Ignacio Molina en Nunca fuimos modernos.

Ignacio Molina visitó Nunca fuimos modernos, el programa de Radio Colmena, para hablar sobre Los puentes magnéticos.

Se puede escuchar aquí.

Comentario del libro: Cómo usar un cuchillo

Andrea F. Amendola reseña Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, para la revista Lectura Lacaniana.

En “Cómo usar un cuchillo” Fernanda García Lao nos arroja sin anestesia hacia la fuga del sentido. Cada uno de sus cuentos se desnudan de los oropeles consensuados que toda trama escrita comporta y nos captura, presurosamente, en la complicidad de un asesinato común: la del sentido compartido. Sus cuentos se tuercen en lo imprevisto, bamboleándose desde la metáfora que vela hasta el decir exiliado de recursos. Tal como quien pretende orientarse en los pasajes de un laberinto, Fernanda nos sacude hacia el no saber, producto del volcán erupcionando lo sabido, se escurre el lector cual lava ardiente que arrasa, desacomodando, descomponiendo aquello que se intenta leer y es en ese intento en donde la autora, desliza con estilo contundente el filo de su cuchillo produciendo un corte en las formas; como dice en uno de sus cuentos: “(…)que entienda lo difícil que me he vuelto, si como la cebolla, lo siguiente será un ajo seco en el fondo”. ¿Y qué decir desde una lectura lacaniana del presente texto? Lao hace de su pluma henchida en la tinta que la concierne, el cuchillo por donde crea su obra y con ella se traslucen las costillas del goce criminal. Es en este mismo sentido que la interpretación analítica se torna cuchillo, dice Lacan en el seminario XXIV: “…es el forzamiento por donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa que el sentido”. Y en ese acto interpretativo las resonancias incluyen un vacío al cual el analista de orientación lacaniana se dirige, hacia lalengua como el significante en su estatuto de letra, separado del sentido y dirigido, bajo el resplandor de un filo acuciante y sediento de corte, a revelar la singularidad del goce de cada cual. Un libro imperdible. Una cita con el crimen. No olvide limpiar sus manos, ya es tarde para las excusas que el sentido le provee, usted… es parte.

Los puentes magnéticos en El refugio de la Cultura.

A raíz de la publicación de Los puentes magnéticos, Osvaldo Quiroga entrevistó a Ignacio Molina para su programa radial "El refugio de la Cultura", Radio Provincia de Buenos Aires. AM 1270.

El audio de la entrevista, aquí.

"Yo imagino pequeñas bellezas en un gran montón de basura"

En el Suplemento Cultura del Diario Tiempo Argentino, Jonás Gómez entrevista a Fernanda García Lao sobre Cómo usar un cuchillo.

Editorial Entropía acaba de editar Cómo usar un cuchillo, primer libro de cuentos de Fernanda García Lao. La autora, también dramaturga y dibujante, ya ha publicado Muerta de hambre, primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2004, La piel dura, La perfecta otra cosa y Vagabundas.

Al momento de hablar de sus personajes los describe como "criaturas crecidas en su fallo, gente que desarrolla sus vicios", y de esos seres está poblado el libro, situados en historias que pueden hospedar tanto imágenes crudas y violentas como humor, fantasía y hasta fraseos de sonido bello. La variedad de aristas es uno de sus atributos, García Lao parece no plantearse límites previos al desarrollo de la escritura. Sobre esta amplitud creativa responde:

 –Yo quiero que haya todo. En eso soy shakespeareana. Aspiro al cielo y al infierno, al barro y al palacio, al amor y a la muerte. Esos opuestos y el claroscuro son vitales para crear. Me imagino pequeñas bellezas en un montón de basura, porque ahí se ven bellas, entre los escombros. Y al revés. Si siento que hay mucho humor enseguida busco lo negro. Y ando como pintando, eso también tiene que ver con una creencia medio fundamentalista de que no me bastan dos o tres cosas, el asunto, los personajes, el nudo, el desenlace. Eso es lo más simple.

–¿Cómo fue el proceso de escritura del libro? Aparece el cuchillo como objeto, pero también hay otras hojas de metal, vinculadas a lo quirúrgico.

–Fui armando este libro muy atenta al tono, pero la premisa fue experimentar con las estructuras narrativas, la sintaxis, los puntos de vista. Que los textos entraran en discusión. El cuchillo fue como la excusa. La concentración de cada núcleo, las ideas en estado de síntesis. Escribo varias cosas a la vez. Soy muy fiel a mis propios estados, no me obligo a escribir ni hago sistema de escritura. Siempre tengo un archivo alternativo que me libera de mí misma y del otro. Hay un archivo oficial, que es el que estoy laburando, pero también hay un proyecto B conviviendo con el proyecto A. Si me siento particularmente demoníaca voy al cuento (risas) porque en el cuento soy más mala. Creo que está buenísimo no ser pretencioso, sino que sea el objeto el que demande tu interés, no que vos se lo imprimas. Me sirve mucho pensar que escribo para mí. Yo escribía antes de ser leída por nadie y si volviera a foja cero no se alteraría lo que hago, porque no lo hago para agradar a nadie, no me quiero hacer amiga escribiendo. Hay como una idea de que lo cotidiano es lo más rastrero y que la creación te eleva y yo creo que el terreno de la literatura y de las artes en general es un terreno sin espacio de arriba y abajo. Es donde estoy ubicada. También yo elegí que mi vida sea lo que gira en torno a la imaginación y no al revés. Se fue dando desde muy temprano, desde antes de saber sostener el lápiz, porque era el monólogo y la soledad.

