Virgina Cosin lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y escribe sus impresiones para la presentación de la novela:
Hace unos meses visité el Museo de Historia Natural que está frente al Central Park, en Nueva York. Cuando volví del viaje, releí la novela de Gonzalo Castro y lo primero que se me vino a la cabeza fueron las imágenes de los animales embalsamados que, como atrapados detrás de esas vitrinas iluminadas en forma teatral, parecen haberse detenido en pleno movimiento. Como si alguien hubiera presionado el botón de “pausa”. Pero antes de eso, aún estando en el museo, me acordé de una de mis escenas favoritas de El cazador oculto –o El guardián en el centeno– que transcurre ahí:
“Aquel museo –recuerda Holden Caulfield– estaba lleno de jaulas de vidrio, había todavía más en el piso de arriba, con ciervos que bebían en las aguadas y aves que volaban hacia el sur para pasar el invierno. Las aves más próximas estaban todas embalsamadas y colgaban de alambres, y las más lejanas, sólo pintadas en la pared; pero parecía que todas estuvieran volando hacia el sur y si uno volvía la cabeza y las miraba medio dado vuelta, parecía que todavía estaban más apuradas para volar. Sin embargo, lo mejor que tenía el museo era que todas las cosas estaban siempre en el mismo sitio. Nada se movía. Uno podía entrar allí cien mil veces y el esquimal acabaría de pescar sus dos pescados, las aves seguirían volando hacia el sur y los ciervos continuarían bebiendo en la aguada, con sus hermosas cornamentas y sus gráciles patas delgadas y la india de los pechos desnudos estaría tejiendo la misma manta. Nada sería diferente. Lo único diferente sería uno.”
Juan, encallado en un río seco, en una embarcación precaria, en compañía de dos señoras bahianas, el capitán y un grumete, podría ser una de esas figuras embalsamadas para las que el tiempo deja de transcurrir en el mundo. Ingre, en cambio, se sustenta en el movimiento, pero el pasaje de una posición a otra a otra, como en una coreografía tántrica, va a producirse de modo casi imperceptible hasta llegar al último capítulo, en que el movimiento encuentra un nuevo estado de reposo.
Toda trama literaria está hecha de tiempo y de espacio. Es el lienzo que tensa el escritor y en cuya superficie traza sus líneas argumentales, delinea a sus personajes y despliega, o superpone, las dimensiones de su mundo narrativo. Una manera de leer esta novela sería decir que los protagonistas de Peso estructural son Ingre y Juan, hermanos, huérfanos de padre y madre, que no mantienen en casi todo el libro contacto alguno, salvo en sus rememoraciones. Pero, a la vez, podemos decir que tiempo y espacio son los protagonistas, y que Ingre y Juan son el soporte, o la estructura, que sostiene ese peso.
La precisión verbal de Peso estructural es al lenguaje lo que la precisión del cronómetro es a la medida del tiempo. Diría el narrador que es un “relato eleático”: siempre se puede, entre un intervalo y otro, introducir otro intervalo. A cada objeto, sensación, acción, le cabe su definición exacta, las palabras se ciñen, como la malla de baile en el cuerpo de la bailarina, a eso que quieren decir. La prosa de Gonzalo Castro es excéntrica, si por excéntrica se entiende no rara, ni heterodoxa, sino circundante; bordea los agujeros de lo real. Por más que los signos se aprieten unos con otros más se abre el texto, más asociaciones nos ofrece.
Es, podríamos decirlo así, un texto epidérmico: la interioridad de sus personajes nos es tan inaccesible como nuestro inconsciente; apenas podemos hacer interpretaciones, lecturas. Lo más profundo que hay en el hombre es la piel, como decía Valery.
El narrador mira a sus personajes como una cámara de seguridad, o como la cámara que Ingre instala en su habitación para registrar los movimientos que hace durante el sueño con el objetivo de diseñar una coreografía, o las cámaras de la película que su amiga Leticia le cuenta que vio. No nos devela nada acerca de sus emociones, sus intenciones, o sus anhelos. No los asegura, ni los resguarda, tampoco los controla; los observa, los registra.
