lunes, septiembre 18, 2017

Visiones y epifanías a la intemperie

Ezequiel Alemian lee Un año sin primavera Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas de Marcelo Cohen, y escribe su reseña para la revista Ñ:

"Crónicas que ensayan y Ensayos que narran” se titulan las dos secciones que incluyen la mayoría de los artículos de Marcelo Cohen recopilados en Notas sobre la literatura y el sonido de las cosas, sustancioso volumen de más 300 páginas que llega a las librerías prácticamente al mismo tiempo que Un año sin primavera, libro donde crónica que ensaya y ensayo que narra son más una sola otra cosa que nunca.

Un año sin primavera habla sobre el tiempo que hace y la poesía. Se inicia en agosto de 2014, en otoño, con la llegada por correo de un libro del poeta Chris Andrews, en momentos en que el narrador y su mujer están por viajar a Nueva York, donde ella dará clases durante unos meses, y concluye en julio de 2015, otra vez en Buenos Aires, con dos grados de sensación térmica.

Cuando en “Nuevas batallas por la propiedad de la lengua”, un texto sobre la traducción incluido en Notas..., Cohen propugna, en contra del estado, la región, el clan, la ciudad, el barrio, la familia, el yo, una “expresión polimorfa”, dice: “formas que abran la conciencia a los vaivenes del viento”.

Un año sin primavera es sobre el clima, lo meteorológico, el weather porn, el blablá negacionista, la alteración artificial, las armas climáticas, las prácticas religiosas. “El tiempo que hace arrebata la vida breve para los ciclos de muerte y renacimiento; y la sume en el accidente”, escribe Cohen. Se refiere a Baudelaire forjador del modelo contemporáneo del “peregrinaje interminable por el trajín de la jornada diurna hasta la meditación solitaria de la noche, lavadora del fastidio con la corrupción ajena y del remordimiento por la propia”, y cita al Wallace Stevens de Los poemas de nuestro clima: “un poema es un meteoro”.

“Ando detrás de formas equivalentes a las formas momentáneas en que cuaja el desorden de la atmósfera”, dice Cohen. Un poco a la manera de una serendipia, el libro incorpora con una facilidad asombrosa impresiones, reflexiones, citas y subrayados. Es lo que está ahí, sucediendo: son citas de lo que se lee, fragmentos de traducciones, resultados de búsquedas en librerías, por Internet, lo que se impone a través de los medios, recuerdos, apuntes. Todo es pertinente, o lo parece. La figura autobiográfica del narrador se atomiza en un self de agregaciones. El sujeto mismo se convierte en atmósfera.

Anne Finch, Daniel Durand, Lisa Robertson, Alessandra Liverani, Anne Carson, Charles Wright, John Burnside, Arturo Carrera, Charles Bernstein, Louise Glück, Susan Stewart, Mirta Rosenberg, Antonio José Ponte, Charly Gradin, Geoffrey Hill, Tom Maver, Damián Ríos, Horacio Zabaljáuregui, Ted Hughes son algunos de los poetas traducidos, citados, interrogados.

“La poesía de hoy no tiende a la intemporalidad de la forma, no entroniza el poema. (...) Ausentes los pronombres, se pierde en una conciencia de sí que solo es posible por contraste. Emisor, destinatario y objeto se disgregan en una desmesura de componentes”, escribe.

¿El clima como modelo de cambios impredecibles? Cohen recuerda un libro de John Ashbery basado en obras del artista Henry Darger, que solo hablaba de meteorología y durante años llenó su diario personal con entradas sobre el clima en Chicago. “Va recogiendo retazos que le vienen al encuentro a medida que el pensamiento se desliza por el lenguaje, y los dispone en un fluido patrón de rescate”, dice sobre Ashbery. La explicación aborrece el clima, dice Cohen.

Sobre el final, de regreso en Buenos Aires, el narrador lee y traduce a Andrews: “Cuando no está pasando nada, pasa el tiempo que hace / Puede pasar cualquier cosa, que igual un tiempo hace”.

Empujar la libertad de las palabras hacia lo imprevisible con la excusa de no someterlas al valor de cambio, dice Cohen. La pregunta por el deseo de abrir las formas a “los esplendores y amenazas del desorden” recorre los dos libros. En “Caos y argumento”, incluido en Notas..., Cohen señala la necesidad de “argumentos capaces de fundir el incidente súbito, el episodio ajeno, el detalle de lo real en dispersión y la fractura del momento como impulso de una nueva dirección que no estaba prevista cuando se empezaba a contar”.

En quiénes está pensando cuando habla de historias que produzcan más futuro que indignación, contra mitos y héroes opacos, no performativos, puede deducirse de los escritores de los que se ocupa en los artículos que siguen en el libro: William Burroughs, Martín Rejtman, Antonio Di Benedetto, Agota Kristoff, Lorenzo García Vega, Alexander Kluge, Jonathan Lethem, David Markson, Raúl Zurita, Alasdair Gray.

Algunos artículos son más generales, sin llegar nunca a la generalidad de una teoría. Otros confluyen en el análisis de autores o libros particulares. Cohen construye con una rara maestría el objeto de que habla. Su descripción del trabajo de Di Benedetto, de Kristoff, de García Vega provoca entusiasmo. Hay textos bellísimos sobre jazz (Fernando Tarrés, Uri Caine), y crónicas de la Barcelona de los 80. El trabajo material de cada día, los usos de la tecnología, el desgaste de los cuerpos, son interrogados una y otra vez. Sobre el final, unas caminatas por Once, por Retiro, y un extravío a la búsqueda de los libros que leen los pasajeros en los transportes públicos, amplían las formas de ese “escritor transformable, rebelde de la posmodernidad”, dibujando una apertura hacia otro tipo de solicitaciones que las climáticas.

En “Prosa del Estado y estados de la prosa” Cohen se vuelca sobre la narrativa argentina contemporánea. Prosa del Estado, define, es la que cuenta las versiones prevalecientes de un país, incluso los sueños, las memorias y las fantasías, y hoy patrocina una literatura y una poesía. “Para que renazca la literatura hay que reventar la prosa del Estado, pero destruir es una tarea triste”, señala.

Distingue entonces dos alternativas: por un lado la infraliteratura, o “mala literatura”, que gana adherentes, opuesta a las Bellas letras o al mercado, mal escrita, antiartística, que recurre a los estereotipos para fluir, y por el otro la hiperliteratura. “Como escribir simplemente bien les parece envenenarse, los narradores hiperliterarios exacerban la escritura mediante tropos, relativas y cláusulas prolongadas, siembran asonancia y digresiones y arrastran todo lo que la frase vaya alumbrando, sin perder nunca las concordancias ni resignar la entereza de la sintaxis, hasta volverla sobrenatural a fuerza de escritura”. Entre los primeros: Alejandro López, Fabián Casas, Washington Cucurto. Entre los segundos, Juan José Saer, Alan Pauls, Sergio Chejfec.

El fantasma que se cierne sobre estas versiones es el del fin de la literatura. “Espera una intemperie inmune a los virus de la prosa de Estado, incomprensible a sus categorías, donde elaborar un arte de la palabra del cual solo se sabe que quizá deba tener otro nombre”.

O quizás el fantasma que acecha sea el fantasma del comienzo. Dice Cohen en su artículo sobre García Vega que “tal vez la literatura empieza cuando se reconoce cuán difícil es escribir suprimiendo las intenciones, la huella de las tradiciones, todo lo que carga las frases de contenidos personales, de expresión y de la ilusión de elegir”.

Bajo estos cielos impredecibles

Martín Libster lee Un año sin primavera, de Marcelo Cohen, y escribe su reseña para el blog de Eterna Cadencia:

El debate es tan viejo como la literatura: ¿qué capacidad tienen las palabras para captar lo real? ¿Cuál es la distancia entre la letra y el referente? Y, en última instancia, ¿importa? De este combate a priori perdido, de esa imposibilidad, está hecha gran parte de la literatura del siglo XX. No es extraño que los grandes escritores del período, aun reconociendo la derrota de antemano, se acerquen una y otra vez al tema. Y si lo real, además de inasible, es efímero, la tarea es aun más complicada. ¿Y qué hay más efímero que “el tiempo que hace”, el estado particular de la atmósfera en un momento dado, que puede parecerse al de ayer y al de mañana nunca pero nunca es el mismo? El tema es recurrente; en la literatura argentina los ejemplos sobran. Como escribió Carlos Gamerro, nadie hacía llover como Juan José Saer, que describió obsesivamente la atmósfera cargada de las tardes del litoral. ¿Y los ríos de Juanele y Haroldo Conti, la lluvia infinita de Martínez Estrada o el fuego celestial que cae en el cuento de Lugones…?

El tiempo que hace y el clima del texto; la temperatura y la atmósfera del poema. Son tópicos de la crítica, repetidos hasta el cansancio y, sobre todo, hasta la pérdida de sentido. No es extraño, entonces, que Marcelo Cohen haya dedicado Un año sin primavera (Entropía) a intentar restituir el sentido a estas palabras. La génesis y el programa del libro se leen en la segunda página: “Esto, apuntes e historia, empezó a mediados de 2014 con un fastidio atrabiliario con el uso inicuo de las palabras; por la desidia de los profesionales y la narcosis simbólica de los usuarios”. En su doble función de escritor y traductor (dos campos en los que se encuentra entre los mejores de la literatura argentina contemporánea), el diarista pasa una temporada de ocio en la ciudad de Nueva York. Desde su observatorio, con un pie en la ciudad física y otra en la biblioteca universal, dedica sus días a dar cuenta del “tiempo que hace”, esa expresión que utiliza para hacer referencia a la impermanencia e impredictibilidad de los cambios de la atmósfera y sus efectos sobre los atribulados seres humanos.

El tiempo cambiante es, de todos modos, un espejo de las mutaciones de la literatura y de las formas que ésta ha utilizado para reflejarlo. Es así como Cohen se embarca en un paseo, a la vez erudito y caprichoso, por la tradición literaria universal (sin desdeñar la producción contemporánea, porque si el tiempo nunca es idéntico, la descripción del mismo debe ser sempiternamente nueva). La curiosidad del diarista es infinita; a cada momento encuentra en internet (e inmediatamente traduce) nuevos poemas que procede a examinar libremente, con un método juguetón que combina el rigor textualista, la asociación libre y una admirable capacidad de apropiación; los poemas hablan de lo que hablan pero, en manos de un gran ensayista, hablan sobre todo de lo que este quiere. Un tema lleva a otro en rápida sucesión; una de las grandes virtudes del texto es la concisión. Una o dos páginas alcanzan y sobran para dar cuenta de un aspecto específico del tiempo atmosférico-literario que hace; luego es tiempo de pasar a otra cosa. Y cada fragmento es tan denso en su multiplicidad de fuentes y sentidos posibles que la sensación es la de haber leído un texto mucho más largo sin el agobio que suele provocar un tratado de 500 páginas.

Una de las consecuencias del calentamiento global es la pérdida de referencias climáticas; ¿qué son estos días calurosos en pleno invierno? ¿Qué es este agosto que parece noviembre? La falta de puntos de apoyo atmosféricos tiene su correlato en la perplejidad que suele provocar el arte y la literatura contemporáneas; ¿qué es esto? (nuevamente Martínez Estrada) ¿Cómo se lee? (la pregunta de la madre de Rimbaud). Aquí Cohen es amplio y generoso; siempre dispuesto a indagar lo nuevo, incorpora a su diario-ensayo poetas consagrados e incipientes, experimentados y novatos, e indaga la relación de sus textos con el tema que lo ocupa. Decidido a seguir leyendo y al mismo tiempo a seguir observando el confuso paso de las estaciones en la ciudad de Nueva York, el diarista metaboliza con alarma moderada (sin caer en la desesperación pero con una posición clara) el desorden de los ciclos. Vaivenes atmosféricos, pero también políticos y económicos, dejan su marca en la producción literaria de una época. Y, por supuesto, sobre temperaturas y fisonomías urbanas. El clima es la suma de todos estos planos.