–Leyendo Muerta de hambre y tu nuevo libro se percibe un avance en un tono que no llega a ser minimalista, pero da la impresión de que en los textos hay un recorte externo e interno. ¿De qué manera trabajás tu escritura?

 –Necesito tiempo para entender cada libro mío. Siempre los termino varias veces, tienen que decantar. Tengo que volver. En ese regreso siempre encuentro que me he saltado cuestiones que descubro en esa otra segunda lectura ya menos entusiasta, menos apurada por estos perros que te llevan hasta el final. La segunda vuelta ya tenés una desconfianza, te ponés a prueba. La tercera mirada se hace sobre cada coma, punto y adjetivo. Andás como dinamitando pero con poca pólvora, para que no se destruya lo circundante. Y escribo al hueso. Soy bastante cadavérica, no escribo de más y después saco, tengo que poner arriba del cadáver. Escribo con mucha elipsis. Tiene que ver con esta cuestión de condensar situaciones, que es algo que se labura mucho en el teatro, porque no hay un espacio de tiempo prolongado, con tres pantallazos tenés que transmitir quién es quién. No diseño cada cuento, no hago un dibujo anterior, antes del cuento no había nada. Y no ando arrastrando imágenes o estados por el mundo hasta que me siento frente a la computadora. No. Me siento frente a la computadora y ahí empieza a cobrar forma. Una vez que lo veo empiezo a entender de qué se trató aquello.

–¿Se generan cruces en tu narrativa a partir de tu formación en teatro y dibujo? Si los encontrás, ¿en dónde sentís que aparecen?

–Hay cuestiones que son afines a todas las artes que aplico. Estudié dibujo y pintura, pero lo que me interesa es el dibujo. Y tiene que ver con esta cuestión de profundizar el trazo, de crear un ser con pocas líneas. En casi todos mis dibujos los personajes están desnudos y se les ven los huesos. Tampoco describo qué tiene puesto nadie, me da igual. Dibujo casi el estado de alguien, no me interesa el adorno. Si hay un objeto es porque viene a discutir con ese que está ahí. Gráficamente me pasa exactamente lo mismo que con la literatura, no me interesa de dónde vino ni a dónde va.

–En Muerta de hambre y en tu nuevo libro está muy presente la comida, aparece como un elemento que transforma el cuerpo, pero de manera negativa. ¿Qué sentís que se pone en juego en el acto de comer?

–Me parece que la ingesta se toma con mucha liviandad. En general. Estoy convencida de que uno está tragando información ajena. Más allá de los venenos, las hormonas y los conservantes. Somos seis mil millones de personas y nadie come nada fresco. La comida es algo que se ha ido transformando al igual que los relatos que hacemos de este mundo y le presto mucha atención a eso, cómo y qué come cada uno. Muerta de hambre me permitió preguntarme sobre la forma, si uno es anterior o posterior a la forma. Muchas veces me lo pregunté después de chica. Si tuviera otra contextura, si fuera negra, hombre, si tuviera otra cara, ¿pensaría lo que pienso y sentiría lo que siento o también la forma altera el modo de ver el mundo? Y lo que como, ¿me estoy comiendo sólo esto que veo o todo un proceso que resultó en el plato? También veo una conexión erótica entre la ingesta, el cuerpo y el deseo de poseer. Es algo físico. No he construido una teoría en relación al hecho, lo siento por asociación, hay una forma de mostrar y hacer desear que tiene mucho que ver con lo erótico. De todas maneras, me parece que cuando escribís le prestás atención a todo. «

Ausencias reales. Queremos tanto a Romina

Rafael Arce escriben BazarAmericano sobre la obra de Romina Paula 

Dedicada a los Amigos del Kraken

1.

En Santa Fe, con un grupo de alumnos ultra-adornianos estuvimos discutiendo la posibilidad de fundar un club de fans de Romina Paula. Pero no sería un club festivo ni cholulo sino más bien ese estilo tipo secta, puntilloso, inquietante, como el que formaban los fanáticos de Glenda Jackson en el cuento de Cortázar. Es decir, una célula de comando altomordenista que cuidara, por ejemplo, los perfiles, los enfoques, las escenas y los parlamentos de nuestra Romina en cada una de las películas en las que apareciera. Afortunadamente, la actriz se mantiene fiel al cine independiente. Esa fidelidad se vuelve, en el contexto de este grupete rigurosamente teddysta, una perfecta coartada para nuestra admiración y para nuestro amor. Quizás dentro de algunas décadas nos seguiremos reuniendo en el bar Kusturica para recordar que, allí cerca y hace tiempo, en el Cineclub, éramos tantos los que queríamos a Romina…

2.

