Radiaciones lejanas

Rodrigo Ottonello lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Los Inrockuptibles:

«La literatura argentina no es ni tiene por qué ser literatura sobre la Argentina. Cuaderno de Pripyat, segunda novela de Carlos Ríos, es un relato sobre las radioactivas ruinas ucranianas en torno a la explotada central nuclear de Chernobyl. De hecho no es la primera vez que un escritor local se ocupa del tema: lo hizo Juan José Saer en uno de sus últimos cuentos (“Lo visible”) y Ríos lo reconoce en un epígrafe. Sin embargo de ello no se desprende que Cuaderno de Pripyat sea la negación del color local en un momento en que buena parte de que la literatura local se aferra intensamente a la descripción de rasgos y gestos nacionales. No lo es porque se despega de un localismo para aferrarse a otro: en vez del Conurbano, la periferia de la Unión Soviética.

El protagonista de la novela se dedica a mirar antes que actuar y a yuxtaponer sensaciones antes que a expresar lo que siente; llega a la ciudad de Pripyat para hacer un documental y en su habitación de hotel se dedica a componer collages; es, en definitiva, muy parecido a los argentinos pasivos y con dificultad para decir de los que nos hablaron tantos relatos de los últimos tiempos, más interesados en describir paisajes y costumbres que en narrar. Cuaderno de Pripyat se construye intercalando testimonios de habitantes de la ciudad, postales sombrías de las zonas en las que se supone que no debería vivir nadie, escenas de vidas contaminadas por la radiación y retazos de los pensamientos torturados de su protagonista. El conjunto luce descompuesto, tal vez en un intento deliberado por dar cuenta del mundo en ruinas del que habla. Ello no quita que haya pasajes intensos, crueles y hermosos, como aquél en que los bueyes plantean revelarse contra los carniceros y destruirlos, pero enseguida se preguntan si luego no serán otros hombres quienes buscarán sus carnes y si eso no será aún peor. Son fragmentos cuyos diálogos con los otros fragmentos quedan en silencio para el lector, quien oscila entre reconstruir lo que no se dice o resignarse y aceptar que solo hay destrozos.

En su primera novela, Manigua (09), Carlos Ríos también se había ocupado de lo lejano, contando viajes de tribus africanas a través de desiertos y de ciudades de cartón y plástico. Allí, también atendiendo a lo desolado y descompuesto, introduciendo cierta mirada antropológica, Ríos había construido un relato con ritmo de aventura que lograba ser singular. En Cuaderno de Pripyat, en cambio, la búsqueda de nuevos horizontes literarios parece limitada a la búsqueda de nuevos paisajes extranjeros, cuando quizá lo que importa, menos que a dónde mirar, es con qué ojos hacerlo.»

Melodías sin nombre

Javier Mattio lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Ciudad X, el suplemento cultural de La Voz del Interior:

«En un procedimiento diametralmente contrapuesto al de la “novela histórica”, Alejandro García Schnetzer (Buenos Aires, 1974) recurre en Andrade, su segunda novela, más a una impostura histórica que a una mera reconstrucción temporal. Interponiendo pasajes realistas subvertidos por un porteñismo “de época” junto a citas apócrifas y de una erudición hilarante que van puntuando la narración de manera transversal, la nouvelle narra las divertidas andanzas de Andrade y Galíndez, dos buscadores de libros usados en la década de 1940 en Buenos Aires.

El protagonista es un ex pianista y viudo de 40 años, Lucio Andrade, que obtiene trabajo en Librería del Sur, una librería de viejo situado en “Moreno y Defensa” atendida por el anciano Villegas, quien pronto le saca a Andrade todo entusiasmo económico respecto al oficio. Así y todo, nada impedirá que Andrade se embarque junto a su colega Galíndez en una serie de descabelladas búsqueda bibliófilas encargadas por su patrón, que incluyen fallidas e inútiles excursiones a bibliotecas que no valen nada.