Un año sin primavera es un libro que sólo un gran escritor puede darse el lujo de escribir; un libro que, tomando como tema la poesía y el tiempo que hace, habla un poco de esto y de aquello, pero resulta invariablemente interesante por la gracia de un estilo a la vez omnívoro y liviano. Y es, además, un libro que intenta pensar algo que, a primera vista, parece un caos: la irregularidad del clima y el arte contemporáneos. Y, como la buena poesía, lo logra con un fogonazo de belleza y lucidez poco frecuentes bajo estos cielos impredecibles.



Hacer obra

Damián Tabarovsky lee Un año sin primavera, de Marcelo Cohen, y escribe sus impresiones para el suplemento de Cultura del diario Perfil:

¡El que esté libre de pecado que deje el celular desbloqueado! Perdón, quise escribir en rima pero no me sale. Lo mío es hacer estos chistecitos sin gracia, la poesía no me ha sido dada. Una pena, porque me considero lector de poesía, y de ensayos sobre poesía. Por eso, rápidamente leí Un año sin primavera. Apuntes sobre la poesía y el tiempo que hace, de Marcelo Cohen, publicado hace algunas semanas por la editorial Entropía, en la colección Apostillas, colección que es una de mis favoritas –sino mi favorita– entre lo que se edita hoy en día (un comentario al pasar: me hubiera gustado que el subtítulo constara en la tapa del libro, solo eso para objetar sobre un libro hermoso). En la página 49, leemos: “Después de ocupar por milenios un lugar literario de preferencia, el tiempo que hace se volvía un lastre para el arte de la ficción, y en la vida un tema de conversación banal. Durante casi todo el siglo, vanguardias, altos modernistas y experimentalistas, le restaron importancia, si no lo evitaron, como cláusula implícita de una poética”. De las cuatro palabras antes dichas (vanguardias, altos, modernistas, experimentalistas) la única que se abate sobre mí es alto, sin embargo, a mí también pocas cosas me resultan más irrelevantes que charlar sobre el tiempo, el clima, la temperatura y la humedad. Pero Cohen se las ingenia para vencer ese obstáculo, y escribir un ensayo sutil, que va del diario de apuntes al análisis de poemas sobre el tema, pasando por laterales –pero evidentes- tomas de posición política, y reflexiones sobre la traducción, la escritura y sobre todo la lectura. Sigo pensando a ¡Realmente fantástico! y otros ensayos, como de lo mejor de la obra de Cohen, en el que lleva adelante un agudo trabajo de prosa teórica, que tomó luego un giro hacia algo que bien podríamos llamar “menor” (en el mejor sentido del término, en el sentido de lo pequeño es hermoso, o en una lectura libre del uso que le da Deleuze), en esa especie de ensayos al paso que son, primero, Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción), y ahora en Un año sin primavera.

Hace muchos, muchos años que vengo leyendo a Ashbery, pero conocí a Charles Bernstein precisamente gracias Cohen, en una lectura que Bernstein hizo en Buenos Aires, también hace años. Me volví también lector de Bernstein, y con ese historial, disfruté sobremanera de los pasajes que Cohen le dedica a ambos. La idea de que Bernstein “en modo escrache” propone una “inflexibilidad” ante el hecho de que “ya no se puede alumbrar, cantar, evocar, confesar o combatir nada en particular sin antes (o la vez) haber puesto en escena las celadas y los pretextos del lenguaje” me parece una de las descripciones más ajustadas que se hayan hecho sobre la poética de Bernstein. Inmediatamente, con la misma justeza, define a los poemas de Ashbery como “antídotos contra los hábitos de la conversación”.

Es interesante que Cohen establezca esas advertencias hacia el final del libro y no al comienzo. Si hubiera sido así, el libro caería en un tono prescriptivo, del tipo “vamos a hablar de lo que ya no se puede hablar”. No es el caso. Todo ocurre como si Cohen –que hace de la autoconciencia de la escritura su principal virtud, y a veces también su límite– se instalara en ese delgado desfiladero, en ese intersticio, para desde allí hacer obra.

lunes, agosto 28, 2017

De obra dispersa a obra reunida

Natalia Blanc lee Obra dispersa, de Santiago Loza, y escribe para La Nación Ideas:

Obra dispersa es el nombre perfecto para el libro publicado por Entropía que reúne el profuso material dramatúrgico de Santiago Loza. Muchas de las piezas del autor cordobés se habían publicado sueltas; algunas, incluso, en ediciones de circulación restringida como Nada del amor me produce envidia, que editó hace unos años el pequeño sello Libros Drama, de Ariel Farace. Por ese motivo, y porque los textos de Loza se leen como si fueran novelas, es que Obra dispersa resulta esencial para los que disfrutan de su teatro y también para los que se animen a descubrirlo.

En el prólogo, Marilú Marini, a quien Loza le escribió Todas las canciones de amor, pieza que abre el libro, dice: "En sus obras, como en la infancia, se tiene una especie de acceso directo a una epifanía, a una mirada que descifra el universo". Más adelante, la actriz define a los personajes que habitan las ficciones de Loza como heroínas sin nombre. Entre los siete textos reunidos hay monólogos, dramas, comedias. Muchos tienen en común mujeres desesperadas que sufren por el desamor.

jueves, agosto 24, 2017

Un viaje a la extrañeza

Leonardo Sabbatella lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y escribe sus impresiones en el blog de Eterna Cadencia:

Para Gonzalo Castro, la narración es una forma de dar cuenta de un estado sensorial y de cierta extrañeza que habita en las prácticas cotidianas. Con Peso Estructural(Entropía) traza una novela de líneas paralelas entre dos hermanos: de un lado Ingre, profesora de danza, chica urbana y mujer exploradora de su propia sensibilidad; del otro lado está Juan, varado en un río, puro proceso mental y víctima de la naturaleza que lo rodea.

Podría decirse que la novela procede por un juego de opuestos y de negativos: quien está de viaje se encuentra varado y quien está inmóvil en la ciudad es quien realiza los descubrimientos (tenues, íntimos). Peso estructural narra al mismo tiempo la imposibilidad del viaje clásico (Juan es un viajero sin viaje) y la revelación que puede encontrarse en un encuentro casual (algo de la vida de Ingre se transforma al conocer a Leticia en una fiesta).

Ingre (mismo nombre que el pintor francés pero sin la “s” final, referencia de la cual se hace cargo la novela) y Juan tienen una relación de dependencia, casi adictiva, en la que uno es la droga del otro. El lector conoce la historia de su hermandad por los saltos en el tiempo y por pequeños capítulos que funcionan a modo de separadores o relámpagos en la cronología del libro.

Se trata de una novela visual que pareciera proponer una nueva relación con el objetivismo. Su tenor descriptivo y los diálogos que sustentan partes claves del libro hacen pensar que la novela de Castro encuentra sus condiciones de producción tanto en las formas literarias experimentales (los relatos en paralelo pueden traer el eco lejano de Las palmeras salvajes, de Faulkner) como en el cine independiente que renuncia a contar una historia para concentrarse en la materialidad de los objetos y los hechos. Castro, además, se dedica a filmar películas. Por ejemplo, Invernadero, en la que registra la vida de Mario Bellatin.

También autor de títulos como Hélice, Gonzalo Castro vacía de tensión narrativa su novela para que todo se juegue en las formas, en la dilatación, en la combinación de espesura y liviandad que propone la escritura. Como en Hidrografía doméstica, su sorprendente primera novela, la tensión no se encuentra en la trama sino en la atmósfera del libro: puede respirarse en el aire de Peso Estructural que algo está fuera de lugar. El clima enrarecido se debe apenas a las situaciones y sobre todo al tratamiento extrañado del lenguaje.

Alejandra Pizarnik: la parte maldita

Osvaldo Baigorria lee El testigo lúcido, de María Negroni, y escribe su reseña para la Revista Ñ y su propio blog:

“Más allá de cualquier zona prohibida/ hay un espejo para nuestra triste transparencia” escribió Alejandra Pizarnik. Y dentro de su obra existe una zona “apenas transitable, saturada de trampas”, al decir de María Negroni, a través de la cual El testigo lúcido mira de frente a ese espejo. Se trata de La condesa sangrienta, artículo publicado por primera vez en la revista Diálogos de México en 1965, Los poseídos entre Lilas, pieza de teatro escrita en nueve días en 1969 y que copia casi palabra por palabra a Final de Juego de Beckett, y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, un experimento en novela escrito en forma intermitente en los años siguientes.

La figura dominante de ese “tríptico criminal” es sin duda la condesa. Copiando desde el título hasta párrafos enteros a La condesa sangrienta de la surrealista Valentine Penrose, publicado en 1963, Pizarnik abordó la figura de Erzsébet Báthory, la noble depravada que en su castillo de Hungría a principios del siglo XVII asesinó a 650 muchachas de entre 12 y 18 años con cuya sangre solía bañarse en la ilusión de preservar su propia juventud. Ese abordaje fue realizado mediante la recensión o glosa del libro de Penrose, del cual Pizarnik tomó escenas que son como cuadros o composiciones teatrales de torturas, sacrificios, muertes por congelamiento, abrazos mortíferos de la “virgen de hierro” y melancólicas contemplaciones de la condesa frente al espejo.

En una breve biografía publicada en Barcelona en 2001, Aira conjeturó que Pizarnik puedo haber escrito ese texto por necesidad económica, citando una carta de la autora en la que esta describía al artículo como “mi primer –y espero, último- encuentro con el sadismo, que no comprendo, que nunca comprenderé”. Pero Negroni toma otro camino. No sólo recuerda la conocida fascinación surrealista por el panteón criminal que abarcaba a Gilles de Rais y al propio Sade, sino que descubre nexos significativos entre esa zona de sombra y la obra poética de Pizarnik, sitiada entre lo bello y sus monstruos.

Convocando a Bataille y Kristeva, entre otros, Negroni describe a esa arquitectura sacrílega como un espacio textual de insubordinación radical a la manera sadiana, donde se ejerce una soberanía absoluta sobre los cuerpos en tanto prueba de que “la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”, según escribe Pizarnik al final de su texto. En el castillo, las muchachas sacrificadas devienen alegorías de un mundo que se sustrae a las palabras, donde lo que importa es casi siempre indecible. Esa parte maldita y bastarda, en su rescate de la literatura gótica con sus mundos cerrados, sumergidos, fantasmales, confirmaría el quiebre de la promesa del poema y su resultado: “una escritura concebida como un cementerio hermoso en la cual alguien celebra un fracaso” (Negroni).

El testigo lúcido completa su recorrido con breves estadías en Los poseídos… y en La bucanera de Pernambuco, texto anti-funcional y anti-lírico que comparte su desterritorialización con marginales como Susana Thenon, Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher: cadáveres que brillan. Mediante estas indagaciones en torno a los olvidados escritos en prosa de quien fuera nuestra poeta más pura, en el sentido literal de la palabra, Negroni hace emerger un incisivo argumento en defensa del poema pizarnikiano como miniatura deslumbrante, aunque helada como un cadáver que desde su cripta puede lanzar una insurrección infantil, de cajita musical, contra el pacto comunicativo y el mundo de la razón y del orden.

martes, agosto 08, 2017

La ondulante levedad de una escritura objetiva y poética

Beatriz Sarlo lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y escribe para la agencia Télam:


"Peso estructural" cuenta dos viajes y tiene dos protagonistas: los hermanos Ingre y Juan. Como los hermanos de "El hombre sin atributos" de Musil, están momentáneamente separados, pero han vivido pendientes uno del otro. Castro los muestra en un punto de giro. Ingre descubre, a los treinta y un años, una variación de la sexualidad que no estaba en sus planes ni podía adivinar en sus gustos. Juan aprende algo más borroso. En la superficie, el viaje de Juan a los treinta y cuatro años es puro divague de pequeño burgués que no está obligado a trabajar y elige desplazarse, como si fuera pobre (pero siempre turista) por las zonas verdaderamente pobres de la selva y los ríos del norte de Brasil.