Cuando leí ¿Vos me querés a mí? pensé, naturalmente, en Puig. Reflejo de profesor de literatura. El intertexto y todo el rollo. Después me corregí: en el paso de la dramaturgia a la novela, Paula da con Puig, sin buscarlo. Nada de tributo, nada de herencia: hallazgo de ese relato de voces, esa puesta en escena directa de enunciaciones triviales. El sabor bien podría ser el mismo, si lo pensamos en términos de correspondencia: las señoras de Puig le suenan a la generación que fue joven en los setenta con el mismo tono con que los jóvenes de la década menemista nos suenan, ahora, a nosotros (a mi generación, quiero decir, si esa palabra todavía significa algo, y a la generación que fue joven en los ochenta). Si el tiempo del relato de Puig es, como quiere Aira, el tiempo de la juventud de la madre, el tiempo del relato de Paula es el mítico de los hijos eternos sin padres o con padres-hermanos, el de la suficiencia culta y moralmente liberada (pero, quizás, éticamente cautiva) de la generación X. La genealogía de la moral argentina de clase media se ve así favorecida por una mirada epocal: de la neurastenia de la mujer soltera o mal casada (es decir: casada), infeliz e insatisfecha, pasamos a la liberación sexual, a la crisis de la monogamia y a las formas alternativas de la sexualidad, de la joven argentina de los noventa, igualmente infeliz e insatisfecha. ¿Tendrá razón el zen? ¿Será al final igual de perjudicial coger mucho que no coger nada?

3.

La idea, imprecisa, sería esta: antes (intencional vaguedad adverbial) el escritor (el artista) aprendía la técnica para después olvidarla. Ese olvido era la condición de posibilidad para el paso de la técnica al arte. Saber escribir no era aprender a escribir sino olvidar el aprendizaje de la escritura. Escritor era solo aquel que había olvidado cómo escribir. Lo sabe el actor que estudia la letra y después la olvida para actuar, o el pianista que estudia la digitación y después la olvida para tocar.

Ahora (un amplio “ahora”), y esto quizás sea un epifenómeno de la experiencia vanguardista, los términos se han invertido: primero se olvida la técnica (la nueva poesía de la década del noventa, pongamos, esa que habla de Xuxa, de los alfajores y de los mocos) y solo después se la aprende, o se la refina. Esta inversión no es tan sencilla: nuestros jóvenes tienen un saber técnico abrumador. O no tienen ninguno, pero ¿cómo saberlo? ¿Cómo distinguir entre el que olvida de entrada nomás la técnica y el que la olvidó siempre, nunca? No es tan fácil escribir mal. No es tan fácil sacarse de encima a la literatura. (A veces, cuando leo a Padeletti, en esa especie de eco irónico de la rima, de resonancia irrisoria de la armonía, me parece que su poesía, en mitad del siglo, ya anticipaba los posteriores reñideros con la técnica de los artistas que después van a querer olvidarla de entrada).

En el salto de la dramaturgia a la novela (después examinaré una aparente continuidad que podría ser señalada), Paula encuentra la literatura fuera de la literatura (dejo de lado el problema del estatuto literario del texto teatral). Después, de ¿Vos me querés a mí? a Agosto, aprende, o sofistica, la técnica novelesca. Dicho de otro modo: Agosto es “más literaria” que ¿Vos me querés a mí? Ésta, por lo tanto, y para mi gusto, es más novela que aquella. Tengo incluso la impresión de que Paula encontró esos diálogos a la Puig y después, para que el texto fuera “más literario”, los alternó con los monólogos seudopoéticos. El lector encuentra la novela pura, “anterior”, “en bruto”, yuxtaponiendo esos diálogos. Quizás operaron dos fobias: quedar demasiado pegada a su práctica anterior (la dramaturgia) y quedar demasiado pegada a Puig. Precauciones, ambas, innecesarias.

4.

En la técnica de clown (por lo menos, en una de sus variantes), el actor es tanto mejor cuanto más se atiene a la técnica, sin desviarse nunca de ella. Esto significa que cuanto más libre el clown, peor sale la máscara, y viceversa: cuanto más obediente, mejor resultado, más juego, más expresividad. Hay una inversión del sentido común: cuanto más creativo el artista, peor sale el arte. Quizás Paula descubrió eso: que había que repetir a Puig, a rajatabla, y cuanto mejor se lo repitiera, mejor resultado se obtendría. La repetición, más el mero movimiento de época (como en el Quijote de Menard, pero aquí favorecida por la cercanía), engendraría la diferencia, es decir, su retorno, lo mismo pero renovado, resonado.

