Suspendido (Urbi et Orbi)

¿Se acuerdan de esto?: «Un recorrido literario por los barrios porteños. Sábado 16/1, 19.30: Lucas "Funes" Oliveira, Ignacio Molina y Nicolás Mavrakis. Coordina: Diego Erlan. Pabellón Argentino / Parque 3 de Febrero / Av. del Libertador, entre Oro y Godoy Cruz.»

Bueno, olvídenlo. Suspendido, por lluvia, por decisiones ajenas a esta casa editorial.

En fin. Cuando haya novedades, serán los segundos en saberlo.

Confesiones de invierno

Matías Capelli entrevista a Romina Paula para Los Inrockuptibles:

Con los usos y abusos de la crítica periodística, el término "voz narrativa" terminó por volverse una fórmula hueca siempre a mano como sinónimo de "escritor" de libros de cuentos o novelas. Sin embargo, basta afinar un poco el oído para corroborar que no todo aquel que es llamado escritor puede hacer gala de un estilo, de una voz singular; y mucho más infrecuente es todavía poder encontrar ese rasgo diferencial entre las camadas de escritores jóvenes –aunque la primera sea la persona narrativa más frecuentada por ellos. Alcanza, sin embargo, con leer algunos capítulos de Agosto para asegurarse que decir que la escritura de Romina Paula entona una voz propia no es un eufemismo. Tal vez sí lo sea, por ejemplo, hablar de su primer libro, ¿Vos me querés a mí? (05), como de una novela propiamente dicha, aunque esto no lo desmerezca. Al contrario: es uno de los pocos textos de los últimos años que logró combinar fragmentos de prosas circulares confesionales que, lejos de la dictadura de los géneros, eludían tanto la subescritura de los blogs como la sobreescritura literatosa más convencional. Agosto, sin embargo, sí tiene la complexión de una novela. Romina Paula: "La apuesta de ¿Vos me querés a mí? era mucho más formal en ese sentido, por un tipo de lenguaje, de ciertas marcas juveniles, de la historia que va en círculos, esa cosa vomitiva de una depresión juvenil tardía. No hubiera podido volver a escribir eso. Tampoco es que Agosto sea tan distinta. Hay un tono similar, pero ahora hay un argumento, personajes. Tenía bastante en claro que ahora quería contar ‘algo’. De hecho, lo primero que tuve, más que la voz, era la historia de una chica enamorada de su amiga de la adolescencia".

Un día Emila vuelve a la Patagonia, al lugar donde nació y se crió, para esparcir las cenizas de su amiga muerta cinco años atrás, junto a la familia de ésta. En Buenos Aires tiene un novio, que la espera, y un hermano, que vive con ella. Un presente con el que por momentos no parece sentirse del todo a gusto. O sí. O, bueno, a veces. La locuacidad de Emilia va sembrando un terreno fértil en dudas: se pregunta, se responde, se desdice, se aventura, se arrepiente, tantea en su interioridad y en la de las personas y los objetos que la rodean. Además de un talento para plasmar en la hoja las modulaciones del habla, el tempo de una respiración, Romina Paula logra captar ciertas palabras o marcas generacionales y darles la elocuencia justa. Lo curioso es que estas marcas no tienen tanto que ver con la actualidad de los personajes, como con su pasado, lo que termina embebiendo a la identidad de una carga nostálgica agridulce. Como si más allá de la edad biológica alguien se definiera, en última instancia, por la música que escuchaba y las películas que veía en su adolescencia, por su educación sentimental. "En Agosto hay un viaje al sur pero también a los noventa. Al tiempo que se quedó congelado cuando ella dejó de vivir ahí. Ahí están los objetos, la ropa, los discos, hasta el ex novio sólo tiene valor ahí, en ese mundo. Es como cuando volvés a lo de tus viejos y salís a comprar cigarrillos y te ponés una campera que era tuya en el 97, y te disfrazás de vos más joven."

La destinataria de este peculiar diario de viaje o monólogo es su amiga, cuya muerte permanece en un cono de sombra o silencio. Pero a medida que avanza la novela van apareciendo intercaladas descripciones de crímenes violentos en los Estados Unidos –una serie de imágenes que, aunque nunca se lo explicite, de algún modo señalan un reguero en cierta dirección trágica. Esa opción por la tangencialidad a la hora de suturar el sentido del texto es un recurso que se repite como un rasgo de estilo y que no sólo le da un halo de ambigüedad al relato, si no que rellena huecos que la narradora prefiere sortear con otros materiales o registros: películas (Generación X, The Brown Bunny), series (Six Feet Under), canciones de Babasonicos, The Police o Counting Crows. "Puede que tenga que ver también con el ámbito de la fantasía de los personajes. Como todos esos estímulos a los que uno está todo el tiempo sometido: películas, recuerdos, lo que pasa en la calle; esa ansiedad que se instala en uno de quererlo todo, y después la vida misma resulta que es de alguna forma mucho menos excitante". Aunque, no termina de decirlo que, enseguida, Romina Paula se desdice, como la narradora de su novela, para sostener que en realidad, esto último, bueno, no es exactamente así, que no es que la vida no sea excitante. Y se entiende: es difícil imaginarse un momento de mayor ebullición o exposición que estos días en que a la salida de su segundo libro, después del relativo éxito de ¿Vos me querés a mí?, que llegó a reimprimir una segunda tirada, se sume el estreno de su tercera obra, El tiempo todo entero, y como si fuera poco, también por estas semanas, la presencia en cartel de una película que la tiene como protagonista, Todos mienten, de Matías Piñeiro, con quien ya había trabajado en El hombre robado (07). Paula: "Es como si no fueran en paralelo lo ‘público’ y lo ‘privado’. No es porque no me importe. Lo que pasa es que siempre termina siendo enorme la distancia entre lo que vos quisiste que fuera y lo que resultó. Una cosa es la hechura misma, y otra las expectativas que puede haber. En el momento mismo de hacer algo, no estás pensando tanto en la recepción, porque tampoco la podés preveer, no hay manera de saber. Cuando me pongo a escribir tiene siempre que ver con calenturas muy particulares. Uno tarda mucho tiempo en escribir un libro, entonces tiene que tener el deseo puesto en ese material. El libro por ahí demanda más tiempo de escritura, pero a las obras hay que bancarlas más tiempo después, con las funciones. Los libros se mueren para uno cuando salen."