El del cuerpo parece ser el único lenguaje descifrable en el mundo de estos dos hermanos. Delia, una de las señoras bahianas que lo acompañan en ese estancamiento que no es deriva ni naufragio, le dice a Juan: “Hay personas que leen los sueños, otras que leen las cartas, la borra del café, otras que leen las líneas de la mano o los colores del ojo. Nosotras leemos el cuerpo en general, la disposición de todo el cuerpo de la persona: su cabeza, el tronco, los brazos. El caminar, el dormir, cómo habla. Leemos todo lo que hace como ser vivo y de ahí sabemos cómo es la persona y lo que le sucede espiritualmente y lo que puede hacer para perfeccionar su vida”. Pero si en algo Juan no cree, o parece no creer, es en algo así como el espíritu. Y aun menos que menos en la posibilidad de perfeccionar su propia vida.
A Juan el estancamiento le abre las puertas de la percepción: sueña como despierto, en la oscuridad alcanza a ver formas que se mueven y escucha sonidos con una nitidez que en el vértigo de la ciudad jamás vería o escucharía. Pero además recuerda, retrocede. La única salida está en lo que fue: la infancia, los diálogos infantiles con la hermana, la ex pareja. Recordar no es, para Juan, recuperar el tiempo, sino perderlo, pero no puede dejar de deslizarse por esa rampa (o por esa trampa).
Como en el dibujito del yin y el yang, donde la oscuridad se reserva un nódulo de luz y en la luz se aloja un nódulo de oscuridad, Ingre-Juan, movimiento-parálisis, sueño-vigilia; hombre-mujer; noche y día, nuevo y antiguo, son dicotomías que, al rozarse, abren un hiato por el que ingresa su opuesto.
Escribe Gonzalo Castro: “Manteniéndose en una somnolencia de estocadas, donde dormir es el reverso de un pensamiento que de todas maneras ya no es consciente, Juan acumula tensión en su hombro izquierdo, articulado de tal manera, que su puño se repliega debajo de su oreja, mientras el bíceps recibe el peso de la cabeza en el punto de contacto con el pómulo”.
Entre el sueño y la vigilia hay narcolepsia, sonambulismo, duermevela, parasomnia... y en esas coyunturas del cuerpo, gracias a las que un miembro puede plegarse y superponerse a otro, el lenguaje articula sus múltiples posibilidades.
Ingre deambula por la ciudad en taxi o caminando o manejando, sin documentos, el Chevy del hermano, en un tiempo actual pero también extemporáneo, porque la novela transcurre en 2005. Aunque Ingre, igual, vive como en otra época; compra y vende objetos antiguos, o tan sólo viejos, y se hace nuevos amigos que –más que porteños y contemporáneos– parecen traídos en la máquina del tiempo desde la Mesa redonda de Algonquín –ese grupo cuya animadora principal era Dorothy Parker y que reunía críticos y periodistas y escritores y actores y actrices, uno más ácido e ingenioso que otro, allá por los veintes–.
Antes de sentarme a escribir esto, googlée los comentarios que otros habían hecho sobre Peso estructural. Beatriz Sarlo, por ejemplo, encontró en los hermanos separados de El hombre sin atributos, de Musil, resonancias de la relación entre Ingre y Juan. Leonardo Sabatella encuentra en Las palmeras salvajes, de Faulkner, el modelo de la estructura narrativa que emplea Gonzalo. Yo, siguiendo en la línea salingeriana, pensé en Franny y Zooey, donde los capítulos no están intercalados, sino que la historia de la hermana y del hermano, que tampoco se encuentran y sólo hablan por teléfono una vez –e incluso esa vez el hermano se hace pasar por otro– se cuenta en dos partes. Ya en Chloé, la nena de Hidrografía doméstica (la primera novela de Gonzalo), creí escuchar el eco de los niños sabios de Salinger. ¿Leyó Gonzalo a Musil, a Faulkner, a Salinger? Y si los leyó, ¿alguno de estos autores acudieron a él cuando escribía, los tuvo presentes, se infiltraron sus voces en la voz del narrador de Peso estructural? Esa clase de filiaciones no le importan en lo más mínimo al autor, sólo al lector que sobre la superficie pulida y brillante del texto puede proyectar todas esas lecturas, porque entre el murmullo de todo lo que se pronuncia y la obra, está eso que sostiene el peso de esta novela y es la literatura.
miércoles, diciembre 20, 2017
Un relato eleático
lunes, diciembre 04, 2017
"Los ojos son trabajadores calificados"
Emilia Racciatti lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y entrevista a la autora para la agencia Télam:
En "El trabajo de los ojos", Mercedes Halfon traza un itinerario de interrogantes y reflexiones sobre la mirada, sobre cómo el desplazamiento y la condensación implicados en ese ejercicio construyen un estilo y una identidad, que en este caso toma cuerpo a partir del estrabismo de la escritora.