5.

Solo un lector miope podría confundir los diálogos del teatro de Paula con los diálogos de sus novelas (aclaro que no vi ninguna de sus obras y ésta es la ausencia del día). Aquí lo que parece repetirse en realidad depende de un cambio de nivel o de dimensión, de una modificación invisible y cualitativa. Si uno lee los dos comienzos, como jugando, el de Algo de ruido hace y el de ¿Vos me querés a mí?, puede apreciar la escucha atenta de Paula, su registro de la entonación oral, su manejo de los silencios y las pausas, la destreza en dejar que hable, sin palabras, la situación misma, el vacío resonante en el que suenan las voces. Pero un examen atento de inmediato muestra la diferencia: los diálogos de Algo de ruido hace presuponen la escena, o la construyen; son diálogos que, para el lector de teatro (y es difícil leerlos de otro modo), postulan, inmediatamente, la puesta. Sin didascalias, como en los mejores dramaturgos, el texto hierve de indicaciones que colorean la escena, sin pintarla, sin dibujarla con trazos netos: se escribe menos para el espectador que para el director y el actor. Esto no sucede de ningún modo con los diálogos de las novelas. El primer capítulo de ¿Vos me querés a mí? no tiene nada de teatral. De modo que ese paso que imagino como mito de origen de la novela de Paula, ese paso del diálogo teatral al diálogo de los dos jóvenes con el que comienza el relato, ese salto, deja todo igual y, al mismo tiempo, lo cambia todo. La literatura empieza con esta diferencia mínima, con este matiz, con que lo sabido se raja en lo experimentado.

No saber lo que es una novela, único modo de escribir una (si ya sé lo que es una novela, ¿para qué escribirla?).

6.

Mientras tanto, el club de fans no tiene una buena opinión acerca del teatro, no lee poesía y Puig le resulta “demasiado pop, demasiado posmo”. Como yo digo siempre: son más papistas que el Papa (como todo joven adorniano: me da orgullo encontrarlos en la Zona, cuanto más en la era de la posautonomía, ¡efectivamente Saer resiste!). Pero seguirán yendo al Cineclub. Y cuando tengan que ir al Cinemark, la célula, entonces, entrará en acción.

Entropía en las Ferias del Libro de Córdoba y Santa Fe.

Durante Septiembre, Entropía, junto a las editoriales que integran el colectivo Los 7 logos participaron de las Ferias del Libro de Córdoba y de Santa Fe. Todo el catálogo de Entropía estuvo disponible para los lectores de esas dos ciudades. 

Filo, un libro de Fernanda García Lao

Matías Luque reseña Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, en el diario Malviticias

La lectura avanza, no se detiene, cada relato alienta a la imaginación. Combina el humor negro con una narrativa exquisita, dando lugar a ciento de imágenes que ofrece el texto. Intencionalmente, se aleja del realismo cotidiano y se sumerge en la oscuridad sin llegar del todo a escribir cuentos de ciencia ficción. García Lao interpela al lector, lo incomoda con sus relatos contundentes, que ganan fuerza a cuestas de una fina escritura, delicada y a su vez visceral “morir te vas a morir igual, pero te da rabia que te pinchen y te saquen de tu vida que era tuya y no se la prestabas a nadie”.

La importancia del sonido de las palabras bien elegidas por la autora, dan el clima exacto en cada relato y ayuda a hilvanar cada acción. Los universos creados quedan eximidos del porqué, bombardean y se alejan de la belleza mundana “un objeto inmóvil es una derrota de Dios”. Los personajes reencarnan, mutan, algunos son asesinados, otros prefieren suicidarse. La sexualidad toma las riendas en varios pasajes. Nada es imposible, todo es real en el mundo que nos ofrece. La velocidad, la fluidez de la prosa imanta, su velocidad permite alejarse de lo plano, los personajes avanzan como cuchillos, no retroceden, establecen distancias.

Nada es bello, todo es oscuridad, tristeza, hastío y desesperanza, García Lao retrata los vínculos, el desprecio, el abandono sin eufemismos, pero ponderando al lenguaje, a las palabras y posicionándolas como reales protagonistas del libro. La importancia del espacio, los planos dibujados auspiciando de paratexto, conjugan con lo escénico teatral.

Desde una mujer que se masturba pensando en su vecino después de comer pulpo y se embaraza a si misma dentro de la bañera, un vendedor de raíces llega a un pueblo y terminara cambiando la vida de todos los habitantes, los pasos de un asesinato, un concurso de belleza donde las participantes sufrirán diferentes desgracias “la belleza es un desperdicio”, la vida desde un sótano, una navidad “impúdica”, un enjambre de abejas lamen y devoran a una mujer, todos habita en Cómo usar un cuchillo.

