Un mito contemporáneo

Oliverio Coelho lee Placebo, de José María Brindisi, y, luego de entrevistar al autor, escribe para Los Inrockuptibles:

«Casi cualquier novela con un comienzo promisorio como el de Placebo, cuarto libro de José María Brindisi, tendería a licuarse con las páginas, a no corresponder a las expectativas generadas. Simplemente porque corresponder a las expectativas equivaldría a cumplir un absurdo en la literatura argentina: inscribir el relato en la familia de nouvelles magistrales. Porque pese que a la nouvelle es, por excelencia, el género magistral, parece haber en la brevedad una extenuación contradictoria, como si la poca extensión no hiciera más que propiciar esa falta de rigor que tanto escandaliza a los cuentistas ortodoxos. Brindisi: “Traté es de sacarle el jugo a ese formato. Creo que una nouvelle juega con la posibilidad de ser leída de una sentada o dos. Pero esa posibilidad, como escritores, tenemos que ganárnosla. Y de allí deriva, en buena medida, la intensidad con que se lea. Es algo que respecto del cine, por ejemplo, tenemos clarísimo, pero en literatura apenas lo tenemos en cuenta. Un cuento o una novela corta están emparentados con lo cinematográfico, también, porque permiten una unidad de efecto similar”.

En la primera página de Placebo, un recuerdo, una de las tantas imágenes insoladas que retornarán cada vez que en la narración se ponga en juego la muerte inminente de un amigo muy querido: dos mujeres deslumbrantes sobre un Lamborghini. Luego, la instantánea de un caballo blanco pudriéndose al sol, un extraño ángel caído. Un viaje, los lazos cómplices de una juventud ida. Todos elementos inconexos o contingentes que la prosa omnívora de Brindisi reúne y repuja sobre la vida del protagonista, Becerra. Cincuentón, largamente casado y con una amante que le da volumen a su presente monocorde, Becerra oscila entre espejismos culpógenos: visita a la madre en un geriátrico, a su amigo consumido en una clínica, y a esa amante perfecta que nunca llegará a ser su mujer pero que sostiene su pathos, aunque la verdadera golosina subjetiva de nuestro héroe resida en el recuerdo y se manifieste, a ramalazos, bajo la forma siniestra de la nostalgia, cuando vuelve la imagen del caballo blanco pudriéndose al sol. “Encontré la novela cuando tuve la primera imagen, la de las mujeres: ahí estaba el tono. Y el caballo era para mí el espíritu, un símbolo: lo que todo el tiempo le han robado a Becerra… El desafío más interesante desde mi perspectiva era ver cómo me alejaba progresivamente de ese hombre que, reducido a unos pocos trazos, podía verse –como suele suceder– como un conglomerado de lugares comunes. Busqué que Becerra no fuera un laburante oscuro, abrumado, que desprecia a su mujer, tiene una amante, cuida su autazo, etcétera: quise que Becerra fuera Becerra, y no alguien a quien pudiésemos reducir o estigmatizar con un par de pinceladas.”

Brindisi decidió atacar –inventar– una vida en su momento de inflexión, y por eso lo narrado en Placebo tiene, en el fondo, la potencia de un mito contemporáneo. La apuesta es de lo más arriesgada. Hay mitos en torno a vidas partidas que desembocan en la alegoría o en el costumbrismo. Brindisi, a través de un narrador distanciado pero con ojo clínico y poético, escapa de todos los lugares comunes del realismo para que su protagonista, con su auto, sus recuerdos sinceros, su bienestar burgués, el amigo al borde de la muerte, un matrimonio en estado vegetativo y una amante incomparable, sea parte agobiante de nuestro mundo y se dirija hacia lo que el ojo dorado del lector secretamente entrevé: la tragedia. “Era imprescindible que Becerra no fuera despreciable, porque de otro modo iba a ser difícil que empatizáramos con él. Becerra tenía que ser para mí alguien digno de compasión, y también alguien que se esfuerza y descubre que su horizonte está demasiado cerca. Para nada un mal tipo, y sí alguien mezquino, por ejemplo, como a menudo lo somos casi todos. Un tipo noble y sombrío a la vez, pero sobre todo, en este momento tan particular, estos pocos días en que le seguimos los pasos, alguien profundamente confundido.”

Becerra no sabe en qué momento su vida cambió de rumbo, pero en el camino hubo duelos, fracaso en la escritura, y un éxito profesional que a esa altura le ha permitido emparejarse con la encarnación de una gran máquina humanizada por el dinero: un Audi último modelo. Dice Brindisi: “Indudablemente para él el auto es un refugio. Ocurre que hay que pensar –la novela sólo nos deja imaginarlo– lo que puede haber sido para él hasta ahora, y lo que es durante esa suerte de alucinación continua. Antes, quizá: un refugio como el lugar privilegiado para recuperar cosas y dialogar consigo mismo. Ahora, es decir en la novela: el único lugar seguro”. Allí, en su Audi, es donde verdaderamente Becerra recuerda. Donde hace tiempo. Donde vive. Donde anhela. Donde calibra sus apuestas y juega con el último deseo del amigo. Ese último deseo, una carta que espera ser revelada durante toda la novela, funciona como un inteligente anzuelo. Lo mismo podría decirse del uso del presente y de la ausencia de puntos y aparte, clave para que los distintos planos afectivos y temporales se articulen en algo que raramente se da con una intensidad verosímil en la literatura de hoy: el drama. Un tipo de narración en la que el narrador se salpica, acompaña las pequeñas miserias y los goces estrictos del personaje, sin sobrarlo. Casi a cualquier otro escritor, con todos estos elementos y toda esta intensidad, la novela se le habría ido de las manos. Que el resultado sea un mito contemporáneo como Placebo es, en verdad, un milagro.»

Una unidad orgánica

Othoniel Rosa lee Agosto, de Romina Paula, y desde Princeton lo reseña para el blog El Roommate:


«A mí me gustan los acercamientos a lo melodramático desde afuera. La forma más simple para esto, es la crítica o la burla. Es decir, mostrar lo melodramático como una banalización mercantilizada de las emociones, producto del capitalismo individualista que nos dice cómo tenemos que sentir. La estrategia más sencilla es reírnos de ello, negarle la solemnidad falsa que pretende. La forma compleja es la de Manuel Puig, cuya pasión por lo melodramático de la cultura de masas (telenovelas, películas, etc.) no es ni burla ni homenaje, sino obsesión rara que no imita en sus novelas (que no pueden ser consideradas como cultura de masas), pero que usa, obsesivamente, para crear algo complejo en algo banal. La novela Agosto, la segunda de Romina Paula (1979), puede ser leída en esta tradición. O al menos así empecé a leerla. Por ejemplo.

