Schettini en Appetite

Empleado en las oficinas de una empresa de aviación como traductor, e instalado en New York, Manuel Puig se dedica en sus cartas a la verdadera tarea del traductor: Construye un mundo epistolar para generar un efecto de claroscuros en el que se muestra para ocultarse y entrega a la familia su modo, a veces dominante, de ser parte de ella.
Manuel Puig no es el escritor dandi que envía sus cartas como ejercicio de estilo remedando un gesto romántico del artista full time. Antes bien, prefiere ocupar el lugar del corresponsal y del cronista moderno. Todo rasgo de estilo queda sumergido en la narración de una serie de hechos y de “noticias del mundo” que actúan sobre la familia del mismo modo que sus novelas actúan sobre la literatura argentina: Le abren una ventana y permiten que entre un poco de aire.
Nadie leerá en estas cartas la confesión sentimental, ni la entrega desmedida a las pasiones que el género epistolar parece exigir a cambio de un ocultamiento del cuerpo y, por lo tanto de todo riesgo físico. Se trata de un tipo completamente otro de relaciones peligrosas.
Acaso mucho más complejas que la solicitación de amor o la confesión escrita, en estas relaciones Puig hace lo que siempre supo hacer: traduce una lengua a la otra. Explica a la familia cómo es el verdadero glamour instruyendo acerca del tipo de ropa que debe usar la madre y, en menor medida, el padre y el hermano, les establece un recorrido por el mundo y les organiza las inversiones familiares.
“Ojalá pueda hacer buenas compras. Tailleur sensacional para Bette? Vamos a ver. El conjunto que compré todavía está en el ropero.” O “Espero que surja alguna combinación para que Bette no pase el invierno sin Tailleur, pero lo que pasó en Roma fue diabólico…. Lo del traje gris y el tapado demuestra que los astros en abril estaban adversos a la pobre Bette” (Bette es la madre) o “¿Papá se puso la campera nueva?”
Esa teatralidad del vestuario, sobre la que Puig alecciona como un etnógrafo de las costumbres, va acompañada por el trato de diva cinematográfica que le dispensa a la madre. Confirmando que para Puig el lenguaje del cine y de la literatura nace del lenguaje más familiar, su madre es alternativamente la Buschiazzo (la actriz argentina madre proverbial de las películas de Sandrini), Bette Davies, o la Malisita a secas… en la familia se revela el funcionamiento de las estrellas distantes de Hollywood. Pero al mismo tiempo, en Hollywood, Puig ve aquello que hace a las divas mujeres familiares. Incorporadas a la domesticidad, él les descubre a esos seres marmóreos, afectados, aislados o intocables que eran las actrices de Hollywood, aquello que las hace mujeres cualquiera. Por eso puede ser el mejor crítico cinematográfico. Viste a la madre, pero despoja de disfraz a las actrices. Ellas son solamente Lana, Marlene, Liz, o Bette… el trato excesivamente familiar las rebaja y las condena y les descubre el artificio como si les quitara un velo y para comprender su funcionamiento les impone un equivalente “familiar”. La madre, como en el tango, es al mismo tiempo mujer única y mujer común:
Dice:
“Vi “Arabesque” y me convertí al lorenismo. La vista es un asco, a la moda, de espías, medio en broma… pero la vaca sagrada está muy bien, no tiene simpatía, pero muy segura y de una belleza fenomenal, y qué bien sabe presentarse. Saca unos anteojos blancos iguales a los que te lleva Antonieta. Anoche qué impresión rara: por TV “las infieles”, cuántos recuerdos…. Irene papas, la may Britt, y la más burra de todas era la Gina. ….”
En un gesto que sólo se puede advertir en su literatura, Puig le saca a las divas, los anteojos y una parte del nombre, y se los lleva a la madre. Hace de Loren y Lollobrigida figuras familiares y eleva a la madre a la categoría de estrella distante al enviarle los mismos anteojos del personaje de la película…
En ese intercambio que tiene la forma del un juego perverso, Manuel Puig define toda su literatura y le inventa a la literatura un lugar impensado en la cultura argentina: el de la fábrica de mundos y de realidades posibles. Y lejos de la fantasía fútil que hace de la literatura un plan de evasión, el mundo del cine es un operador sobre la realidad, transforma la realidad y la convierte en otra cosa.
Intervención épica sobre la cultura, porque tiene la forma de un gesto heroico sostenida sobre la toma de distancia que impone la figura distante (de la madre y de la actriz) y el trato epistolar. Si alguien sabía que las palabras son operadores sobre las cosas fue él, de modo que no era necesaria su presencia en al familia para ser parte de ella, tanto como no era necesario seguir la conversación plúmbea de la literatura argentina. Abrir una puerta, salir, cambiar de aire y cambiar de tema.