La ficción a pilas

Alfonso Mallo reseña Modo Linterna, de Sergio Chejfec para BazarAmericano


Como pocas veces, la ocasión de escribir una reseña despierta un recorrido por textos semejantes que, lejos de acercar la lectura de la ficción a un proceso reflexivo, apenas alcanzan para aumentar la perplejidad. Como pocas veces ocurre (ahora) en la literatura argentina, también, la suma de esos textos se multiplica en varias direcciones apenas aparecido el libro y tras sucesivas presentaciones (Buenos Aires, Rosario, La Plata), siguen sumándose dichos y textos que lo asedian de maneras más o menos felices, más o menos certeras, más o menos cercanas al impulso de querer transmitir eso que el libro depara y hacerlo común, social, multiplicable. La deriva del libro parece acompañar a la del autor que, en la radio, en la televisión o en esos otros actos públicos, vuelve sobre dos o tres ideas que, al menos parece pensarlo así, tienen la legitimidad que lo identifica.

Desde que, a principios de los noventa, me encontré con Lenta biografía, pero sobre todo con Moral, en la edición de Puntosur (un libro materialmente ordinario y, por lo mismo, inolvidable por el papel delgado y la tapa de Oscar «El negro» Díaz que suma, en una perspectiva imposible, el título a un paisaje urbano de toldos y restos de carteles que incluía una «ese» gigante, quizás casualidad, quizás la inicial del personaje principal, que aparece de nuevo aquí, un poco transfigurado), la lectura de Chejfec, de la literatura de Chejfec, replica el procedimiento que, ahora, vuelve en lo que debería ser un esfuerzo trivial (el de reseñar) y lo convierte en un acto que remeda el mismo acto que, a falta de una expresión mejor, se podría equiparar con ciertas maneras de experimentar lo simultáneo.

En varios pasajes de La vida instrucciones de uso (cuando tres obreros, en la puerta del edificio, son retratados en el acto de leer una carta o cuando el pintor de marinas se distrae de su obsesión en el paisaje) la detención de la narración, o su ausencia, produce un efecto que la acerca con lo poético y tiene que ver con un escondite que busca la ficción para ocultar su densidad bajo una capa de aparente intrascendencia o desprecio por la peripecia. La novela de Perec se inicia con un epígrafe de Verne que cifra eso de manera epigramática («Abre bien los ojos, mira»). En Chejfec la comprobación de que un tipo invisible vive del otro lado de la pared del baño desata una especulación que, en la narración y en la realidad, deviene en relato puro: el acto de mirar (o escuchar) algo desde un espacio geográfico que es percibido en toda su complejidad (la estrechez de un baño al que no llegan los ruidos del exterior) pone en marcha, con prepotencia asordinada, la máquina de la ficción. Si no fuera por la lógica material del libro y la lectura (izquierda, derecha, arriba, abajo), y pensando casi en un plano metafísico ciertamente banal, la lectura de estos nueve relatos deviene en experiencia simultánea del espacio y de la fábula, de cierta intertextualidad en sentido amplio (con el Martín Fierro y Saer y con la degradación de las ciudades, que el cartel luminoso de Scranton, más allá de los personajes que la visitan, evidencia con su sola existencia, pero también con la zona de la frontera entre campo y ciudad, entre centro y suburbio que tanto interesa a Chejfec) y de un recorrido vital, simultaneidad de la especulación y del arco que, quizás de manera involuntaria, los relatos en primera persona van armando como un personaje nuevo que los vincula de manera indisoluble (hay ahí, claro, otra historia).

En realidad, no sé bien cómo decirlo pero, como ocurre con Perec de manera más evidente (por la tensión hacia el ejercicio voluntario, intelectualmente desafiante), la textura de la prosa de Chejfec trama en lo que dice su manera y su acción, como un imán al que se pegan los restos de la experiencia percibida y «propiamente experimentada» más allá del relato que, de manera indefectible, avanza. En contraposición con ciertas tendencias estéticas, y que en Modo linterna obtura como posibilidad de perduración porque las vuelve menores, el cruce entre crónica, especulación ensayística y registro de la realidad (del paisaje y del devenir de los personajes) es solamente la literatura en un grado casi cero, pues la constancia de una mirada de ojos abiertos que, desde 1990, solamente ha asediado los mismos tres o cuatro puntos de manera sistemática, no puede hacer más que construir una estética de la acción que en su ejecución porta la plenitud de sus sentidos.

Como el juguete que, en el cuarto de los niños, de pronto se activa en la noche silenciosa con una voz deformada hasta el terror más profundo por la escasa potencia que unas pilas muy gastadas todavía conservan, la literatura de Chejfec remite a esa zona indiscernible de la experiencia donde todo pasa a un tiempo pero pasa, bajo la apariencia ineludible de una detención extática y contemplativa, como si no existiera. Un engaño, una apariencia, una transformación de  energía química en impulso eléctrico que, atravesando estos relatos, vuelve para juntar una lectura con la materialidad que la sostiene y, claro, nos enfrenta con el carácter más nocivo que los metales pesados de esa energía prometen para un futuro que en realidad es ahora: la insólita lentitud de una degradación, la permanencia.

Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace

Patricio O'Dwyer reseña Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula, en el sitio de la revista Otra Parte.


El nuevo libro de Romina Paula obliga a preguntarse si se puede disociar lo indisociable, lo constante en el buen teatro argentino contemporáneo: texto y puesta en escena. Como en otros dramaturgos/directores (Daniel Veronese, Ciro Zorzoli, Rafael Spregelburd), en Paula la conjugación entre actores, palabra y espacio es, a priori, indispensable. Sin embargo, esa aprensión inicial se esfuma apenas se empieza a recorrer las páginas. La Compañía El Silencio, con la que Paula produjo las tres puestas en escena, aparece así convocada en el prefacio (“Hic et nunc”) no sólo a modo de agradecimiento, sino en tanto instancia de posibilidad de las obras. Al prefacio se unen los textos de las tres obras y un posfacio breve, casi excéntrico a las obras que comenta, lector y espectador, Luis Ortega. Las tres piezas, en una alteración sutil, se incluyen en el orden inverso al de su fecha de estreno. Lo opuesto nos habría llevado, por el obvio camino cronológico, directamente a la forma dialogal tan feliz que Paula desarrolló en su novela ¿Vos me querés a mí? (2005). Pero ya lo indica la autora en el prefacio: “aquí y ahora”, de lo que se trata es de encontrarnos con los textos.

En un guiño al lector (tanto más si este fue antes espectador), Fauna (2013) se nos presenta dividida en nueve actos/capítulos que con sus correspondientes títulos nos guían en la lectura, en forma nada inocente, como el dispositivo escénico lo haría en el teatro. En correspondencia con las pausas de la puesta original, esta construcción remite a los diálogos de ¿Vos me querés a mí? que convocaban lo dramático, ese frente a frente en que el espectador y el actor se unen en el espacio. Como destaca Ortega, “El mundo en un ambiente. En lo compartido. El mundo a partir del otro”.

El tiempo todo entero (2009), sin referencia a la obra que le dio origen, El zoo de cristal de Tennessee Williams, escapa a sus alusiones mediatas para encarnarse en el encierro. Encierro banal, sin estridencias, sin solución. El corazón ya ha abandonado el cuerpo, como en el retrato de Frida Kahlo que adorna el escenario, cuya descripción Paula asume al final del texto. “El corazón, así, lejos de ella, ya no significa nada”.

Algo de ruido hace (2007) encierra un espacio aún más reducido y aislado. En él, dos hermanos simbióticos han dejado sus vidas tras la muerte de la madre y enfrentan la llegada de una intrusa (en referencia textual, lectura esquizoide de los hermanos, a Borges), la prima que procura hacer algo de ruido para terminar expulsada de la casa donde la vida ya no tiene lugar ni sentido.

La familia, el amor y, a modo casi de exorcismo, la muerte están siempre presentes en los textos de Paula. La muerte acompaña a los personajes como oposición a la vida que algo de ruido hace, voluntad imposible de exorcismo viviendo el tiempo todo entero del encierro, el fantasma de Fauna que se apropia de los personajes de la actriz y del director para, finalmente, dejarlos atrapados en el mundo de sus hijos. Edición esta, por lo tanto, bienvenida no sólo por lo infrecuente sino, fundamentalmente, por el lugar destacado de la dramaturgia de la autora en el teatro argentino reciente.

Los puentes magnéticos, de Ignacio Molina

Los puentes magnéticos

Ignacio Molina

_novela | 166 páginas | $87

ISBN: 978-987-1768-13-4

A lo largo de las páginas de Los puentes magnéticos,  la voz de su narradora y protagonista va hilando con naturalidad lo trascendente y lo rutinario. Las escenas de los almuerzos familiares se funden con los encuentros sexuales, las clases de inglés se mezclan con el rodaje de una película independiente, una reunión de consorcio antecede a una sesión de pornografía en Internet. Las jerarquías narrativas se desdibujan para habilitarle al lector el acceso inmediato e íntimo a un personaje marcado por las secuelas de la desaparición de su padre y la inestabilidad de sus relaciones de pareja.

Al registro despojado que ya caracterizaba los anteriores libros de Ignacio Molina se agregan aquí las disrupciones de la dimensión onírica y una aceleración que lleva el ritmo de esta novela, de modo igualmente intencional y desprevenido, hasta el momento en que todo se transforma de manera definitiva.

Entre la pérdida y la ansiedad, la transgresión, el deseo y el pudor, la protagonista de Los puentes magnéticos atraviesa los días del mismo modo en que suele cruzar la ciudad en colectivo: por recorridos que se reiteran y, sin embargo, siempre se experimentan de forma diferente.