Así como en Algo de ruido hace, su obra anterior, resonaba el eco borgeano de "La cautiva", El tiempo todo entero parte como una reescritura de El Zoo de cristal, de Tenenssee Williams. Mantiene en su núcleo la relación triangular entre un hermano y una hermana, ya adultos, que viven con su madre. Nuevamente en su dramaturgia la familia parece funcionar a lo lejos como un refugio, pero a medida que pasan los minutos emergen los tejes y manejes de los lazos afectivos, como ataduras que los mantienen paralizados en una jaula. Un tema u obsesión –el de la familia más o menos disfuncional– que puede rastrearse en buena parte de las obras en cartel del circuito independiente. Paula: "Vengo de una familia armada, de padres juntos. Durante muchos años de mi vida fueron las personas que tuve más cerca, que más observé. Hay una caterva de información ahí. Una familia constituida tiene una cosa endogámica en la que se da por sentado que todo está funcionando y tiene que funcionar, y eso también es muy asfixiante. Y después me doy cuenta también de que me inquieta algo del orden de lo sexual que se establece al interior de ciertas familias. En la obra hay algo rancio ahí en esos dos hijos adultos viviendo con una madre juvenil..." Esta atmósfera enrarecida en la que viven los personajes, tiene su correlato formal en un trabajo con el tiempo, que el espectador experimenta –como propone el título– casi todo entero, casi sin elipsis, con sus tiempos muertos, hasta terminar volviendo palpable el paso de cada uno de los segundos.

Aunque se acercó al teatro desde la actuación, con los años Romina Paula fue optando por dejar de subir a los escenarios. "Hubo una época en la que quería ser actriz en serio (risas)", dice, y cita su protagónico en La punta del diablo (06), de Marcelo Paván, en la que, rapada, vivía un romance intergeneracional con Manuel Callau. Por lo pronto, sigue despuntando el vicio en cine, en las películas de Piñeiro y en las del editor de Entropía Gonzalo Castro. "Hacer cine me divierte, pero no me veo en la entrega de volver atravesar algo en teatro, un recorrido actuando en una obra. Me pasa en los ensayos o en las funciones, cuando los actores van para el escenario y yo voy para atrás: ellos van ahí al matadero y yo voy a la oscuridad y para mí es todo un alivio."

La otra cara del novelista

Sylvia Saítta lee Teatro reunido y escribe para La Nación sobre la faz menos conocida del proyecto literario de Manuel Puig:

"Por acá muy bien -le cuenta Manuel Puig a su familia en una carta enviada desde Río de Janeiro en junio de 1980-. Ayer terminé la adaptación de la "araña", me parece que quedó bárbara y muy comercial [...]. Me parece que esto va a ser una pegada, porque dos actores y sin escenario es algo ideal, lo pueden hacer en todo el mundo. Mundo libre, claro, ni bajo represión de derecha ni de izquierda."

Efectivamente, el estreno de la versión teatral de El beso de la mujer araña -basada en la novela que el escritor argentino había publicado en España en 1976- fue "una pegada" desde todo punto de vista: el público, entre quienes se encontraban el actor Fernando Rey y el cineasta Pedro Almodóvar, la ovacionó en su estreno oficial del 1° de mayo de 1981 en el Teatro Martín de Madrid. Poco después, en agosto de ese año, se estrenó en el Teatro Ipanema de Río de Janeiro. Con la venta de los derechos teatrales en Italia y España -cuenta su biógrafa Suzanne Jill-Levine-, Puig pudo comprar un departamento para él y otro para sus padres en Río de Janeiro, ciudad en la que residía desde comienzos de la década. A partir de entonces, la versión para las tablas se representó en Santiago de Chile, Caracas, México -con la dirección de Arturo Ripstein, quien debutó con esa obra como director teatral-, San Pablo, Lima, Barcelona, Roma, Ámsterdam, entre muchas otras. En todas estas ciudades, la obra fue muy bien recibida por la crítica y por el público; en todas, menos en Santiago de Chile, donde tuvo problemas con la censura, y en Buenos Aires, donde se estrenó en agosto de 1983 con la dirección de Mario Morgan: "Lo que pasó -escribe Puig- es que es un público no preparado para eso, el rechazo es del público que no quiere ver cosas progresistas [...] a eso, sumar la crítica, que es la misma bosta de gente".