¿Por qué estas dos historias interesan tanto? ¿Por qué interesan estos dos hermanos que se aman? La respuesta no se encontrará en las peripecias de sus aventuras, que no son espectaculares sino minimalistas. A los hermanos no les sucede nada extraordinario, nada bizarro, nada cruel. O sea que la respuesta a la pregunta remite directamente a la forma literaria.

Digamos primero que Ingre, cuyo viaje iniciático tiene lugar en Buenos Aires, no vive sumergida en un mundo acentuadamente contemporáneo. Casi no usa el celular; habla muy poco por teléfono; no se transcriben mensajes de texto; Facebook no es importante. Tecnológicamente, la historia de Ingre podría transcurrir en una era previa a la hiperconexión. Tiene un piano desafinado en su casa y, si se le da por tocarlo, elige a Shostakovich. En su auto, se escucha un casette de los Talking Heads. Y los Talking Heads no suenan retro nada. El mundo de objetos de Ingre y su actividad como bailarina y maestra de danza no son anacrónicos ni hiperactuales, sino que tienen una rara temporalidad desfasada de las ondas post y retro, como si su propia banda de sonido huyera de los tics contemporáneos. La historia transcurre en 2005, meticulosamente fechada por Castro que le hace ver a Ingre unos planos de televisión con el partido que Gaudio perdió ante Federer en el Masters de Shanghái.

Mientras Ingre vive en su mundo amical y sensible, Juan navega a bordo de un barco fluvial cuyo calado solo requiere la módica tripulación de un marinero y un capitán, a los que acompañan dos señoras bahianas, que tienen el empaque discreto de los pobres sin pretensiones, pero con estilo. El barco encalla por falta de agua. Las señoras se niegan a abandonarlo porque estiman que su seguridad y su dignidad no tolerarían ser transportadas en una hamaca hasta el lanchón de policía que llega para ayudarlos. Allí se quedan entonces. Pero la escena no languidece en la espera. Las señoras sugieren que se pesque para la comida, que se haga un fuego. La novela presenta, con interés desusado para tareas que podrían ser descriptas en una frase, los preparativos, las maniobras de la pesca, el encendido de la parrilla, la cena compartida, el humor retenido, sin desboque y sin pintoresquismo.

De nuevo: ¿por qué interesan estos pormenores poco electrizantes? Por la precisión de la escritura para narrar los detalles que no "avanzan" la narración, sino que valen por sí mismos. Por ejemplo: cómo colgar una red mediomundo de una soga, para que roce el agua donde todavía chapotean los peces; cómo disponer un cajón para convertirlo en mesa; cómo acomodarse para pasar la noche. La escritura de Castro convierte estas acciones mínimas en escenas importantes donde se mueven el capitán y sus pasajeros. Es decir: da vuelta las cosas, y nos hace avanzar e interesarnos en lo mínimo, en lo que no parece ni muy novelesco ni siquiera remotamente actual.

Juan es el personaje adecuado a esta escritura que rechaza lo cómico y también lo costumbrista. Tiene buenos modales; reconoce a sus compañeros de barcaza como iguales, no como iguales pintorescos, ni como diferentes interesantes, sino simplemente como equivalentes, cada uno de ellos, en la solidez de sus movimientos y sus palabras. Aunque nada lo subraya en la novela, este es un viaje de aprendizaje hecho posible por el azar de los encuentros con capitanes, policías de río, o señoras bahianas.

El viaje de Ingre no recorre grandes espacios: Villa Devoto, donde vive en la casa materna, un inverosímil amasijo de escaleras y desniveles, pasillos sobre el vacío, restos de vieja arquitectura; Belgrano R, donde, en un chalet de previsibles estilos mezclados, sucede una fiesta. Ingre se mueve por un mundo conocido. Lo que le sucede no requiere el tránsito por el espacio y las clases sociales, sino por un núcleo pequeño de gente como ella misma, donde verá nacer una sexualidad de la que no había sospechado.

Para llegar a esa iluminación, la línea narrativa de Ingre, aunque es más típica de capas medias porteñas, está casi a salvo de los lugares comunes sobre música y gustos. A su amiguita diez años menor (que nunca dice banalidades) le hace descubrir los ojos de David Byrne. Con su amiga Alina, habla de costura: mallas de danza y un kimono para el que Alina ha elegido no la seda sino el hilo. Esas conversaciones tienen el interés y la vivacidad de personajes que hablan la lengua porteña pero no la lengua de cliché de un sector social o de un grupito de fans. No hay freaks cansadores, ni pasados de droga.

Son dos viajes. Pero la novela de Castro es bastante más que una alternancia entre los movimientos de Juan e Ingre en ese presente narrativo que, como se dijo, sucede en 2005, hacia fin de año, cuando se juega el Masters. También está el tiempo de la infancia de los hermanos, escenas cortas y reveladoras de lo que ellos serán años más tarde. No fragmentan el relato, sino que lo prolongan hacia atrás, lo abren como se abre un libro en páginas anteriores a las que se está leyendo. No son rememoraciones explicativas, sino "vedutas", ventanas abiertas sobre otros tiempos.

Los espacios y las acciones físicas tienen una firme precisión descriptiva. La casa de Ingre, con desniveles desde los que puede deslizarse un perro atado a una soga o lavarse el pelo y al mismo tiempo regar los helechos del balcón; el salón que se alquila para las clases de danza, cuya digna plenitud de vieja arquitectura resulta tan interesante, por lo menos, como los movimientos de dos amigas que lo inspeccionan para alquilarlo. Todo tiene una rareza atenuada, que no busca el asombro sino el conocimiento de la armonía o de la contorsión del espacio. Las acciones también interesan, como los espacios, por ellas mismas, no por lo que desencadenan inevitablemente al realizarse. Ingre mueve sus músculos, con la exacta mecánica y la libertad de la bailarina; Alina, cuando corta las telas, exhibe la destreza de su oficio; las señoras bahianas gesticulan con la justeza de quien se mueve bien en el mundo.

Por eso, pese a la precisión de las descripciones o a causa de su ajuste a la acción, la novela de Castro es concreta sin acercarse al realismo. Tiene la ondulante levedad de una escritura objetiva y, a la vez, poética.

Ruinas y esperanza

Carlos Fonseca lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe sus impresiones para Otra Parte Semanal:


“Y es que, sin saberlo, y rodeados de muerte, descubrieron una de esas desastrosas realidades de la vida: sólo la letra sobrevive al desastre”. La frase, magnífica y aterradora a la vez, subraya una de las valientes intuiciones de Caja de fractales, segunda novela del joven novelista puertorriqueño Luis Othoniel Rosa: ante el desastre, ante la crisis —emocional, política, ecológica, académica—, la escritura se convierte en un modo de supervivencia. La literatura como último refugio: una apuesta poética que es a su vez una forma de vida y un modo de permanencia. Si ya en su primera novela, Otra vez me alejo (2012), Rosa había explorado los vínculos afectivos que terminaban configurando un espacio de resistencia literaria dentro de los muchas veces asfixiantes laberintos de la academia norteamericana y sus múltiples crisis, en Caja de fractales la apuesta es mayor: centrándose en la crisis económica de Puerto Rico y sus imaginarios futuros distópicos, la novela esboza en torno a la literatura un espacio alternativo de solidaridad. Mientras el capitalismo —y por ende, según la tan citada frase de Fredric Jameson, el mundo— se viene abajo, los protagonistas de esta delirante novela reconstruyen otro mundo posible, un mundo que crece entre las ruinas del capitalismo con la impresionante voluntad de los ríos subterráneos.

Lector de Macedonio Fernández —en torno a cuya obra escribió un ensayo titulado Comienzos para un estética anarquista—, heredero de Manuel Ramos Otero y de Ricardo Piglia, Luis Othoniel Rosa sabe que es esa precisamente la utopía literaria: crear una sociedad paralela, alejada de los poderes del Estado y del mercado. Caja de fractales toma esa intuición y le suma otra igualmente pertinente: en sus páginas, la amistad se convierte en poética, en redes subterráneas de solidaridad que hacen posible imaginar un mundo después del mundo. Nos hallamos ante un autor que ha encontrado en la amistad una poética de supervivencia, un motor para la escritura. Sólo la amistad sobrevive al desastre, podríamos añadir, modificando la frase inicial. Y es así como en las aventuras del Profesor O, Alice Mar, Alfred Dust y Trilcinea, entre otros, encontramos un gran mosaico donde la literatura y la amistad se convierten en espejos de sí mismos. Sólo a través de la escritura, parece sugerir el autor, podemos llegar a crear esos lazos que nos ayuden un día a escapar de la pesadilla histórica que amenaza con destruirnos.

Ante la famosa frase de Joyce —“La historia es una pesadilla de la que intento despertar”—, la apuesta de Caja de fractales recae en negarse a despertar a lo real y a sus mil nombres —sensatez, pragmatismo, liberalismo, realismo— y, en cambio, apostarlo todo por seguir soñando. En sus páginas encontramos el bello y a veces terrorífico sueño colectivo de una sociedad que en su fuga final se niega a dejar atrás el arte, pues sabe que allí se esconde su única salvación posible. Una novela cuya ambición es la de convertirse en una de esas catedrales perdidas en un paisaje de ruinas, bajo cuyo esplendor una sociedad fugitiva encuentra esperanza.

El juego de las apariencias

Juan L. Delaygue lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe su reseña para Bazar Americano:


La pérdida del padre y la aparición de lo inesperado como proyecto, con el amor como resultado posible del azar, son los dos polos entre los que se mueve –no sin incertidumbre– Andrea, Trapo, la protagonista de Acá todavía. Como en una mascarada, en esta novela nada es lo que parece, o al menos no es sólo eso. Entre la animalidad y la indagación sobre las formas y las inversiones de las relaciones –fundamentalmente las familiares–, los hijos de Mario juegan el juego de los apodos como una forma de transmutarse en la que la identidad no es una constante, porque “la perfección no es posible más que en el instante”, y así los hermanos serán amantes, Andrea padre y el padre un recién nacido al que hay que cuidar.

Todavía acá

La novela se divide en dos partes, “Todavía” y “Acá”: un adverbio temporal que da cuenta de la persistencia, y uno locativo que también sugiere un presente. Curiosamente, la primera parte comienza con un lugar y una imagen (“Acá, ahora que los pasillos están en penumbras, los adornos refulgen”), mientras que la segunda inicia con un recuerdo que abre una distancia –la irrupción de otro tiempo– (“Sobre la arena húmeda de la noche sigo pensando que el peor momento fue el de los sillones de cuero en el hospital”). Aquí hay dos partes porque hay una escisión: acá todavía no es una intersección en los dos ejes que pueda dar cuenta de unas coordenadas, sino un deslinde entre dos dimensiones que, sin embargo, se interrumpen mutuamente: el tiempo y el espacio. En la circunscripción de esas dos dimensiones se habla de lo que, respectivamente, las excede y llega incluso a ser su reverso exacto, inaugurando así el juego de las apariencias.