“El hombre. He aquí, amable lector, todo el tema de estas páginas”, dice una de las tantas citas que pueblan Andrade, adjudicada a un tal Padre Jesús Simón S. J. En esa breve admonición con tono de prólogo universal está resumido el amplísimo y a la vez escueto y deliciosamente tratado “tema” del libro, una miniatura híper-artificiosa de un tiempo histórico que es más verbal que temporal y que retrata a un hombre solitario, picaresco y un tanto melancólico que se debate entre su pasado idealizado compartido con la fallecida Esther y un presente turbio, difícil, desmoralizante, en el que intentará hacer pie y encontrar su destino.

“Raleaban”, “intimaban”, “se tomó el espiante”, “el transido”, son algunos de los términos con que Schnetzer invierte la típica sumisión del lenguaje a la época que despliega todo bestseller histórico para construir en cambio un tiempo y un mundo únicos a través de una poética autoconsciente, pensada específicamente para el libro. Así, la historia de Andrade funciona como una proyección oblicua nacida del artificio, a través del cual su autor consigue así y todo narrar una serie de anécdotas convencionales, lineales, que pueden leerse como peripecias novelísticas.

Son las citas, intercaladas en Andrade con las derivas de su protagonista, que Schnetzer pone en juego su gesto más arriesgado: por ejemplo, en una negociación libresca en la que Andrade regatea con una señora que le ofrece sus volúmenes añejos, el diálogo entre ambos está mechado por una supuesta cita del Talmud que reza “Hasta los pájaros del aire detestan al avaro”. Esas menciones, extemporales en una novela tan temporal en apariencia, termina por configurar un artefacto extraño, asumidamente híbrido, que tiene su mayor valor en la moderación de toda agresividad o pedantería: Andrade empieza y termina como una sutil melodía de piano, una pieza sin tiempo que amerita más escuchar el sonido que liberan las teclas que ponerse a pensar en su autor, su tema, su nombre.»

Havilio’s Magical Mystery Tour

Iosi se va a Londres para leer, el 3 de marzo, fragmentos de Opendoor en la Jewish Book Week. Reserven ya sus pasajes.

«An acclaimed new literary voice from Argentina, Iosi Havilio comes to Jewish Book Week to discuss his first novel Open Door, an atmospheric tale of solitude that has been likened to Albert Camus’s L’Etranger.

When her partner disappears, a young veterinary assistant drifts from the city towards Open Door, a small town in the Argentinean Pampas named after its psychiatric hospital. Embarking on a new life in the country, she finds herself living with an ageing ranch-hand and courted by an official investigating her partner's disappearance. She might settle down, although a local girl is also irresistible ...This evocative, atmospheric book makes a quiet case for the possibility of finding contentment in unexpected places, with unexpected people.

Iosi Havilio was born in Buenos Aires in 1974. Open Door is his first novel. His second novel is Estocolmo (Stockholm, 2010), and he is currently working on a novel that follows on from Open Door. He has become a cult author in Argentina after Open Door was highly praised by the outspoken and influential writer Rodolfo Fogwill and by the most influential Argentine critic, Beatriz Sarlo.»

Fotos encontradas por azar

Jonás Gómez lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y entrevista al autor para Tiempo Argentino:

En estos días Editorial Entropía editó Cuaderno de Pripyat, el nuevo libro de Carlos Ríos. La novela gira en torno a Malofienko, que tuvo su infancia en Chernobil, en los años del accidente nuclear. Pasado el tiempo, Malofienko regresa para filmar un documental que lo ayude a comprender, tanto su pasado como lo que sucedió en la zona.

Con respecto a la escritura trabaja con la condensación del lenguaje poético, en un tono personal, fragmentario, que desarrolla y propaga sus elementos. Cuaderno de Pripyat se construye a partir de uno de los grandes atributos de Carlos Ríos: la imaginación.

–¿Cómo surgió la idea de Cuaderno de Pripyat? ¿Cuál fue el germen del libro?