Desde aquel entonces las cosas han cambiado, y la publicación de Teatro reunido es el mejor signo de ello. Del mismo modo que en estos últimos veinte años la narrativa de Puig es considerada, sin discusión, parte constitutiva del canon de la literatura nacional, también se encamina a serlo su dramaturgia. Aun cuando, como señala Jorge Dubatti en el prólogo a esta edición, el teatro argentino no ha recuperado al autor de La traición de Rita Hayworth como se merece: ha habido pocos montajes de sus obras en la escena local, su nombre está ausente de los principales libros de historia teatral sobre el período, y las obras enciclopédicas y diccionarios especializados en el tema muestran escaso conocimiento de esos textos.

Teatro reunido no compila, como su título lleva a presuponer, la obra teatral completa de Puig, sino cuatro dramas ( El beso de la mujer araña , 1980; Bajo un manto de estrellas , 1981; Misterio del ramo de rosas, 1987; Triste golondrina macho , 1988) y una comedia musical, Un espía en mi corazón . Esta última pieza, la única inédita que contiene el libro, fue escrita en 1988 a partir de un encuentro del escritor con la artista Renata Schussheim y nunca fue nunca representada. Consistía en un espectáculo teatral pensado para el grupo Caviar, dirigido por Jean-François Casanovas, en el que se rinde homenaje, a través de la parodia y el pastiche, a los grandes géneros populares del teatro argentino. Esta edición retoma, por lo tanto, la tarea de recopilación iniciada en los años noventa por las investigadoras Graciela Goldchluk y Julia Romero, quienes realizaron las primeras ediciones de las piezas menos conocidas de Puig en la Argentina, la mayoría de ellas inéditas en español.

Con sus enormes diferencias temáticas y estéticas, las obras compiladas en Teatro reunido se caracterizan por la artificiosidad de las situaciones, el encierro de sus escenarios, la presencia de personajes sin nombre propio -máscaras que buscan una identidad que se les escapa-, el uso de una lengua que abomina de todo pacto de representación mimética. Como en su narrativa, el escritor mezcla irreverentemente géneros y tradiciones -el melodrama, la comedia negra, la fábula infantil, el teatro griego, el relato gótico, el cuento de hadas, la novela de ciencia ficción- para abordar la constitución de la identidad a partir, o a pesar de, la mirada de los otros.

Mientras que en Bajo un manto de estrellas se produce un continuo desplazamiento entre los cinco protagonistas de la obra, que van asumiendo una identidad que cambia a medida que cambia el interlocutor, en Misterio del ramo de rosas se enfrentan dos grandes personajes -la paciente y la enfermera- que ocupan e intercambian, en un juego de espejos, ambos papeles. Con Un espía en mi corazón , la comedia musical, se produce el estallido de la propia personalidad con la incorporación de clones y robots que asumen, como en Metrópolis de Fritz Lang, la apariencia de los personajes y los sustituyen en la acción.

La edición de Teatro reunido invita a una lectura renovada de la obra del escritor argentino, pero también de los vínculos, siempre complejos, entre narrativa y dramaturgia en un escritor que, como Roberto Arlt, Rodolfo Walsh o David Viñas, encontró en el teatro modos altamente creativos para la realización de sus proyectos literarios.

Firestone

Decimos que, durante 2009, Entropía publicó:

Manigua, de Carlos Ríos.

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog.

Teatro reunido, de Manuel Puig.

El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini.

Agosto, de Romina Paula.

Biografía ilustrada de Mishima, de Mario Bellatin.

Y reimprimió:

Opendoor, de Iosi Havilio.

Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac.

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog.

¿Qué más quieren de nosotros? ¿Acaso es posible más?

Estudios contables

Silvina Friera realiza para Página 12 el balance de la producción literaria de 2009 y tiene la deferencia de destacar, entre los 20 mil libros publicados, dos aportes de esta casa editora:

«Carlos Ríos entrega en la increíble Manigua (Entropía) una historia de una belleza hipnótica sobre un mundo que se desintegra.»

«En Requena (Entropía), primera novela de Alejandro García Schnetzer, un puñado de jóvenes con aspiraciones poéticas adoptan como maestro a un filósofo y poeta sorprendente, el excéntrico Requena, que supo vivir en un caserón de Palermo y tuvo la biblioteca más grande del barrio.»

La nota completa, acá.

Venta de garage navideña de Mansalva y Entropía

+ Belleza y Felicidad, Santiago Arcos y Planta Editora
El martes 22 de 18 a 24hs, en la librería La Internacional Argentina (esquina Gascón y El Salvador)

Sentidos nuevos

Malena Rey lee El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini, y escribe lo siguiente en las páginas de Los inrockuptibles:

“Un poema existe cuando genera un efecto de verdad. Esa verdad que hay en un poema es el asunto de este libro.” Con esta afirmación Ariel Schettini abre el juego en su nuevo libro El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo. Antología razonada de los poemas más escuchados en América Latina. El largo subtítulo habla al mismo tiempo de varias cuestiones: de la identidad y de la lengua, de la relación de la poesía con el yo, y también de la escucha como factor de organización de un canon. Schettini, docente de la Universidad de Buenos Aires y autor de los poemarios La guerra civil y Estados Unidos, elige como punto de partida de sus ensayos una serie de poemas en su mayoría muy escuchados y reiteradamente incluidos en antologías. Selecciona un corpus que atraviesa la historia del continente –de 1682 data el primer texto; el último se publicó en 2004– para preguntarse acerca de su perdurabilidad y por los efectos que producen los poemas que se conservan: si aún hoy volvemos a ellos y seguimos encontrando algo que nos defina y discuta el lugar que el yo tiene en la lengua latinoamericana, tal vez se deba a que se fueron grabando en la memoria y perdiendo a su autor para convertirse en creaciones mismas de esa lengua en la que fueron escritos. El título del libro remite a su vez, en clave paródica, al primer diccionario de la lengua española de Sebastián de Covarrubias, llamado justamente Tesoro de la lengua castellana, de 1611. El hecho de considerar hoy a los poemas seleccionados como “tesoros” parte de la intención de exponer toda su potencia y considerarlos como verdaderos estallidos. Schettini: “La palabra tesoro es rara para definir estos poemas porque por un lado suponen a la lengua como acumulación de riquezas, y los poemas son lo contrario de la acumulación, son estallidos en la lengua… Pero la cultura los ‘atesora’, les invierte el valor y los guarda… Aunque si lo pensamos, todo tesoro está hecho de elementos que no deberían guardarse sino gastarse…” Los poemas pertenecen entonces a la memoria de la lengua que los gasta cada vez que los reproduce, y en ellos se hacen visibles las capas y los sedimentos sobre las que esa lengua se construye, al tiempo que desafían con su propia fuerza el lugar institucionalizado que la cultura les otorgó. Revisarlos es también liberarlos de las ataduras de la historia, de la biografía, de los movimientos estéticos para “aceptar con humildad lo que ellos quieren decir”, explica Schettini en la Introducción. Ordenados cronológicamente, en esta “antología razonada” encontramos, entre otros, los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío, César Vallejo, Neruda, Lezama Lima, Octavio Paz, Pizarnik, Reinaldo Arenas, Diego Maquieira y Arturo Carrera, y esa figura autoral se borra al considerarlos en sí mismos pero retorna al analizarlos como producciones que contrastan con el tiempo. Los poemas son abordados uno por uno como objetos que generan otro mundo, únicos al observarlos desde el lugar del yo, y repensados por Schettini sin las imposiciones de sistemas retóricos ni forzando la interpretación. Y es que estos textos parecen pertenecer también a todos aquellos que alguna vez los escucharon, los recitaron, los memorizaron (“Puedo escribir los versos más tristes esta noche…”, por ejemplo, por nombrar un lugar común de la poesía amorosa latinoamericana analizado por Schettini), y en esa apropiación se juega una singularización del yo: los poemas pasan a ser productores y provocadores de subjetividad porque fundamentalmente son objetos vivos que se transforman y que persiguen la necesidad de referir una verdad del yo, más allá de su autor.

A medida que avanza la selección, una de las constantes parece ser el hecho de que los poemas versan sobre distintas definiciones posibles del género, aunque estén al mismo tiempo en un estado de deriva con respecto al lenguaje en el que fueron pensados. Schettini: “El género no es una forma fija. Es un debate social. Seguramente hay quienes piensan que algunos poemas que aparecen en la selección no son poesía, por demasiado avant garde, o quienes piensan que no son poesía por demasiado populares y gastados… Supongo que este libro quiere registrar ese debate: qué se piensa como poesía, quién lo dice, para qué, cómo son usados en cada período histórico, etc.” Las alternativas y respuestas posibles a estas preguntas hay que buscarlas en el interior de los textos, para los que Schettini propone distintas formas de lectura y de desglose, llegando incluso a separar la voz del poema resumiéndola en otras palabras, como si adaptando el contenido de algunas frases pudiera transportarnos hacia ese espacio en el que el poema se despoja y simplifica todos los sentidos que abre. Para otros expone lecturas transversales que demuestran cómo el cuerpo y el lenguaje se ponen en juego en una negociación o reafirmación de la violencia o cómo el arte se propone ser relato de la vida. Lo que queda en claro es que la forma en la que Schettini aborda cada poema se modifica en función de las necesidades de los textos, y no a la inversa.

Ahora bien, una intervención sobre el canon de la poesía latinoamericana no puede ser ingenua respecto de las marcas del presente. A medida que los poemas se acercan a la actualidad, Schettini entiende que responden menos a esa escucha de la lengua para implicarse más de cerca con un yo y con un círculo de personas que lo rodea. El presente se constituye entonces, tanto para el yo como para la poesía, como un momento inestable, inseguro y desconocido. De hecho, del último poema elegido, Schettini dice ser probablemente el único lector hasta el momento. El texto analizado pertenece a Arturo Carrera y es “Títere de la moneda”, incluido en Potlatch (Interzona, 2004), poema en el que se expone una escena teatralizada en la que un chico toca la puerta de la casa del poeta pidiendo una moneda y éste prefiere entregársela con un títere en la mano para luego autocelebrarse: “Por suerte no soy yo”. Para abordarlo, Schettini lo instala en una serie con la narrativa de Osvaldo Lamborghini y César Aira y se pregunta por las marcas de un tipo de literatura que enrareció los modos de narrar –en prosa y verso– hasta la ilegibilidad. A su entender, hacer o no legible la literatura tiene que ver con una negociación con el lenguaje respecto del espacio en el que esa literatura opera y funciona pero sobre todo con una reflexión sobre cómo se construye como crítica de la representación. En los dominios de la poesía, del tiempo y de la lengua, este libro propone volver a escuchar algunas voces para permitirles arrojar sentidos nuevos.

