Puro gozo

Patricio Zunini lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y entrevista a la autora para el blog de Eterna Cadencia:

«La protagonista de Partida de nacimiento registra el dolor que la atraviesa para, justamente al ponerlo en palabras, intentar anularlo. Recién separada, escribe pequeños textos en los que da cuenta de la búsqueda de balance entre la condición de madre y mujer. Son fragmentos cargados de una poética dura pero con cierta luminosidad, donde lo cotidiano amenaza con el peso de la monotonía pero no siempre lo deja caer.

Virginia Cosin es la autora y, en cierto modo, como explicará en esta entrevista, es también la protagonista. Aquí habla del proceso de escritura de Partida de nacimiento, las obsesiones literarias que la atraviesan, la ambigüedad conflictiva en la relación madre-hija y el aprendizaje al que se llega luego de un largo periplo de soledad.

—¿Por qué el título de Partida de nacimiento?
—Me gustan las frases polisémicas. En la narradora hay un renacer, un nacer otra vez, a partir del desprendimiento, de la separación. Tiene esas dos acepciones: la partida como inicio y de la partida como quebrada. De hecho, en una interpretación a posteriori, es un libro fragmentario, está escrito en distintas personas. Tiene que ver con la manera en que entiendo cómo se transita por la vida. A veces más reconcentrado en uno, a veces viéndose de afuera.
—El libro está compuesto por casi un centenar de fragmentos, como si fueran entradas. ¿Cómo fue el proceso de escribir y reunir las entradas?
—No sabía que estaba escribiendo una novela. Fui escribiendo entradas: de hecho en algún momento fue un blog. Pero quiero ser cuidadosa con este tema, porque yo no tenía un blog donde escribía todo el tiempo, sino que primero escribía, luego corregía, y después lo subía. El blog era una especie de soporte: como yo soy desordenada y toda mi vida escribí en cuadernitos que tengo repartidos por todos lados, el blog permitió que me organizara y que no se perdiera nada.
—¿Era una especie de repositorio?
—Exacto. El orden vino después, cuando empecé a releer los esos textos. Descarté un montón, agregué otros y les di un orden. Entonces me di cuenta que se podía armar un hilo conductor.
—¿Cuándo pensaste que se podía convertir en novela?
—No me hubiera dado cuenta de no haber sido por algunos amigos, a los que les estoy profundamente agradecida. Tenía mucha inseguridad, tuve que pasar por muchas instancias. Después, imprimí todo y Romina Paula me dijo que no me quedara preguntándome si era o no una novela, que lo llevara a Entropía.
—En un momento, la protagonista se pregunta si está escribiendo una novela o un diario íntimo. ¿Partida de nacimiento es un diario íntimo?
—No: podríamos decir que es algo así como una bitácora de la intimidad. Un diario íntimo tiene la característica bastante fundamental de estar fechado. Tal vez lo que tenga de diario íntimo es que reúne una cosa medio caótica. Pero me interesan especialmente los diarios íntimos. Hace un tiempo que estoy abocada a leer diarios íntimos de escritores.
—¿Cuánto hay de biográfico en el libro?
—Me interesa trabajar con la propia experiencia, con las vivencias, con el recuerdo. Pero después todo eso se reelabora en medida en que entra en el envase del lenguaje y el lenguaje selecciona, recorta y da forma. Ahí se da algo donde la autobiografía y la ficción no se distinguen tanto. La materia es biográfica pero el resultado no. Podría haberlo disfrazado: haber inventado que la protagonista era peruana en lugar de venezolana. Pero no siento que gane nada. Incluso aparecen los nombres de pila de mis abuelos. Claro que nada sucedió tal como se cuenta; es imposible. Uno recrea. Construye algo a partir de la huella y la huella es el vacío de la forma de lo que estuvo presente, pero ahí se arma otra cosa.
—Hablemos del uso de las personas. Cada texto alterna entre primera, segunda, tercera, incluso una impersonal. ¿Qué se persigue detrás de esos cambios?
—La narradora es la misma; eso es evidente. Tiene que ver con la necesidad que a veces uno tiene de narrarse. A veces uno se habla, se ve como si fuera otro. Ese también es uno de los motivos para escribir: quizás en los momentos límites o dolorosos hay algo que se puede rescatar si uno se transforma en un personaje. Transformar una experiencia en una narración. Hay una entrada donde ella se imagina como protagonista de una película. Hay una especie de redención. Si estoy en la cocina de mi casa llorando a mares soy patética. Si escribo sobre alguien que está en la cocina de su casa llorando a mares se vuelve interesante.
—Hacia el final del libro, la protagonista dice “mi mayor anhelo es escribir mal”. ¿Por qué?
—La intención es despojarse de las ataduras, de la represión, de la inseguridad, del miedo a la hora de escribir. O de estar sometido a las expectativas ajenas. Una de las cosas más difíciles al escribir es encontrar el grado de libertad donde uno tira un montón de cosas desprolijas, sucias, y recién después busca la posibilidad de corregir. Yo siempre soy medio estreñida para escribir [se ríe]: escribo un poquito, leo, reescribo y releo. Soy obsesiva. Es agotador. En realidad es más una sensación mía de autora que de lectora.
—¿Lo bueno no es libre?
—A lo bueno se llega después de haber cometido errores y desprolijidades. En escribir mal también está el sentido de no estar atado a ciertas convenciones de lo que se supone que es literario con mayúsculas.
—En la trama es muy importante la relación madre-hija. Una hija que tiene, además, la edad de la tuya. ¿Cómo puede tomarlo ella en un futuro?
—Me hicieron esta pregunta: mi madre me la hizo. Me preocupa, no sé muy bien qué decir: hay un montón de explicaciones que puedo dar a otros lectores que no sean ella. No me preocupa que nadie pueda leer y encontrarse como un doble en el libro. Pero mi hija sí. A la vez, no hubiera querido renunciar a los pasajes donde aparece la hija. Hablar de la relación que se arma entre la madre y la hija y entre la madre y su maternidad. No es sólo una madre, sino también una mujer que está viviendo y experimentando y naciendo como madre. Con todas las ambivalencias y ambigüedades. La maternidad es un tema muy idealizado. Una de las primeras cosas que le dije a amigas que estaban por tener hijos es que a veces uno tiene ganas de tirar al pibe por la ventana y sin embargo eso no compromete en lo más mínimo el amor inmenso que una le tiene. Cuesta darse esos permisos: cuando una es madre se convierte sólo en madre. Pero cómo se vive ser mujer y madre, ser mujer y amante, ser mujer y ser ex, ser mujer y escritora. Espero que ella lo entienda .
—La última oración del libro es “Lo cotidiano es el hueso de la felicidad”: ¿cómo se debería leer?
—Cuesta muchísimo que lo cotidiano sea el hueso de la felicidad. En toda novela, en todo relato, por más fragmentario o informe que sea, hay algo de un viaje y un aprendizaje final. Me parece que esta novela transita bastante por el dolor y que ese es el aprendizaje que recibe la protagonista.
—¿Partida de nacimiento es un libro triste?
—Puede provocar tristeza, puede haber sido escrito en momentos de tristeza, pero un libro nunca es triste. Una vez que se convirtió en obra, en el pasaje de la persona al personaje, en lo puesto en palabras, es puro gozo.»