Suena Every breath you take, hay varios puntos de contacto de mi cuerpo con el suyo, voy relajándome, dejando/apoyando mi peso sobre esos puntos, pasándoselo todo a él, el peso, inhalando su olor, hay de todo ahí, es él y a la vez hay un par de texturas nuevas, algo de niño, vómito o alguna otra cosa, y olor a comida, un poco de olor a comida también.

El trabajo con lo melodramático en esta novela es todo cuestión del tono cotidiano con que la autora lo maneja y contiene, mostrando cómo lo patético (esa canción, por ejemplo, Every breath you take) sucede y nos atrapa a la vez que se hace evidente en el vómito. El resumen de las partes de la novela parece una receta para la catástrofe literaria de una novela cursilona. Si embargo, la autora logra, de una manera muy sencilla y bella, amarrar esas partes en una unidad orgánica que funciona muy bien. La novela cuenta la historia de Emilia, la narradora, que vuelve a su pueblo natal por una semana, para esparcir las cenizas de quien fuera su amada amiga. En el proceso se tropieza con el pasado que abandonó, el ex novio que ahora tiene esposa e hijos, con su padre rejuvenecido, con el trauma de su “madre abandónica”, y todo esto narrado en la segunda persona, la más difícil de las voces narrativas. Difícil porque es proclive a lo cursi o al virtuosísmo. And yet, and yet, la autora logra evadir toda la banalidad del sentimentalismo enlatado con un tono narrativo que no pretende la identificación facilona del lector y que sabe reírse de su propio patetismo, sin con eso descartar el hecho de que, a veces, la vida nos pone en situaciones patéticas que nos causan tanto la risa como la tristeza. Es decir, como dice Nietzsche en La gaya ciencia, una voz que sabe encontrar tanto al héroe trágico como al idiota cómico en su búsqueda de sí. En la siguiente cita, la narradora avista a la nueva familia de su ex-novio y se esconde tras un arbusto.

Qué horror, qué espanto, y yo escondida detrás del yuyo, qué patético, la historia de mi vida: la gente forma familias mientras yo me oculto detrás de un arbusto.

Otro elemento que logra darle una bella unidad literaria a la novela, y que ya se puede ver en esta cita, es el lugar marginal desde el que la narradora enuncia y ve la realidad. El lugar de la ex-novia celosa detrás de un arbusto, o como en las citas que siguen, el lugar de la adolescente que no logra la adultez siendo ya adulta, o el lugar de la improductuvidad social de quien no sabe lo que hace con su vida.

Fui tan hija ahí, con todos los adultos. Se me permitía estar callada, no tener opinión acerca de nada por un rato, supongo que hasta podría haberme quedado dormida sobre la mesa o extendida sobre una par de sillas y a nadie le hubiera llamado la atención. De hecho, estuve a punto de hacerlo. Tan hija fui.

La gente trabaja, yo no. Yo miro por la ventana, miro por la ventana, por la ventana.

Y luego, por supuesto, está el gran evento literario de una narradora en segunda persona que funciona y que tiene un gran poder literario sin que podamos acusarla de virtuosismo pretencioso; Paula es una autora del detalle minimalista. La narradora cuenta la historia de cómo el pasado geográfico y filial se nos pega en el cuerpo y lo que nos enseña a los lectores compulsivos es que, para quien sepa usarla, la segunda persona es realmente la mejor voz para narrar el pasado propio, lo que es contra-intuitivo (pensaríamos que la primera persona es mejor). Como si la distancia que implica ese tú fuera necesaria para hablar del yo, como que el yo necesita ese alejamiento, ese maldito yo que tanto infesta la literatura argentina contemporánea con su poco cuestionado afán autobiográfico y narcisista. En general, la segunda persona en esta novela funciona como un diario, apenas contándonos nada de la vida de ese tú tan extrañado que es la amiga muerta. Pero en el momento climático de la novela, en su tour-de-force, la autora suelta dos páginas de pleno vuelo poético, en las que erupciona la presencia de ese tú. Es una conmovedora enumeración de todos los lugares en los que la muerta se hace presente. Así, nomás, los dejo con la cita.

Acá no, acá vengo y estás en todo. En el frío, en la mañana, en la almohada, en tu campera, en tu mamá. Y estás afuera, en la subida, el ripio, en el asfalto y ahí donde el asfalto empieza a ser tierra casi imperceptiblemente y no se puede distinguir con claridad quién engulle a quién. Ahí y en los ladridos. En los ladridos de los cuzcos, hijos de los hijos de los hijos. […] En la escasez de ropa sobre esa piel de adolescentes, bronceadas y expuestas junto al agua, en el agua, bajo la mirada intermitente de esos otros adolescentes a la sombra de esos álamos. En eso y en la progresión del deseo. En su realización o suspensión, en su llevada a cabo o fracaso absoluto.»

Vitalidad y arritmia

Carolina Esses lee Precipitaciones aisladas, de Sebastián Martínez Daniell, y escribe su reseña para la revista Ñ:


«Precipitaciones aisladas, la segunda novela de Sebastián Martínez Daniell, viene a dar cuenta de la vitalidad a la que puede aspirar el género en nuestra literatura. Con un pie dentro de la novela decimonónica y sentimental –en cuanto a la densidad conceptual, la la indagación en la interioridad de los personajes, la utilización de saberes que responden mucho más a la enciclopedia que a Internet– y otro en los recursos formales propios de la novela moderna, el autor logra construir una narración conmovedora.