Todavía –la remanencia, el aún, lo que perdura– es en realidad lo que ya no. De este modo, si el adverbio indica la persistencia de una situación, la narración se enfoca en la pérdida del padre y en la irrupción en medio del presente de recuerdos –aparentemente– clausurados, vinculados al tiempo de la infancia o al otro tiempo del amor, que, si aún operan sobre el ahora, es en sus restos o secuelas. Hay un corte que divide el presente del pasado: el pasado es la “otra vida”, y siempre se está en el “ahora, desde este ahora”. La dimensión temporal no es un continuo en el que la infancia se integra, hilvanada por el hilo de la memoria, sino que cada vivencia aparece como una esfera separada, cerrada sobre sí misma: “se me presentan como restos de una vida vivida hace mucho ya, o una no vivida casi, así de hiriente, con el contorno de la melancolía”; algo externo, “todo lo ex que se pueda pensar, en términos de afuera, en términos de pasado, de quedado en el tiempo también”. Y si afloran en la meseta del presente, es en la forma de una irrupción. Las líneas de fuga que se trazan desde la temporalidad de la agonía del padre no se remontan, entonces, en el tiempo, sino que más bien se embarcan en el rescate de una experiencia en otra dimensión ya clausurada, porque “acá se vive en el presente, y no en el presente del carpe diem o el de Ulises Butrón, no, sino en el presente, como los perros de César Millán, el encantador, que según él sólo pueden vivir en el presente”. Así, en Navidad, Andrea se ve asaltada por una imagen de lo que era: “Recuerdo entonces que en mi otra vida, en la primera quizás, esta hora, la víspera de la Nochebuena, era uno de los momentos más esperanzados del año”. La mirada del presente que escruta o, mejor, a la que se le presentan esos recuerdos-totalidades puede desarmarlos sin pasión hasta levantarles la delgada película de clase que recubre, en este caso, la Navidad o las vacaciones en Punta del Este en los ‘90.

La segunda parte, “acá”, es en realidad un allá que se refiere al otro lado: el viaje por Uruguay, como el opuesto complementario de Buenos Aires, la gran ciudad. Como una forma de respuesta a la impugnación de Coco, el hermano mayor, Andrea comienza una ida que siempre avanza un poco más allá: primero la playa donde arrojan al mar los restos del padre (depositándolo en un espacio que está ligado a la infancia), luego Montevideo, la casa de Amalia, la abuela de Iván, más tarde Los Reartes y al final Fortaleza Santa Teresa, lugar que encuentran cerrado, lo cual es exactamente lo opuesto a un cierre para el recorrido. En ese lugar otro, también hay otra Andrea: “No sé qué es lo que me hace comportarme con tanta impunidad ahora, ¿será la certeza, será esto de estar en otro país, la inmunidad, la invulnerabilidad que eso me otorga?”. Todo lo que en la cotidianeidad se le presenta como traba, y que Andrea parece querer borrar en la primera parte de la novela al refugiarse en el hospital para cuidar del padre y recibir, a su vez, su cuidado, parece ahora ceder ante la extrañeza del lugar y ante lo que se gesta: puntualmente, el embarazo.

Este lugar manifiesta su diferencia como otra temporalidad, un presente prolongado. Es el tiempo de Amalia, “una vieja que muy despacito y con muchísima parsimonia, la del tiempo detenido, se desliza por la pared del chalet, rozando el ladrillo con su mano izquierda, pega la vuelta a la derecha tomando el camino que –parecita mediante– la conduce hacia mí. Aunque decir ‘pega la vuelta’ es un poco desmedido dada la velocidad de la faena; más que pegar la vuelta habita esa vuelta como nadie”. Se habita un presente prolongado, como una meseta, y al contrario de la primera parte aquí la irrupción toma la forma de un lugar. Se trata del cilindro, ese espacio fantasmal en ruinas, cuyo carácter sobrenatural queda supeditado a saber si se trata de un malentendido entre Andrea y Amalia al referirse al encuentro. Es, como la escena de los gusanos que cierra la primera parte, un resto lleno de vida, o una sobrevida: así como los gusanos surgen de lo muerto, este lugar “derruido” está lleno de verde y entre relámpagos (lo intermitente, diría Barthes) devuelve a la vida (en su forma más potente) a Mario, el padre, y su madre, para establecer una forma de reconciliación con la que sigue de este lado: “Es un espacio cilíndrico gigante, un estadio habrá sido; queda un remanente de butacas, un remanente de techo, hundido, caído hacia adentro, hay rastros de incendio, de ceniza, hollín, de postvida de lumpenaje también, de asolación”.

Las apariencias, el cebú y el Caballo

Desde la primera escena, la del hospital en Navidad, todo se asemeja a su opuesto. Si por la fecha hay un pesebre en el corredor, esto proyecta “del otro lado del pasillo, en la habitación 203, el otro pesebre, uno viviente, velando por el gran Mario, el viejo Jesús, en su túnica impoluta, sobre la cama”. De este modo, el que agoniza es también un recién nacido, y esta imagen establece que la dirección en que se dan las relaciones paterno-filiales quedará invertida. Pero esto es algo móvil, que va y viene a lo largo de la novela (en las múltiples temporalidades que se despliegan) de acuerdo a si Andrea habla de papá o de Mario. Esta mutabilidad de las relaciones o de los roles también se ve con los hermanos: si Juan es el amante imposible (“A veces pienso que si Juan pudiera, se casaría conmigo. ¿Lo pienso o lo deseo? ¿Deseo que quiera casarse conmigo o desearía poder casarme yo? Casarnos como forma de decir, como si fuera de estar juntos para siempre”), Coco es el que tiene que –o imposta el deber de– aprender a ocupar el rol del padre, pero en la mirada cómplice de los hermanos menores, que lo desarman, parece corresponder más bien al linaje de Amanda, la madre, la que toma distancia: “Con toda malicia había un chiste interno entre los mellis: que Coco era un Delaney puro, ciento por ciento hijo de Amanda, mientras que nosotros éramos verdaderos Covarrubias”.

Si el padre aparece como un recién nacido y un hermano como amante, lo que parece ser es lo que direcciona los vínculos entre los roles a ocupar, como en la ópera: “Me gusta eso de la ópera: nada es lo que parece pero tampoco intenta serlo”. Mario es padre, por ejemplo, cuando aparece “radiante, muy sonriente, viril en tu rol de conductor”. El resto del tiempo variará entre ser quien dispensa atención (a la hija) y el objeto de los cuidados, como el recién nacido del pesebre. En esa misma inversión, Andrea será, más que padre, el cebú del pesebre: “se me ocurre que en este pesebre vengo a ser algo así como el cebú que aparece echado de lado, pachorro y reposando en la proximidad del camastro del niño dios. (…) El cebú, desde su ínfimo cerebro y su gran santidad, piensa: ‘Cuidaré de ti, niño gigante, de batita y cablerío, tú no caminas, yo no pasto, yo no tengo intención de moverme, llevo alimento en mi giba para semanas, te alimentaré de mi leche, porque soy un cebú hermafrodito, doy leche y procreo, soy también y al mismo tiempo tu María y José’”. A la par de no terminar de definirse como lesbiana, porque las etiquetas la estrangulan, Andrea (cuyo nombre, según reconoce Iván, también es de hombre) es un cebú hermafrodito, hombre y mujer. Con respecto, una vez más, al padre como niño, cuando sus hijos arrojan sus restos al mar, en un colmo de la escatología “lo que cae de la urna es una suerte de pañal que hace ruido seco contra el agua, para ser envuelto entero por una ola, y desaparecer”.

El cebú no es la única mutación de Andrea. En el juego de las apariencias, los hermanos se metamorfosean mediante apodos y Andrea es, de forma indiscutida, Trapo (otro sustantivo masculino). Apodar se parece a ejercer un poder sobre el otro, el poder adánico de nombrar. Así, Caballo, el apodo de Iván, habla de su animalidad: Iván es pura corporalidad, puro presente (otra vez los perros de César Millán), “es lo más alejado del sentido común que puedas imaginarte”. Como el caballo, Iván parece una fuerza que sólo avanza con el impulso del deseo. Si los recuerdos de Andrea irrumpían desde una temporalidad clausurada, Iván puede hilvanar una conexión con el pasado porque es puro presente. Por eso, la primera vez que están juntos, “como en una cita al revés”, Andrea recuerda, “pero no es un recordar mental, todo lo contrario, es mi cuerpo el que recuerda, es la boca (…), recuerdo de este modo físico que eso me gustaba”.

El caballo también irrumpe, como una presencia ominosa, en la escena de la playa, cuando los hermanos van a arrojar los restos del padre al mar, y rompe con la solemnidad de esa ceremonia. En general, los animales aparecen para hacer notar algo sobre las relaciones humanas, fundamentalmente las familiares. Así, el cebú hermafrodito cuida del padre agonizante y lo transmuta en un recién nacido (más bien en EL recién nacido, el del pesebre); en el parque de la clínica “el gato hijo (…) se encuentra con su madre o su padre (…) y entran a correr en circunferencias donde ya no queda claro quién caza, quién huye, quién corre a quién”. Iván, además de ser el Caballo, parece estar siempre rodeado de animales: Quicho, su perro en el monoambiente, y el otro perro con el que aparece en Los Reartes. Sobre el final de la primera parte, la presencia de los gusanos viene a decirle a Andrea, ni más ni menos, que algo se está pudriendo.

Así como la cercanía de Quicho mientras Andrea e Iván tienen sexo parece querer comunicar algo, los animales desde su corporalidad parecen saberle algo al presente que se le escapa al discurrir mental de Andrea, exhibido en una prosa que avanza como dudando, tanteando y reformulando, con la cadencia del pensamiento. En ese juego de apariencias donde ella es –nuevamente– cebú y Trapo, y un montón más de apodos que no prosperaron, se manifiesta algo de la virtualidad: lo que subyace a lo visible. Así, entre lo visible y lo invisible que este juego plantea, la virtualidad de la leucemia del padre (“Hago un seguimiento, un rastreo de mi papá, de la enfermedad en él y sigo sin entender. (…) Ahora mismo, mirándolo, ¿dónde está?”) y el embarazo de la hija (“¿Qué será que se me gesta acá? ¿Qué esta abstracción de adentro? En estos tiempos que corren en los que casi todo se puede ver, corroborar, ¿qué es este nivel de abstracción respecto de algo tan vital?) quedan agrupados en un mismo conjunto.

miércoles, julio 26, 2017

Un grito desesperado

Agustín Argento lee Los incapaces, de Alberto Montero, y escribe para Artezeta:


A la primera hojeada Los incapaces –editada por Entropía; gran título, por cierto- lo primero que llama la atención es que no hay diferenciación entre capítulos, párrafos ni oraciones. Se trata de un relato de 379 páginas en el que la única pausa es la coma. Ante ello, la primera impresión es la correcta: es un texto opresivo, vertiginoso, rebuscado y adictivo. Es importante esta apreciación, porque el juego estilístico que propone Montero va de la mano con el concepto autobiográfico de su alter ego T. Monroe, quien vive en una casa de Clayburg (Claypole), cuyo terreno comparte con su tiránico hermano menor, quien tomó la posta de la jefatura familiar tras la muerte de su apabullante y manipulador padre.

“Las cosas no pasaron así, pero esencialmente son así”, explica el autor en una entrevista con la revista Evaristo Cultural. “Y si es elaborativo, qué otra cosa va a elaborarse sino lo que te pasó en la vida y lo que hiciste para digerirlo, tus idas y tus vueltas. Y eso mismo forma parte del fracaso y de la desilusión”. Es el fracaso y la desilusión de haber formado parte de una “familia primaria” que se autofagocita y por la que el autor abandona su casa en la gran ciudad para regresar a un demacrado y perdido conurbano bonaerense, con una grafía del lugar propia de alguna canción de Hermética, pero con un dejo de desprecio: “Hombres y mujeres que van a concebir y engendrar a otra camada de derrotados”; “un inconfundible Stallion (semental) de los suburbios, empecinadamente vulgar, y empecinadamente gritón, un gritón insaciable, de hablar a los gritos, de reírse a los gritos, de cantar a los gritos, de vivir a los gritos”.

“Toda tu vida quisiste se aceptado y amado”, se dice T. Monroe, quien además es un renombrado psicoanalista, el cual en vez de ser el orgullo profesional de una familia intelectualmente mediocre, pasa a ser el hazmerreír por su condición de erudito, además de convertirse en la alcancía de un padre apropiador y un hermano menor lastimero tirado a chanta.

