Virtudes clásicas

Guillermo Belcore lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para el suplemento cultural del diario La Prensa y para su blog, La biblioteca de Asterión:

«Establece Juan Gelman en la contratapa que el verdadero protagonista de Andrade no es Lucio Andrade, el viudo de luto conchabado por el librero Villegas para el oficio trashumante de comprador de viejo, sino el lenguaje. Tiene razón el poeta. Este librito es una brillante exhibición de estilo. ¿Y qué es el estilo? Para Thomas De Quincey es la “encarnación del espíritu”. Más pedestre, Norman Mailer decía que es “el conjunto de decisiones sobre qué palabra es valiosa y cuál no en cada frase que escribes”. Y entonces las decisiones que ha tomado aquí Alejandro García Schnetzer (Buenos Aires, 1974) han sido siempre acertadas. Las virtudes de su prosa son clásicas: elegancia, humor, delicadeza, ingenio. El buen gusto campea a sus anchas.

La editorial nos asegura en la tapa que se trata de una novela, ¿pero qué novela es aquella que se puede leer en un santiamén? ¿Un cuento alargado, una nouvelle, el penúltimo producto de la holgazanería argentina, defecto injustificable en un escritor? El autor eligió narrar un día, con un final tremendo, en la vida de un hombre sumido en la desesperanza por la ausencia de una mujer. Seguimos su peregrinar bibliófilo por las barriadas; diálogos magníficos (por sustracción) nos salen al paso. Hay guiños literarios, relámpagos de comicidad genial y un manejo habilísimo del tiempo que hace convivir, el 29 de febrero de 1940, a un lechero que pasa con su vaca por la calle Defensa con una madre de pañuelo blanco en Plaza Mayo.

La inteligencia, ésta es la clave, rige el conjunto. Acaso todo ocurre en el Mas Allá: Andrade ha muerto de esplín.

Sin embargo, (en este blog siempre hay un pero) el lector voraz se queda con hambre, el libro concluye demasiado pronto. Alguien que escribe tan pero tan bien como el señor García Schnetzer pudo haber forjado, en la línea de Andrade, una suerte de ambicioso Ulises aporteñado y aquí nos quedaríamos aplaudiendo hasta que nos despellejáramos las palmas. Otra vez será.»

Cambio de piel

Sebastián Basualdo lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para Radar Libros:

«La intolerable sensación de desarraigo y el modo en que el desconsuelo nos ubica frente a la vida luego de la desaparición física de nuestros padres es un tema recurrente en la literatura. Simone de Beauvoir lo narró de manera magistral en Una muerte muy dulce al abordar esa experiencia que sólo le sucede a los otros desde la perspectiva de una hija en relación a su madre. Algo de esto parece reverberar muy al comienzo de El animal sobre la piedra, novela de la escritora mexicana Daniela Tarazona.

“Desde que mi madre murió cada noche es de pensamientos. Llego cansada a la cama, duermo poco y despierto con temblores. Yo no estoy enferma. Quiero escapar. Ansío la fuerza que me llevará a hacerlo. Pienso en probar suerte en la tierra de mi madre, luego dudo, porque no me sentiría bien allí, así que escojo viajar al extranjero”, dice la joven Irma; y quizá por eso resulta plausible y no sorprende en lo más mínimo que decida viajar, huir, a sabiendas de que cada paso que dará en el extranjero inevitablemente la acercará más a lo que inevitablemente debe ocurrir: encontrarse consigo misma.

Pero es justamente en este punto donde El animal sobre la piedra da un giro interesante, desconcierta al lector por un momento y rápidamente lo lleva a un universo narrativo que no esperaba y cuyas leyes sólo pueden comprenderse si se piensa que se trata de una novela signada por lo más variado de la literatura universal, donde confluyen el tono lacónico y pausado de una Marguerite Yourcenar y el alegórico mundo inaugurado por Franz Kafka en su célebre relato La metamorfosis. Ocurre que poco después de la muerte de su madre, Irma decide tomar un avión hacia un país con clima apacible y playas, sobre todo eso: el único lugar posible para alguien que no sólo pretende dejar atrás su pasado, sino que también intuye que se prepara para algo mucho más grandioso y determinante: abandonar su cuerpo y mutar en un animal que hace pensar en una iguana o un lagarto. Allí conocerá a un enigmático hombre que tiene por mascota un oso hormiguero y con quien podrá compartir algo de esta experiencia fascinante, íntima como el amor o la locura. Aunque sólo una parte; porque hay una zona de lo que llamamos real, cierto nivel de conocimiento en relación con la naturaleza al cual solamente accede la mujer porque le está vedado por completo al hombre. “Estoy confundida. Si procuro entender esta transformación con las herramientas de mi conocimiento, me desespero. Nada de lo que sé tiene utilidad para enfrentar este fenómeno. Mi compañero, sin embargo, es más comprensivo que yo conmigo misma: él aceptó ser testigo de mi metamorfosis.”

Ahora sólo resta leer esta excelente novela en clave, dejarse llevar por su simbolismo o acaso atender lo verosímil del relato fantástico para acompañar a Irma en su transmutación mientas la realidad se ordena a su alrededor hasta alcanzar la dimensión de un viaje introspectivo que sólo agotará su sentido al final; y de ese modo despojar al lector de toda incertidumbre respecto de lo que verdaderamente sucedió con ese cambio de estado. Reflexiva y poética, El animal sobre la piedra tiene mucho de esas características que se le endilgan a la novela posmoderna: fragmentarismo, dislocación del orden temporal y dibujos acompañando el texto para resignificar los planos de la historia.»

Diáfana pertenencia a las tantas menudencias diarias

Éste es el texto leído por Martín Kohan durante la presentación de Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, en Eterna Cadencia:

«No es cierto lo que dicen los boleros: que cuando el amor se acaba uno se muere, que cuando el amor se acaba uno enloquece. No es cierto lo que dicen los boleros aunque sean, como son, la quintaesencia del imaginario amoroso en la cultura de masas contemporánea. Se puede decir, se puede cantar, “sin tu amor no viviré” o “voy a perder la cabeza por tu amor”, o bien otras vehemencias de esa misma índole. Pero no es cierto, aunque parezca, que la muerte del amor sea la muerte. El amor se acaba y hay cordura, cordura y no locura, hay una voz que reordena los días, se hace preguntas, toma nota de esto o de aquello. El amor se acaba y a continuación sigue la vida de siempre, la de todas las cosas restantes, blindadas por la habitualidad, garantizadas y protegidas por su diáfana pertenencia a las tantas menudencias diarias.