En "El trabajo de los ojos", editado por Entropía, la narración empieza cuando muere el oculista de la protagonista y eso dispara un recorrido por sus vínculos familiares, desde las enfermedades y cuidados heredados hasta el fantasma de lo que puede pasar con la vista de su hijo, sin dejar de pensar en la mirada como insumo para su trabajo de periodista, crítica de teatro y escritora.
"¿Hasta qué punto los anteojos me generaron entonces una «forma de ver»? ¿Hasta qué punto generaron además una narrativa de mí misma?", se pregunta Halfon durante la entrevista, en la que asegura que "los ojos son trabajadores calificados".
—¿Cómo surgió el trabajo del libro?
—Hace ocho años me invitaron a un ciclo de lecturas organizado por Cecilia Szperling donde la propuesta consistía en producir un texto que diera cuenta de algo privado, íntimo, una confesión. Se me ocurrió escribir sobre mi estrabismo. Un tema que me daba pudor nombrar. Mis problemas en la vista siempre fueron varios, tengo astigmatismo e hipermetropía en escalas elevadas desde los tres años, pero el estrabismo es el que rige todo lo demás. El uso de anteojos desde antes de tener una "forma de ser" me resultaba intrigante.¿Hasta qué punto los anteojos me generaron entonces una "forma de ver"? ¿Hasta que punto generaron además una narrativa de mi misma? Había algo ahí. Toda la cuestión me incomodaba.
—¿Cómo fue el proceso de escritura?
—Me costó escribir, encontrar las palabras, ir al fondo y por eso mismo me di cuenta de que existía un núcleo al que tenía que acceder lentamente. Ese texto tenia cuatro páginas y a partir de ahí pasaron muchas cosas. Tuve distintas hipótesis de lo que el texto podía ser, tuvo momentos en que la ficción era más fuerte, después eso fue como adelgazando y otros aspectos se fueron robusteciendo, fui encontrando un tono, una forma, una estructura. Y a la vez fui leyendo sobre oftalmología, nutriéndome de un lenguaje específico. Mientras estaba en ese trabajo fui madre y abandoné el texto algún tiempo. Después también atravesé la cursada de la Maestría de escritura creativa de Untref donde seguí pensando el texto desde distintos enfoques. Un año después de terminar la maestría quedó esta versión.
—La narradora dice que existe una vinculación entre mirar y escribir. Hay algo de eso que persiste en el libro.¿Cómo explicás esa relación?
—Creo que todo el libro intenta responder esa pregunta. En realidad esa afirmación nace de mi dificultad para mirar y la reflexión sobre por qué, siendo que me cuesta ver, lo que quiero hacer es eso: mirar, leer, escribir, cosas que se hacen con los ojos. Mientras estaba escribiendo este texto, leí en algún lado que el estilo nacía de la debilidad. Todo lo contrario de lo que el sentido común indicaría: que la posesión de un estilo en el arte sería alcanzar una cierta perfección en la ejecución de las formas. Acá se proponía pensar que el estilo está en la falla, en el síntoma, el error convertido en programa, y la escritura como lo que hace cuerpo ese error. La idea me resonó profundamente por el modo en que se inició el proyecto de escritura de este texto, el estrabismo, una falla que me había marcado desde siempre. Esa debilidad constitutiva de mi cuerpo había sido el motor de mi escritura.
—¿Por qué elegiste la cita de Kerouac como introducción? ¿Puede funcionar como anticipo del cruce entre el relato y el ensayo que propone el libro?
—La cita la elegí porque me encanta ese poeta y cuando leí la frase me pareció que anticipaba un poco la idea de obsesión que está en el libro. El ojo dentro del ojo, la piedra dentro de la piedra. Es uno de "sus principios", una lista de 30 ideas sobre literatura que está en el libro, La filosofía de la Generación Beat. Cuando la leí me resultó muy inspiradora, muy graciosa esa lista, principios para abrir, para estimular, no para cerrar nada. Lo cierto es que yo soy poeta, es de ahí de donde vengo y lo que leo la mayor parte del tiempo. No sé si este libro haya terminado siendo de "prosa poética" como en algún momento pensé, pero sin duda la estructura se da por suma, por adición de elementos disímiles, más que por consecución. La narración adelgazada, la metáfora como modus operandi permanente sobre la visión, son elementos que traigo de la poesía, mis armas, digamos, para abordar el texto.
—¿Lo definirías como un ensayo?