–Estaba trabajando en un diario de México, en Puebla, donde viví siete años, y por azar encontré unas fotos de Pripyat. Por supuesto que conocía, como mucha gente, lo que había ocurrido en Chernobil, y en Pripyat, que es la ciudad en la que está el reactor 4. Me impactaron mucho las fotos, eran de una página artística que ya no está online. Ese fue el chispazo, el detonante.

–¿Qué fue lo que te llamó la atención en esas fotos? ¿Hubo algo con el color, en las estructuras de la ciudad?

–En principio, lo que me impactó fue ver una ciudad vacía, abandonada, muerta, una ciudad sin gente. Había muchos artefactos, objetos, desde muñecas hasta sillones en algún hospital, libros tirados en el piso en escuelas y bibliotecas, la famosa rueda del parque de diversiones, que es una foto emblemática de Pripyat. También me llamó la atención la vegetación, escasa, pero metiéndose por todas las grietas, copando todo el espacio. Fundamentalmente fue eso, el vacío. Uno asimila el espacio urbano con la gente que lo habita, que lo recorre, y en estas fotos no había gente recorriendo o habitando ese lugar. 

–En algunas de tus obras anteriores, Manigua, A la sombra de Chacki Chan, incluso en Cuaderno de Pripyat, hay un elemento recurrente, la ciudad en ruinas, los desechos, en este caso Pripyat está destruida, en el caso de Manigua hay una ciudad construida a base de cartón, plástico. ¿Hay algo en los desechos que te llama la atención o es algo que apareció en los textos sin que lo buscaras?

–Digamos que soy un escritor un poco carroñero, cartonero, en México dirían pepenador. Me gusta trabajar con los restos, con lo que va quedando fuera del circuito social de los relatos. Escribir fue darme la oportunidad de habitar ese espacio vacío. También me interesaba ver las transformaciones que suceden en los que se quedaron. En la novela está la ciudad vacía, un centro vacío, y alrededor se configura un anillo habitacional, la gente entra desde ese anillo y saca muebles, caza animales, comercia con esa zona de exclusión a la que no se puede entrar. El protagonista vuelve con el afán de documentar esa realidad. Volviendo al tema de la ciudad construida con desechos, me interesa la inestabilidad, el momento en el que una ciudad, que es algo construido aparentemente para siempre, se desintegra, se pierde. 

–El anillo construido alrededor de Pripyat funciona como una réplica de Pripyat, ¿la historia de amor entre El destazador y Preobrazhénskaya sería la réplica de la historia de amor entre Malofienko y Fridaka?

–Pienso que tiene una estructura de muñecas rusas. Serían como versiones de la misma historia. Hay una historia central, que es la de Malofienko, y por otro lado están sus incursiones al centro vacío, donde está el reactor, están las entrevistas que él hace y los testimonios que recopila de la gente que vive alrededor del anillo, y está la historia sentimental entre él y su novia urbanista, que está en Noruega. También aparece un cuaderno, un diario alucinado a partir de los personajes que conoce, que adquieren una dimensión irreal. Un diario busca testimoniar la experiencia, acá Malofienko la ficcionaliza al límite, hace delirar la historia hasta que la historia es otra y los personajes se distorsionan. Esto se relaciona con las mutaciones que sufrió la gente que vivía ahí y que fue evacuada en el '86. Los animales, las plantas, las personas, todos sufrieron en carne propia esas transformaciones. La operación fue llevar al sistema de la novela esa contaminación, esas mutaciones que ocurrieron en el '86.

–Otro elemento que aparece en tus libros es el origen en torno a la violencia, a la tragedia, de los protagonistas. Está muy presente la carga de los vínculos padre-hijo entre los protagonistas y sus padres. ¿Es algo que te interesa marcar en los textos o apareció involuntariamente?

–Cuando escribí Cuaderno de Pripyat no encontré conexiones directas con Manigua, pero hay ciertos temas, está la cuestión de la búsqueda, lo filial, lo familiar está el movimiento, el traslado de personas por un espacio. Está, también, la voz de autoridad del padre. Y están presentes la dispersión y la fragmentación. Quizás leyendo las dos novelas haya ciertos elementos similares en la configuración. La intensidad original es la misma, parten de un mismo centro, pero cada una va hacia un lugar diferente. En Manigua se alterna una voz en primera persona con una voz en tercera, en el caso de Cuaderno de Pripyat hay un mosaico de voces, hay un narrador, pero los personajes intervienen, hablan en primera persona de sus experiencias. 