De eso trata Partida de nacimiento. Virginia Cosin hace un retrato cuidadosamente reposado de la tristeza, de un dolor sin aspavientos. Y eso hace de su novela una novela antes que nada auténtica. Pero de una autenticidad que no hay por qué calibrar en clave autobiográfica; no es esa clase de verdad que depende de la fidelidad a lo vivido. En Partida de nacimiento hay otra cosa. Yo no sé si “D.” es “D.”, si “Miguel V.” es “Miguel V.”, si esa casa era o es así, si esa hija existe de veras. No lo sé o, si lo sé, lo olvido cuando leo, lo olvido para leer; porque la autenticidad de Partida de nacimiento se debe más bien a la verdad de esa tristeza, a la verdad de ese dolor. Porque así es la tristeza cuando reposa, y así es el dolor cuando ya no precisa hacer aspavientos. Virginia Cosin registra esa modulación tan exacta, intensa en su simplicidad, de sosiego y desasosiego, tan propia de los dolientes cuando saben que el dolor es acaso necesario, y en cualquier caso inevitable.

Partida de nacimiento funciona como un diario, pero un diario que prescinde de las fechas y los días. En lugar de esa notación, se ordena en números, se corta en números, se construye desde la necesidad de que el tiempo pase, sin que importe qué tiempo pasa, cuál es el tiempo que pasa. Prevalece en todo caso una cronología de la soledad: soledad diurna (el tiempo de leer) y soledad nocturna (el tiempo de no poder dormir). Si hay un Kama sutra en este libro es “una especie de Kama sutra del insomnio” y no más que eso. Una “selección de películas” será la compañía para una Nochebuena que se acerca: “todo se resume en esta soledad”. A veces el dolor da placer y es posible regodearse en eso; pero más frecuentemente transcurre de otra manera: es lo que desencaja (“Algo desencaja”), lo que supera (“Todo me supera”), lo que renueva los miedos (“Hoy le teme al encierro”), lo que pierde (“Me pierdo, me desconozco”); lo que obliga a que, entre creer o reventar, haya que elegir reventar.

La separación deja sus huellas, materiales en principio: por ejemplo, una biblioteca que ahora tiene huecos, que “parece una boca abierta y desdentada” y que “se burla de mí”. Pero Partida de nacimiento es también la novela de una madre, de una madre que (lejos de edulcoramientos falsos) es capaz de odiar por algunos segundos a la hija a la que adora por toda la eternidad, que es capaz de extrañarla pero también de no extrañarla, que admite que alguna noche la niña prefiera hablar con su oso antes que con ella. Esa hija tiene el poder de suspender esa soledad tan larga, pero en cierta forma, sin quererlo, sin saberlo, también es huella: la que hace que el padre vuelva, pero vuelva para irse, y además para llevársela (“El auto ya arrancó. No existís más en la geografía de sus cerebros. Desapareciste”). La madre a veces duda: “¿Soy fea? ¿Soy linda? ¿Importa acaso?”; “Estás demacrada. Ojerosa. Pero de algún modo te parece que sos, estás atractiva”. La nena en cambio ya sabe: a la compañerita de la colonia que le dice que ella es “la más hermosa de toda la ciudad”, le responde sin vacilar: “Odio a los que me dicen eso”.

La hija podría ser un futuro, pero la narradora de Partida de nacimiento “no se pregunta por el futuro”. Al revés, si algo querría, si por algo “daría cualquier cosa” es “por volver el tiempo atrás”. Por supuesto que, en esta novela, el tiempo no se vuelve atrás (su narradora, casi al principio, desiste de leer a Proust, prefiere engancharse con Lost: renuncia a buscar el tiempo perdido, se queda en lo perdido). En vez de eso, en algunos pasajes, el tiempo se viene para adelante, hay retazos del pasado que acuden a hacerse presente. Y no vienen sino a agregar abandono a esta novela de un abandono, vienen a agregar desolación a esta novela de desolación. Otro abandono, uno fundante, que se registra en un pasado escolar: el de ese profesor, Miguel V., que la elige entre todos sus alumnos, que da clase nada más que para ella, pero que luego, también, defraudado por ella, decepcionado con ella, renuncia a ella y no la mira nunca más. De ese mismo pasado, o de otro más o menos cercano, proviene asimismo otra escena, tanto más terrible, tanto más imborrable: “Después del lavaje de estómago, despertar de madrugada en la cama de la clínica, firmarle un papel al oficial que esperaba a mi lado, enfrentar la cara de fracaso y desolación de Madre y los ojos culpables de Padre –por qué- por qué- por qué”.

En el presente también hay noches de desvelo dedicadas igualmente a “estrujar cada–uno–de–los–motivos–por–los–que”. En el presente también días de disposición a la muerte, aunque tomando “una cantidad escasa de pastillas”, que “no sirven para nada”. La narradora, sin embargo, no se encuentra ni se reconoce; más bien se desencuentra, se pierde, se desconoce. “Quiere ser otra”, dice de sí, como si ya lo hubiese conseguido, como si ya fuese otra. “Salirse de uno”, eso es lo que ambiciona. “Mi rostro es un agujero”, dice. “No me reconozco en las fotos”, dice”.

¿Qué es esta división, este escindirse, este salirse? ¿Qué es esta otra separación, pero ahora separación de sí? Hacia el final de la novela, nos enteramos de que algo de este desdoblarse estaba ya en el origen, estaba ya en el comienzo, quedaba alojado en esa acta de fundación de identidad que es una partida de nacimiento: “En mi partida de nacimiento figura una fecha distinta de la de mi llegada real al mundo. Hay un desfase”. Una partida es un documento, la inscripción legal de un nacimiento. Pero en Partida de nacimiento hay otra partida, la de alguien que se va, la de alguien que se fue, partida de partir. Y a la vez, en consecuencia, partida de partirse, de quedar partida, partida de partirse en dos. Partida desde el nacimiento, que es como decir desde siempre.