Máquina ficcional

Eduardo Febres lee Biografía ilustrada de Mishima, de Mario Bellatin, y escribe su reseña para El interpretador:

«UN maestro japonés fue el inventor de la “máquina didáctica” que muestra lo que vemos de la vida y obra de Yukio Mishima. Incluso el recinto educativo donde se imparte la conferencia sobre Mishima es proyectado por esta máquina, que el narrador (quien se encuentra entre el público) describe como “una suerte de aparato a través del cual, una vez instalado, se comienza a mostrar una especie de película de la realidad”.

DOS preguntas movilizan la trama en la Biografía ilustrada de Mishima: “¿de qué se nos habla en ese extraño exilio que es la escritura?” y “¿qué clase de espanto fue capaz de provocar una escritura semejante?”. La proyección, la conferencia y la vida de Mishima (que hacia el final de la conferencia el maestro japonés califica de inexistente) son el vehículo con que se transita la indagación de esas interrogantes.

TRES títulos de la obra de Mishima se mencionan en la conferencia: El jardín de la señora Murakami, Salón de Belleza y Damas chinas. Y en este momento de la conferencia (acerca del que no miente el narrador cuando dice que fue “la sorpresa mayor que ofreció Mishima a los presentes”) es cuando se esclarece, llevándolo al extremo, el artificio con que el autor ha estado hablando, hasta entonces de un modo más críptico, de sí mismo y de su obra.