Nada más distante de las cartas de Coco a su querida familia que las cartas de Berto a su hermano en La traición de Rita Hayworth, las de Leonor a Nené en Boquitas Pintadas, las de Nidia y Luci en Cae la noche tropical o el bolero “mi carta” que canta Molina en la cárcel… estas cartas, las del Coco, son una retruénaco aún más imposible sobre el género epistolar... la carta señala la distancia del Coco con su familia, pero también señalan toda distancia y, para volverlas legibles, como si se tratara la letra de un tango “truculento y popular” como él mismo los define, Puig encuentra la lengua argentina de la patria perdida, inmigrante y trashumant. El “lenguaje privado” de la familia Puig está colmado de voces dialectales de Parma- Piacenza. Allí aparece la voz del expatriado de la querida familia.
“…me cayó visita, uno de esos ingleses, el que mandó el sobretodo, bueno, no supe desbratarme (sic) y se me engruñó (sic) a cenar, casi me da un ataque…”
Ese lenguaje cocoliche, en la voz de coco, dibuja la figura del tango y de la patria perdida. Para seguir hablando el lenguaje de la familia, Puig elige el lenguaje de la patria perdida por la familia, Coco habla en cocoliche macarrónico y las voces extraviadas del italiano titilan en sus cartas, como el tango habla de lo perdido: la angustia frente a la movilidad social experimentada como educación sentimental y el parpadeo adivinado de una ciudad a la que inevitablemente volver es imposible porque se trata de un país que visto de lejos tiene el mismo efecto que el mundo del cine.
En la misma carta, por ejemplo, una de las últimas enviadas por Puig en 1983 define al mismo tiempo el cine y la argentinidad:
“el mundo del cine es el horror”
dice; y en una de sus pocas opiniones sobre la sociedad argentina sentencia:
“la cuestión es que ya está claro, vuelve el peronismo y todo igual, es un pueblo maldito por el destino.”
Maldición eterna (porque siempre es todo igual) y horror frente al mismo mundo que lo alimenta y sobre el cual interviene de modo definitivo. Puig no cesa de tomar distancia frente a sí mismo, frente a la nacionalidad y frente al cine. Procedimiento incesante en su obra que leída desde estas cartas podría nombrarse como el de “toma de distancia radical” o “escritura de los extremos”. Se trata de poner en contacto con tenacidad dos elementos enfrentados y hacerlos colisionar en un acto de experimentación como si trabajara con químicos en un laboratorio para probar las dimensiones del estallido: Nombrar el centro de la cultura desde la periferia absoluta del pueblo de provincia; someter la vida infame de un preso al glamour irrestricto y el lujo caprichoso de una diva de Hollywood; hacer hablar a la vejez como si se pudiera, en el lenguaje travieso de la infancia; finalmente, poner el mundo de lo visual al servicio de un régimen estrictamente verbal. En ese acto de etnografía experimental y de escritura de los extremos, Puig encuentra su lengua perfecta y su forma de incluirse a la fuerza en la literatura argentina. Nunca ocupando el mundo de lo semejante y siempre asociando opuestos irreconciliables.
Robadas al tiempo y a la nostalgia de un país soñado, estas cartas de Puig nos iluminan como una estrella distante. Nos imponen incesantemente un régimen de lectura extremo. En medio de sus negocios, de sus planes de viajes y de sus interminables listas de películas olvidadas que Coco persigue por el mundo con el afán de un coleccionista de joyas, se cuela su presencia siempre perturbadora, siempre inquietante y siempre feliz.
El nos trata a nosotros en su epistolario del mismo modo distante y arrebatador que las actrices de Hollywood lo tratan a él cuando se instalan en su casa, cuando se vuelven parte de la vida cotidiana. Después de adquirir la maquina de video y al iniciar su proverbial colección de cine: dice como si se tratara de invitadas en su habitación:
“Me parece mentira, de golpe ver aparecer a Hedy Lamarr ahí en la pieza.”
Inevitablemente, el video genera un plus de realidad sobre la vida cotidiana de la televisión Hedy Lamarr entra a su dormitorio porque es el modo más perfecto en el que la ficción se realiza, se convierte en realidad en la vida de los espectadores, interviene y dialoga son nosotros como si sus personajes fueran parte de una familia querida que invitamos a compartir nuestra vida.
Las cartas de Manuel Puig, retazos de su vida y laboratorio de sus investigaciones sobre la proximidad y la distancia se pueden leer como si tuviéramos a Coco ahí, en casa.

[Texto leído en la presentación de Querida Familia: Tomo 2, en la galería Appetite.]