su momento me voló la cabeza, yo tenía trece años y empecé a seguir su bibliografía, leía a William Blake, a Rimbaud, Baudelaire. Fue la transición a comprar libros, empecé a ir a las librerías. Porque en casa no había.

Tu escritura es muy poética, por el trabajo de la lengua y los climas que generás. ¿Es algo de lo que sos consciente?

En realidad lo que me gusta leer en general tiene que ver con ese tipo de escritura. Y sí, cierto extrañamiento si se quiere lo busco. La poesía tiene de alguna manera cierta verticalidad. Y la escritura son esos momentos en los que estoy fuera. No encaro la escritura como “voy a contar una historia”, me paro a decir, a pensar. Yo lo tengo por ese lado. Por ahí me voy un poco a la digresión, a lo poético, pero es instintivo, me gusta hacer eso, me sale.

Pero también trabajás con marcos de mucha tensión. Como si se percibiera la inminencia del desastre.

Sí. Yo lo noto más en una relectura que en el momento de escribir. Lo que está sucediendo siempre es una amenaza que puede pasar. Es una manera de pensar. Mi mujer me critica mucho: vos nunca estás tranquilo, siempre pensando que puede pasar algo. No puede estar todo bien.

¿Te pasa lo de descubrir cosas tuyas a partir de lo que escribís? ¿Ves alguna especie de cruce entre tu profesión y tu escritura?

No sé, más allá de que lo que quiera mantener alejado yo, no creo que esté muy asociado. Sí, por alguna razón estudié sicología en su momento y tengo como alguna tendencia a ser analítico. Fui a la UBA, no me interesaba demasiado el sicoanálisis, me resultaba más interesante Freud como personaje. Yo leía como cuentos los casos clínicos. Leí a Freud, a Jung, me interesaba más la parte literaria. Los aspectos más técnicos y más teóricos de la escuela francesa ya llegaba un punto en el que me embolaban. Supongo que la escritura es un recorrido donde te vas poniendo en evidencia en determinadas reiteraciones, o temas, o búsquedas. Estás. Pero no hago un trabajo de analizar eso después. Soy más un lector de la realidad en clave literaria que en clave sicológica.

Me pareció que había dos autores que podían llegar a relacionarse con tu libro. Por un lado Sara Gallardo, sobre todo Eisejuaz, y por otro Plop de Pinedo.

No leí Eisejuaz. Lo empecé, porque está en casa, pero no lo terminé. Me gusta mucho Sara Gallardo. El país del humo, se llama uno, que son relatos cortos. El cuento “Las tormentas” lo fui haciendo por partes en un largo tiempo. Primero fue un cuento corto, que era el primer capítulo solo. Después lo empecé a seguir, en un momento tenía bastantes páginas más, era casi una novelita corta, y lo empecé a achurar y a achurar y quedó algo que dije: acá está. A lo largo de ese tiempo, que fueron años, tuve distintas lecturas. Sí, probablemente haya algo de Sara Gallardo ahí. Y Pinedo me suena, sí, yo conocí a su esposa. Y en su momento leí fragmentos y cosas porque me los pasaba ella. A ese libro después lo reeditaron, hubo una zona gris donde no se conseguían. Ahora me hiciste acordar que debería leerlo.

¿Cómo fue tu aprendizaje como escritor?

Hasta tercer año iba a un colegio de curas varones donde dibujar o escribir era algo que estaba bien. En ese lugar dibujar, escribir, hacer historietas era algo que te convertía en popular. Y me cambié a otra escuela, porque me pegó Jim Morrinson y me quería dejar el pelo largo, en donde eras un boludo. Pasé a ser el nabo. Y había una amiga de mi vieja que me llevó a un taller que era la Escuela del sol. Lo dictaban Caron y Bettina, el libro está dedicado a ellos dos. Caron era un tipo muy dedicado al surrealismo, un demente, divino. Éramos todos adolescentes y el tipo nos agarró en el momento justo. Yo era un chabón, rollinga, y los pibes ahí eran más sofisticados. Venía una piba y me hablaba de ópera, yo no entendía nada. Era un ambiente en que la escritura era parte de la vida, leía a Girondo, a Pizarnick, cosas que para ese momento era importante. Yo en esa época escribía mucha poesía.

¿Cómo trabajaste estos cuentos?