CUATRO o cinco datos biográficos del autor (que probablemente el lector conoce por la vida pública de este) y el título de esas obras acercan la figura de Mishima y la figura de Bellatin, a un punto que a ratos parece metonímico: ambos son talídomes, ambos se someten a “sesiones de fotos en las que buscaba emular cierta iconografía donde se mezclaba el dolor y el placer”, y a ambos le falta un miembro del cuerpo: a Bellatin, un brazo, y a Mishima, la cabeza.

CINCO o seis datos de la vida de Mishima alejan su figura, ya no de la de Bellatin, sino de lo meramente humano. Mishima sigue viviendo después de un suicidio asistido, que consistió en que su mejor amigo lo decapitara; Mishima devora corazones hervidos de pollos sacrificados que su tío le envía; Mishima va a almorzar en un cementerio. La vida de Mishima, puesta en escena en un show de recinto educativo, opera como metáfora del distanciamiento que el autor establece entre él y su obra para reflexionar en torno a ella. Un episodio de la proyección, en el que Mishima asiste a una puesta en escena de su libro Salón de belleza, condensa esa metáfora: “En aquel teatro fue la primera vez que pudo leerse a sí mismo”, dice el narrador. Entonces lo toma “un trance casi hipnótico” y surge la pregunta: “¿qué clase de espanto ha sido capaz de generar una escritura semejante?”.

CINCUENTA Y CINCO páginas de texto le lleva a la vida de Mishima agotar la escritura. Y todo parece dispuesto para que, cuando el lector llegue a la secuencia de fotografías que le sigue a estas páginas, haya alcanzado el “cierto estado de éxtasis” que el narrador ha advertido al inicio de la conferencia, en algunos asistentes. La biografía recomienza, ahora en fotografías de distintos grados de definición y texturas. Todas van acompañadas de leyendas irónicas, de un desenfado que roza a veces el ludismo infantil, pero que, cargadas del relato que les precede, adquieren una densidad que parece destinada a generar en el lector el “incontrolable estado de exaltación” del que fue presa Mishima cuando asistió a la puesta de Salón de belleza.

LA ANTEPENÚLTIMA fotografía muestra a Bellatin junto a una mujer mayor, con la leyenda “pareja de analistas que trabajó el caso Mishima”. Y en este punto, podemos pensar en este libro como una máquina ficcional (“una suerte de aparato”) con el que el autor jugó a estar entre el público leyéndose a sí mismo.»

Lunes: Tarazona en Buenos Aires

Editorial Entropía invita a la presentación de El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona. Participarán Fernanda García Lao, Pedro Mairal y la autora. Brindis final.

19. dic | 19 hs | Eterna Cadencia (Honduras 5582).

Viernes: Bahía tonal

Editorial Entropía alerta a la población bahiense.

Quedan avisados.

Jueves: consideraciones intempestivas

Inesperadamente, Gonzalo Castro y Sebastián Martínez Daniell presentan sus no tan recientes novelas Hélice y Precipitaciones aisladas.

Este jueves.

A las 19 hs.

En Eterna Cadencia (Honduras 5574).

Tarazona al cubo

Volvemos a visitar el blog de la escritora, dramaturga y actriz Fernanda García Lao, pero en este caso para encontrarnos con el intercambio que mantuvo con Daniela Tarazona, autora de El animal sobre la piedra.

Allí, Daniela dice que su escritura es fragmentaria y que suele dejar espacios indeterminados.

Acá, la entrevista completa.

Sin detenerse a respirar

Paula Tomassoni lee Placebo, de José María Brindisi, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«La historia en Placebo se encuentra suspendida. Al igual que la vida de Horacio (mejor amigo del protagonista), pende de un hilo. Como en la unidad de tiempo de la tragedia griega, la nouvelle se aferra a un presente desde el que construye el pasado y dibuja (a pesar de la resistencia del protagonista), la incertidumbre del futuro.

Becerra es un hombre de cincuenta y dos años en el momento cumbre de su vida: éxito económico, reuniones y compromisos laborales, un matrimonio, una amante, su madre en un cómodo geriátrico, un amigo que es como su hermano, vacaciones en una casa propia (heredada) en El Tigre. Así y todo, Becerra, manejando su Audi extraña su viejo 147, su trabajo no le interesa, no se siente seducido por su mujer, su amante no le responde las llamadas, su madre está vieja, su amigo se muere, la casa en El Tigre es muy calurosa y, cruzando el arroyo vive aquel vecino al que condena, envidia y teme en intervalos que se superponen.