Como un nihilista, Monroe/Montero tampoco deja afuera alguna crítica a la política argentina, aunque sólo sea parte de su infatigable cosmovisión, sin ánimos de bajar línea o elaborar una teoría: “El Estado, y los gobiernos en sucesión ininterrumpida, que, en absoluto, pienso -escribo-, se preocupan, ni ocupan, ¡jamás!, en ningún momento, y bajo ninguna circunstancia, por, ni de, esos hombres y mujeres del suburbio, por, ni de, nadie en verdad, de ningún súbdito, pero siempre, con particular rimbombancia, y desprecio, por los hombres y las mujeres del suburbio, porque si llega a preocuparse y, entonces, a ocuparse de ellos, es decir -escribo-, de que esos hombres y mujeres se cultiven, se eduquen, salgan de su imbécil barbarie, de su marasmo colectivo, y, entonces, se abran lo suficiente como para que, siquiera, se les pase por la cabeza, por lo que les quede de cabeza, la posibilidad de aspirar a mejores condiciones de existencia”.

Allí, en medio de ese berenjenal de barro, música tropical, asados de fin de semana y obsoletos trenes a gasoil es donde el personaje decide aislarse y en una tarde hacer su catarsis literaria, con citas y guiños a varios autores dentro de lo que él considera como el arte más elevado de todos (desprecia a la publicidad y hasta los guiones cinematográficos). Puede haber, quizá, alguna referencia a la relación que Kafka tenía con su padre, plasmada en su Carta al padre, pero esta construcción también se arrastra desde Edipo Rey y encuentra su analogía, también, en la perversión del padre de los Karamazov, acaso modelo cabal y sintomático en Los Incapaces.

Menciones a William Faulkner, su “amado” Thomas Bernhard, Samuel Beckett y T. S. Eliot también forman parte de la desesperación por escribir, por hacer una obra literaria, por convertirse de alguna manera en escritor y mudarse al Olimpo de las letras al terminar, al fin, una novela de las tantas que tiene empezadas y jamás continuadas; como si todas ellas hubieran visto la muerte con el mismo impulso que salieron a la vida. “(…) teclear Los Incapaces, evidentemente, lo sentí de inmediato, era lo más ventajoso, y adecuado, y oportuno, que podía haberme ocurrido y, lo más recomendable por otro lado, lo mejor que podía haber hecho, y ahora, por fin, no iba a tener que disimular nada, que al contrario, que había llegado el momento, pensé -escribo-, sentí incluso -escribo- de transformar amenaza en confesión (…) de confesármelo todo de una buena vez (…)”.

Así llega frente a su computadora, con sus botellas de jerez y un hijo (“la luz de mis ojos”) que supo escapar a tiempo de Clayburg y su familia paterna, algo que el autor no lo dice, pero en lo que seguramente tuvo su influencia, ya sea para salvaguardarlo como para crearse su propio espacio de escritura. Los Incapaces es eso: un desesperado grito por escribir.

En sentido contrario

Quintín lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y La chica del milagro, de Cecilia Fanti, y escribe para Perfil Cultura:


Leí dos libros de escritores que conozco personalmente y ambos van en un sentido distinto, como dos trenes que chocan de frente en la vía de la literatura. La chica del milagro, de Cecilia Fanti (Editorial Rosa Iceberg), es la narración de un desastre con final feliz. El lunes 23 de julio de 2012, a la autora la atropelló un coche en el barrio de Belgrano. Sufrió la rotura de una vértebra que afectó la médula. Contrariamente a los pronósticos de una parálisis definitiva de las piernas en el mejor de los casos, se recuperó totalmente y solo le quedó una barra de titanio en la columna. Fanti es licenciada en letras, trabaja en una editorial y estudia una maestría en escritura creativa. La chica del milagro podría ser el resultado del desafío que una situación personal de esa intensidad le plantea a la máquina literaria.

La sobriedad y la elegancia de la prosa se ocupan de algo que no es sobrio ni elegante: la entrega de un cuerpo a la medicina y el sufrimiento que ocasiona su manipulación, sumado a la angustia por el desenlace. El libro es reticente con los infinitos detalles clínicos que describen la pérdida temporaria de casi todas las funciones vitales, desde la movilidad a la menstruación. Fanti se toma con resignación el sistema médico al que está agradecida y se limita a apuntes como este: “la cantidad de médicos que visitan al paciente es variable: triangulan la gravedad de su estado, el plan de su prepaga y la curiosidad profesional por el caso”. Aunque todo es verdad, La chica del milagro no es una crónica sino una novela, que cuenta el final de una relación de amor. Esta ocupa el segundo plano del relato pero le da consistencia, porque Fanti describe la ordalía de su cuerpo como un obstáculo para que la vida siga su curso y la separación que la protagonista intuye el día anterior al accidente se produzca a la salida del hospital.

Si Fanti le roba su caso a la medicina y lo entrega la literatura, Gonzalo Castro intenta un movimiento inverso en Peso estructural, su tercera novela (Editorial Entropía). Es decir, le entrega a la física, a la fisiología y a otras disciplinas el comando narrativo. El libro es la historia de una mujer que descubre, de un modo casi imprevisto, su atracción sexual por otras mujeres. Ingre es bailarina, da clases de danza contemporánea y practica una disciplina que tiene que ver con la conciencia del movimiento (un personaje así aparecía en Dioramas, la cuarta película de Castro). Siguiendo esa línea, el relato descompone cada acción en sus componentes elementales (“El rodete gris y la posición de la cabeza le parecen admirables ahora que alcanzó a ver la levedad con la que pivotea en el escálamo de la nuca”) y recorre el mundo de Ingre hablando de música, de plantas, de perros, de comidas, de casas, de muebles, de telas, de amigos y amantes. Si Fanti usa la literatura para atenuar el peso de la materialidad del cuerpo y sus heridas, Castro se sumerge en lo material para darle el peso estructural del que habla el título a una vida organizada en torno a la levedad. Una novela intenta volver ordinario lo excepcional, la otra desmenuza lo ordinario hasta enrarecerlo. Ambas, sin embargo, transmiten una tristeza parecida, acaso la de la vida cotidiana en Buenos Aires.

Casa de muñecas

Irina Garbatzky lee El testigo lúcido, de María Negroni, y escribe para Bazar americano:


Hacia finales del siglo XX, historiza Hal Foster, varios ensayos, acciones y muestras retrospectivas permitieron revisar y repensar el surrealismo, especialmente en las nociones vanguardistas esquematizadas, -la imagen como montaje que en buena medida cerraba y explicaba su procedimiento y su sentido, las fórmulas un tanto tranquilizadoras y en algún punto bienpensantes que resumían al surrealismo en un pensamiento sobre la libertad de la imaginación y del amor. Su propio libro, Compulsive Beauty, de 1993, venía a desmontar este relato y a presentar otras hipótesis, principalmente a través del trabajo de Sigmund Freud sobre lo siniestro y las zonas abiertas por Georges Bataille que colisionaron directamente con André Breton. La serie de fotografías de muñecas, de Hans Bellmer, publicadas a mediados de la década de 1930 en la revista Minotaure, entre otros casos, le permitían argumentar a Foster que en el surrealismo se presentaba, a través de la metáfora de la belleza compulsiva, una zona que en verdad disputaba la benignidad del “amor libre” para traer a escena una potencia siniestra, colocada en la amenaza de la dislocación radical de los cuerpos y en la presencia de la muerte en la vida, que horadaba la consistencia incólume de los cuerpos modernos y de sus identidades.

Publicado por primera vez en el año 2003 por la editorial Beatriz Viterbo y ahora reeditado en Entropía, El testigo lúcido de María Negroni también formula un movimiento de desarticulación de ciertas estabilidades en torno a la literatura de Alejandra Pizarnik para llevarnos por caminos poco tranquilizadores de su poética. El ensayo de Negroni sacude la escritura pizarnikiana como quien sacude una flor o una muñeca, hasta dejarla sin ropa. Un poco al modo de la bailarina del cuento de Alphonse Allais que cita Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo y que Negroni aprovecha para la lectura: la bayadera que queda desnuda por una orden del sultán no habría de ser leída como una eterna rosa develada (así lo hizo el optimismo bretoniano, dice la autora), sino como un “manojo de aspecto sórdido” que quedaba, según Bataille, a la manera de un cadáver que baila la danza macabra del mundo.

Se trata así, de sacudir, de hacer bailar, una figura en gran medida inquietante. No se trata de leer a contrapelo la literatura de Pizarnik, sino, más bien, en espejo. Elegir los textos en prosa, por ejemplo, es el recorte para formular una hipótesis. La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, serían textos malditos que se yerguen frente a la poesía pizarnikiana como un “testigo lúcido” (dice Negroni, citando a Aldo Pellegrini), pero que no se le oponen. En verdad, los textos en prosa establecen una sugerente continuidad, espejeo o complemento de los poemas, pequeñas fortalezas, casas de muñecas. En este sentido, desde la mirada de Negroni, donde el pensamiento y el hilván entre la prosa y la poesía puede fluir hacia una zona común en un complejo sistema de yuxtaposiciones y reversos, aparece una economía y una teoría de los cuerpos, de sus humores, su goce y sus afectos. Una de las consecuencias de esto resulta en la cercanía de la poesía pizarnikiana con el neobarroco latinoamericano: “Escribir, desde esta perspectiva, equivale a inscribir algún signo sobre la superficie de un cuerpo desmembrado o bien, simplemente, a dejar que la lengua misma se descuartice, se vuelva voz de un sujeto disociado. El furor conduce entonces a la escaramuza o al atentado y, en ese mismo gesto, hace del corte y del cruce una fiesta extremista donde un cuerpo discursivo inestable concede, al fin, la ‘alegría inadjetivable’ de ‘ir nada más que hasta el fondo’”.

Esta idea, que hace su aparición en uno de los últimos momentos del libro, llega como corolario de un desarrollo en verdad lúcido sobre algunos lugares de la literatura pizarnikiana y sus líneas de lectura. Mencionaré algunos. Por un lado, un pensamiento acerca del poema como espacio, como morada. Si esto había sido postulado por la propia poesía de Pizarnik, Negroni agregará el adjetivo “negra”. Moradas negras o góticas son las incesantemente referidas a espacios interiores, que reversan la figura del poema como miniatura en el castillo de Erzébet Báthory o en el gabinete de curiosidades. Frente a la cárcel del lenguaje, dice Negroni, lo que emerge es el espacio de la insubordinación de la poesía. Estos “reinos interiores”, como podríamos agregar, parafraseando a Rubén Darío, trasuntan una atmósfera gótica y también modernista. Son espacios exquisitamente amueblados, pero en los que, al mismo tiempo, todo está perdido: “Deleuze hubiera visto en estas moradas negras una máquina de producir vacío, es decir una estructura subversivamente oscura que interpone una falla en la coherencia arbitraria de toda representación y, en ese sentido, constituye un espacio de fuga a contrapelo de la realidad, tal como normalmente se la concibe”. De ahí que de allí se siguen otras dos zonas de investigación, solidarias entre sí y también aledañas a la tradición antes citada. Una tiene que ver con un lenguaje que se apega melancólicamente a la conciencia de su pérdida: “La poesía es una lucha feroz contra las palabras y una queja interminable por el eterno destierro del cuerpo que ocurre a manos del lenguaje”, explica Negroni, entre muchos otras cifras iluminadoras para pensar el melancólico gesto pizarnikiano: “la escritura se ejerce como reminiscencia y se ejercita como retorno” o bien “la eterna condena del poema: ir en busca del corazón de un putridero, donde la vida no ha sido congelada aún -o no del todo- por el lenguaje”.

La segunda, se vincula con la traducción y los juegos o ejercicios de otredad. Una lista de textos “aspirados” y robados que introduce una pluralidad de voces en la escritura, para “calmar el miedo (o el deseo) de ser otra”. “La lista de textos y autores ´aspirados´”, dice Negroni, “sería interminable. Los hermanos Brentano y el círculo de Heidelberg, la biblioteca completa de los poetas malditos, el romanticismo de la fisura. Achim von Arnim, Caroline de Gunderrode”. La lista interesa porque establece una genealogía arcaica, en la que luego la ensayista incluirá al Marqués de Sade, Samuel Beckett o a Edgar Allan Poe, entre algunos más. Son lazos de una familia aberrante y monstruosa, que se deslizan hacia la otredad. Ellos se encierran en una arquitectura, una trinchera no humana, casas “poéticamente amuebladas” abocadas a las profundidades de la sombra. “El castillo pizarnikiano, en este sentido, remite a las casas de muñecas: esas casas adentro de la casa, perfectamente completas y herméticas donde se materializa un secreto, una interioridad infinita y profunda”.