—No creo que sea un ensayo, pero sí que tiene elementos ensayísticos, también algunos de crónica, autoficción, otros ficcionales. La verdad es que el género de este libro es un poco misterioso, por eso también los editores de Entropía decidieron publicarlo en la colección Apostillas que sencillamente no responde a esa pregunta, si no que ubica cosas raras, un poco inclasificables, experiencias literarias donde el horizonte es más bien la disolución de los géneros.
—¿Cómo hiciste el título?
—Apareció al final. Como dicen los poetas: bajó. Releyendo uno de los capítulos, el dedicado a Georg Bartisch, de pronto me apareció en relieve esa frase. Porque el trabajo de los ojos ¿cuál es? mirar, analizar, distinguir, ubicar, orientar, percibir/se, conectar, leer, tal vez también escribir. Igual se puede escribir sin ver. Se puede leer sin ver. Pero no siempre fue así. Los ojos realizan un trabajo que es natural, fisiológico, pero también es cultural, emocional e individual. Los ojos pueden dejar de cumplir alguna de sus funciones. Cada ojo puede apuntar a un lugar diferente. Uno puede funcionar y el otro no. Los ojos son trabajadores calificados.
—Trabajás como periodista, poeta y crítica teatral, entre otras labores con las letras ¿Cómo definís tu relación con la escritura?
—Antes me peleaba con esa dispersión, esa condición híbrida, envidiaba a los que podían hacer una cosa y abocarse totalmente, pero al final acepté que eso no me iba a salir nunca. Igualmente creo que en las artes no hay caminos separados y paralelos. El periodismo es mi profesión y me encanta, porque fue lo que a lo largo de los años me permitió seguir investigando, pensando y vinculándome con las cosas que más me interesan. Claro que mi relación con la escritura es central, es siempre el principio y el final de las cosas que hago, el medio por el que mejor me expreso, pero tampoco tengo una idea muy conclusiva de eso. Periodismo, narrativa, poesía se contaminan. Por ejemplo, en mi poesía también está ?-quizás estuvo- muy presente la idea de registro, lo documental. Claro que los procedimientos poéticos ahogan cualquier atisbo de realidad palpable, pero detrás de ellos está lo verdadero, lo auténtico, lo confesional. Me costaría mucho hacer una poesía puramente lúdica, pero nunca se sabe.
Ver para creer
Paula Perez Alonso lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y escribe su reseña para Radar Libros:
La cita de Kerouac, “El centro de interés es una piedra preciosa. El ojo dentro del ojo”, anticipa la tensión entre lo más cercano y lo más misterioso de lo que se ve y la posibilidad del extravío.
El doctor Balzaretti muere y deja a la narradora en estado de errancia. Cuando era una niña de tres años y por un estrabismo evidente –el mismo que sufrían su madre y su hermano mayor– sus padres consultaron a varios zares de la oftalmología, el especialista fue el único que se opuso a la intervención quirúrgica. Y tuvo razón: tal como él vaticinó, en la adolescencia la desviación se corrigió sola. Al enterarse de su muerte, queda impactada; lo recuerda “enfundado en trajes ocres con leve perfume a naftalina, rectilíneo, adusto pero amable. En su consultorio, más allá de la caja luminosa con letras colgada en la pared, no había instrumentos. Prácticamente no revisaba, su modo de formular diagnósticos era distante, abstracto, parecido a la adivinación”. La acecha la duda de si encontrará remplazo a su salvador.
Desde las primeras páginas, El trabajo de los ojos hace de una anomalía una experiencia singular. A los treinta años, la joven reconce que esta enfermedad, “que implica la imposibilidad de fijar la mirada de ambos ojos en el mismo punto del espacio y que puede afectar la percepción de la profundidad, el tamaño y la distancia”, la ha desplazado a un lugar de extrañamiento. ¿De qué manera el estrabismo la desubicó y, al mismo tiempo, condicionó su vida y su visión, su relación con el mundo? ¿Puede extraviarse del todo en la ceguera? Sabe que puede perder la vista de ese ojo porque siempre está mirando para cualquier lado y el esfuerzo lo hace el otro. Sin ningún énfasis, la protagonista adopta una distancia, no como una estrategia ni un gesto defensivo sino más bien como una intermediación en el modo japonés que describe el antropólogo Michitaro Tada; esa distancia habilita una observación de la observación que se despliega y repliega sin un objetivo concreto (que anularía toda la gracia). En japonés el término “gesto” se denomina shigusa, que significa un movimiento corporal controlado y, en particular, marcado por la suavidad. La intermediación también es la que describe la analogía entre ver y fotografiar, cuando recuerda a su padre en las vacaciones, que los hacía quedar quietos a los gritos en la playa (“el viento metiéndonos arena en la boca”), en el desfasaje entre lo que se cree ver y lo que la cámara toma. Esa imperfección es lo que más le gustaba a ella, esa pequeña diferencia inaccesible.