Este libro tiene fotos, en la tapa y en la solapa. En una se ven cajas apiladas, la escena de una posible partida. En otra se ve un fragmento de una escena de hogar, con mesa, sillas y ventana, pero vacía, pero sin nadie. Más grande, una imagen familiar del pasado (los autos ya no vienen así) a la que sí se le puede preguntar lo que al texto de ficción no le pregunto: ¿cuál es Virginia? Hay tres chicos, una madre. El padre es el que no está. ¿Qué importa si no está porque es el que saca la foto? No está, y su lugar vacío, el lugar del que maneja el auto, no se ve, queda oculto, lo cubren las otras fotos, la foto de las cajas, la foto de las sillas y la ventana. Si Virginia es, como supongo, como decido creer (y si no es, lo habrá logrado: ser otra), la que mira desde la ventanilla de atrás, su cara no se ve completa: la mitad queda tapada, está partida. El antebrazo que apoya entero sobre el vidrio a medio bajar, podría reaparecer, años después, de codo a mano, en la foto de la solapa. Imagen diurna: Virginia lee. Una mano, abierta, se apoya en el libro; en la otra mano, cerrada, se apoya ella. Más atrás hay una biblioteca: una foto, adornitos, otros libros. No hay huecos en esta biblioteca. No parece más una boca abierta y desdentada, ya no se burla más. La biblioteca en falta, la biblioteca de la falta, ha sido subsanada, ya se ha colmado. No hay nada que no se arregle en los libros, no hay nada que no se arregle con libros.»

El margen

Carolina Kelly lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Como dice Juan Gelman: “El verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje”. Efectivamente, la segunda novela de Alejandro García Schnetzer ofrece al lector, a ese lector “ubicuo y amable” que desea, el goce del trabajo estético del escritor escultor que sabe que, por encima o por debajo de todo argumento, la lengua literaria no es solamente “el medio para” sino que es historia social. Andrade es una gran parodia que se sirve de la densidad histórica del lenguaje para erosionar cualquier sentido de trascendencia que esconda, en la “cultura”, el absurdo de la existencia humana. Se trata de un texto que, por su argumento y estructura, reflexiona sobre qué es “el margen” en la literatura y en la vida.

Lejos de todo miserabilismo, los personajes Andrade y Galíndez, compradores de libros para la librería de viejo en la que trabajan, son buscavidas que, conscientes de su alienación y como “reventados”, buscan sobrevivir por medio del bicicleteo y la avidez. Aleccionados por Villegas, el dueño y patrón, que, al mejor estilo de la estética feísta inaugurada por Nicolás Olivari, es “algo torcido, enfermo de gota” y que, como el andaluz de Arlt, es un viejo avaro, saben, desde una mirada pesimista desde luego, que la cultura libresca es “el templo de Adam Smith” y que los libros son mercancías que se compran muy barato y se venden muy caro. Si bien desean ese “libro que buscamos sin conocer”, la salvación no está en la posibilidad del batacazo, como si no hubiera lugar para esa esperanza, porque, en rigor, no hay en Andrade ningún espacio para la utopía, y sí, en cambio, como en la narrativa de Onetti y también de Arlt, para las ensoñaciones compensatorias con los lugares comunes del folletín.

Villegas escribe apuntes de los “errores y verdades” de los libros, documentos de nuestra barbarie, con “la esperanza vaga de alcanzar cierta clarividencia del mundo; en su opinión, éste reproducía cuatro malentendidos: la mentira como verdad, lo vago como cierto, lo viejo como nuevo y el estro poético”. En esos fragmentos de buscada deformación, la irreverencia es la actitud paródica dominante que se celebra como un vital esplín socarrón. Así, se desublima y se resignifica la “alta” cultura moderna, desmitificando, en ese mismo movimiento, la ideología del progreso: El espíritu de las leyes es confundido con Higiene del matrimonio; Las bases es lo más parecido a una revista de la mutual Compañía de Socorros Mutuos, y, a partir de un procedimiento clásico que consiste en atribuir a un autor conocido una obra de otro o un título apócrifo y “bajo”, nos enteramos de que hay un Frankenstein escrito por Descartes. La simbología es obvia: la razón ilustrada que crea al buen salvaje que revela, paradójicamente y en su supuesto horror, la verdadera barbarie de la primera. Más acá, en esta orilla, se desautoriza cualquier declaración de un programa estético explícito sobre la novela porque, de todos modos, “te entrará por un oído y te saldrá por el otro”; se socava el nacionalismo apoyado en el heroísmo y coraje del gaucho y, sumum de la corrosión, ante la pregunta por la identidad nacional, la respuesta (que, a su vez, es una pregunta) es ¿El manuscrito Voynich?: un misterioso libro ilustrado de contenidos desconocidos, escrito hace unos 500 años, por un autor anónimo en un alfabeto no identificado y un idioma incomprensible. Un aleph, pero sin el aura trascendental. En suma, textos misceláneos que también desacralizan lo sublime religioso y que ponen en el centro el margen, rescatando autores clásicos no canónicos, pero sin la pretensión de hacer un nuevo sistema o, al menos y aparentemente, sin perseguir la revalorización.

Y, sin embargo, más allá de la parodia y del consejo que Smith & Wesson nos da como solución frente a la final conciencia del fracaso humano (“Hágalo usted mismo”), no todo es cinismo y desparpajo. Por detrás, más allá o en el fondo, el dolor frente a la muerte, la inevitable soledad, el desconcierto, la humillación, la miseria y la locura son también verdad y esos perdidos sobrevivientes, depositarios de los “los mil y un quebrantos que nuestra carne heredó”, se solidarizan, amorosamente, en su común condena y, como muertos, se alejan mar adentro.»

Presentación

Editorial Entropía invita a la presentación de Partida de nacimiento, de Virginia Cosin.

Participarán: Romina Paula, Martín Kohan y la autora.

Brindis final.

Viernes 13 de abril, a las 19 hs, en Eterna Cadencia (Honduras 5582).

Dioramas en el Bafici

Competencia Argentina

Sábado 14 15.00 hs Hoyts 04 (Función de prensa).