La trama es simple: Napoleón Toole visita una ciudad extranjera. No es una ciudad elegida al azar, es el lugar donde sus padres dicen haberlo engendrado. De allí podríamos deducir una primera mitología, la del pasado más remoto del narrador. Habrá otras: la mitología del pasado amoroso, la de la primera infancia, la que el propio Napoleón construye para Ulises, Ginebra y esa diosa púber que pareciera ser Rhea, tales los nombres de los personajes con los que se encuentra en Limmermonk. El autor juega con estos nombres cargados de significación con total libertad y humor, sin connotaciones solemnes –el protagonista, por ejemplo, recibe la visita del “otro” Napoleón, es decir Bonaparte– y esto crea un clima singular y atractivo. Sin embargo, ni esa cartografía de nombres ni esa isla imaginaria que es Carasia son fundamentales. Lo fundamental es mucho más visceral. Napoleón sufre por amor. Vera, su mujer, se ha ido de la casa que ambos compartían. Como consecuencia, él decide ausentarse, refugiarse en este escenario otoñal y helado. Entonces la invitación que Martínez Daniell le hace al lector es a deambular, como el personaje principal, por el recuerdo –y el recuento– de los avatares de una relación, recapitular aquel primer encuentro y volver, en un juego de temporalidades, al presente de un adorado jardín donde es posible reflexionar junto a una hilera de hormigas. Después dormir o sucumbir a un estado de duermevela porque, ¿quién quiere estar despierto cuando lo que nos anima es el frío de una separación?

La novela podría haber caído en un sinnúmero de problemas. ¿Cuántas veces la proliferación verbal termina por opacar la trama y el lector se encuentra chapoteando en un laberinto de palabras sin poder avanzar en la lectura? ¿Cuántas veces el recurso de la fragmentación pareciera ser más el alarde de una herramienta formal que el mecanismo necesario para un determinado relato? Aquí se da un celebrado equilibrio. La narración responde al ritmo de la memoria y en ese sentido se fragmenta. La percepción de este narrador exquisito que es Napoleón se potencia al máximo y es capaz de descripciones de gran riqueza sensorial. Es como si Martínez Daniell se hubiese dejado llevar completamente por su personaje al punto de cederle a él todo el protagonismo del relato, al punto de desaparecer completamente –y esto es mucho decir para una literatura tantas veces heredera de la autobiografía de los blogs, donde el autor pareciera colocarse por encima de su personaje.

Como suele suceder cuando el relato se fragmenta, es la repetición lo que da cohesión al relato. En este sentido las palabras usadas como leitmotiv “Señor Toole, su mujer lo espera” actúan como motor disparando la narración hacia un futuro que el correr de las páginas esclarece. No quisiera develar el misterio. Simplemente decir que Precipitaciones aisladas describe excepcionalmente bien ese destiempo propio del amor. Quizás porque toda relación se teje en la arritmia de dos interioridades, como la de Vera y Napoleón. Incluso aquellas a las que matrimonio o la llegada de los hijos otorgan un velo de piedad.»

Fantasías médicas

Daniel Gigena lee La comemadre, de Roque Larraquy, y escribe para ADN Cultura cosas como éstas:

«A la manera de un texto anfibio, La comemadre cuenta dos historias de comienzos de siglo. La primera transcurre en 1907 en el Sanatorio Temperley, donde un grupo de médicos comandado por un directivo ambicioso y un inglés que pone la plata realiza pruebas para indagar qué hay más allá del umbral de la muerte. El doctor Quintana comenta aquello que escribe en su diario personal, que es también diario del experimento con pacientes de cáncer y de una esforzada conquista amorosa. La segunda parte, ambientada en la ciudad de Buenos Aires en 2009, está protagonizada por un ex niño prodigio convertido en "la salvación del arte" (y también en su negación), debido a las osadas instalaciones que monta, en las que el cuerpo humano cumple un papel central.»

«Como la planta que devora los cadáveres acumulados en el sótano del Sanatorio Temperley mientras se come a sí misma (la "comemadre"), con esa misma autofagia voraz procede la escritura de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975). Su texto bicéfalo asimila "la idea de continuidad, la ilusión de un programa y la mítica de las pampas". Mítica alimentada -cuándo no- con sangre humana: en la primera parte, se guillotina a enfermos terminales (pobres e iletrados) para escuchar qué dicen en los instantes posteriores a la decapitación; en la segunda, hay cirugías financiadas por instituciones extranjeras, desmembramientos y visitas clandestinas a la morgue.»

«Además de parodiar las ficciones científicas del siglo XIX (de Julio Verne a E. L. Holmberg), que reciclaban argumentos "imposibles" y hacían accesible la ciencia al vulgo, La comemadre utiliza motivos fraguados en el campo del arte. Fantasmones que se someten a cirugías espantosas para exhibirlas en video, identidades alteradas clínicamente y luego desechadas, instalaciones con niños deformes, el dolor considerado una prueba de la honestidad artística son algunas de las variantes del nuevo milenarismo (sostenido con propaganda y becas), muchas de ellas ya puestas en práctica en bienales, galerías y museos: esta ficción saca crédito del contrapunto con las demagógicas novedades del mundo del arte, flamante laboratorio, como apunta uno de los narradores de la novela, de "la aceptación social".»

La reseña completa, acá.

Bellatin + Castro @ MALBA

Invernadero + charla con Mario Bellatin
domingo 20 de marzo | 18.30 hs | Auditorio de Malba (Av. Figueroa Alcorta 3415)

Este domingo 20 de marzo, Mario Bellatin conversará con el público después de la proyección de Invernadero, de Gonzalo Castro.

El deseo y la furia

Martín Kasañetz lee Placebo, de José María Brindisi, y escribe su reseña para Radar Libros:

«En El sonido y la furia, William Faulkner detallaba por medio de la técnica narrativa del “monólogo interior” la personalidad más íntima de tres hermanos, emulando los mecanismos del pensamiento, buscando evitar las explicaciones odiosas y logrando así un resultado superior. En Placebo, Brindisi utiliza este mismo método con gran destreza, sumergiendo al lector en la mente de un personaje que, de manera obsesiva, va construyendo el laberinto asfixiante que le provoca la idea de su propia muerte. Placebo es una nouvelle que se agrega a los libros anteriores de José María Brindisi: los cuentos Permanece oro (1996) y las novelas Berlín (2001) y Frenesí (2006).

Becerra, personaje principal de esta novela, es un hombre de 52 años que está casado con una mujer que detesta. El solo hecho de observarla desnuda le provoca rechazo ya que en ella –sin importar que aún es una mujer atractiva– observa el irremediable deterioro físico del paso del tiempo. Es por eso que sus planificadas vacaciones en el Delta con su esposa, las alterna con regresos a la Capital para encontrarse con su amante, Estela. Esta mujer, que resulta ser el único resto de deseo que permanece en su vida, parece necesitarlo menos de lo que él desearía, generando en él una especie de ansiedad incierta ante cada encuentro. Para completar su complejo universo, también se encuentra Horacio: un amigo de la infancia que está agonizando en un hospital, aquejado de una enfermedad irreversible. Las visitas que Becerra realiza a su amigo lo llevan a recordar su remota adolescencia juntos, cuando eran jóvenes y la vida les parecía más dulce y esperanzadora. La presencia de la muerte, que parece una constante en la vida del personaje, también se ve exteriorizada por su madre que, internada en un geriátrico, le recuerda a cada visita la finitud inevitable.