Una chica de los años 90

Irina Garbatzky lee Agosto, de Romina Paula, y escribe esto para La Capital, de Rosario:

Decir que los 90 constituyen la atmósfera de Agosto, la reciente novela de Romina Paula (Buenos Aires, 1979), no sólo apunta a periodizar la adolescencia de Emilia, la protagonista, sino que intenta advertir un código que atraviesa el libro y que estaría fundado en una cultura del collage y el entretenimiento. La protagonista es una jovencita que vuelve de Buenos Aires a Esquel para asistir al ritual de cremación del cadáver de su amiga fallecida, y que dispone de un sistema que funciona como imantación hacia un pasado repleto de íconos masmediáticos. En dicho sistema, el motivo central es la película Generación X, y es también su corazón de sentido: "ese discursete de you and me and coffee and cigarettes y no necesitamos nada más que eso (...), se aman y chau, no necesitan nada más que eso, con tenerse basta/alcanza".

Sin embargo en Agosto ocurre todo lo contrario, ya que se trata de una novela de amor en la que las relaciones distan de ser recíprocas: los amantes no se tienen el uno para el otro, tampoco las amigas —desligadas por la muerte—, ni resulta el vínculo madre-hija. El ideal subrepticio de la narración pasaría por la pregunta acerca de cómo colmar las expectativas si se forma parte de una generación insatisfecha y seguir adelante con lo ausente.

Para ello, el camino que Romina Paula elige es interesante: narrada en segunda persona, Emilia le escribe a su amiga, le cuenta el día a día de las vicisitudes de su duelo y de los eventos familiares. La novela pronto parece derivar en un diario personal. El tono utilizado se acerca tanto a la conversación como a la fluidez de los monólogos interiores, donde la propia escritura se vuelve un pensamiento y el lector acompaña al personaje en sus propios temores o indecisiones.

El libro se estructura como las novelas de aprendizaje, y el conflicto interno de la protagonista se resuelve cuando ésta declina en la búsqueda de su resolución. En la vuelta a la adolescencia, el encuentro con el amor abandonado, la comparación con los amigos y las preguntas por el futuro, Emilia termina de resolver su elección de vida por fuera de las determinaciones familiares y locales. Sin embargo lo irrepetible, o lo que más puede parecerse a una experiencia de transformación, se da en pasajes breves: sueños, invasiones de ratas, conversaciones a larga distancia.

Aunque al leer Agosto uno podría inferir una biblioteca particular (ya sea desde Las olas de Virginia Woolf hasta algunos cuentos de Clarice Lispector), lo que realmente funciona como marca de su escritura son las referencias a filmes y bandas musicales: El viaje de Chihiro, la música de Counting Crows, Babasónicos, Bob Marley y The Police, los relatos de telefilmes y la propia Winona Ryder. Estas imágenes son utilizadas como decorado de un cuadro de extrema fragilidad: "Como Chihiro pero más triste, porque no es por mi mamá y mi papá convertidos en cerdos que lloro, sino por mí, que ya no soy nada/ que soy una imbécil". O bien: "Ya no quiero más, ya no quiero más ahí. Inconformismo y comodidad, todo junto y al mismo tiempo".

Alpargatas sí, Windows no

La autora de la casa Pola Oloixarac será entrevistada en forma pública por Fernando García, en los pabellones de la Fundación Telefónica. ¿El tema?:

«Mecánica popular II. ¡Alpargatas sí, Windows no! Hi & Low, tecnología y cultura en la frontera.

Entrevista: Pola Oloixarac, autora de Las teorías salvajes, libro que introduce en la narrativa argentina la erudición geek.
Coordina: Fernando García.

Viernes 11 de diciembre, 18hs. Espacio Fundación Telefónica (Arenales 1540).

¿Llegó la hora de postular un nuevo modelo de erudición? De la Grecia clásica (Greek) como molde atávico de nuestro desarrollo intelectual al dominio simbólico de la cultura tecno (geek) como nueva plataforma de lanzamiento. ¿Quién lee las escrituras del software? ¿Son los programadores los nuevos sofistas? Mito, comedia y tragedia en tiempo de redes y hackers.»

Chiche nuevo: Biografía ilustrada de Mishima

De Mario Bellatin. Novela + fotos. 100 páginas. Lanzamiento maravilla.

Ganas y desganas

Brenda Fontán lee Agosto, de Romina Paula, y escribe lo siguiente para Revista Veintitrés:

Tal vez pueda definirse como una larga carta o una especie de diario íntimo o diario de viaje. O quizás sea una confesión de sentimientos, ganas y desganas. Tal vez no haga falta definición alguna. Nada tiene un porqué, ni un orden lógico, ni un principio y, ni siquiera, un fin en Agosto -última novela de la escritora, directora teatral, dramaturga y actríz Romina Paula (su primera novela fue: ¿Vos me queres a mí?)-. Cinco años después de la muerte de su amiga del alma, Emilia -la protagonista- vuelve a su Esquel natal a pedido de la familia de su amiga para esparcir las cenizas.

Esa situación la lleva a internarse en un sin fin de reencuentros y sensaciones. Aparecen personas y escenarios de su pasado para volver a formar de un presente extraño, por momentos agobiante. El amor perdido, el que ya no será, el que podría ser, la edad de una mujer joven que comienza a sentir el paso del tiempo como forma de vida y las preguntas que eso dispara. Todo junto y al mismo tiempo. “Es fácil renegar de la melancolía cuando se tiene pensado vivir tan poco”, acusa y reflexiona la protagonista. Y los cuestionamientos, van y vienen con esa única voz que Romina Paula logró formar tan concreta y profundamente. En Agosto casi no existen los diálogos. Es un relato lleno de contradicciones tan orgánicas, tan reales, que es imposible no ubicarse como protagonista o como receptor de esta hermosa novela. Porque es eso, y esto sí requiere una definición. Una hermosa novela.