Ignacio Molina nació en Bahía Blanca en 1976. Publicó los libros de relatos Los estantes vacíos (Entropía, 2006) y En los márgenes (17Grises, 2011), la novela Los modos de ganarse la vida (Entropía, 2010), y los libros de poemas Viajemos en subte a China (Pánico el Pánico, 2009) y El idioma que usan todos (Pánico el Pánico, 2012). Los puentes magnéticos es su segunda novela. 

Manuel Quaranta reseña a Carlos Ríos (Argentina)

Manuel Quarante reseña Manigua y Cuaderno de Pripyat para el sitio web El Roommate


Dos novelas de Carlos Ríos.

I. Manigua, Buenos Aires: Entropía, 2009, 64  páginas

¿Qué es Manigua? ¿Es el intento de construir una genealogía? ¿Un relato sobre los orígenes? ¿La reconstrucción de un pasado mítico?

Carlos Ríos abre la novela, aproximadamente, con estas palabras: desorden, confusión, impenetrabilidad, incógnita. Todo en abundancia. Es decir, Manigua, en primer lugar, y sobre todo, es un problema, o, con más precisión, varios problemas.

“¿Cuál había sido mi verdadera madre? […] ¿Dónde se originaba el odio a su padre?”, se pregunta Apolon. Tenemos así un problema familiar, un secreto que no conocen ni siquiera aquellos que lo guardan. Una respuesta esquiva, volátil, ausente. Pero ¿no será la pregunta por su madre una metáfora de la lengua materna? Una lengua a la que sólo se accede por la intervención despiadada del padre. ¿Allí residirá el odio de Apolon? En la implementación de la ley, de un sacrificio que se debe cumplir: todas las mujeres menos tu madre. Su hermano, en cambio, “perdió la oportunidad de ser nombrado”, un hombre sin nombre que atraviesa la vida incapaz de incorporarse a la cultura, un moribundo desde la cuna, castigo absoluto de un padre que no impuso su nombre, su ley.

Manigua tiende una soga en el abismo que suele separar lo que es de lo que puede ser. En la novela de Ríos no se trasluce una realidad previa que debe ser narrada sino, por el contrario, esa realidad se construye pieza por pieza –fragmento a fragmento– con plena conciencia, justamente, de que una de ellas, la que dé por finalizado el rompecabezas, la última pieza, la que falta, está, irremediablemente, perdida: “hurga, la encontrarás en tu memoria […] No, hermanito menor, jamás la encontraré”. Situación que en modo alguno implica una carencia, sino una forma particular, propia de señalar la oscuridad en la que estamos inmersos y no porque su autor tenga una linterna que le permite observar con claridad sino porque él, está, quizás, más preso que nosotros.

El relato del hecho –¿qué hecho?– está sostenido, además, por un moribundo. Jacques Derrida afirma que toda escritura está relacionada al testamento. Al legado. Aquí propongo que todo acto narrativo, oral o escrito, apunta a transmitir una herencia: “soy tu herencia” afirma Apolon, quien continúa el relato consciente de que es el último traidor a la memoria de su hermano, por este motivo resulta ser su “única maldición”. En el caso de Manigua el relato remite a una herencia pero también a un soporte vital: la historia –¿qué historia?– debe continuar  como en Las mil y una noches (“todas las noches escucho las historias que le cuenta a su hermano”, confiesa la enfermera), para salvar una vida: en realidad, nunca se salva una vida, en todo caso se ruega una prórroga a la muerte, nosotros, moribundos eternos.

“Son los dibujos que hice de las historias que le cuentas a tu hermano”. La enfermera dibuja lo que escucha de las historias que Apolon rememora para su hermano agonizante. ¿Este procedimiento no implicaría una duda con respecto a la posibilidad de reconstrucción que se está intentando? ¿Qué tipo de registro configuraría el dibujo trazado a partir de un relato de un hecho –¿qué hecho?– sucedido años atrás? ¿Cuáles son las garantías de veracidad que ofrece cualquier registro? ¿Se puede reconstruir un acontecimiento pasado a partir de un dibujo? La incertidumbre acerca de este modo de representación pesa sobre Apolon: “jamás hice un dibujo”. No, él es hombre de palabra, del fluir constante y errático de la palabra.

Manigua, como vemos, condensa varios problemas: origen, lenguaje, representación. Pero falta uno capital, ubicuo, el de la muerte (que sin duda está relacionado al de la violencia y el miedo: “la raíz de la violencia es el miedo”), o mejor dicho, en palabras de Rilke, madurar una muerte, es decir, aceptar, lentamente, que vida y muerte forman parte del mismo paquete. Y si esto es cierto, el nacimiento sería la primera y última firma de ese contrato que nos une al mundo hasta que la muerte nos separe. En este sentido, Manigua trabaja a modo de contrapunto la relación vida–muerte. Apolon narra –intenta narrar– los hechos sucedidos las semanas previas al nacimiento de su hermano que en la actualidad se está muriendo. Apolon pretende dar cuenta de un origen cuando el final está más que próximo. La novela se mueve en esa tensión desde el comienzo. Vida y muerte formando parte de un único movimiento. Hay muerte, inevitablemente, porque hubo nacimiento

¿Qué es, entonces, Manigua? Es un relato del que algo se escapa, algo de su fluir se torna inasible “palabras, niños, machete, brazo, madriguera, mamíferos, gigantes, huesos, perezosos, punta, hermengo, playas, evidencias, cuevas, estructuras, sedimento, donise, kangoro, roedores, armadillos, marcas, garras, palabras”, es el relato fragmentario de una ausencia, de una falta:  lo esencial de la historia se ha perdido para siempre.