No es casual que la novela comience con una escena de deseo sexual extremadamente explícita ya que Becerra, a lo largo del texto, parece experimentar una pérdida del deseo por lo vital, únicamente aliviado por escenas de sexo que recuerda o imagina y que actúan como placebos. Esta crisis en la que vive lo lleva a situaciones insólitas como proyectar sus limitaciones en un vecino misterioso que, separados por un arroyo, comparte sus vacaciones en el Tigre. Aquel hombre empieza a forjarse como una amenaza en la confusa mente de Becerra. Todo lo que él no es y quizá desearía ser se encuentra encarnado desafiándolo a metros de su casa de descanso: el otro es feliz, es atlético y parece tener una vida sin problemas.

Esta novela corta está construida de una manera destacable ya que al no existir en todo el texto ni un solo punto aparte, el lector puede sentir el exacerbado agobio del personaje principal; ser parte de su difuso mundo de subjetividades. Esta forma del relato puede considerarse arriesgada ya que atenta con causar agotamiento en la lectura, sin embargo Brindisi lo resuelve revirtiendo el efecto y llegando a alcanzar un alto grado de intimidad con el personaje desde las primeras páginas.

Relatada desde una lograda voz narrativa de tono claustrofóbico, Placebo describe la historia de una implosión a través del recorrido lento de una mecha que, a medida que las páginas avanzan, parece reforzar la idea de un camino sin salida.»

Absoluta libertad

Romina Paula es entrevistada por Luciana Olmedo-Wehitt para ADN Cultura:

«Habla mucho, pero pausadamente, y sus pausas están hechas de risas. Así es Romina Paula. A sus 32 años, ya tiene una historia como actriz, dramaturga, directora teatral y novelista. En febrero repuso El tiempo todo entero, una versión propia de El zoo de cristal, de Tennessee Williams que cuando se estrenó, el año pasado, recibió muchos elogios. Además, presenta Fiktionland , la obra que escribió con el suizo Gerhard Meister para el Ciclo 2010 de Nueva Dramaturgia del Instituto Goethe.

En cuanto al cine, en la próxima edición del Bafici se la verá como actriz en la ópera prima de Santiago Mitre, El estudiante, en el papel de una profesora muy politizada de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.

A diferencia de lo que le pasa con sus novelas (¿Vos me querés a mí? y Agosto), confiesa que se limita cuando escribe obras teatrales, porque piensa en las condiciones de producción. "Con las novelas, me doy absoluta libertad", dice. Los integrados es el título que eligió para la próxima, aunque todavía tiene estado de borrador escrito a mano en las hojas de varios cuadernos. Jura que no la va a releer hasta encontrarle el final, que todavía le falta, pero adelanta el principio: cuenta la historia de Andrea, una veinteañera que está pasando la Nochebuena con su padre, enfermo de cáncer, en el hospital.

Romina Paula dice que al comienzo pensó en retratar a la familia entera, pero que terminó concentrándose en la relación padre-hija. Los demás integrantes de la familia sólo están presentes en las anécdotas de tiempos mejores que van contándose los dos protagonistas. "Quise resignificar el hospital como un espacio en el que no sólo hay sufrimiento, en el que la comunicación y la intimidad son posibles cuando la muerte apremia y únicamente el ahora es cierto", explica.

Al preguntarle si está pensando en adaptar alguna de sus novelas para la escena, levanta los ojos buscando una respuesta. Dice que nunca lo había pensado, pero ahora parece pensarlo. "Por el momento no. Pero sólo por este momento", contesta.»

Desde el observatorio

Sebastián Basualdo lee Precipitaciones aisladas, de Sebastián Martínez Daniell, y la reseña para Radar Libros:

«Ya se sabe: un hombre puede ser un poeta sin haber escrito jamás un solo verso. Se trata de un modo particular de ver el mundo, o acaso de habitar una utopía en el sentido griego del término. Napoleón Toole, este entrañable personaje creado por Sebastián Martínez Daniell en Precipitaciones aisladas, pertenece a esa clase de hombres.

Relegado a trabajar en la sección de deportes hípicos, crítica cinematográfica y resultados de lotería en las últimas dos páginas del matutino El Observatorio, oriundo de Carasia Capital, ciudad a la que se ingresa únicamente desde el mar y que, al decir del joven Napoleón, quizá por eso el visitante la termina imaginando como una maqueta de escala modular, experimento de banal suceso en manos de Le Corbusier, decide pasar unos días en Limmermonk, ciudad esencialmente de pescadores y de perspectiva favorable si lo que realmente busca es poner orden a esa miscelánea de pensamientos, sensaciones y recuerdos que se imprimen en su conciencia negándole la visión cabal de lo que verdaderamente ocurrió entre él y su mujer Vera Pym. “El tiempo de Vera es industrialista, las horas son horas de producción. El mío es poscapitalista, rédito inmediato y vacuidad.”

Mencionado Limmermonk, ahora debo advertir rápidamente al lector sobre ningún tipo de analogía o resabio de un Macondo, un Comala o el Yoknapatawpha del gran Faulkner. De ningún modo hay una intención fundacional ni mucho menos la búsqueda de un universo totalizante propio del realismo mágico. Más bien se acerca a los universos condensados y poblados de seres en condición de refugio de Marcelo Cohen. Las simbologías y la anacrónica geografía de Limmermonk permiten, entre otras cosas, poner en primer plano las elucubraciones de Napoleón Toole que, a modo de flashback en constante vorágine, van hilando la trama de una novela inteligente y conmovedora, con personajes que entran en escena a través de la contingencia o lo imponderable, como sucede con la familia de pescadores compuesta por Ulises, Ginebra y Rhea, algo conservadores y prejuiciosos, que le dan hospedaje a Napoleón Toole para que se despache a gusto con irónicas referencias que recuerdan por momentos el sentido del humor propio de un Donleavy. “A Ulises no le gusta nada esto de las vacaciones. Me mira, me hace sentir un citadino del Sur que nunca podría estar suficientemente cansado como para merecer unas vacaciones. Me mira y me somete a un juicio sumario, a una sentencia proletaria.”