El testigo lúcido nos lleva y nos guía por entre los vericuetos de esas moradas, esos castillos y espacios delimitados, como un viaje que fuera, además de una lectura, una pregunta sobre la posibilidad de escribir poesía.

El capitalismo como droga dura

Leonardo Sabbatella lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe para Revista Ñ:

Los contratos realistas y naturalistas, si bien no han sido los únicos, sí fueron dominantes en las escrituras que buscaban la crítica social o, al menos, someter a discusión cierto orden establecido. En Caja de fractales, Luis Othoniel Rosa propone una salida a través del futuro. Y no se trata solo de un relato con enormes saltos temporales hacia adelante (uno de los capítulos transcurre en 2701) sino también de la búsqueda de otros órdenes de vida, como puede ser el que permiten las drogas o la pregunta por otras reglas para el tiempo y el espacio. El futuro no parece ser un lugar mejor pero sí una forma de crítica al presente y sus probables perspectivas.

Si el capitalismo ha logrado, como dice el epígrafe de Thomas Munk que abre el libro, imponer la creencia de su eternidad, de ser el único (y último) modo de organización social posible, cualquier intento por desmontar esa idea no deja de ser un experimento sociológico. Por momentos, Caja de fractales parece probar al mismo tiempo tanto los efectos brutales del capitalismo como la posibilidad de pensar sus alternativas y puntos ciegos. Aunque no debe confundirse el libro como la ficcionalización de una teoría sino, en el mejor de los casos, la teorización que nace de un aparato ficcional.

Othoniel Rosa tiene predilección por la velocidad y el delirio aunque a veces se convierte en ansiedad y en una lucidez entorpecida, como si fuera el efecto colateral de las drogas que consumen los personajes. Los comportamientos del trío de protagonistas por momentos parecieran llevar al límite el verosímil y la organicidad del texto. A veces con guiños hipsters, otras con citas eruditas, el libro se asemeja a una bitácora de ideas y bifurcaciones que juega todo el tiempo con la idea de fractura de la narración.

Caja de fractales es un libro que propone una tensión: sus casi cien páginas hacen pensar que es posible leerlo rápido, de un tirón, pero la escritura encuentra la virtud del contratiempo. Quizás lo más interesante de Othoniel Rosa es que consiguió escribir un libro lento y rápido a la vez, como si se lo reprodujera a dos ritmos distintos en simultáneo o pudiera leerse a dos velocidades.

La escritura de Othoniel Rosa, como la de cualquier autor, se alimenta de la escritura de otros. El ha decidido apropiarse de frases de otros libros para reescribirlas y conjugarlas con su estilo pero tomando la salvedad de anotar al final del libro una página con cada una de las apropiaciones bajo el subtítulo “nota de los editores”. El gesto no deja de ser elocuente. De no estar la lista de apropiaciones y citas, ¿el lector las reconocería de todos modos? ¿Sería mejor no contar con ese epílogo pedagógico? ¿El autor o los editores buscaron una forma de blindarse de una eventual acusación de plagio? ¿Es una estrategia narrativa o una intervención para hacer explícito un procedimiento?

Caja de fractales es como un octaedro en el que todas sus caras son igual de válidas.

La acumulación silenciosa

Maximilano Costagliola lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para el diario El Día:


Acá todavía convulsiona ya desde la primera página, donde Andrea es anoticiada de que su padre ha sido ingresado en el hospital Alemán en un estado delicado. La gravedad de la situación se confirma cuando los sucesivos partes médicos determinan que se trata de un cáncer terminal. Los tres hijos ya adultos de Mario asisten a su agonía. Aunque la que lo acompaña full time es Andrea, narradora y protagonista de la novela. Estacada en la entumecedora rutina hospitalaria, Andrea se inventa auténticos pasadizos que le permiten des-habitar de a momentos ese presente estallado de dolor. Algunas de esas coartadas son físicas (salir a caminar, ver televisión en la sala de espera, intentar un affaire con una enfermera y concretar otro con su ex novio) y otras, las más frecuentes, psíquicas (evocaciones, digresiones y fugas). Así, pivoteando sobre la muerte, transcurre y se va la primera parte, titulada “Todavía”, en el sentido no ya celebratorio de un arco de posibilidades que se dilucida sino en aquel más desalentador de una situación de estancamiento que persiste. En la segunda parte, “Acá”, la novela se despeja y se expande hacia una aventura doble: la de la maternidad, Andrea ha quedado embarazada, y la de la búsqueda del padre de su hijo en un pueblito mítico de Uruguay.

La trama induce engañosamente a pensar que se trata de la típica novela de pasaje, aquellas que versan sobre el abandono del paraíso perdido de la juventud para ingresar al sobrio terreno de la madurez. Engañosamente porque Romina Paula se sirve de esa trama y de una estructura que combina el diario íntimo con la crónica sentimental, a fin de alumbrar una novela que va mudando de piel para interpelar, sin concesiones, la sexualidad normada, la maternidad, la institución familiar, el sentido común, la construcción de la identidad y un largo etcétera. Y no lo hace desde el gesto punk o antisistema que impugna de antemano amparándose en la impunidad de la utopía, más bien inquiere como quien busca re-inventarse dentro del corsé con que el imaginario social unge cada una de esas instituciones.

Frente a tanta taxonomía performativa y a contracorriente de la mala prensa que tiene la generación que ha sido adolescente en la década de los ´90, como aquella de la eterna vacilación, Romina Paula se afirma y contraataca: ¿la indeterminación no es acaso una elección posible e incluso más acorde con la disociación característica del sujeto posmoderno?; ¿la inclinación por una identidad flotante, no ya como mero estado transitorio sino como una constante, es necesariamente una postura inmadura que elude la responsabilidad o, por el contrario, se trata de una decisión que acrecienta el compromiso moral al otorgar más libertad de acción? En la respuesta –fragmentaria por definición– a estas preguntas Andrea encuentra un modo de vida y Romina Paula la materia prima literaria de una narración que se desdobla incesantemente, como si siempre existiera un pliegue más.

Porque esta escritora de largo aliento glosa por acumulación, tanteando y encimando adjetivos, comparaciones y metáforas para aproximarse a los objetos e impresiones que quiere definir. “Yo no puedo evitar identificarme con los que no pueden saber. La perfección nos es posible más que en el instante”, confiesa la narradora renunciando al pedestal de la lucidez y a la ventaja informativa que le otorga su condición para avanzar prácticamente a ciegas, espalda con espalda junto al lector, descubriendo y construyendo sentido a la par. Asistimos así al despliegue de una suerte de mayéutica sin jerarquías donde interlocutor e interpelado parten del mismo grado cero para arribar a dúo a la enunciación de las precarias certezas con las que van tropezando. De ahí que, como en sus obras anteriores, el alto voltaje de la novela radique mucho más en el relieve de la prosa y la cadencia lisérgica que le imprime su autora antes que en el desarrollo de la acción.

“Como siempre, la gente confiando más en lo verosímil que en lo real”, dispara en un momento dado Andrea, y más allá de lo elusivo y difuminado que es «lo real», lo cierto es que es precisamente en esa grieta entre ambas categorías donde se filtra la posibilidad misma de la ficción artística en general y de la literaria en particular; de la cual Acá todavía es un extraordinario exponente.

El juego de las apariencias

Juan L. Delaygue lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para Bazar americano:


La pérdida del padre y la aparición de lo inesperado como proyecto, con el amor como resultado posible del azar, son los dos polos entre los que se mueve –no sin incertidumbre– Andrea, Trapo, la protagonista de Acá todavía. Como en una mascarada, en esta novela nada es lo que parece, o al menos no es sólo eso. Entre la animalidad y la indagación sobre las formas y las inversiones de las relaciones –fundamentalmente las familiares–, los hijos de Mario juegan el juego de los apodos como una forma de transmutarse en la que la identidad no es una constante, porque “la perfección no es posible más que en el instante”, y así los hermanos serán amantes, Andrea padre y el padre un recién nacido al que hay que cuidar.


Todavía acá

La novela se divide en dos partes, “Todavía” y “Acá”: un adverbio temporal que da cuenta de la persistencia, y uno locativo que también sugiere un presente. Curiosamente, la primera parte comienza con un lugar y una imagen (“Acá, ahora que los pasillos están en penumbras, los adornos refulgen”), mientras que la segunda inicia con un recuerdo que abre una distancia –la irrupción de otro tiempo– (“Sobre la arena húmeda de la noche sigo pensando que el peor momento fue el de los sillones de cuero en el hospital”). Aquí hay dos partes porque hay una escisión: acá todavía no es una intersección en los dos ejes que pueda dar cuenta de unas coordenadas, sino un deslinde entre dos dimensiones que, sin embargo, se interrumpen mutuamente: el tiempo y el espacio. En la circunscripción de esas dos dimensiones se habla de lo que, respectivamente, las excede y llega incluso a ser su reverso exacto, inaugurando así el juego de las apariencias.

Todavía –la remanencia, el aún, lo que perdura– es en realidad lo que ya no. De este modo, si el adverbio indica la persistencia de una situación, la narración se enfoca en la pérdida del padre y en la irrupción en medio del presente de recuerdos –aparentemente– clausurados, vinculados al tiempo de la infancia o al otro tiempo del amor, que, si aún operan sobre el ahora, es en sus restos o secuelas. Hay un corte que divide el presente del pasado: el pasado es la “otra vida”, y siempre se está en el “ahora, desde este ahora”. La dimensión temporal no es un continuo en el que la infancia se integra, hilvanada por el hilo de la memoria, sino que cada vivencia aparece como una esfera separada, cerrada sobre sí misma: “se me presentan como restos de una vida vivida hace mucho ya, o una no vivida casi, así de hiriente, con el contorno de la melancolía”; algo externo, “todo lo ex que se pueda pensar, en términos de afuera, en términos de pasado, de quedado en el tiempo también”. Y si afloran en la meseta del presente, es en la forma de una irrupción. Las líneas de fuga que se trazan desde la temporalidad de la agonía del padre no se remontan, entonces, en el tiempo, sino que más bien se embarcan en el rescate de una experiencia en otra dimensión ya clausurada, porque “acá se vive en el presente, y no en el presente del carpe diem o el de Ulises Butrón, no, sino en el presente, como los perros de César Millán, el encantador, que según él sólo pueden vivir en el presente”. Así, en Navidad, Andrea se ve asaltada por una imagen de lo que era: “Recuerdo entonces que en mi otra vida, en la primera quizás, esta hora, la víspera de la Nochebuena, era uno de los momentos más esperanzados del año”. La mirada del presente que escruta o, mejor, a la que se le presentan esos recuerdos-totalidades puede desarmarlos sin pasión hasta levantarles la delgada película de clase que recubre, en este caso, la Navidad o las vacaciones en Punta del Este en los ‘90.

La segunda parte, “acá”, es en realidad un allá que se refiere al otro lado: el viaje por Uruguay, como el opuesto complementario de Buenos Aires, la gran ciudad. Como una forma de respuesta a la impugnación de Coco, el hermano mayor, Andrea comienza una ida que siempre avanza un poco más allá: primero la playa donde arrojan al mar los restos del padre (depositándolo en un espacio que está ligado a la infancia), luego Montevideo, la casa de Amalia, la abuela de Iván, más tarde Los Reartes y al final Fortaleza Santa Teresa, lugar que encuentran cerrado, lo cual es exactamente lo opuesto a un cierre para el recorrido. En ese lugar otro, también hay otra Andrea: “No sé qué es lo que me hace comportarme con tanta impunidad ahora, ¿será la certeza, será esto de estar en otro país, la inmunidad, la invulnerabilidad que eso me otorga?”. Todo lo que en la cotidianeidad se le presenta como traba, y que Andrea parece querer borrar en la primera parte de la novela al refugiarse en el hospital para cuidar del padre y recibir, a su vez, su cuidado, parece ahora ceder ante la extrañeza del lugar y ante lo que se gesta: puntualmente, el embarazo.