II. Cuaderno de Pripyat, Bs. As.: Entropía, 2012, 98 páginas

Cuaderno de Pripyat no es un conjunto de escritos diversos, fragmentados, como un collage, dispuestos a delimitar y definir la totalidad de una ciudad cercada desde hace décadas por los demonios de la radioactividad. O, mejor dicho, no es sólo eso. Es, además, y principalmente, una búsqueda. Y sin temor a la redundancia, aclaro: la búsqueda del origen. Porque en realidad, toda búsqueda es búsqueda del origen. Perdido, claro. Mítico, por supuesto. Unánimemente en falta. Lo que implica, justamente, el deseo de volver, de retornar, de ver cómo fueron las cosas: “el hombre regresa al lugar donde nació”, un hombre cuyo nombre, sólo de manera provisoria, es Malofienko. Casi un innombrable que pretende afrontar un retorno al origen que en este caso padece ya no de una falta sino de, al menos, dos. La común a todos y la de aquellos que sufrieron por obra y gracia de la violencia y el desastre una segunda pérdida, una “doble muerte”. Su novia se lo advierte: “¡No hay nada tuyo ahí! ¡Nada!” Antes, en todo caso, ellos, podían. Pero ahora, luego de la tremenda explosión radioactiva que sepultó hombres, mujeres, sueños y tristezas, no queda nada: “en sentido estricto no hay regreso” y mucho menos a Pripyat, lugar donde Malofienko nació y nadie lo reconoce. Y no hay regreso porque cuando Pripyat era, él no era un sujeto, “hay un desgarro en el espacio-tiempo” que impide ese retorno, un hiato en la historia que señala hacia la carencia de lenguaje, de hecho, Malofienko sabe sólo dos o tres palabras en su lengua materna. En este sentido, Cuaderno puede considerarse una continuación de Manigua, “aunque podría afirmarse lo contrario”: se produce en ambas un regreso al punto de partida, un intento de reconstrucción de la historia de un nacimiento, algo “que ayude a recuperar la identidad perdida”. No es casualidad entonces que en esta segunda novela el personaje ignore, nuevamente, como sucedía en Manigua, la identidad de su madre que siempre “le estuvo reservada”.

Entonces, “¿a qué fuiste?” ¿A buscar a tu madre? ¿A encontrar una infancia? ¿A recuperar la inocencia? “¿A quién le interesa el pasado?” “Ellos, tus padres, jamás regresarán, no hay forma de hacerlos volver”. Y aquí un pensamiento o, más bien, una recomendación, parece imprescindible: “no hay que enamorarse de los orígenes”. Allí no queda nada, en todo caso, habrá que inventarse una genealogía, pero no permanecer atado a un pasado al que no se puede volver, no por una carencia propia sino porque está desaparecido para siempre, porque, quizás, en realidad, nunca existió: “nunca se puede volver, podés volver al lugar geográfico, pero no al tiempo, y lo que uno quiere realmente es volver al tiempo que dejó, y eso es imposible”. Y por supuesto que no alcanza con “acopiar testimonios” para elaborar un documental que tiene por misión, como en general ese género, reconstruir un acontecimiento pasado o una figura: ¿a quién busca recuperar Malofienko? ¿Qué figura pretende delinear con su documental? Testimonios, versiones, puntos de vista, dibujos, fotografías, registros fílmicos, “por el momento son materiales imposibles de organizar” Tal vez, ese “por el momento”, ignora que en la base de estos ejercicios o materiales “respira una vida incapaz de retratarse”, al mejor estilo Orson Welles en Citizen Kane.

Leer Cuaderno de Pripyat inmediatamente después de Manigua es un ejercicio que permite advertir mejor que ambas obras conforman una unidad, aunque una unidad fragmentada, retaceada, en expansión –¿o  contracción? –, una unidad detonada desde el núcleo mismo, multiplicidad de voces, que pretende demostrar que la explosión sigue ejerciendo su potencia a partir de pedazos que son imposibles de juntar, “restos de mampostería verbal”, “copias de copias” de copias  que impiden gritar victoria y obligan a reconocer que el intento de forjar un retrato o recuperar una historia no es más que “la reconstrucción falsa de una experiencia”. Y también permite la lectura continuada justificar una afirmación de un personaje de Manigua que recién cobra su valor integral luego de leer Cuadernos y que bien puede endilgarse al autor de las dos novelas: “hay temas que me obsesionan”.