Dos potencias

Los queridos Daniel Link y Ariel Schettini mantendrán una conversación pública en Eterna Cadencia.














¿Quién podría no asistir a semejante convite?

Restauración de joyas antiguas

Consultada por Eterna Cadencia, Josefina Ludmer recomienda El tesoro de la lengua:

«Recomiendo especialmente un libro que salió hace poco: El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo de Ariel Schettini (Entropía, 2009). La idea que lo articula es popular y genial: transcribir las poesías más escuchadas en América latina (desde la escuela, desde el siglo XIX) y dedicar a cada una un ensayo crítico. Esto implica imaginar un público tan amplio como los 400 millones de hispanohablantes que sigue oyendo, recitando y poniendo en su memoria esas palabras que son como un eco lejano de nuestras vidas y que nos han constituidos como sujetos. Esos versos son palabras de todos; están, como el tesoro, en el suelo y en la bóveda de la lengua, y en el yo como suelo de cada uno de nosotros. Como dice AS en el prólogo: estos versos se han salido del tiempo.

Cuando se entra en este libro –en esta antología sonora pero de una sonoridad interior- como se entra en el palacio encantado de los sueños de la infancia, se las escucha una vez más pero esta vez leídas por un lector experto que puede mezclar el recuento de versos o sílabas, la historia del poema, su inserción en una tradición, su tono, sus imágenes, sus sujetos. Su tarea es algo así como la restauración de joyas antiguas, les da nueva luz y las hace brillar de otro modo, como tesoro de perlas y oro. Porque busca algo así como un yo poético que nos habla y que dice algo que solo nosotros latinoamericanos podemos entender. Todo el espectro crítico, toda la historia de la crítica de poesía, es puesta al servicio de esa restauración.

El método, dice AS en el prólogo, exigía aprenderlos de memoria, hacerlos partes del cuerpo y llevarlos a pasear, y el libro tiene un resabio infantil y de juego, como la mejor poesía. Aquí tienen una antología, un manual, un brillante análisis crítico, una galería de yoes latinoamericanos y también, como su materia, un clásico de la lengua.»

La Plata, capital nacional de la Manigua

Mardi Puig

Crítica de la Razón Paula

Tras la salida de Agosto, Patricio Féminis entrevista a Romina Paula para Crítica de la Argentina, con los siguientes resultados:

«¿Hacia qué deseos y recuerdos viaja Romina Paula (1979) desde una silla de bar, tocándose el cabello castaño y suave, corto hasta la nuca? Algunas tardes son cuerpo e imágenes para Romina Paula: en busca de ideas para definir –sin repetirse– sus motivos íntimos, literarios, contará que le llevó cuatro años completar su segunda novela, Agosto, editada por Entropía. “Siempre escribí por una necesidad: nombrar las cosas para entenderlas”, dice Paula nombrando Esquel, no el territorio sino la reminiscencia que llevó al relato. “No conozco mucho de allá, pero algo se ve que representó: una aridez, una sensación que quise reflejar”.

A ese escenario regresa Emilia, la amiga de la amiga que falleció cinco años atrás, para la ceremonia del adiós a las cenizas y para reencontrar las voces y cuerpos que dejó allá. Y que vuelve a desear, sin preverlo, al verse en esa ruta que se difumina en la tierra. No mucho más adelanta Romina Paula, también dramaturga, directora teatral. O de vez en cuando actriz, como ahora en la película Todos mienten. “Pero no soy buena actriz. Cuando veo la entrega de los actores que dirijo me doy cuenta”, dice, y retoma el curso de Agosto: una trama cargada en matices y habladurías cotidianas que no requieren diálogos directos: es una amiga que le habla a otra, “es omnipresente porque está muerta”.

“Emilia le cuenta de su reencuentro con la casa de ella, con sus padres y con el lugar que compartieron”, dice Paula, y hunde la boca en el tazón de café.

“Es como si le escribiera a alguien que hace cinco años se fue a vivir a Europa en vez de morirse. Es una especie de falso diario, también, con un interlocutor que no existe”. Con esa segunda persona engañosa que juega a ser una primera (“empecé en tercera pero me pareció espantosa”), Agosto es pura intuición, con imágenes que rebaten el lugar común con que –más de una vez– se habló de la escritura de Paula y de otros novelistas de su generación, gente de 30 años: que cuentan poco; que los argumentos son demasiado personales, minimalistas, pequeños.

Justo ahí no está Agosto: Paula, autora de ese pequeño hito suyo, espejo de los jóvenes crecidos en los 90, titulado ¿Vos me querés a mí?, puede construir un devenir, un vaivén de situaciones, sin perder el foco: Emilia en Esquel; su reencuentro con Vanina, otra amiga; una noche en un bar pueblerino, entre cervezas y pool, y la reaparición del amor viejo.

Ese oído para narrar hechos nada suntuosos, y volverlos conflicto entre tres o cuatro personajes, está también en sus obras de teatro: Si te sigo, muero; Algo de ruido hace, o la que estrena ahora, El tiempo todo entero. En ellas quizá no pueda esquivar, o no lo busque, sus anhelos temáticos: íntimos. “Siempre hablo del amor, dentro y fuera de los vínculos familiares”, dice, alrededor de una marca en sus personajes: la angustia chic de los jóvenes de clase media posmenemista, en su resto diurno de consumos, charlas y amoríos.