Sábado 14 22.30 hs Hoyts 03

Martes 17 16.15 hs Centro Cultural San Martín 1

Jueves 19 19.00 hs 25 de Mayo

Entradas anticipadas:

http://www.bafici.gov.ar/home12/web/en/films/show/v/id/518.html

Dos urdimbres y una trama

Norma Rossi lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y entrevista a la autora para Tiempo Argentino:

«Tuvo su primera experiencia literaria a los nueve años: un cuento protagonizado por un monstruo que irrumpe en un centro comercial; con ilustraciones de mano propia. Después posó su pluma en muchos diarios íntimos. Y en la adolescencia -imbuida del género elegido por su abuela venezolana Olga Kochen- sucumbió a la poesía, hasta construir dos poemarios inéditos. Luego cursó un doctorado en vanguardia de Literatura Hispanoamericana, en la Unversidad de Salamanca, donde la brasileña Clarice Lispector se convirtió en su madre literaria. Dictó clases, editó catálogos de arte y de museos, un suplemento de libros; y colaboró en diversas publicaciones.

Paralelamente, en 2006 ganó la beca gubernamenal Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes Mexicano, con el proyecto de su primera novela: Terciopelo; que a poco convirtió en El animal sobre la piedra (México 2008), considerada por la crítica mexicana como uno de los diez mejores libros del año. El mismo que acaba presentar en Buenos Aires. "En el primer manuscrito sucedían más cosas relacionadas con el pasado de la protagonista", dice Tarazona. "Como en el terciopelo, que tiene dos urdimbres y una trama, me interesaba cómo se entretejían esos tres personajes", completa.

-¿Cómo fue ese proceso?
-Cambié la narración a primera persona, y empecé a reescribirla con el duelo como punto de partida. Hasta que una noche me di cuenta de que necesitaba que al personaje le sucediera algo representativo de ese cambio que sufrimos los que quedamos en el mundo tras perder a un ser querido. Y se me ocurrió que la mejor manera de simbolizar las emociones y este tránsito hacia otro estado vital era que se transformara en una especie de reptil.

-¿Por qué un reptil?
-Primero porque lo consideré el animal que había conseguido ser más exitoso en términos de supervivencia, reproducción y adaptación al mundo. En ese sentido era el símbolo ideal para el personaje, porque se desprende de una vida y comienza otra. Pero no es una transformación que la protagonista padezca, sino una propuesta evolutiva que asume con naturalidad. Incluso está segura de que todas esas nuevas condiciones sensoriales y vitales la van a transportar a un mejor estado en el mundo. Es una lectura sobre la resistencia. E incluyo una relación temática con la maternidad, para perpetuar la nueva especie; y un planteamiento sobre la sexualidad contemporánea que, creo -merced al SIDA entre otras razones- ha atravesado asuntos que la vuelven amenazante y a la vez plástica. Como si el contacto sexual ahora tuviera que ser aséptico, pulcro. En ese extremo hay algo que tiene que ver con lo monacal.»

La entrevista completa, acá.

Broadcast

En su programa Leer es un placer, Natu Poblet le dedica una emisión a Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y entrevista al autor.

Aquí, el audio de la conversación.

Dani Umpi recomienda

Desde la vecina orilla nos llegan las recomendaciones de Dani Umpi para el diario El País:

«Un libro.
Agosto, de Romina Paula. Esta chica escribe que es una delicia. Muy sensible, muy admirable, muy astuta. Es la historia de una chica que vuelve a la Patagonia a esparcir las cenizas de una amiga muerta. ¡Todo su encuentro con el pibe del que estaba enamorada es tan pero tan lo más!»

La nota completa, acá.

Arrebatos

A raíz de la publicación de Partida de nacimiento, Virginia Cosin, es sometida a las afamadas 10 preguntas del suplemento cultural del diario Perfil:

«Virginia Cosin nació en 1973 en Caracas, Venezuela. Vive en Buenos Aires desde los 5 años. Estudió cine en la Escuela Nacional de Experimentación Cinematográfica y es egresada de la carrera de dramaturgia de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático. Fue productora periodística en radio y televisión y realizó investigaciones en proyectos documentales. Estrenó en el Centro Cultural Recoleta el cortometraje Media Luna, escrito y dirigido por ella. Obtuvo una mención en el V Premio Germán Rozenmacher de Nueva Dramaturgia. Escribe guiones, obras de teatro y narrativa. Coordina un taller de escritura y colabora con suplementos culturales de distintos medios nacionales. Partida de nacimiento (Entropía) es su primera novela.

—¿Cuál es el primer libro que recuerda haber leído?
—Mi mamá nos leía a mi hermano y a mí antes de dormir un libro que se llamaba Chiti Chiti Bang Bang, cuya historia ya olvidé por completo, pero su protagonista era un auto que, como Cupido motorizado, estaba vivo. Como a todos los chicos, lo que más me gustaba era leer y volver a leer muchas veces la misma historia. Entonces, una vez que mi mamá terminó de leernos el libro, yo volví a leerlo por mi propia cuenta.

—¿Cuál es su autor favorito vivo?
—Por un pelito hubiera podido decir J.D. Salinger, sin ninguna duda. De entre los que quedan me cuesta decidirme, pero me inclino por Lorrie Moore. Sobre todo me fascinan sus tres libros de cuentos, que tuve la fortuna de conseguir a precio de saldo, hace ya como diez años, y lamentablemente están agotadísimos.

—¿Qué libro se llevaría a una isla desierta?
—Una pregunta difícil para mí, porque cuando salgo de viaje llevo una cantidad desmesurada de libros, muchos más de los que llego a leer. Asumo que la pregunta supone que sería una isla de la que no podría volver. Así que tendría que ser un libro que admitiera muchas relecturas, que contuviera en él muchos otros libros y que, a la vez, despertara en mí el deseo de, también, escribir. Por ejemplo, El libro de las preguntas, de Edmond Jabés.

—¿Cuál es el último libro que leyó o qué está leyendo en este momento?
—En general, leo muchos libros al mismo tiempo. En este momento estoy con Agape se paga, de William Gaddis, los Cuentos completos de Lydia Davis y La tentación del fracaso, que son los diarios íntimos del escritor peruano Julio Ramón Ribeyro.

—¿Qué libro reciente no pudo terminar de leer?
—Del mismo modo que leo muchos libros al mismo tiempo, dejo por la mitad o, incluso, apenas empezados, muchos otros. No siempre –o casi nunca– el motivo es que no me gustan o no me “atrapan”. Lo hago de puro ansiosa por empezar otro nuevo. Abandoné hace poco Vida y época de Michael K., de Coetzee. Pero no descarto retomarlo en algún momento.