Mercedes Halfon narra con precisión y ligereza una trama que navega entre la ficción y el ensayo. Mirar y escribir están íntimamente relacionados y ese vínculo se anuda en el lenguaje por debajo de la superficie de las cosas. La protagonista lo sabe porque escribe desde muy chica. Su mirada extrañada deja una huella anímica cuando refiere a la infancia, la relación con su madre, la llegada a la doctora Horvilleur y su tratamiento experimental; la vida en pareja y la maternidad; hasta que una tarde la deriva la lleva hasta a la guardia del Hospital Santa Lucía en la avenida San Juan y, para su sorpresa, cree ver a su madre entre los que esperan a ser atendidos; la diferencia, sí, pero también se reconoce una como tantos.
La dificultad se inscribe, nada se da por sentado. ¿Qué es ver?, ¿cómo se ve?, ¿cómo se construyen las imágenes?, ¿cómo se traducen? Son preguntas que subyacen en un texto que hace de lo breve una estética y despoja a la prosa de todo espesor cosmético. Las palabras nombran aquello que se desconoce y que se intuye como una resistencia. Lo inasible. El texto nunca se cierra sobre sí mismo, es poroso, abierto al hallazgo. Un ojo para adentro y un ojo para afuera. Y es por esto que las historias sobre ojos que va desgranando sobre Joseph–Antoine Plateau, un físico que a mediados del siglo XIX definió el principio de persistencia retiniana; George Bartisch, padre de la oftalmología moderna y autor de Ophtalomodouleia (en griego “Bajo observación”), un voluminoso manual (con textos e imágenes) para cirujanos de ojos; la emocionante de Louis Braille, el ciego que inventó el primer sistema de lectura y escritura no visual basado en la sonografía; la de la ciega de Chaplin en City Lights: Homero, Tiresias, Cortázar, Borges, Joyce, Sartre, Paul Nizan y Néstor Kirchner revelan algo interior.
La cruza entre ficción y ensayo no es nueva, ha producido libros que no se pueden clasificar bajo las etiquetas habituales. Sin embargo, tal vez sean los más contemporáneos y los más vitales, justamente porque rehúyen las claves previsibles que responden a un género, proponen otra posibilidad que no tranquiliza al lector. A pesar de su suavidad y sutileza, de la duda que está implícita en su búsqueda y en sus derivas, de la naturaleza melancólica de su temperamento, El trabajo de los ojos adquiere una enorme potencia narrativa. En la segunda página dice: “Yo era una nena bizca de tres años a quien sus padres cuidaban como a una perla ovalada”, y el lector intuye que no quedará atrapada en la valva de nácar. Desde la molestia que siente la perla en el caparazón, encuentra su fortaleza y su transformación; la negatividad de la enfermedad se atribuye una cualidad. No se puede mirar siempre para el mismo lado.
¿Qué hace escritor a un escritor? Seguramente su relación con el lenguaje y, necesariamente, la mirada, y, si es estrábica, mejor. La flecha lanzada da en el blanco. Mercedes Halfon, poeta y narradora, ya se había destacado con sus notas periodísticas sobre artes escénicas. En este libro inquietante, un relato de imposibilidad extraordinario, enriquece las fronteras literarias y deslumbra con un mundo propio.
Una mirada estrábica sobre el mundo
Mónica López Ocón lee El trabajo de los ojos, de Mercedes Halfon, y escribe su reseña para Tiempo Argentino:
“El año pasado murió mi oculista. Balzaretti era especialista en niños, una orientación que suelen tener los que tratan el estrabismo. Es una de las enfermedades que tengo y, como a todos los que la padecen, me apareció en la infancia. Hoy la acompañan el astigmatismo y la hipermetropía. Como uso lentes de contacto y me toco los ojos continuamente, es común que tenga conjuntivitis. Virales, inflamatorias, papilares, con gigantismo. Las enfermedades oculares se reproducen.” Así comienza El trabajo de los ojos (Entropia) de Mercedes Halfon (1980), un libro breve cuya clasificación -¿nouvelle?, ¿tratado?, ¿historia clínica literaturizada?, ¿ensayo? o acaso todas estas cosas a la vez- es menos importante que la capacidad de la autora para transformar una enfermedad ocular en materia poética.