“A mí me encantan las obras biográficas en primera persona; también puedo disfrutar una novela de aventuras. Pero yo busco algo emocional, y si la forma de nombrar eso me convence, no me importa si se describe un viaje en globo o cómo alguien se pinta las uñas del pie. Es literatura, ¡es ficción!”, dice, y mueve los dedos, las uñas bordó. “No sé, tiene que haber una cadencia; que algo esté vivo en las palabras”. No es un capricho, un vacío. “Uno hace lo que puede y no lo que querría. Si no, estaríamos todos escribiendo de lo mismo. Por ahí lo comprometido sea en sí escribir. O no, tal vez, y no haya que pedírselo a la literatura”.

Entonces es, debe ser, el amor su fuente o su finalidad; y así, “en ese deseo puesto sobre algo”, largar las palabras: en su caso, primero a mano en un cuaderno. “Lo mío es vómito, vómito, sin parar”, dice, “esa forma de escribir después se lee; no se puede ocultar”. Y algo le queda en la boca antes de irse al ensayo, a los últimos retoques de la nueva obra. “Si veo lo que escribo, ¿me encanta?. No sé, yo no enarbolo eso de ‘hay que hablar de esto’. Es de lo que puedo hablar”, dice. “Eso se ve con críticos de teatro que dicen: ‘Ahora todos hacen obras de relaciones disfuncionales’. Bueno, a mí me encantaría escribir como Manuel Puig, pero no soy Puig”.»

Leyendo poemas en todas las escuelas rurales

Mauro Libertella entrevista a Ariel Schettini para Ñ.

Quizás con mencionar el modo en el que está armado El tesoro de la lengua, quedaría todo dicho: quince poema que forman una antología de los “más escuchados en Latinoamérica”, acompañados por lecturas breves y luminosas, que son como epifanías críticas en miniatura. Así, Ariel Schettini pensó qué es lo que todos esos poemas, desde el momento en el que dicen “yo”, están diciendo sobre la vida y la lengua de los latinoamericanos. El resultado es una antología al mismo tiempo caprichosa y decisiva.

-¿Qué tipo de lector imaginás para este libro?
-Cuando lo escribí me imaginaba que después iba a ir leyendo los poemas por todas las escuelas rurales argentinas, con una especie de beca para recitar por todo el país. En ese sentido, lo pensé como un libro de lectura. El lector que me imagino es todos los lectores que se preguntan cómo esos poemas pervivieron a lo largo de la historia, y si es posible que esos poemas te cuenten una historia de Latinoamérica que es extraña, porque es la de los textos que quisieron salir, arrancarse de la historia. Así empezó el sueño del libro.

-¿Tuviste algún reparo o pudor a la hora de la elección de los poemas? Porque conviven Neruda, que está ganando últimamente cierto desprestigio, y Diego Maquieira, que es totalmente de culto.
-Primero, quiero aclarar que la selección no la hice yo. La hicieron las antologías de poesía de todos los tiempos. Después, no creo en las categorías “de culto” y “popular”. Son categorías de la industria cultural. No me interesan esas categorías, no quiero leer eso cuando leo literatura. Me interesa cuál es una práctica real del lenguaje. Me importaba si era un momento decisivo en la historia de la poesía y en la historia de la voz que habla.

-¿Se podría tomar esta idea de “los poemas más escuchados en Latinoamérica” y hacer algo similar con la narrativa?
-En narrativa es más difícil, porque la poesía tiene ese efecto que está entre lo oral y lo escrito. Quizás se podría hacer una lista de los best sellers en América latina en distintas épocas. Sería interesante para ver qué se pensó en determinado momento como literatura masiva. Pero no se si tendría el mismo efecto, porque esa narrativa está colmada en su momento de producción misma de efecto de mercado. Además, la poesía cuando habla tiene ese efecto de pensar el límite del lenguaje, que la narrativa no tiene. La poesía siempre es una pregunta acerca de si esto se puede decir o no.

-El libro se propone además como una historia latinoamericana del yo. ¿Cómo te parece que se va definiendo esa categoría del “yo”, de los primeros a los últimos poemas del libro?
-Traté de ser muy suave en definir el yo de un modo contundente, porque lo que más me interesaba no es el modo en el que se define el yo sino el modo en el que se cuestiona. Las preguntas que se le hacen, y el modo en el que el “yo” busca sus límites. Esa pregunta que es “¿cómo es un cuerpo que en algún momento se puede nombrar a sí mismo?” me guió durante todo el libro. Dónde empieza y dónde termina un cuerpo.

-¿Y cómo juega en esta selección y en las lecturas que haces de los poemas la biografía del autor? ¿Se pueden leer el “yo” de estos poemas desde lo biográfico?
-En todo caso la biografía fue provocada por un tipo de reflexión acerca del yo que está en los poemas. Si una biografía puede ser escrita, es porque el poema dijo en algún momento que esa vida puede ser escrita. Pero es una pregunta que primero se plantea en la poesía. Si yo puedo plantearme la pregunta de qué es lenguaje en mi cuerpo, entonces una de las respuestas que puedo tener es la biografía. Pero es en la poesía en el único lugar en donde es posible hacerse esa pregunta, porque es el único género que te permite decir “¿el yo es posible?”, cuando en otros géneros está dado.