—¿Qué libro quisiera releer pronto?
—Los Diarios de Kafka.

—¿Cuándo escribe?
—Cuando puedo. Cuando tengo espacio físico y mental. Escribo por arrebatos. En general, por la noche. Pero también en bares durante el día, o caminando por la calle, si me asalta una imagen o una idea.

—¿Quién debería ser el próximo Nobel?
—Nunca entendí bien cuál es el criterio para elegir el Nobel. Además de ser un premio políticamente correcto, creo que es una humorada de la Academia Sueca para desconcertar al mercado.

—¿Cuáles son sus rituales o supersticiones a la hora de escribir?
—No tengo rituales. Pero sí tengo excusas, o pretextos. Antes de escribir, por lo general tengo que leer algo. O releer muchas veces alguna otra cosa que ya escribí. Ultimamente me volví medio dependiente de unos cuadernitos Moleskine, que son así de finitos y se pueden llevar en la cartera. Y siempre usé pluma. La mía es una Lamy que pierdo cada dos por tres y tengo que volver a comprar. Cada vez me resulta más difícil escribir en la computadora, porque si bien se supone que es un “ordenador”, el acceso ilimitado a Internet lo vuelve caótico y un elemento de dispersión.

—¿Cuál es su comienzo favorito de la literatura universal?
—“Otros, ellos, antes, podían.” Es de La mayor, de Juan José Saer.

Trance

Andrés Hax lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y entrevista a la autora para la versión digital de la revista Ñ:

«Tarazona nació en la Ciudad de México en 1975 y reside en el DF, pero dice que no se siente con raíces firmes a ningún lugar. Actualmente trabaja en dos novelas nuevas. Una beca le ha permitido hacerse más tiempo para la escritura. Esta primera obra, por más breve que sea en páginas, fue el fruto de casi seis años de trabajo. De reescribir, reconfigurar, rearmar. Parte la escribió con la dirección del escritor Mario González Suárez, con quien se juntó como resultado de ganarse una beca para artistas jóvenes.

Tarazona nos cuenta: “Cambié el relato de tercera primera persona y empecé a meterme en la metamorfosis – cuando de pronto volví a leer lo que había escrito, me asustaba… Era un gran extrañamiento. No podía entender, no tenía el registro mental de cómo habían salido esas palabras. Había sido un trance. Me dio una sensación abismal. Y llegué a la beca y le conté a Mario que sentía miedo y me decía, ‘Pues si sentiste miedo está bien. Eso es lo que tienes que sentir.’”

¿Cómo pensaste la prosa de este texto?
En esta novela, para mí fue muy importante la contención –no usar más palabras que las justas. Y los silencios. Por eso también tiene esos espacios en blanco.

¿Esta pensada poéticamente también? ¿En el sentido que esta lleno de símbolos que dirigen la trama?
Para mí es importante el lenguaje y la condensación. La transmisión de una emoción a través del lenguaje. Entonces lo que yo procuré todo el tiempo, y que es algo que hago siempre que escribo, es tener muy clara la emoción de la que partí, con la que comencé a escribir - y tratar de que todo lo que escribo sea pensando en eso.

¿Como sostienes eso a través del tiempo de la escritura? En este caso, seis años…
Quizás fueron seis años porque era mi primer libro y entonces me tardé en encontrar la voz y la forma. Me llevo cuatro tratamientos hasta llegar a esto. Fueron cuatro manuscritos a cabo y a rabo completo. Al principio era una novela en la cual quise conocer el proceso interior de un personaje.

¿Y cuándo escribías? ¿Todos los días?
Para mí es difícil la escritura. Mucho, mucho. Entonces tengo que contar con un estado que no se cómo propiciarme, un estado anímico determinado. Necesito sentirme segura, estar atravesando por un momento, pues no sé, en donde fluya.»

La entrevista completa, acá.

El vocabulario del hampa

Silvina Friera lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y entrevista al autor para Página 12:

«–En Andrade perdura su interés por cierto tiempo de Buenos Aires, por el habla de una época que se percibe en palabras o frases como “espichó”, “me tenés patilludo”, “no manyaba” y “campeó la mishiadura” por mencionar algunas en ese inventario en el que recrea un lenguaje, una manera de hablar que son como “sombras errantes”. ¿De dónde viene este interés, que también estaba en Requena , esa especie de nostalgia por los tiempos idos de la lengua?
–Listadas así parecen el vocabulario del hampa (risas). Pero esas palabras las siento cercanas, están en los libros que leo, en la música que conozco, en la charla con algunos amigos, personas de cierta edad y buen decir. Y no sólo esas voces, oraciones enteras, diría; expresiones que son justas y que no tienen reemplazo.

–¿Tiene en su biblioteca algunos de los libros que se mencionan en Andrade, como El casamiento de Laucha, Los caranchos de la Florida y Juan Moreira? Esos libros, ¿están minuciosamente subrayados como Memorias de un vigilante, de Fray Mocho, uno de sus preferidos?
–Claro que están; son obras de referencia, de gran importancia para mí. Ahora bien, esa literatura, leída y memorizada, daña el pensamiento, como si proyectara en uno mismo los ácaros que la roen. No parece ser muy recomendable. La mayor parte de los subrayados destacan expresiones, razonamientos oscuros, que hacen aportes a la de­sesperación. Pienso en el final de Sin rumbo, de Cambaceres, o ese pasaje de Manuel Gálvez donde Monsalvat recibe cuatro anónimos: “En uno le recordaban que era hijo natural y aludían groseramente a su madre; en otro escupíanle que se había entregado a la mala vida, vivía de las mujeres y era anarquista. Los dos restantes le vaticinaban el manicomio”. Bajo un punto de vista menos literal, el barro de la desesperación puede ser la lentitud y la inconsistencia. Mientras leía las novelas de Richardson, dijo Johnson que sentía ganas de ahorcarse.

–Es curioso el efecto que genera el “esplín” de Andrade. Al integrar a la novela el poema de Tomás de Iriarte, un poeta de la ilustración española, ¿se podría inscribir el ADN de ciertas letras de tango, de cierta nostalgia de la época, de los ’40, como algo más remoto que ya fue registrado en el siglo XVIII y quizá antes?
–Sí, Iriarte en el tango, como también están Bécquer y Lupercio de Argensola. Y no sólo en el tango, diría. Hay un verso de Lope de Vega que dice: “No hay cuchillo como el propio amigo”, lo escribió hacia el 1600... ya anuncia la gauchesca. Hidalgo y Ascasubi seguro lo conocieron.