La narradora pasa revista a su enfermedad heredada, a los escritores ciegos de la historia, al sistema creado por Louis Braille, al miedo a que el hijo herede su enfermedad, el fantasma de la ceguera…Es decir, recorre el tema hasta agotarlo, o al menos hasta agotar lo que en el marco de su texto está destinado a formar un todo. Si hay algo para destacar del libro es, precisamente, la capacidad de la autora para sortear el riesgo de la enumeración de catálogo. Por el contrario, logra un enfoque que hace que la enfermedad ocular adquiera un interés universal.
El libro sorprende y atrapa porque narra y reflexiona a la vez de forma tal que el lector puede corroborar una vez más que es la mirada –y aquí la palabra intensifica su sentido- la que le confiere interés a las cosas y no las cosas mismas. “Existe una vinculación entre mirar y escribir. Estoy segura. Mi laptop parpadea” dice la autora en un brevísimo capítulo que consiste sólo en esa frase. Por otro lado, como si se tratara de una asociación libre en el diván del analista, logra que la dispersión adquiera de pronto un sentido.
La sensación que queda luego de la lectura es de perplejidad, de haber incorporado al repertorio propio de sorpresas y revelaciones una que hasta el momento no se tenía. Quizá no sea casual que Halfon haya escrito un libro que refiere a la enfermedad ocular aunque su sentido sea mucho más amplio que lo que suele llamarse “tema”. Nació en el país cuyo escritor más renombrado se fue quedando ciego de manera paulatina. También la suya era una enfermedad heredada. Como ya lo demostró Freud, además, una historia clínica puede ser un relato apasionante, sobre todo en un país tan psicoanalizado como la Argentina. Por otra parte, la enfermedad es un tópico cotidiano de conversación tan difundido como el estado del tiempo, sólo que más apasionante. ¿Quién no asistió alguna vez a la narración pormenorizada de una operación, a un concurso de males en el que cada integrante quiere lograr el premio máximo? ¿Y no es acaso el parto y sus posibles complicaciones el discurso épico-fisiológico por excelencia, el que narra la epopeya del cuerpo materno?
Existe, además, una tradición de la enfermedad convertida en literatura. Basta citar al neurólogo Oliver Sacks autor, entre muchos otros, de un libro de título tan literario como El hombre que confundió a su mujer con un sombrero. En Un antropólogo en Marte afirmó: “Hay defectos, alteraciones, enfermedades y trastornos que pueden desempeñar un papel paradójico, revelando capacidades, desarrollos, evoluciones, formas de vida latentes, que podrían no ser vistos nunca, o ni siquiera imaginados en ausencia de aquellos.” Quizá por eso cuando se tiene el talento para detectar y contar, como sucede con Halfon, la enfermedad se convierte en revelación. Oliver Sacks, por su parte, afirmó que se había dedicado a la neurología luego de leer el libro del escritor y periodista rumano Frigyes Karinthy quien, sin ser neurólogo, a puro talento, convirtió la aparición y operación del cáncer cerebral que padeció en una joya narrativa, Viaje alrededor de mi cráneo, que rescató recientemente Juan Forn en la colección Rara avis de Tusquets.
En la contratapa dice el escritor Ezequiel Alemián: “(…) lo que El trabajo de los ojos observa es la observación misma.” Y es cierto. Nada más apasionante que la observación porque es la que “construye” la realidad. Por eso, ésta no tiene un sentido unívoco, sino uno particular para cada uno. Como puede deducirse del libro de Halfon, aunque no lo diga de forma explícita, es que se necesita una mirada estrábica sobre los seres y las cosas para hacer literatura.
“La escritura es un esfuerzo por sostener algo que se está yendo”
¿Cómo empezaste a leer?