–También está presente la yuxtaposición de culturas, de realidades, los personajes ocupan el mismo espacio pero cada uno lo percibe de distinta manera.

–Creo que cada uno se inventa su propia ciudad. Hay una tensión entre los modos culturales de vivir una ciudad y la percepción propia que uno tiene de la ciudad. La novela, de algún modo, intensifica la particularidad de cada personaje en la mirada. Me gusta que la novela no pierda cierto aspecto informativo. Soy muy curioso de las culturas, hago indagaciones, leo manuales, antropología, soy como una especie de etnógrafo virtual, de Internet. Pero todo se mezcla, en Cuaderno de Pripyat hay elementos de Ucrania, pero también de México y Argentina.

–En los últimos años se generó una tendencia a editar libros breves, editoriales como Pánico el pánico, Nudista, Clase Turista, Tamarisco, mismo Entropía, están publicando prosa breve. ¿Cómo llegás a la extensión de tus novelas?

–Llegó a través de la escritura poesía, del intento de lograr una pequeña totalidad. Un capítulo corto es como un poema, así escribí Manigua. Cuaderno de Pripyat es un trabajo de siete años, hay capas narrativas superpuestas, es una experiencia diferente de escritura. Si escribís 300 páginas inevitablemente tenés que formular momentos de transición, pasajes, yo necesito menos lenguaje, menos palabras, me siento cómodo en la brevedad.

Problemas de clasificación

El suplemento No, de Página 12, recomienda Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, como lectura de verano:

«Los campus universitarios son escenarios ideales para el rodaje de guiones sobre el derrape (Old School), la autosuperación (A Beatiful Mind) o la mezcla de ambos (Wonder Boys). Si esta novela del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa llegara a las manos de algún productor, se vería seriamente seducido y con problemas de clasificación. Tiene todo para ser una de estudiantina yanqui, pero también una de suspenso bastante marihuanera, o una buddy movie de corte indie –por su afán metadiscursivo permanente– y, ya que estamos, un documental alla Michael Moore por referirse al imperialismo debajo del río Grande. Todo en poco más de 80 páginas.

El narrador es un latinoamericano que cursa su doctorado de Literatura en Princeton (aquí “El Pueblo de la Princesa”). Lo acompaña su roomate y amigo Alfred Dust, un norteamericano de habilidad natural para dejarlo mal parado, con quien tiene largas fumatas frente a un lago. Las traiciones por mujeres –y por ego– no tardan en llegar. Las discusiones sobre literatura –en especial la argentina– tampoco. Abundan las postales universitarias, con sus claustros, fiestas y un microterrorismo algo zonzo de llamadas telefónicas –aunque se palpa la paranoia post 11-S–. Por otra parte, el rastreo de histórico de la Era del Guano (cuando Perú exportaba excremento) sirve de metáfora, telón de fondo y eyección de la relación entre dos personajes –y mundos– que se admiran en silencio y desprecian a los gritos. “La importancia de la mierda, entonces, está ligada al surgimiento del continente y a la expansión imperialista norteamericana sobre Latinoamérica”, escribe Othniel citando fuentes. Antes del final, un pájaro acuático levanta vuelo mientras el dúo charla en un puente, y el narrador tiene miedo de que el ave le cague encima. “Cualquier gringo, incluso Dust, me puede declarar territorio norteamericano según el Guano Island Act”, explica.»