–Otro detalle de la novela tiene que ver con una escena en la que una madre pregunta por su hijo. A diferencia de Requena, en Andrade se despliega, siempre oblicuamente, lo político. ¿Por qué inscribir a las Madres de Plaza de Mayo en febrero de 1940?
–La muerte es uno de los temas del libro y la política ha sido su principal benefactora a lo largo de la historia. Creo que ése pudo ser el fundamento de la confesión de Byron: “He simplificado mis opiniones políticas, detesto a todos los gobiernos”. De ahí a pedir que se vayan todos hay doscientos años, o más bien un paso solo.»

La entrevista completa, acá.

La clase media salva a la Argentina

Matías Raia lee La comemadre, de Roque Larraquy, y escribe para Golosina caníbal cosas como éstas:

«Si "la clase media salva a la Argentina", en La comemadre, la clase media encarna, al menos, dos figuras en 1907 y en 2009: la figura del médico positivista-paranoico y la del artista espectacularizado. Ambas figuras históricas muestran inflexiones intimistas en sus relatos, el diario y la carta, reflexionan en torno del cuerpo y el poder y muestran una debilidad patética de un yo en crisis. Roque Larraquy acierta en proponer esta estructura, en el tono que alcanza con cada figura y en los personajes secundarios que acompañan ambas historias de vida: Papini y sus elucubraciones paranoicas; Sebastián, el chongo fotosensible; etc.»

«Un último interrogante: entre las dos generaciones que encarnan las figuras, entre Quintana y el artista, hay un hiato. Me pregunto qué propuesta traía esa generación ausente, qué otra salida entre la medicalización del cuerpo social y la espectacularización de las formas de vida venía a proponer esa clase media ausente.»

La reseña completa, acá.

Escrituras incandescentes

Daniel Gigena lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y Los años que vive un gato, de Violeta Gorodischer, y escribe para el suplemento ADN:

«La protagonista de Partida de nacimiento, de Virginia Cosin (Caracas, 1973), tiene mayor conciencia, circunstancial y verbal, sobre la realidad que padece. Madre de una niña, separada, en duelo no sólo por la juventud terminada sino también por el abandono, expresa el desconcierto ante su maternidad ("¿en qué momento?, ¿cuándo sucedió?") y algo "con respecto a la soledad, al tiempo y al dolor". 95 fragmentos, en su mayoría narrativos (también hay breves poemas, y una forma híbrida entre el poema y la nota rápida), testimonian la vida de una periodista free lance en una Buenos Aires donde las pesadillas conviven con la realidad en un presente insomne. La lengua de la narradora no es inocente; filosa, traza los límites entre una voz y otra, aunque imite la cháchara ajena. Etnógrafa de la interioridad, registra con frases irreprochables los desechos de su historia personal. De nuevo la infancia, esta vez figurada en el personaje de su hija, asume la luminosidad (pero también lo más pulsional) del relato: "Má, ¿cómo es que se les dice a las personas que no tienen casa y duermen en la calle? ¿Solteras?". El texto de Cosin, digno heredero de La pasión según G. H., de Clarice Lispector, también encuentra en el cuerpo un signo inequívoco de lectura, y con él, su modernidad apremiante: "El cuerpo puede lo que nosotras no". En esa primera persona del plural se juega una filiación y una toma de distancia sobre lo que nace y lo que desaparece con la escritura.»

La nota completa, acá.

Gelman dixit

Juan Gelman lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe un texto breve, del cual, a la postre, se termina desprendiendo el contenido de la contratapa. El escrito, completo, a continuación:

«A modo de arrimo

¿Y esto? ¿Es una novela corta, como las Ejemplares de Cervantes? ¿Es un cuento largo, como Bola de sebo de Maupassant? ¿Es una nouvelle, palabra que inventaron los franceses adictos a la medición de un escrito por número de páginas? Andrade escapa a cualquier magnitud. Es Andrade nomás, una narración que excede su propia narrativa por todo lo que pone en juego a partir de un hombre que no consigue convencer a la mujer que amó de que está muerta.

Las aventuras del relato son insólitas: minihistorias dentro de la historia no subordinadas a la trama central, sino como sucesos que la callan y alimentan; citas filosóficas de autores del siglo XVI o XVIII, títulos inventados de libros que no se escribieron; versos de Le Pera y de Iriarte, del Martín Fierro y Juan Moreira en boca de los personajes, que entran sin comillas y como anillo al dedo de cada situación; mezcla de palabras que juntan “hundióse”, “no campeó la mishiadura”, el “canotier” que expiró con Maurice Chevalier, y un hablar porteño que dedica altisonancias a decires corrientes: “se me agarrotan las cervicales”, sí. ¿Qué muestra esta fábrica de hallazgos, sino los agujeros, los olvidos y los límites de la lengua?

Y no falta la referencia a la argentinidad, al llamado ser nacional, a “nuestra común condición rastacuera, mitad hija de Europa, mitad hija de la campaña”, dice un lector en procura de la obra que explique a fondo el tema. El librero le pregunta si está buscando El manuscrito Voynich, escrito por un autor anónimo en el año 1404 en un idioma incomprensible de alfabeto desconocido que viene rompiendo en vano la cabeza de sus descifradores. La mención nada tiene de casual.

Es que el verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje. El autor le descubre una arquitectura propia de la que brota la ironía como agua de manantial, una ironía que es pariente íntima del humor, afilada y a la vez compasiva, y hermoseante porque logra que alguien pinte de verde las alas de un gorrión. Nadie se llame a engaño: bajo el relato explícito subyacen otros, tristezas conmovedoras de la pérdida, guiños literarios de gran comicidad, reflexiones y preguntas sobre el ser humano y el mundo, los tiempos del pasado que modifican el presente que lo modificó, presagios de un futuro que fue. Alejandro García Schnetzer logra que el dolor sonría, con una finura de estilo que alcanza lo que Juan María Gutiérrez persiguió toda su vida: la difícil sencillez.»

Miércoles: Andrade

Editorial Entropía invita a la presentación de Andrade, de Alejandro García Schnetzer.

Presentarán: Carlos Sampayo y el autor.