Los cuentos que están ahí, creo que el más viejo debe tener siete años. Son cuentos que a lo mejor después los agarré y los reelaboré un poco en función de eso, de ver si tenía un libro. Hay otro cuento que no está ahí, que se llama “Elefante”, que ganó el premio Cambaceres. Y en ese momento pensé: por ahí me dan bola en algún lado ahora que gané eso. El tema es que en ese cuento encontré una especie de voz. Y vi algunos otros cuentos que tenían como lo mismo. Pero la verdad es que los cuentos me venían y los escribía, y no sé si necesariamente iba pensando en un vínculo parejo, iban saliendo.

¿Qué tiene que tener un cuento para vos lo consideres como tal?

No tengo muy definido qué es un cuento en mi cabeza. Cuando leo a otro exijo que el cuento tenga determinados elementos, pero cuando lo escribo yo soy más laxo. Cuando leo me interesa la historia, me interesa meterme en un conflicto. Pero si algo de lo que yo escribo no tiene alguno de esos elementos encontraré la forma de justificarlo. En general la forma más directa de que un cuento termine es que encuentre en mi cabeza una forma circular. Digo: bueno, tiene un dibujo. A veces es medio deforme pero cierra. En general tengo una imagen que de alguna manera tiene que suceder, pero ser al principio, al medio, al final. Y después escribo alrededor de eso.

¿El hecho de ser padre influyó de alguna manera en tu escritura? ¿Los niños son víctimas en el libro?

Mirá, hay un librito que me editó la Universidad Nacional de Córdoba porque gané un concurso, con un poema bastante largo, de una mamá que está cuidando a su hijo en el pelotero y se viene el fin del mundo. Me gustaba esa situación: la única que puede ver lo que está pasando es esa mamá y empieza a enloquecer. Evidentemente influye ser padre, cambió mi perspectiva respeto de la fragilidad de todo. Tengo esta paranoia un poco apocalíptica donde todo se puede romper en cualquier momento, y me esfuerzo porque eso no suceda. La escritura es un esfuerzo en ese sentido: el de sostener algo que se está yendo, como el agua entre las manos. Más allá de un montón de cuestiones positivas y lindas que tiene la paternidad, la sensación está. Ahora mis hijas están más grandes, pero cuando eran bebés yo no entendía que se enfermen, todo tenía que fluir y funcionar. Pero puede ser. No lo había pensado.

¿Escribís mucho?

No le doy tiempos a otras cosas. Hay momentos para comer, para dormir, para estar con mi familia. Pero entre a tomar una cerveza con mis amigos y escabullirme para escribir termino haciendo eso. No tengo mucha vida social. El otro día llegué un ratito antes a un partido de fútbol y estaba en el auto escribiendo, o sea, a ese nivel. Aprovecho los huecos. En un momento pensé que mi escritura se iba a volver un poco fragmentada por esto.

¿Seguís escribiendo poesía?

Tengo muchos cuadernos, a veces los agarro y les doy una mirada. Pero es como que me sale. Está siempre vinculada a algo movilizante. Algo que me pasa. Me metí en un quilombo de la tele, me entró algo en la cabeza y me pongo a escribir. Hace poco me salió algo sobre una de las tantas minas que habían matado. Me había pegado por ahí, y salió por ese lado. Pero no como algo sistemático.

¿Ves alguna diferencia entre Las Tormentas y Veintisiete maneras? Me pareció que el segundo era más lúdico y el primero más denso, más oscuro.

Sí, es así. Tengo esos dos registros siempre. Hay cuentos que forman parte de otro libro si se quiere que tienen la estructura de Veintisiete, son cuentos más parecidos a los de Las tormentas pero tienen un componente lúdico. Hay uno que se llama “El récord mundial de hamacas” y es de un tipo que quiere batir ese récord, y hay un japonés que se lo quiere quitar. Otro que es un náufrago en una plaza. Más Cortázar o por ahí. Yo con Cortázar tengo eso de que, aunque no lo relea, me atraviesa. Y lo dicen en cuarto lugar, si nombran las influencias. Yo a Bestiario lo asociaba a Sargent Pepper, de chico. Decía: así es un libro, así es un disco. No terminaba de entender por qué, pero era así. Tenía un tema, algo que lo cruzaba.