Este lugar manifiesta su diferencia como otra temporalidad, un presente prolongado. Es el tiempo de Amalia, “una vieja que muy despacito y con muchísima parsimonia, la del tiempo detenido, se desliza por la pared del chalet, rozando el ladrillo con su mano izquierda, pega la vuelta a la derecha tomando el camino que –parecita mediante– la conduce hacia mí. Aunque decir ‘pega la vuelta’ es un poco desmedido dada la velocidad de la faena; más que pegar la vuelta habita esa vuelta como nadie”. Se habita un presente prolongado, como una meseta, y al contrario de la primera parte aquí la irrupción toma la forma de un lugar. Se trata del cilindro, ese espacio fantasmal en ruinas, cuyo carácter sobrenatural queda supeditado a saber si se trata de un malentendido entre Andrea y Amalia al referirse al encuentro. Es, como la escena de los gusanos que cierra la primera parte, un resto lleno de vida, o una sobrevida: así como los gusanos surgen de lo muerto, este lugar “derruido” está lleno de verde y entre relámpagos (lo intermitente, diría Barthes) devuelve a la vida (en su forma más potente) a Mario, el padre, y su madre, para establecer una forma de reconciliación con la que sigue de este lado: “Es un espacio cilíndrico gigante, un estadio habrá sido; queda un remanente de butacas, un remanente de techo, hundido, caído hacia adentro, hay rastros de incendio, de ceniza, hollín, de postvida de lumpenaje también, de asolación”.


Las apariencias, el cebú y el Caballo

Desde la primera escena, la del hospital en Navidad, todo se asemeja a su opuesto. Si por la fecha hay un pesebre en el corredor, esto proyecta “del otro lado del pasillo, en la habitación 203, el otro pesebre, uno viviente, velando por el gran Mario, el viejo Jesús, en su túnica impoluta, sobre la cama”. De este modo, el que agoniza es también un recién nacido, y esta imagen establece que la dirección en que se dan las relaciones paterno-filiales quedará invertida. Pero esto es algo móvil, que va y viene a lo largo de la novela (en las múltiples temporalidades que se despliegan) de acuerdo a si Andrea habla de papá o de Mario. Esta mutabilidad de las relaciones o de los roles también se ve con los hermanos: si Juan es el amante imposible (“A veces pienso que si Juan pudiera, se casaría conmigo. ¿Lo pienso o lo deseo? ¿Deseo que quiera casarse conmigo o desearía poder casarme yo? Casarnos como forma de decir, como si fuera de estar juntos para siempre”), Coco es el que tiene que –o imposta el deber de– aprender a ocupar el rol del padre, pero en la mirada cómplice de los hermanos menores, que lo desarman, parece corresponder más bien al linaje de Amanda, la madre, la que toma distancia: “Con toda malicia había un chiste interno entre los mellis: que Coco era un Delaney puro, ciento por ciento hijo de Amanda, mientras que nosotros éramos verdaderos Covarrubias”.

Si el padre aparece como un recién nacido y un hermano como amante, lo que parece ser es lo que direcciona los vínculos entre los roles a ocupar, como en la ópera: “Me gusta eso de la ópera: nada es lo que parece pero tampoco intenta serlo”. Mario es padre, por ejemplo, cuando aparece “radiante, muy sonriente, viril en tu rol de conductor”. El resto del tiempo variará entre ser quien dispensa atención (a la hija) y el objeto de los cuidados, como el recién nacido del pesebre. En esa misma inversión, Andrea será, más que padre, el cebú del pesebre: “se me ocurre que en este pesebre vengo a ser algo así como el cebú que aparece echado de lado, pachorro y reposando en la proximidad del camastro del niño dios. (…) El cebú, desde su ínfimo cerebro y su gran santidad, piensa: ‘Cuidaré de ti, niño gigante, de batita y cablerío, tú no caminas, yo no pasto, yo no tengo intención de moverme, llevo alimento en mi giba para semanas, te alimentaré de mi leche, porque soy un cebú hermafrodito, doy leche y procreo, soy también y al mismo tiempo tu María y José’”. A la par de no terminar de definirse como lesbiana, porque las etiquetas la estrangulan, Andrea (cuyo nombre, según reconoce Iván, también es de hombre) es un cebú hermafrodito, hombre y mujer. Con respecto, una vez más, al padre como niño, cuando sus hijos arrojan sus restos al mar, en un colmo de la escatología “lo que cae de la urna es una suerte de pañal que hace ruido seco contra el agua, para ser envuelto entero por una ola, y desaparecer”.

El cebú no es la única mutación de Andrea. En el juego de las apariencias, los hermanos se metamorfosean mediante apodos y Andrea es, de forma indiscutida, Trapo (otro sustantivo masculino). Apodar se parece a ejercer un poder sobre el otro, el poder adánico de nombrar. Así, Caballo, el apodo de Iván, habla de su animalidad: Iván es pura corporalidad, puro presente (otra vez los perros de César Millán), “es lo más alejado del sentido común que puedas imaginarte”. Como el caballo, Iván parece una fuerza que sólo avanza con el impulso del deseo. Si los recuerdos de Andrea irrumpían desde una temporalidad clausurada, Iván puede hilvanar una conexión con el pasado porque es puro presente. Por eso, la primera vez que están juntos, “como en una cita al revés”, Andrea recuerda, “pero no es un recordar mental, todo lo contrario, es mi cuerpo el que recuerda, es la boca (…), recuerdo de este modo físico que eso me gustaba”.

El caballo también irrumpe, como una presencia ominosa, en la escena de la playa, cuando los hermanos van a arrojar los restos del padre al mar, y rompe con la solemnidad de esa ceremonia. En general, los animales aparecen para hacer notar algo sobre las relaciones humanas, fundamentalmente las familiares. Así, el cebú hermafrodito cuida del padre agonizante y lo transmuta en un recién nacido (más bien en EL recién nacido, el del pesebre); en el parque de la clínica “el gato hijo (…) se encuentra con su madre o su padre (…) y entran a correr en circunferencias donde ya no queda claro quién caza, quién huye, quién corre a quién”. Iván, además de ser el Caballo, parece estar siempre rodeado de animales: Quicho, su perro en el monoambiente, y el otro perro con el que aparece en Los Reartes. Sobre el final de la primera parte, la presencia de los gusanos viene a decirle a Andrea, ni más ni menos, que algo se está pudriendo.

Así como la cercanía de Quicho mientras Andrea e Iván tienen sexo parece querer comunicar algo, los animales desde su corporalidad parecen saberle algo al presente que se le escapa al discurrir mental de Andrea, exhibido en una prosa que avanza como dudando, tanteando y reformulando, con la cadencia del pensamiento. En ese juego de apariencias donde ella es –nuevamente– cebú y Trapo, y un montón más de apodos que no prosperaron, se manifiesta algo de la virtualidad: lo que subyace a lo visible. Así, entre lo visible y lo invisible que este juego plantea, la virtualidad de la leucemia del padre (“Hago un seguimiento, un rastreo de mi papá, de la enfermedad en él y sigo sin entender. (…) Ahora mismo, mirándolo, ¿dónde está?”) y el embarazo de la hija (“¿Qué será que se me gesta acá? ¿Qué esta abstracción de adentro? En estos tiempos que corren en los que casi todo se puede ver, corroborar, ¿qué es este nivel de abstracción respecto de algo tan vital?) quedan agrupados en un mismo conjunto.

lunes, junio 26, 2017

El libro como espejo

Melanie Pérez Ortiz lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para 80grados:


El libro, titulado como mi reseña y escrito por Luis Othoniel Rosa, me fascinó literalmente, en el sentido de quedarme pegá con él como descifrando un enigma, en primera instancia (porque hay otras), por lo que evoca en términos de la poesía con la que está escrito. Ya dice Marta Aponte Alsina en la reseña que publicó en su blog llamado Angélica furiosa que se trata de un poema largo o una novela corta. Como la pintura titulada “Las Meninas” del español Diego Velázquez —producto de otro momento de crisis— el libro me mira, se sale de sus límites hasta que me traga y de momento me veo en la sala medio oscura con esa gente y ese perro, que ya no son nobles sino solamente raros; tanto como tú o yo. El pintor y las princesas y las damas de la corte y el perro y yo somos lo mismo: masas de células, sacos de agua que respiran parados sobre una partícula de polvo en el universo hecho de fractales de materia y tiempo.


Me tardé más de lo que esperaba en reseñarlo porque es un libro que se expande y no se deja asir. ¿Por dónde agarrarlo para explicarlo, para explicar mi fascinación con él? ¿Cómo decir que mi primera impresión fue la de que se trataba de la historia que yo estaba viviendo durante los primeros días de la huelga estudiantil que acaba de terminar? Explico. Estaba vigilando portones mientras el movimiento estudiantil participaba de la Asamblea Nacional y el helicóptero de la FURA nos sobrevolaba constantemente. Era desesperante. Nos contaban los estudiantes rezagados —siempre se quedaban atrás quienes se hubieran levantado tarde o tuvieran otros trámites que hacer ese día— que llevaba días así, especialmente por las noches. Antes nos habían contado otros estudiantes de otro comité de base que en la oscuridad y lejos de la prensa, los guardias de la compañía privada que contrata el Recinto —¿la misma que removió a las 2 de la mañana con más de 80 agentes y mediante el uso de la violencia el furgón que había comprado el proyecto de alimentación solidaria?—, que se albergaban en Plaza Universitaria donde tenían su equipo de guerra a la vista de todos, pasaban las macanas por las rejas lentamente, los insultaban y que, incluso, llegaron a desenfundar armas de fuego y apuntarles las armas cargadas, haciendo el gesto de disparar, mostrando sonrisas crueles y gozosas. Son técnicas de tortura. Por esos días se especulaba continuamente cuándo habrían entrado por la fuerza a sacar a los estudiantes del Recinto de Río Piedras con gas pimienta y gases lacrimógenos; si habría habido disparos como en los años anteriores a las políticas de no confrontación y sana convivencia. Allí en el portón de Comunicación estaba yo leyendo el libro y lo mostraba a mis colegas, gente con la que de repente tenía una vida en común. “Miren. Parece que habla de nosotros”, decía. Y le hacían fotos a la portada para mandarlo a pedir, porque el libro publicado por este joven escritor puertorriqueño, residente en Nebraska, lo publicó en Argentina la Editorial Entropía. Cuando me refiero al libro como un espejo, hablo del clima general creado, que mezcla la cotidianidad con lo terrible de que algo grave está sucediendo o ha sucedido en un lugar que no es más que un afuera de los afectos necesarios para sobrevivir. Ahora procede citar el segmento que estaba leyendo en el momento en que mostré el libro, pero tengo que aclarar, explícitamente, (me crean o no, puesto que las verdades en momentos polarizados son ideológicas y la gente está dispuesta a creer la fantasía que se construyó de antemano con cualquier argumento) que dentro del recinto nunca vi pasto ni alcohol, sino más bien las reglas de convivencia que establecieron los estudiantes que prohibían cualquier tipo de intoxicación (porque calienta el movimiento—no son tontos). Iba leyendo por aquí la primera vez que el libro se salió de sí mismo y comenzó a tragarme:

Alfred escucha voces. Alice cocina. Trilcinea fuma pasto. Todas estas son maneras de mantener el horror en el perímetro, formas de sobrevivencia, algunas más valientes que otras. O mejor, estas son maneras de marcar el perímetro. Eso es precisamente lo que Alice le dice a Alfred.