Eterna Cadencia / Honduras 5582.
Miércoles 7 de marzo, 19 hs.

La materialidad poética

Carolina Esses hace para la revista Ñ un repaso por algunos de los libros sobre poesía publicados en los últimos tiempos. Menciona "ese ejercicio barroco y genial que es El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini" y luego profundiza sobre Caligrafía tonal, de Ana Porrúa:

«¿Y la crítica académica, esa que circula en seminarios, congresos, aulas universitarias? ¿Cómo lee poesía? Caligrafía tonal (Entropía, 2011) de Ana Porrúa –docente en la Universidad Nacional de Mar del Plata, investigadora de CONICET y poeta– es un ejemplo de crítica rigurosa y exhaustiva. A partir de la idea de caligrafía oriental y tomando la idea de “scripción” de Roland Barthes, Porrúa propone “leer caligrafías, leer tonos, leer la forma”. Es decir: leer la modulación de un trazo, la inclinación de una pincelada, el impacto del movimiento en el poema. La imagen es ilustrativa, bella; se detiene en el texto –sus procedimientos–, pero también en la mano que presiona o levanta el lápiz de la hoja, “el neobarroco carga las tintas y superpone trazos”, dirá, “los llamados objetivistas argentinos deslindan los trazos, se oponen a la mezcla, trabajan con trazos limpios”. Porrúa no olvida al sujeto y esto no es menor tratándose de un texto académico. Relee a los formalistas rusos sobre todo al Tinianov de Avanguardia e tradizione y abre la discusión a cuestiones que van más allá de lo textual. No sólo lo histórico cultural sino también, por ejemplo, la puesta en voz de la poesía y su circulación con las nuevas tecnologías. A la hora de elegir lo textos transita el camino más canónico: neobarrocos y objetivistas. Entonces la función de sus ensayos, su impacto dentro del campo poético, no será poner la lupa en poéticas más laterales –como sí será el objetivo del libro de Walter Cassara– sino sistematizar y profundizar en poéticas centrales de los últimos años. La audacia del libro no radica en su elección de los textos sino, por un lado en su elección bibliográfica, en la manera que encuentra para articular teoría y poesía, y por el otro en el gesto de colocar como objeto de análisis académico la materialidad poética. »

La nota completa, acá.

La evolución del duelo

Patricio Zunini lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y entrevista a la autora para el blog de Eterna Cadencia:

«La mexicana Daniela Tarazona viajó a Buenos Aires esta semana para presentar su novela El animal sobre la piedra. Incluida en la lista de los “25 secretos mejores guardados de América latina” en la reciente Feria del libro de Guadalajara, la escritora ha cosechado elogios desde el momento en que publicó la novela, que fue elegida como una de las diez mejores de 2008. El animal sobre la piedra acaba de ser publicada en la Argentina por el sello Entropía.

Fábula biologicista, novela fragmentaria e introspectiva, consigue registrar los cambios como un devenir natural, libre de culpas o principios morales. La trama comienza con una mujer que acaba de perder a su madre y, en busca de sobrevivir, decide emprender un viaje hacia la costa. Es en ese paisaje diferente donde vivirá un proceso que le permitirá sobrellevar el duelo a través de una metamorfosis que poco a poco la irá alejando de su forma humana hacia una etapa evolutiva superior en forma de reptil.

En esta entrevista, Tarazona habla de El animal sobre la piedra y de cómo la afecta la expectativa de quienes esperan que la próxima novela sea aún mejor que la primera.

—Quería proponerte comenzar con una cita del libro: la protagonista dice “yo deseo dar mi testimonio porque sé que otros padecen de la misma manera sin que puedan atestiguarlo”. ¿Cómo hace eco esta frases en la novela?
—Considero que el trabajo de la escritura es ser testigo. Por otro lado, la aparición del compañero y Lisandro tiene que ver la necesidad de que Irma estuviera acompañada por quienes pudieran completar la visión del proceso que ella atravesaba, pero sin juicio. Así también escribo: mi pretensión cuando me adentro en el cuerpo de un personaje es procurar que se desarrolle por sí mismo, sin que yo intervenga.

—Pero ¿tu posición es la de testigo o testigo hacedor?
—Es testigo hacedor en la medida en que la escritura es la vía por la que atraviesan esas palabras, esas ideas, ese imaginario. Trato de que mi participación se de hacia el final de la escritura cuando ya ha han pasado muchas versiones, pero procuro encontrarme en lugares que nunca me imaginé. Que el personaje llegue a lugares que yo nunca pude prever.

—Otra frase del libro. En un momento Irma, la protagonista, dice: “estoy compuesta por fragmentos, no soy un animal completo y desde esa carencia resulto extraña para quienes sí lo son”. ¿Esa característica fragmentaria de Irma hace que la novela también así lo sea?
—Creí que la mejor manera de contar esta historia y el proceso de mutación como forma de representar el estado de pérdida, de muerte y de supervivencia, era con frases muy cortas. Tratando de contener las emociones que me pudieran surgir con respecto al personaje y lo que pudiera bordar alrededor. Pensé que para que una historia así fuera más creíble tenía que ser fragmentada, tenía que incluir silencios donde el lector tuviera descansos para completar la lectura. Siempre quise caminar en un territorio de ambigüedad.»

La entrevista completa, acá.

Delicias perfectas

Alberto Manguel leyó Requena, de Alejandro García Schnetzer, y escribió su comentario para el suplemento Babelia del diario El País.

«Jorge Luis Borges conoció a Macedonio Fernández en 1930. Era, decía Borges, un hombre que deslumbraba con su conversación, con el redescubrimiento de las grandes ideas, con la proclamación de nociones asombrosas y estrafalarias. Curiosamente, sus escritos apenas dejan entrever ese genio intuitivo e instantáneo, como si todo dependiese de la magia momentánea, de la presencia física del improvisado filósofo, del recuerdo de su famoso admirador. En Requena, Alejandro García Schnetzer ha logrado dar al Macedonio de Borges la materialidad que le faltaba. Requena, hombre de las tertulias de café de Buenos Aires, excéntrico descubierto por una banda de amigos hacia 1929, es la encarnación literaria de aquel prodigio inventivo borgesiano. Requena lee el Martín Fierro en sánscrito (sólo está vagamente seguro de estar leyendo el Martín Fierro), traduce Macbeth al porteño (las brujas son curanderas y le dicen a Macbeth, "te la van a dar"), se queja de hispanismos que infectan el castellano rioplatense (como "el Escorial, el Tibidabo, los palmares de Elche, Alhambra"), y cree, como el obispo Berkeley, que "la perfección sólo toca a las cosas que podrían haber sido". Si García Schnetzer se hubiese limitado a hacer decir a su iluminado las ocurrencias que Borges le atribuyó al suyo, esta corta novela no hubiese sido sino una suerte de robo de identidad literaria. En cambio, García Schnetzer no ha hecho sino inspirarse en el estilo del evanescente Macedonio, y a partir de las anécdotas borgianas ha construido una figura más encantadora, más ocurrente, más generosa que el original histórico. Este pequeño libro de apenas 70 páginas es una delicia perfecta, heredero de las invenciones biográficas de Pío Baroja y Marcel Schwob.»