-Cuando el lector llega a los últimos poemas del libro, se enfrenta a escrituras actuales, contemporáneas. ¿Cómo fue para vos trabajar esos poemas tan cercanos en el tiempo, que todavía no son populares ni están canonizados?
-Fue el problema más difícil, porque el presente es un territorio muy raro para un poema. Como el poema es una especie de acumulación geológica de la lengua, el presente siempre aparece visto bajo la forma de una imposibilidad. Y para mi elegir los poemas finales fue lo más complicado, porque cada vez me sentía más solo en esa historia del yo. Casi no hay dudas de que lo que Andrés Bello dijo es una voz completamente irrecusable, pero no sabemos quiénes son Diego Maquieira o Arturo Carrera en relación con la lengua. En ese sentido, debería haber puesto esos poemas bajo signo de interrogación.

-Antes de encender el grabador, me decías que sos devoto de los rankings y las listas. ¿Cuál de estos quince poemas te pegó más en lo personal, como poeta?
-Bueno, yo creo que el poema de Diego Maquieira fue muy importante. Me pasó lo mismo cuando leí a Perlongher, o cuando leí a Robert Lowell: una persona que te dice “esto, ahora, se puede decir”. Como si una persona rompiera una especie de represa de contención del lenguaje. En ese sentido, quedaron muchísimos poetas afueras. Pero todo tiene que tener un límite, sino me iba a volver completamente loco.

Un teatro de simulaciones

A propósito de Teatro reunido, de Manuel Puig.
[Por Valentín Díaz, para El interpretador.]

Primero fueron las obras de teatro, luego los guiones de cine, finalmente las cartas y, ahora, la nueva edición de parte de su teatro. Y lo cierto es que la obra de Puig sigue aumentando. La aparición de los dos tomos de cartas (Querida familia:, tomos 1 y 2, Entropía, 2005 y 2006) permitió conocer otra dimensión de su producción, cuya importancia, naturalmente, no es sólo documental. Las cartas de Puig (como las de Flaubert, o las de Benjamin, o las de Kafka) no hablan de la escritura o de la vida, son la experiencia de la escritura y la vida superpuestas, y obligan a una revisión de su obra. Las cartas norteamericanas, en este sentido, ocupan un lugar privilegiado en relación con el origen de la literatura de Puig, dado que pueden leerse como proceso de descubrimiento y apropiación del pop (como definición, según Puig, del presente del arte y la cultura) y, al mismo tiempo, de la literatura argentina (consumo sistemático en bibliotecas públicas –Puig no compra libros–, que termina de desterrar el mito del reemplazo de la biblioteca por la videoteca), además, por supuesto, del cine (varias películas por semana, comentadas a su madre metódicamente). Y la escritura de esas cartas norteamericanas acompaña otra, la de la novela (el “capítulo monstruo”) que irrumpe en la vida de Puig como un impulso que ya no se detendrá: La traición de Rita Hayworth. Pero si ese proceso de descubrimiento (la irrupción del monstruo) se vuelve vital es porque lo que Puig encuentra es, antes que nada, una forma de vida, un estilo de presencia para el que la escritura (de cartas, de novelas, de lo que sea) ocupa un lugar esencial.


Esta nueva edición de su teatro, Teatro reunido (cuatro obras ya publicadas y una comedia musical inédita hasta ahora, con prólogo de Jorge Dubatti), teniendo en cuenta lo que puede leerse en las cartas, vuelve a poner en primer plano un elemento central de la obra de Manuel Puig, de su origen. Pues el origen de su escritura funciona a partir de un desvío: Puig se encuentra con la novela yendo en busca de otra cosa –el guión de cine. Y ese desvío se vuelve doble si se tiene en cuenta el hecho de que en sus primeros ejercicios de escritura la lengua también es otra -el inglés, un “broken english”, tal como lo define (segundo principio de internacionalidad de su literatura, que se volverá método a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas). Es decir, lo novelesco, en Puig, se sostiene en una política del desvío, a partir del tránsito por los límites de la literatura. Las obras de teatro, en este sentido, son otro de los límites de lo literario que Puig transita a partir de mediados de los años 70.

La reseña completa puede leerse acá.

Miércoles de Agosto

Ir es la consigna, claro.

Eso que somos o creemos que somos

Carlos Ríos, hace ya un tiempo, se cruzó epistolarmente con Patricio Zunini para alumbrar esta conversación sobre su novela Manigua.

-¿Qué te llevó a escribir una novela aparentemente tan alejada de nuestra historia?

-Yo la veo muy cerca... cerca de mi historia y por consiguiente inserta en una historia colectiva, la “nuestra” a la que te referís. Bajo la apariencia de un escenario africano se camuflan miradas argentinas, brasileñas y mexicanas. Hay elementos biográficos enlazados con la provincia costera, las vacas y el mar presentes en Manigua. La primera versión de la novela fue escrita antes de regresar de México, donde viví siete años, y está atravesada también por esa lejanía de la cual hablás. En todo caso, hay una serie de lejanías que la novela concentra, confunde, y transforma en cercanías más o menos detectables.

-¿Manigua es una novela pesimista?

-No, no creo que Manigua sea pesimista, al menos no fue concebida así. Yo disfruté mucho al habitarla los meses que me llevó escribirla, y hay en ella episodios de felicidad en un mundo que está en proceso de disolución. Aún en retirada, en plena desintegración, la vida se celebra. El relato de Apolon es el último alimento que recibe su enésimo hermano antes de morir. Ese relato, que es a la vez la historia de un mandato tribal y un acto amoroso, atenúa su sufrimiento.

La entrevista completa puede leerse acá.