La prosa sutil de Sebastián Martínez Daniell oscila como un péndulo entre lo enciclopédico y la mirada adánica para que convivan distintos planos de una misma realidad, de este modo se hará presente con total naturalidad un personaje fantasmagórico al principio: el Emperador Bonaparte, que surge para acosar a Napoleón como una mala conciencia y sin embargo resulta inofensivo, a tal punto que se volverá grotesco cuando se imponga a lo largo de la novela con la falsa impronta del doble.

“En esa época, Bonaparte todavía conservaba las formas y se engalanaba en ultratumba para visitarme en mi celdilla de presente continuo. Nuestra relación no era tan fluida y él aún consideraba que yo debía prestarle una atención extraordinaria.”

Precipitaciones aisladas es una novela breve y rotunda como un desmoronamiento y puede ligarse a la búsqueda narrativa que Sebastián Martínez Daniell inició con Semana, publicada en 2004.»

Convocatoria Placebo

Editorial Entropía invita a la presentación de

Placebo, de José María Brindisi
Miércoles 9 de marzo | 19 hs | Menéndez Libros (Paraguay 431)

Participan: Oliverio Coelho, Guillermo Piro y el autor.
Brindis final.

Invernadero en el Malba

Invernadero
Una película de Gonzalo Castro.
Interpretada por Mario Bellatin, Marcela Castañeda, Graciela Goldchluk, Laura Petrecca, Romina Paula, Margo Glantz.
BAFICI (Mejor película argentina) / FID Marseille / Cineuropa / Valdivia / Río Negro / VIENNALE / Cali / Hamburg / Gijón (Mejor película de no-ficción) / Festifreak / FICUNAM

Estreno: 5 de marzo, a las 18:30.
Proyecciones: Todos los sábados y domingos de marzo, a las 18:30hs
MALBA CINE – Fundación Costantini (Av. Figueroa Alcorta 3415)
Entrada general: $18 – Estudiantes y Jubilados: $9

La maquinaria de la crueldad

Patricio Zunini lee La comemadre, de Roque Larraquy, y luego entrevista al autor para el blog de Eterna Cadencia:

«Se llama Roque Larraquy y aunque su nombre tiene una musicalidad como de trabalenguas, su narrativa tiene un fuerte componente visual. Es el autor de la novela La comemadre, ópera prima en la que desarrolla una trama que combina, con artefactos propios de Bioy Casares, el positivismo científico de principios de siglo que llega a desarrollar experimentos que incluyen la decapitación de pacientes terminales, con el mercado del arte que parece no definir límites al momento de manipular el cuerpo como un lienzo.

—Es una novela en dos partes –explica Larraquy–. La primera transcurre en 1907 y cuenta la historia de un grupo de médicos de una clínica suburbana que desarrollan un experimento cruel, entre la pseudociencia y la religión, con el fin de indagar qué hay después de la muerte. El protagonista participa en el experimento motivado por su amor hacia la jefa de enfermeras, la señorita Menéndez, y paulatinamente descubre que no es el único interesado en ella. Esto lo lanza a una competencia inescrupulosa con sus colegas. La segunda parte transcurre en 2009, tiene un tono más artificial que la primera y trata sobre un artista que busca ingresar en el mercado del arte tensando la cuerda entre cultura popular y espectáculo.

—Rápidamente surgió el tema de la crueldad, que recorre toda la novela: ¿puede haber ciencia o arte sin crueldad?

—Sí, puede haberlos. La ciencia se ha encargado, no sé si con éxito, de desplazar el problema de la crueldad fuera de sus límites. El arte, en cambio, si tomamos la idea que heredamos de él de las vanguardias históricas, tiene que ver con un cierto desacomodamiento de la percepción, y eso difícilmente ocurre sin violencia. Buscar ese efecto es, de algún modo, planificar desde la crueldad. En lo que respecta a la novela, la crueldad aparece inscripta como un resultado del amor. El protagonista de la primera parte, el doctor Quintana, cree estar enamorado de esta mujer de la que no sabe casi nada, ni siquiera su nombre de pila. La identidad de ella se recorta en el deseo de él. Es como un amor a solas, una pura proyección. Un amor fundado en esas bases, alimentado por la competencia, carece de ética y fácilmente puede hacerse cruel. Algo similar ocurre con el protagonista de la segunda parte, sólo que en este caso le juega a favor, ya que su lectura desalmada del mundo del arte, su objeto de deseo, le permite ingresar en él a fuerza de cálculo y especulación.

—¿En qué medida la crueldad como espectáculo promueve el experimento?

—Siendo una novela monosexual, protagonizada casi exclusivamente por hombres, donde las mujeres ocupan un lugar fantasmático, ciertamente hay un juego con los valores más rancios de la masculinidad. ¿Quién se queda con la chica? ¿Quién tiene el poder? ¿Quién la tiene más grande? Es un espectáculo fogueado por la testosterona, y en ese plan vale todo, acumular enfermos terminales para cortarles la cabeza, o extirparse un dedo, o cambiar de rostro mediante cirugías, cualquier cosa sirve para conseguir el premio, aunque no se sepa muy bien en qué consiste el premio.»

La entrevista completa, acá.

Confidencias

Romina Paula participará, esta mismísima noche, de una nueva edición del ciclo Confesionario, que ahora tiene también su correlato radial y que conduce Cecilia Szperling.

Aquí, el programa:

Confesionario Radio Vivo
Confiesan: Pedro Mairal, Romina Paula y Paloma Fabrykant.
Música: Paula Maffía y Mel Muñiz de Las Taradas y la increíble Orquesta Inestable.
Confesora: Cecilia Szperling.
Cameo/Barman: Tommy Barban
Viernes 25 de febrero de 22 a 24 hs.
CCRRojas/Sala Batato Barea.
Gratis.

Molina cuenta su libro

Ignacio Molina es entrevistado por el equipo de Cuento mi libro, a raíz de la publicación de su novela Los modos de ganarse la vida.