La historia no comprende más que un par de días de vacaciones en la vida de Lucio Becerra. El recorrido geográfico va desde el centro de Capital Federal hasta la casa del Tigre y viceversa. Es el momento preciso en que coagulan en la vida del personaje todos los hechos que en ella han sido significativos. Una escena emblemática: Becerra llorando la inminente muerte de Horacio contra el vidrio de su auto, agarrado a una tanga de colores fluo que compró para su amante. Sin embargo, en ese par de días, aún nada sucede. Horacio no murió: se está muriendo; sus sospechas sobre el vecino nunca se confirman; la indiferencia de su amante no tiene explicación. En estos días Becerra ni siquiera alcanza a abrir la carta lacrada que Horacio le deja para que lea “en ese momento”. Quizás sólo en el final se encuentra la única referencia a una acción determinante que más que cerrar una secuencia abre al lector la expectativa de un después que nunca se narra: “… hace tanto calor que a Becerra se le ocurre que el tiempo se ha detenido, que la llegada del martes y los días subsiguientes es apenas una ilusión.”. El presente de la nouvelle es una ventana para conocer el pasado a través de los recuerdos y para pensar el futuro desde la imaginación. Y el relato se afirma en ciertos recursos narrativos como la descripción y la reflexión que se entretejen para ir develando el transcurso de los hechos desde la voz de un narrador en tercera que se acerca y aleja de la historia, como una imagen que bajo los movimientos de un zoom entra y sale de foco.

La primera descripción, la escena inicial, es ya una revisión del modo descriptivo: se describe desde la imprecisión. La escena es inverosímil (confesión del narrador) y la carencia de aseveraciones la congela entre la experiencia y el sueño, o la imaginación: “Dos mujeres sobre un Lamborghini amarillo, al borde de algún desvío, en las afueras de Benavídez. Dos mujeres desnudas o vestidas, (…). Una u otra tiene las piernas firmes, el estómago liso o más bien musculoso, los brazos fibrosos, los hombros armados, la mirada profunda o perversa. Una u otra se da vuelta, se quita los lentes, se acomoda el cabello rubio o castaño. Una u otra observa los autos…”. Así, los hechos que agobian a Becerra intentan ser explicados a partir de los recuerdos y sus expectativas o anticipaciones.

Un recorrido posible en Placebo es el que puede hacerse a partir de las mujeres. Cecilia, su segunda esposa, quien funda el lugar común de la cárcel del matrimonio: deteriorada físicamente por el paso del tiempo (aunque Becerra reconoce que a otros puede resultarle atractiva), se pasea semidesnuda por el interior de la casa del Tigre (su territorio) pretendiendo sensualidad y causando en su esposo algo parecido a la repulsión. Su descripción contrasta con la de las mujeres del principio sobre el Lamborghini, la de la enfermera sensual del geriátrico, o la imagen que Becerra se hace a partir de las voces y gemidos que llegan de lo del vecino. La casa de El Tigre encierra además otra historia de mujeres que llegan desde unas fotos como los personajes de Morel a la isla: es la de la tía Leonor, anterior dueña de la propiedad, y su amante, a quien se conocía en la familia como “la señora”. El pasado del protagonista entra bajo la imagen de otra mujer: Ana, su primera pareja, que murió de cáncer. Esa muerte conecta a Becerra con la de Horacio, y le permite hacer comparaciones: a diferencia de Ana, físicamente a Horacio no se le nota que se está muriendo. Estela, su amante, se llama igual que su madre. La ve cuando viaja a la ciudad por trabajo. Becerra se siente atraído y a la vez sorprendido por su actitud: es la primera relación extramatrimonial en la que la mujer no lo acosa. La pasan bien juntos pero es ella la que no responde los mensajes, o los responde de manera escueta. A la otra Estela la ve en el geriátrico (siempre y cuando no esté durmiendo). Es una mujer inteligente, aunque está vieja, y de algún modo Becerra siente hacia ella una distancia también infranqueable: Estela compartía con Ana su pasión por la literatura rusa, y habían fundado desde allí una relación en la que él mismo no había podido entrar. Incluso la muerte de su amigo entra en escena de la mano de una mujer: Moni, su esposa. Ella es quien llama por teléfono para avisar que Horacio está en coma, juntos van a verlo y juntos también intentarán pensar en otra cosa.