Ve a marcar el perímetro.

Y el muy imbécil se lo toma en serio. Y sale del bar y le da la vuelta a la manzana para asegurarse de que todo esté bien. Solo al volver se da cuenta de que no sabe qué significa eso de marcar el perímetro, pero le suena a algo militar. ¿Cómo se marca el perímetro? ¿Meo en cada esquina? Al volver, Trilci y Alice, muertas de la risa, le piden un informe sobre el perímetro. Alfred le dice que repartió el dinero y los cigarrillos que le quedaban a todos los vagabundos del barrio, y que una le pidió su encendedor, así que no tiene encendedor. Alice recuerda que nunca se podía confiar en el Jefe y el Profesor O con la gente que vivía en la calle porque les regalaban todo. Una vez, O volvió a un bar sin zapatos luego de salir a fumar un cigarrillo porque un vagabundo que lo conocía lo convenció de que no los necesitaba mientras el Jefe asentía, confirmando como un pendejo la historia de sus amigos. (17-18)

Repito. Es el clima afectivo el que queda como una réplica exacta a la estructura de sentimiento de estos días. El una sentirse perdida; no entender exactamente qué es lo que hay que hacer, pero tener claro que lo que hay que hacer es resistir y además proponer una fantasía habitable para que se vuelva realidad. En lo inmediato, hacer cosas que suenan a algo. “Vamos a marcar el perímetro” y saber que tal vez en una guerra del siglo XX en la que luchó una abuela nuestra, en cualquiera de los bandos, alguien fue a marcar el perímetro y se trataba de un asunto serio para el que habría adiestrado. Y no es que no sea serio que ahora nos toque resistir y proponer nuevamente, sino que somos más irónicos porque el propio Marx —a quien no debería citar porque habrá quien deje de leer sin saber que también escribió poesía vanguardista, amorosa y tuvo sentido del humor— dijo que la segunda vez que se repiten las cosas se tratará de una farsa, y vamos como por la repetición número quinientos. Pero, ¿cómo no resistir y proponer fantasías nuevas, si esto se convertirá en un moridero cuando ya no tengamos ni servicios de salud, ni educación, ni pensiones y se haya encarecido todo y hasta las playas nos hayan vendido?

Más adelante vuelvo sobre la idea del moridero, pero por el momento me centro en explicar los fractales; la caja de fractales. El tiempo que narra esta historia es post-apocalíptico. Algo ha sucedido que la sociedad puertorriqueña está reconstituyéndose como puede; pongamos por ejemplo, una quiebra. El punto de vista es el de un grupo de rebeldes que sobrevive desde las afueras. Buscan la Catedral, desde donde se organiza más gente, y a donde quieren llegar, pero no se sabe si existe, si se trata de un oasis, como se comenta, o es un mito. Afuera de este espacio lo que hay es violencia de Estado y desolación.

Esta reseña lleva un tiempo cocinándose, dije al principio. Me tardo en escribirla porque me confundía el uso del tiempo, entre otras cosas, porque los capítulos están organizados por fechas: Capítulo 1/ El año 2028, Capítulo 2/ El año 2017, Capítulo 3/ Los años 2037-2040, Capítulo 4/ el año 2701 / Capítulo 5 / El año 2033, Capítulo 6 / De vuelta al año 2018. Marta Aponte describe el año 2701 como “improbable” o “inimaginable”, no recuerdo con exactitud y no tengo ganas de volver a su escrito a corroborar el término. Recuerdo que sonreí cuando lo leí y eso es lo importante. Se trata de otro arreglo de los números que conforman el 2017 que es hoy y la fecha más temprana de esa cronología desordenada. No hay gran diferencia entre lo que se cuenta en una parte y la siguiente. Entonces me vi en la necesidad de quedarme con el libro en la cartera y seguir leyéndolo y leyéndolo para entender la trama (la diégesis, decimos los académicos). ¿Qué sucede y qué implican esos saltos en el tiempo? Hasta que me vino a la mente que la clave está en el título del libro, que también es el título de esta reseña: “Caja de fractales”. El libro es una caja de fractales. Quien haya tenido de niño un Spirograph o un caleidoscopio sabe lo que es un fractal. Son patrones que se repiten. Existen en la naturaleza. La estructura de los corales o el ramaje de los árboles tienen estructura fractal. Marta Aponte copia del internet para ilustrar su reseña una imagen magnificada de un brécol para mostrar un fractal natural. Me pregunto, si hubiera un ojo capaz de despegarse lo suficiente para mirar el universo, si este tendría estructura fractal en lugar de caótica; esto es, en patrones que se repiten, aunque de distinto tamaño.

Luego de entender esto puedo inferir que las fechas no importan en el libro, porque el tiempo es todo uno y el mismo. Entonces, como en Cien años de soledad los personajes se llaman igual sin importar las fechas. En el tiempo más lejano los que entienden todo son los niños, que se organizan para descifrar mensajes que llegan del espacio. Como en las historias de Jorge Luis Borges, son importantes las repeticiones y la noción del infinito. Pero también como en Filisberto Hernández y Roberto Bolaño, se cuenta una historia de cotidianidades absurdas, y esa mezcla en este libro entre lo mítico y lo cotidiano termina siendo decididamente política, a pesar de la pospolítica que quiso escribir Jorge Volpi en la mayoría de sus escritos, en el sentido de que pretende pensar lo común más allá de las opresiones del Estado, de los estados y, de mayor importancia aún, más allá de las retóricas derechista e izquierdista tradicionales, porque la juventud está repensando el vocabulario y los modos para la política y esta novela se convierte en un homenaje a esta realidad. Me cuenta Luis Othoniel en una breve conversación que tuvimos, que no da para llamarse “entrevista”, pero que me sirvió de mucho y le agradezco: “Esa novela es el producto de muchos años de conversaciones con amigos en Occupy, amigos en asambleas de Black Lives, borracheras con Adjunct Professors nómadas que se cagan en todo, documentales de física para no deprimirme, y sí, pues, una que otra droga.”

Me atrevo a decir que el activismo político que encuentra vocabulario para pensar el futuro en la solidaridad tiene antecedentes importantes en la lucha para que el estado se ocupara de las personas afectadas por la epidemia del SIDA de los años noventa del siglo XX y en las luchas a favor de la preservación del medioambiente. De este primer contexto es hija la novela corta titulada Salón de belleza, del mexicano Mario Bellatín. Es un antecedente importante de Caja de fractales, creo, por lo que cuenta, puesto que lo que se vive también es un mundo apocalíptico en el cual el único modo para sobrevivir es encontrar el modo para mejor morir. La novela del mexicano cuenta cómo, en medio de esa crisis ignorada, en el neoliberalismo de los noventa en el que todo se convirtió en culto a la belleza de compra-venta, un peluquero convierte su salón de belleza—que tenía adornado con hermosas peceras que fungen como metáforas de lo que sucede dentro de los vidrios de su negocio, como un fractal–, poco a poco y sin quererlo, en un moridero. Esto es, un lugar en el que ayuda a bien morir a la comunidad de la que nadie más se ocupa. En Caja de fractales se comienza a hablar temprano del hoyo negro. Dice al respecto:

La idea proviene de la física. Siguiendo las teorías de Leonard Siskind, uno de los proponentes de la teoría de cuerdas, si uno entra en un hoyo negro, y voltea la vista hacia afuera, apenas un instante antes de ser despedazado y destruido por la potencia gravitacional, uno tendría la vista más única e increíble de todo el universo. Adentro del hoyo negro las leyes físicas se rompen. Ni la luz ni el tiempo pueden escapar. La fábrica misma del espacio –tiempo se convierte en otra cosa para la cual no tenemos la arquitectura mental, pero la intuimos en el universo quántum de nuestros átomos. Al voltear la vista, en un instante antes de la muerte, pero un instante también podría ser eterno, veríamos la galaxia sin tiempo y sin espacio, la totalidad del universo, su pasado, su futuro, todo comprimido en un mismo cuadro como un Aleph. (25)

Decía que la muerte es un tema recurrente en el libro. Los personajes se empeñan en buscar La Catedral. Parece que es un foco importante de la rebelión. Dicen que se ha creado una comuna allí, que es una especie de oasis. Cuando finalmente llegan, se trata de un moridero; allí se ayuda a la gente a morir bien, puesto que hay una epidemia que está matando a todos. Y me pregunto yo si es un libro que invita a que nos rindamos a la muerte. Y me respondo que sí, pero no es una incitación al suicidio. Es que para que otro mundo nazca tiene que morir este, y en ese proceso estamos. Ya mi artículo anterior para este medio se tituló “Solo se muere dos veces” y se me acusó de apocalíptica. Yo solo nombro el contexto de fin de los tiempos que vivimos, esta vez en muy buena compañía. La crisis económica representa la muerte de un modo de vida y lo que propongo, lo que propone la novela, como lo ha hecho la literatura siempre en atención a los ciclos del tiempo y la naturaleza es la metáfora del fénix.

El problema es que nuestras mentes no pueden dar cuenta de toda la belleza que se repite en forma fractal, porque solo sabemos de nuestra experiencia. ¿Cuando nace una niña, nacen todas las niñas? ¿Cuando alguien tiene un orgasmo hoy, se vuelve un orgasmo colectivo en tiempo y espacio? Quiero decir, ¿vuelve a tener un orgasmo una persona cualquiera que habitara en un pequeño pueblo en cualquier lugar del planeta en 1927? ¿todas las que una vez existieron? ¿es la muerte de una boxeadora valiente la muerte de toda la raza humana y el nacimiento de cualquier niño el renacimiento del universo entero? Escribo esto porque la novela describe un libro. Se trata de un libro colectivo, que llega de forma anónima a ciertos individuos a quienes se les pide que añadan su historia y luego se lo pasen a otra persona. El libro se titula La dignidad.

…llegamos a la conclusión de que las diferentes versiones de La dignidad comparten todas una estructura: la primera parte es una larga lista de obituarios de muertos recientes, de gente que muere o es asesinada por causa de una violencia estructural, la segunda parte es una lista de manifiestos brevísimos que postulan modos de organización social en donde esas muertes no sucederían, y, por último, hay una lista de reseñas sobre modos concretos de insurrección que están sucediendo alrededor del globo y como continuarlas o apoyarlas. Estas tres partes son precedidas por una suerte de prólogo titulado, al igual que el libro La dignidad; un prólogo que, sin decirlo, refiere a doctrinas clásicas anticapitalistas y en contra de la alienación en el mundo moderno. (43-44)

Tenemos que contar las historias anónimas e insistir en imaginar, porque la realidad primero se construye en el imaginario y la literatura puertorriqueña lleva rato ocupándose de ello. De hecho, lo que está por suceder ya está descrito en los libros: “De la noche a la mañana cerraron los puertos, no entraba ni salía nada, y tampoco había manera de salir de la isla. Y pues claro, hubo pánico. Los militares se metieron en las escuelas y en todos los sitios que podían y confiscaban los alimentos, nos convertimos todos en mendigos” (65)

Mi primera conversación con Luis Othoniel surgió así. Leí aquella parte que citaba al principio, sin todavía haber llegado a esta que acabo de copiar y le escribí para preguntarle así, a rajatabla: “¿Esa novela tú la soñaste?”. Me respondió lo que arriba copio sobre la semilla del libro, con una sonrisa que imagino, porque nos escribíamos por medios digitales. La caja de fractales que pretende ser la novela muestra que somos siempre los mismos habitantes de la tierra, haciendo las mismas acciones, naciendo y muriendo y amando o tal vez odiando. Pero también reconoce que, a pesar del cansancio y el sarcasmo—que no ya ironía ni cinismo— comenzar de nuevo es siempre una oportunidad fresca. Por eso tal vez son los niños los únicos que entienden y los mayores solo hablan enloquecidos o desesperados. Por ello también al final, se parte con suministros clandestinos camino a Bolivia donde hay una Catedral que los espera.