Cabezas perdidas

Damián Huergo lee La comemadre, de Roque Larraquy, y la reseña para Radar Libros:

«Pensemos dos casos. El primero ocurre en 1907 en el Sanatorio Temperley. Un grupo de médicos, influido por el positivismo y el higienismo, emprende un experimento absurdo en pos de la “evolución de la ciencia”: decapitar a enfermos terminales y pedirles a las cabezas cortadas que cuenten sus –supuestos– últimos nueve segundos de lucidez. El segundo caso sucede un siglo después. Un prodigioso artista busca provocar a la sociedad de la imagen, convirtiendo su propio cuerpo en objeto de arte y mercancía a la vez. Estos sucesos podrían aparecer como objeto de estudio en algún seminario inédito de Foucault, que sea el eslabón perdido entre sus ensayos sobre la anátomo-política y la biopolítica. Sin embargo, son el eje narrativo de los dos relatos que integran La comemadre, la maravillosa y extravagante novela con que el joven escritor Roque Larraquy hace su debut literario.

En el primer relato Larraquy construye una atmósfera lúgubre, acorde con la rareza del proyecto. La arquitectura hospitalaria, las mentiras convertidas en verdades absolutas por el saber médico y los silencios –con tufillo conspirativo– de los pasillos recuerdan el clima turbio de El hombre elefante, de David Lynch. En ese escenario, los “hombres de ciencia” se arriman a responder una las preguntas troncales de la filosofía y la religión: ¿qué sucede después de la muerte? Con buenas dosis de humor macabro, Larraquy crea un relato científico-filosófico para nada acartonado. Allí los personajes no hacen preguntas como un mero ejercicio intelectual, las responden con el cuerpo, literalmente. De ese modo Larraquy parece burlarse del cliché del mundo intelectual que vive dudando. Y fuerza a sus personajes a asumir la monstruosidad de sus ideas como un sacrificio necesario al servicio de un ente que los excede (en este caso la ciencia).

En el segundo relato las ideas también generan movimiento. Allí el joven artista plástico –mezcla de Ignatius Reilly y Oscar Wao– responde a la tesis de una doctoranda sobre su obra. En estas páginas narra su insólita biografía personal y artística. Repasa su infancia como niño prodigio apadrinado por Silvio Soldán, se ríe de las lineales comparaciones de su trabajo con El Matadero (como si el propio Larraquy se adelantara a las lecturas de La comemadre) y detalla con pasión las intervenciones artísticas en su propio cuerpo. Además, como al pasar, elabora un consciente ensayo sociológico sobre las nuevas reglas del arte. Alega que es necesario hacer alboroto afuera del campo artístico con una primera obra “que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena”. Y así desplazarse del afuera hacia adentro, desde “las páginas de Sociedad hasta las de Cultura”, hasta lograr que todos –sectores ajenos y propios del campo– identifiquen su nombre como si fuese una marca.

Ambos relatos están narrados en primera persona, con una precisa y acertada prosa que talla cada frase como si fuese el trabajo de un artesano. Además comparten escenarios, objetos y nombres familiares que sirven de puentes de conexión –espacial y temporal– entre los dos textos. Pero sobre todo la gran similitud que tienen es que por debajo, como si fuese el motor escondido que hace avanzar las atroces ideas científicas y artísticas, se desarrollan complejas (¿acaso las hay de otro modo?) historias de amor.

La comemadre, por su familiaridad con lo monstruoso y lo disparatado, se puede leer en sintonía con el trabajo de otros raros de la literatura latinoamericana, como Juan Emar, Pablo Palacios o los textos de Felisberto Hernández influenciados por Lautréamont. A la vez, los dos relatos se diferencian de otras novelas de tesis o de ficciones teóricas, donde las ideas sólo batallan en la arena del lenguaje. En cambio, en La comemadre, una idea, un pensamiento, puede dejar a varios sin cabeza o –en el mejor de los casos– con una pierna menos. Porque, como los buenos escritores, donde hay ideas Larraquy también ve acción.»

Long sellers

Así, como puesta al descuido un jueves en un blog, esta foto no dice mucho. Pero el asunto es que tanto Agosto como ¿Vos me querés a mí?, las dos novelas de Romina Paula que ha editado esta casa, acaban de atravesar un reciente proceso de reimpresión. La opera prima de la autora nacida en 1979 ya va por su tercera edición. Agosto, recientemente elegida por Ñ como el libro del 2010 en el rubro narrativa, va por su segunda tirada. Bueno, eso.

El receptor ausente

Rosario Arán lee Agosto, de Romina Paula, y escribe para Libros y Literatura cosas como éstas:

«El libro es una larga carta a su amiga, donde le cuenta su viaje aunque no nos damos cuenta que se trata de una carta. Porque parece una conversación, una verborragia típica argentina –con las expresiones de la oralidad puestas de forma prolija en la escritura– para comentar las sensaciones que le produce el encuentro con lo que se dejó atrás.»

«No es fácil llevar la oralidad a la escritura, en especial como hablamos los argentinos, con velocidad y miles de expresiones particulares que pueden parecer obscenas pero se han vuelto corrientes en las conversaciones. Sin embargo, allí en el papel, vuelca todo como si estuviese conversando con esa amiga. Ese ritmo de lectura, te engancha, te arrastra y sin darte cuenta vas pasando las páginas sintiéndote como si te hablara directamente.»

«No puedo dejar de añadir, que la ausencia de esa amiga, a quien recuerda y mediante esa enorme conversación/diario/carta, le habla porque tiene la necesidad de compartir todos esos interrogantes e impresiones que le van surgiendo (no todas grises, algunas son cómicas o la autora al usar herramientas de la conversación, utiliza expresiones que resultan más humorísticas). Y esa relación con el receptor ausente, conmueve aunque no se llene de palabras que lo reflejen. El libro en sí, lo expresa, entre líneas.»

La reseña completa, acá.

Sin aliento

Maximiliano Tomas lee Placebo, de José María Brindisi, y le dedica su columna en Perfil:

«Salvo casos excepcionales, los escritores argentinos no solían dedicarse a la nouvelle, ese género híbrido entre el relato y la novela. Y sin embargo, de un tiempo a esta parte, mucho de lo que se publica viene en formato de novela breve o “novelitas”, como llama César Aira a sus libros que, por lo general, se mueven dentro de esa extensión. Y en varios sentidos se agradece esta suerte de moda de la literatura en frasco chico (lectura ideal de un fin de semana, de un viaje, que cabe en el bolso de mano y para la cual no hay que talar demasiados árboles), que contiene el tempo del relato y la respiración de la novela: libros que desde su apariencia evidencian una sana falta de presunción, que no es lo mismo que falta de ambición.