Empecé leyendo historietas. Mi plan de chico, alrededor de los ocho años, era ese: ir con un amigo al Parque Rivadavia y comprar Patoruzú viejas. Tía Vicenta, Quino, me había agarrado la loca por ahí. También dibujaba, combinaba eso. Ya en la secundaria empecé a escribir poemas, escuchaba Jim Morrinson y me agarró por ahí. A través de la música, fue. Mi viejo era disckjokey de pibe, y en casa había discos, no había libros. No tenía biblioteca en casa. No era un tema el libro. La formación era más por la música. Yo lo seguía a él y era casi un hippie enano, lo que me gustaba a mí era lo que le gustaba a él. Jimmy Hendrix, esas cosas. Lo que me diferenciaba de él era que me gustaban los Doors o Lou Reed, y para mi viejo eso era malo. Decía que Lou Reed era un perro, y yo le encontraba como un misticismo. Jim Morrinson en su momento me voló la cabeza, yo tenía trece años y empecé a seguir su bibliografía, leía a William Blake, a Rimbaud, Baudelaire. Fue la transición a comprar libros, empecé a ir a las librerías. Porque en casa no había.
Tu escritura es muy poética, por el trabajo de la lengua y los climas que generás. ¿Es algo de lo que sos consciente?
En realidad lo que me gusta leer en general tiene que ver con ese tipo de escritura. Y sí, cierto extrañamiento si se quiere lo busco. La poesía tiene de alguna manera cierta verticalidad. Y la escritura son esos momentos en los que estoy fuera. No encaro la escritura como “voy a contar una historia”, me paro a decir, a pensar. Yo lo tengo por ese lado. Por ahí me voy un poco a la digresión, a lo poético, pero es instintivo, me gusta hacer eso, me sale.
Pero también trabajás con marcos de mucha tensión. Como si se percibiera la inminencia del desastre.
Sí. Yo lo noto más en una relectura que en el momento de escribir. Lo que está sucediendo siempre es una amenaza que puede pasar. Es una manera de pensar. Mi mujer me critica mucho: vos nunca estás tranquilo, siempre pensando que puede pasar algo. No puede estar todo bien.
¿Te pasa lo de descubrir cosas tuyas a partir de lo que escribís? ¿Ves alguna especie de cruce entre tu profesión y tu escritura?
No sé, más allá de que lo que quiera mantener alejado yo, no creo que esté muy asociado. Sí, por alguna razón estudié sicología en su momento y tengo como alguna tendencia a ser analítico. Fui a la UBA, no me interesaba demasiado el sicoanálisis, me resultaba más interesante Freud como personaje. Yo leía como cuentos los casos clínicos. Leí a Freud, a Jung, me interesaba más la parte literaria. Los aspectos más técnicos y más teóricos de la escuela francesa ya llegaba un punto en el que me embolaban. Supongo que la escritura es un recorrido donde te vas poniendo en evidencia en determinadas reiteraciones, o temas, o búsquedas. Estás. Pero no hago un trabajo de analizar eso después. Soy más un lector de la realidad en clave literaria que en clave sicológica.
Me pareció que había dos autores que podían llegar a relacionarse con tu libro. Por un lado Sara Gallardo, sobre todo Eisejuaz, y por otro Plop de Pinedo.
No leí Eisejuaz. Lo empecé, porque está en casa, pero no lo terminé. Me gusta mucho Sara Gallardo. El país del humo, se llama uno, que son relatos cortos. El cuento “Las tormentas” lo fui haciendo por partes en un largo tiempo. Primero fue un cuento corto, que era el primer capítulo solo. Después lo empecé a seguir, en un momento tenía bastantes páginas más, era casi una novelita corta, y lo empecé a achurar y a achurar y quedó algo que dije: acá está. A lo largo de ese tiempo, que fueron años, tuve distintas lecturas. Sí, probablemente haya algo de Sara Gallardo ahí. Y Pinedo me suena, sí, yo conocí a su esposa. Y en su momento leí fragmentos y cosas porque me los pasaba ella. A ese libro después lo reeditaron, hubo una zona gris donde no se conseguían. Ahora me hiciste acordar que debería leerlo.
¿Cómo fue tu aprendizaje como escritor?
Hasta tercer año iba a un colegio de curas varones donde dibujar o escribir era algo que estaba bien. En ese lugar dibujar, escribir, hacer historietas era algo que te convertía en popular. Y me cambié a otra escuela, porque me pegó Jim Morrinson y me quería dejar el pelo largo, en donde eras un boludo. Pasé a ser el nabo. Y había una amiga de mi vieja que me llevó a un taller que era la Escuela del sol. Lo dictaban Caron y Bettina, el libro está dedicado a ellos dos. Caron era un tipo muy dedicado al surrealismo, un demente, divino. Éramos todos adolescentes y el tipo nos agarró en el momento justo. Yo era un chabón, rollinga, y los pibes ahí eran más sofisticados. Venía una piba y me hablaba de ópera, yo no entendía nada. Era un ambiente en que la escritura era parte de la vida, leía a Girondo, a Pizarnick, cosas que para ese momento era importante. Yo en esa época escribía mucha poesía.