Este mapa femenino organiza la novela; cada mujer abre un aspecto en la configuración del personaje –el eje, en realidad, de todos los conflictos-, explica un modo de ver, justifica un pensamiento, sustenta una actitud. La relevancia de estas mujeres no está en su existencia sino en su funcionalidad: Becerra se construye desde estas relaciones que, pensadas sistemáticamente, lo comprenden. Por ese camino la voz narrativa se complejiza: el narrador en tercera toma la mirada del personaje para observar a estas mujeres; las mujeres a su vez se adueñan de esa mirada y se la devuelven, como desde un espejo, definiéndolo.

Formalmente, toda la nouvelle se completa en un solo párrafo, sin puntos y aparte. “Si para el protagonista no hay respiro, que tampoco lo haya para el lector.”, explica su autor. Brindisi intenta pensar qué contar y cómo hacerlo como parte del mismo proceso, en un único y sólido producto. El resultado es esta obra que conduce al lector a repetir la respiración de lo narrado. La novela comienza a leerse, como dice Roland Barthes, cuando se levanta la vista de la página. En este caso, de la página final.»

Conversión y sucesión

Oliverio Coelho lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para Los Inrockuptibles:

«Al revés que en otras reseñas, para hablar sobre la primera novela de Daniela Tarazona (Ciudad de México, 1975) habría que empezar por una conclusión simple y abreviar el cortejo. El animal sobre la piedra es un libro extraordinario. No es extraordinario lo que relata, pese al irresistible comienzo –“mi casa fue el territorio de un suceso extraordinario”–, sino todo lo que se anuda, sin ser historizado ni narrado, en la voz –o si cabe, en la sensibilidad hipnótica– de la protagonista, Irma, a quien conocemos más por su condición que por su pasado.

Tras la muerte de su madre, experimenta una lenta transfiguración, un cambio de piel. Guiada por el instinto, como si su duelo y el mar fueran elementos complementarios, vuela hacia una playa. Ahí la metamorfosis estalla, y el vía crucis del cuerpo, aunque se manifiesta en una variación física que acerca a la protagonista a ese animal mimético por excelencia –el reptil–, reproduce el deseo de vivir, que no es otra cosa que el de adaptarse a una interioridad nueva. Irma adopta dos compañeros en una casa, un hombre y un oso hormiguero, dos seres que calzan en esa interioridad que ella heredó de forma inesperada. Al menos son testigos de esa especie de oasis espiritual que aumenta a medida que el duelo se vive como metamorfosis y la narradora cambia sus hábitos alimenticios, se tiende al sol cada día, consigna cada variación como si del hilo de estas observaciones/confesiones pendiera su identidad.

De esta rutina perceptiva está hecha la primera persona taxonómica de Tarazona. Si por momentos El animal sobre la piedra parece tener el carácter fragmentario de un diario, se debe a que este libro es, por sobre todo, una narración en clave íntima que, a través de una transformación gradual, da cuenta en realidad de una conversión y de una sucesión: de hija a potencial madre. Esa sucesión es el secreto que se abre a medida que la narración encuentra huecos –en el cuerpo–, callejones sin salida –en la experiencia animal. No sabemos si esa mutación, que incluye una experiencia mística con la maternidad y un pasaje surrealista por la medicina, es un sueño o no.

No dejar en claro si todo es una proyección derivada de una sensibilidad privilegiada o si es una pesadilla de la civilización es un mérito más de Tarazona. No importa ni la indeterminación ni la verosimilitud de la historia. Importa, entre otras cosas, que por fin la sensibilidad de una escritora latinoamericana contemporánea logra dialogar con las poéticas sobrenaturales de Clarice Lispector y Silvina Ocampo.»

Caligrafía social

Caligrafía tonal / Ensayos sobre poesía, de Ana Porrúa, fue presentado en Mar del Plata, con toda la pompa y cirunstancia que la ocasión ameritaba.

Aquí, un documento fotográfico en el que podemos ver a la propia autora y al presentador Matías Moscardi, prestos a glosar las innumerables virtudes del volumen.

¡Santé!