José María Brindisi (Buenos Aires, 1969) es escritor y crítico literario, y autor de los cuentos de Permanece oro y las novelas Berlín y Frenesí. Ahora, después de algunos años sin publicar, reaparece con la nouvelle Placebo, una historia de 99 páginas que no se detiene un segundo (literalmente: la novela no tiene un solo punto y aparte), un torrente de pensamiento y reflexiones al mismo tiempo enfermizo y adictivo. En una entrevista reciente, Brindisi declaraba que esta vez decidió escribir así porque pensaba que lo reclamaba la trama: “Esa angustia es parte del entramado de la novela, no es un mero ejercicio de soltar al personaje a que le pasen cosas. Si para el protagonista no hay respiro, que tampoco lo haya para el lector”.

El protagonista de Placebo es Lucio, un empresario de 52 años que se pasea entre Buenos Aires y Tigre (adonde viaja con su mujer actual, Cecilia, a quien aborrece) a bordo de su Audi último modelo, mientras recuerda momentos luminosos de su juventud, asiste a la lenta muerte de su mejor amigo (que agoniza en una clínica de la ciudad), visita a su madre (internada en un geriátrico), y mantiene furtivos encuentros con su amante. Y todo a su alrededor, por encima y por debajo de su cada vez más lábil membrana de cordura, crece, con un movimiento arborescente, la silueta de la muerte. No de una muerte, sino de todas: la de su amigo que acecha, la de su ex mujer, misteriosa y lacerante, la de su madre, que sobrevendrá algún día, la de su mujer, simbolizada en las carnes blandas que advierte por debajo de su camisón transparente y que le repugnan.

Lucio es un dandy cobarde, un burgués exitoso y frustrado, un diletante de la literatura que se apasiona con las historias de Poe, Maupassant y Stevenson, en desmedro de la obra de Faulkner, a quien considera un imbécil (seguramente una broma del propio Brindisi, cuyo libro tiene una relación de mayor afinidad con el estilo narrativo desbordante del último que con el seco y puntuado de los primeros). Lucio: el calco perfecto de la figura en la que muchos tememos convertirnos con el correr de los años. Placebo es la novela que Michael Haneke leería con gusto y adaptaría para sumar una pieza más a ese friso incómodo que es su filmografía, un ventanal a través del cual ver los diversos grados de alienación al que el hombre es condenado por la guerra o el capitalismo. Tiene, incluso, uno de esos cierres a los que el director austríaco-alemán nos tiene tan acostumbrados: un final, valga la paradoja, tan inesperado como al mismo tiempo imprevisible y brutal.»

Conjuro homeopático

Laura Juliana Torres lee Biografía ilustrada de Mishima, de Mario Bellatin, y lo reseña para el blog El Roommate:

«¿Qué clasde de escritura instituye una biografía post-mortem? ¿Es que acaso sólo después de muertos “los escritores se encuentran ya preparados para entender los símbolos a partir de los cuales construyeron su trabajo”? (51). En Biografía ilustrada de Mishima, a diferencia de otros libros biográficos sobre el escritor japonés que sirven de posibles subtextos a la novela (como Confesiones de una máscara del autor nipón o Mishima y la visión del vacío de Yourcenar), Mario Bellatin propone como protocolo experimental la idea de una biografía que se inaugura con la muerte: “¿Qué clase de espanto ha sido capaz de generar una escritura semejante?”(49). La novela cuenta las peripecias de un Mishima descabezado después de cometer seppuku. Es precisamente los detalles de las circunstancias que rodearon la muerte del novelista japonés la única referencia rigurosamente biográfica que toma Bellatin de su vida. El suicidio ritual de Mishima en 1970 fue televisado por los medios, por lo que pudo ser observado en el mismo instante en que se llevaba a cabo. La fascinación de Bellatin por un tipo de lógica de producción que impone una forma específica de recepción –la impresión de que un determinado acto es experimentado de la misma forma en la cual fue ejecutado– parece inspirar la trama del libro.

Mishima, uniformado y desmochado, asiste con una solemnidad más bien cómica a una conferencia sobre su vida. Por motivos al parecer pedagógicos, un académico experto proyecta escenas de la vida de Mishima con un misterioso aparato. La narración dura el tiempo virtual de la proyección. A su vez, la escritura se construye a partir de bloques de texto cercenados por oraciones cortas, escuetas y de una desgarbada distinción. Cada párrafo desarrolla un transe de escritura en la vida de Mishima, inducido por experiencias paralelas a la realidad: la toma de fotografías con una cámara para niños, la zambullida en un estanque con monjes sintoístas, la contemplación de un polluelo despedazado por sus pares, el consumo de la droga sildenafil citrati … Estas visiones se entrelazan con el recuento de las infructuosas gestiones hechas por un Mishima empobrecido para remediar su ausencia de cabeza. La administración de esta “oquedad” genera una reflexión sobre una forma de obra particular dedicada a la reparación del vacío con “la esencia de una artificialidad extrema”: una máscara kabuki, un set de piezas-cabezas (prótesis que recuerdan al lector el garfio de cierto escritor). Se aspira a la conversión del hueco – la impronta del accidente- en un experimento controlado, en el espacio vaciado de una instalación. El libro concluye con cincuenta fotografías a color. Cada pie de foto comenta y amplía escandalosamente los detalles más azarosos de la narración. Las imágenes crean la ilusión de que la narración de la novela es el producto, el material excedente, del orden contingente de las fotografías. Sin embargo, la sobreposición de ambos órdenes parece corresponder a una lógica de desacreditación mutua.

Si en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción las fotografías falsifican la supuesta existencia del escritor japonés, en esta ocasión Bellatin ficcionaliza a Mishima al ilustrar desfachatadamente su biografía con el archivo de sus fotos personales. Biografía pertenece a una serie de intervenciones donde el novelista contamina o “inocula” el espacio de la ficción con la autobiografía, pero una autobiografía “desfigurada” por la faz de un autor japonés. (Ya en su artículo “Kawabata: el abrazo del abismo,” Bellatin plagia artículos críticos de otros autores sobre su propia obra, y los hace pasar como sus ideas sobre el Nobel japonés). En , Mishima narra la experiencia de asistir a la representación teatral de Salón de belleza y cómo de esta manera logró “leerse a sí mismo,” alcanzar una inusitada exterioridad. Tal vez sea ésta la función de la autobiografía en Bellatin: un conjuro homeopático para la despersonalización, la conversión ciega de la vida en escritura, como un texto que se recita a sí mismo, un autómata, un cuerpo que se mueve sin cabeza, una biografía post-mortem…»

La palabra salvaje

Oscar Guisoni lee Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, y escribe una nota en la revista Arcadia, a propósito de la presencia de la autora en el Hay Festival de Cartagena:

«Hay un personaje que se repite como una obsesión en las portadas del único libro que hasta ahora se conoce de Pola Oloixarac. Un Napoleón furibundo montado en un blanco caballo mientras mira con ojos torvos y esconde su mano en el abrigo militar en ese gesto que sólo el emperador francés era capaz de ejecutar con tanta autoridad aparece en la edición argentina de Las teorías salvajes (Editorial Entropía) y un Napoleón con un extraño pajarraco anidando en su sombrero corso se repite en la edición española (Alpha Decay). Como si la propia Pola hubiera dado la orden ¿marcial? de incorporar al guerrero máximo en una obra que habla de la guerra como si se tratara de una película pornográfica en la que los fusiles son penes incólumes que penetran cuerpos de mujeres que provocan la muerte con filosófica alegría. Las portadas (ambas) funcionan así como preludio alucinado de lo que vendrá, anuncio de un texto bizarro como pocos, plagado de árboles invertidos, tortugas que son como el universo, manzanas por cabeza y elegantes cucarachas de roja cabellera. Ante semejante despliegue surge la pregunta: ¿quién es Pola Oloixarac?»

«Su primera novela, que recibió elogios de Ricardo Piglia (“el gran acontecimiento de la nueva narrativa argentina”) y de Ignacio Echevarría (“una novela realmente insólita, escrita por una exquisita antropóloga de la barbarie contemporánea”), entre otros, es un texto arrollador que tiene por protagonistas a una joven pareja que hace de su deformidad física su raison d’être, mientras una rara voz en primera persona fantasea con seducir a un viejo profesor de la facultad proponiéndole llevar hasta las últimas consecuencias su extravagante Teoría de las Transmisiones Yoicas. Personajes que en realidad son refinadas excusas para que Oloixarac saque a relucir su ácida visión del Buenos Aires contemporáneo, una ciudad que bien podría ser cualquier otra del planeta, ya que en la era de las redes sociales y el mundo Google poco importa en qué lugar se desarrollan las tramas.»

«Novela sobre el mito, o mejor, sobre el reciclaje de los viejos mitos en el esperpéntico siglo XXI que apenas comienza, Las teorías salvajes es también una broma macrabra de humor negro capaz de hacer desternillar de la risa al lector durante páginas, una risa que se corta de manera brusca cuando se percibe que no hay mucho de qué reírse y la mueca se trastoca en horror. Es ese mismo horror que ensombrece el texto desde el principio, cuando un narrador incierto todavía relata “los ritos de pasaje” practicados por ciertas comunidades primitivas en los que los niños que van a ser iniciados son “amenazados por adultos que se agazapan entre los arbustos” para provocarles miedo, un miedo primordial que está en la base de toda formación del yo. Después de convertirse “en testigos de secretas ordalías y tormentos que cifran la historia de la tribu”, los niños que sobreviven “regresan a la aldea, vestidos con máscaras y plumas como los espíritus que los amenazaron al principio, y participan de la caza de cerdo. Regresan ya no como presa sino como predadores”.»

La nota completa, acá.

La vida es una moneda

Matías Matarazzo lee Los modos de ganarse la vida, de Ignacio Molina, y escribe en el blog de Ría Revuelta:

«Ignacio Molina nació en Bahía Blanca en 1976 y desde 1992 vive en Buenos Aires. En su infancia y adolescencia jugó al básquet en uno de los 21 clubes que desarrollan ese deporte en la ciudad, Napostá. Cientos de veces habrá tomado los colectivos bahienses, las 500, que te dejan a pocas cuadras de tu destino o habrá comprado caramelos en kioscos de barrio, atendidos por sus dueños. En su primera novela Los modos de ganarse la vida (Entropía 2010), esos usos del espacio público, tal vez más humanizados, dejan lugar a un relato que se estructura al ritmo de los grandes centros urbanos donde la vida también es papel de cambio.

Así como comprar cigarrillos en un kiosco, pagar el pasaje de colectivo o negociar con el canillita un diario de hace dos semanas son los intercambios comerciales más básicos a los que nos somete la vida cotidiana; hablar de fútbol con un compañero, pedir empanadas por teléfono en la misma rotisería todos los viernes o cederle el asiento a una embarazada, son los intercambios humanos más elementales.

De eso va Los modos de ganarse la vida: la negociación permanente con las obligaciones, la rutina, los imprevistos, la familia, los amigos, los desconocidos, los deseos reprimidos, los no reprimidos, para intentar ganarse la vida.

Porque el kiosco, además de un espacio de intercambio comercial, se convierte en un lugar de escape, a donde se va sin necesidad, sólo para ir, o puede ser un refugio en un día de lluvia o una excusa para caminar por determinada avenida. Porque los colectivos sólo te llevan a destino cuando querés andar por la vida sin demasiada precisión y tenés monedas en el bolsillo. Porque, aunque no te importe el fútbol, le charlás de fútbol a Ezequiel a cambio de que te alcance a la oficina en su auto y Etelvina, que atiende el teléfono de la rotisería donde pedís empanadas, resulta ser tu amante.

La voz principal de la novela es la de Luciano, un joven de 27 que vive con su novia, Cecilia, pero sobre todo convive consigo mismo y su percepción obsesionada de lo cotidiano. En el medio, una tercera persona nos presenta escenas de la vida de Guillermo y Marina, una pareja de amigos; escenas que después se retoman desde la perspectiva de Luciano.

Con todo esto, Ignacio Molina construye una narrativa muy precisa. Pero precisa no significa descriptiva, sino todo lo contrario. La novela no describe la magnitud de la tormenta que engendra lo aparentemente elemental, el tamaño de las nubes y los truenos que estremecen la tierra: te cuenta lo que Luciano estaba haciendo y pensando en el momento exacto que el viento cambió al sur y volaron las primeras hojas.

Los atardeceres, siempre son más interesantes que los mediodías. Una narrativa clara, pero que se cuida de que el exceso de luz no vele la trama.

Es llamativo que Los modos de ganarse la vida prácticamente pase por alto el mundo laboral de los personajes. Todo sucede en los trayectos y en lo que se omite. El ojo no está puesto en la producción, sino en el intercambio: comprar la golosina que te permita recibir un vuelto en monedas para viajar en el colectivo que te lleva a ningún lugar. Porque, en última instancia, cambiar fuerza de trabajo por dinero no es ganarse la vida.»