¿Cómo trabajaste estos cuentos?
Los cuentos que están ahí, creo que el más viejo debe tener siete años. Son cuentos que a lo mejor después los agarré y los reelaboré un poco en función de eso, de ver si tenía un libro. Hay otro cuento que no está ahí, que se llama “Elefante”, que ganó el premio Cambaceres. Y en ese momento pensé: por ahí me dan bola en algún lado ahora que gané eso. El tema es que en ese cuento encontré una especie de voz. Y vi algunos otros cuentos que tenían como lo mismo. Pero la verdad es que los cuentos me venían y los escribía, y no sé si necesariamente iba pensando en un vínculo parejo, iban saliendo.
¿Qué tiene que tener un cuento para vos lo consideres como tal?
No tengo muy definido qué es un cuento en mi cabeza. Cuando leo a otro exijo que el cuento tenga determinados elementos, pero cuando lo escribo yo soy más laxo. Cuando leo me interesa la historia, me interesa meterme en un conflicto. Pero si algo de lo que yo escribo no tiene alguno de esos elementos encontraré la forma de justificarlo. En general la forma más directa de que un cuento termine es que encuentre en mi cabeza una forma circular. Digo: bueno, tiene un dibujo. A veces es medio deforme pero cierra. En general tengo una imagen que de alguna manera tiene que suceder, pero ser al principio, al medio, al final. Y después escribo alrededor de eso.
¿El hecho de ser padre influyó de alguna manera en tu escritura? ¿Los niños son víctimas en el libro?
Mirá, hay un librito que me editó la Universidad Nacional de Córdoba porque gané un concurso, con un poema bastante largo, de una mamá que está cuidando a su hijo en el pelotero y se viene el fin del mundo. Me gustaba esa situación: la única que puede ver lo que está pasando es esa mamá y empieza a enloquecer. Evidentemente influye ser padre, cambió mi perspectiva respeto de la fragilidad de todo. Tengo esta paranoia un poco apocalíptica donde todo se puede romper en cualquier momento, y me esfuerzo porque eso no suceda. La escritura es un esfuerzo en ese sentido: el de sostener algo que se está yendo, como el agua entre las manos. Más allá de un montón de cuestiones positivas y lindas que tiene la paternidad, la sensación está. Ahora mis hijas están más grandes, pero cuando eran bebés yo no entendía que se enfermen, todo tenía que fluir y funcionar. Pero puede ser. No lo había pensado.
¿Escribís mucho?
No le doy tiempos a otras cosas. Hay momentos para comer, para dormir, para estar con mi familia. Pero entre a tomar una cerveza con mis amigos y escabullirme para escribir termino haciendo eso. No tengo mucha vida social. El otro día llegué un ratito antes a un partido de fútbol y estaba en el auto escribiendo, o sea, a ese nivel. Aprovecho los huecos. En un momento pensé que mi escritura se iba a volver un poco fragmentada por esto.
¿Seguís escribiendo poesía?
Tengo muchos cuadernos, a veces los agarro y les doy una mirada. Pero es como que me sale. Está siempre vinculada a algo movilizante. Algo que me pasa. Me metí en un quilombo de la tele, me entró algo en la cabeza y me pongo a escribir. Hace poco me salió algo sobre una de las tantas minas que habían matado. Me había pegado por ahí, y salió por ese lado. Pero no como algo sistemático.
¿Ves alguna diferencia entre Las Tormentas y Veintisiete maneras? Me pareció que el segundo era más lúdico y el primero más denso, más oscuro.
Sí, es así. Tengo esos dos registros siempre. Hay cuentos que forman parte de otro libro si se quiere que tienen la estructura de Veintisiete, son cuentos más parecidos a los de Las tormentas pero tienen un componente lúdico. Hay uno que se llama “El récord mundial de hamacas” y es de un tipo que quiere batir ese récord, y hay un japonés que se lo quiere quitar. Otro que es un náufrago en una plaza. Más Cortázar o por ahí. Yo con Cortázar tengo eso de que, aunque no lo relea, me atraviesa. Y lo dicen en cuarto lugar, si nombran las influencias. Yo a Bestiario lo asociaba a Sargent Pepper, de chico. Decía: así es un libro, así es un disco. No terminaba de entender por qué, pero era así. Tenía un tema, algo que lo cruzaba.