La letra y la voz

Juan Pablo Bertazza lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Muchos ensayos y artículos sobre poesía adolecen, aun cuando tratan de disimularlo, de una implícita pero tajante división entre poesía clásica y poesía moderna, o contemporánea. Como en las últimas décadas la poesía argentina ha atravesado diversos cambios y estadían, quienes la incluyen en sus análisis no suelen hacen referencia a la tradición, al origen y, por el contrario, los que dan cuenta de la tradición suelen ignorar la producción actual. Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía de Ana Porrúa –docente en la Universidad Nacional de Mar del Plata e investigadora del Conicet– es un claro ejemplo, al igual que otros casos como Historias de amor y otros ensayos de poesía de Tamara Kamenszain u Orfeo en el quiosco de diarios de Edgardo Dobry, de que la síntesis no sólo es posible sino que, además, puede resultar iluminadora. De hecho, este libro arranca con una relación entre una escena incluida en la novela De sobremesa del poeta colombiano José Asunción Silva, precursor del modernismo, sobre el desorden de la mesa de artista del aristócrata José Fernández (“había sobre tu mesa de trabajo un vaso de antigua mayólica lleno de orquídeas monstruosas, un ejemplar de Tíbulo manoseado por seis generaciones, el último libro de no sé qué poeta inglés, unas muestras de mineral de las minas de Río Moro, tu libro de cheques contra el Banco Angloamericano, un ídolo quichua y una estatueta griega de mármol blanco”) y el prólogo de Rubén Darío a Prosas profanas: “Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro. Lo demás es suyo, demócrata Whitman”.

El libro termina con un capítulo dedicado a las antologías de las últimas décadas, y a la producción poética actual en blogs y páginas como La infancia del procedimiento y Las afinidades electivas.

Más allá de la amplia cronología que maneja, los seis capítulos de este libro exploran y bucean en la forma poética en toda su resonancia, formas que hacen referencia al procesamiento de tradiciones, política e historia, pero también incluye subjetividad y visión del poeta, tonos, elementos sonoros e incluso aquel ingrediente casi secreto de todo poema que mantiene cierta característica inefable: “A mí me interesa leer la forma, el modo en que está escrito un poema, pero no como muestrario de recursos retóricos sino como movimiento del lenguaje y la cultura. Entonces surgió la idea de caligrafía como trazo que se dibuja sobre una superficie, una idea metafórica que me sirvió para pensar la materialidad, el trazo visual y sonoro de un poema. La de la puesta en voz de la poesía sería una caligrafía ausente, que se puede reponer a partir de la escucha”, explica Ana Porrúa desde Mar del Plata.

Entonces: voz y escritura, tradición y actualidad, objetivismo y subjetividad; se podría decir que casi todos los temas fundamentales de la poesía en el último siglo aparecen en este libro, como así también la célebre polémica en torno de la existencia o no del neobarroco o neobarroso (según la fórmula de Perlongher): “Recuerdo la primera vez que leí o escuché (no me acuerdo qué hice primero) ‘Cadáveres’, nunca había escuchado hablar así de los desaparecidos. Había algo distinto en el poema de Perlongher que se separaba de todas las formas del poema político conocidas por mí y a la vez –y tal vez por esa misma razón– instalaba el carácter ominoso de esas muertes, de esos asesinatos”. Hablando de este mismo poema, Ana Porrúa agregará una valiosa lectura que tiene que ver con la repetición de la proposición “en” que se da a lo largo de todo el poema “Bajo las matas / En los pajonales / Sobre los puentes / En los canales / Hay cadáveres”; y que remitiría al trillado: “En el cielo las estrellas / en el campo las espinas / y en el medio de mi pecho / la República Argentina”.

De hecho, Porrúa establece que sobre finales de los ‘80 y principios de los ‘90, lo político y lo histórico dejaron su naturaleza icónica, simbólica, para pasar al plano material, a partir del nombramiento de negocios, calles y lugares, algo que aparece también en las obras de Taborda, Prieto, Casas y Cucurto.

Otro aspecto interesante de este libro tiene que ver con el análisis de la puesta en voz de la poesía, desde la declamación quejumbrosa y anclada en el tiempo de Berta Singerman, hasta el análisis en la voz de William Carlos Williams, Marinetti, Breton, Ezra Pound, Perlongher, Neruda, Nicanor Parra, Pizarnik e incluso algunos cruces más que interesantes como Singerman declamando a Alfonsina Storni, Pizarnik leyendo a Arturo Carrera, o Gelman leyendo a Rubén Darío: “Gelman frasea Rubén Darío de la misma forma que frasea sus poemas, le resta antigüedad, lo hace más amigable, elimina su dureza, lima el artificio, como si todo poema pudiese decirse con la voz del presente. Cuando escucho a Perlongher leer ‘Cadáveres’, escucho a Tita Merello, cierto sonido del chisme barrial, cierto escándalo o escandalete que relaciono, en parte, con su versión personalísima del neobarroco. En definitiva, cuando escuchamos por primera vez un poema, se pone en juego nuestra escucha imaginaria, aquel sonido o aquella voz que imaginamos para ese texto”, se explaya Ana Porrúa, quien además de ser docente e investigadora, escribió tres libros de poemas: con Trapos en la boca (1992), Hormigas y samuráis (2001) y El chenque (2005).

“Hay algo interesante de la crítica de poesía y es que no suele estar recluida en la universidad, la crítica de poesía suele ser innovadora como la poesía misma”.»