Las diez respuestas

Quintín lee a Carlos Ríos en el suplemento cultural del diario Perfil y a partir de allí propone una aproximación a sus novelas Manigua y Cuaderno de Pripyat:

«Todos los domingos en la página 2 de este suplemento se publica una entrevista a un escritor. Eso ocurre, si la memoria no me falla, desde que Perfil aparece los domingos y las preguntas —como en el célebre Cuestionario Proust— son siempre las mismas. En los últimos tiempos, Malena Sánchez Moccero es la responsable de la sección, que se llama “Las diez preguntas”. Siempre leo el interrogatorio con la esperanza de que los escritores digan cosas con las que estoy de acuerdo o que, al menos, me llaman la atención, pero a la altura de “¿Cuál es su autor favorito vivo” me empiezo a decepcionar y cuando llego a “Quién debería ser el próximo Nobel” ya estoy completamente harto del sujeto y me prometo no leer nunca un libro escrito por esa persona. Y ni hablar cuando la respuesta a la última pregunta (“¿Cuál es su comienzo favorito en la literatura universal?”) es algo tan trillado como “Pueden llamarme Ismael” o “Lolita, luz de mi vida…” Por eso, cuando hace quince días le tocó el turno a Carlos Ríos, estuve a punto de organizar una fiesta en su honor. No lo conozco a Ríos, pero es de Santa Teresita, acá cerca.

Las respuestas de Ríos resultaron de dos tipos: las que celebré porque compartía su opinión y las que me resultaron estimulantes por lo insólitas. Entre las primeras, la del autor favorito: César Aira. “es difícil sustraerse de sus libros, incluso para aquellos que son reactivos a su literatura y se enojan con nosotros, los que decimos que es un escritor genial. Su sistema descriptivo es un acto de vanguardia tan poético como invencible”. Eso mismo. No podría haberlo expresado mejor. La otra respuesta que me dio ganas de aplaudir fue que eligió como mejor comienzo el de Conquista de lo inútil de Werner Herzog, un libro que a su debido tiempo probará que como su autor hizo demasiadas películas, el mundo se perdió un escritor extraordinario.

Una vez convencido de que Ríos tiene la llave de la literatura, pasé a querer leer todas los libros de los que habla: Huevo o cigota de Esteban López Brusa, Literatura argentina de Pablo Farrés, O mundo fora dos eixos de Bernardo Carvalho (en portugués si es preciso),Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, de Daniel Sada. Por último me detuve frente a un nombre, Nemesio Gamboa, a quien Ríos propone para el Nobel. Probé con Google, pero Google no conoce a Nemesio Gamboa.

Convencido de que Carlos Ríos será de aquí en más mi oráculo literario, leí Cuaderno de Pripyat, su segunda novela, que Entropía publicó hace un par de meses. Ya había leído Manigua, la primera, y entre los dos textos arman la imagen de un escritor completamente exterior a los cánones. Ambas hablan de viajes que el protagonista emprende al lugar de su nacimiento luego de que allí ocurriera una catástrofe terrible. Manigua transcurre en Africa, en un lugar que podría ser Kenya, pero sobre el que pesa una masacre que recuerda a la de Ruanda. Pripyat fue evacuada tras el accidente de Chernobyl y es hoy una ciudad fantasma, que Ríos describe poblada por hombres y animales salvajes, violentos, contaminados por la radiación, destruidos por un siglo de burocracia. (Aunque en Oslo, la contracara civilizada de Pripyat, las cosas no van mucho mejor). Ríos se interesa por el suahili y el ucraniano, los idiomas de los lugares en los que transcurren sus historias, y su perspectiva parece la de un escritor sin territorio, ligado en todo caso a los emigrantes y los expatriados. En Pripyat, por ejemplo, aparece la escritora ucraniana Oksana Zabuzhko traduciendo a Clarice Lispector. Pero resulta evidente que Ríos dibuja un mapa geográfico y literario cuyas referencias son un secreto muy bien guardado y al que la entrevista y los libros son solo puntos de entrada.»

Teoría y humo

Luciana De Mello lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Otra vez me alejo es una novela marihuanera y a sus efectos debe su forma y extensión. La motivación también es clara: escribir una novela fragmentaria, donde no haya una sola historia sino un devenir de relatos que cuenten siempre lo mismo, esos cinco temas contenidos en la Ilíada que se repetirán a lo ancho y a lo largo de la literatura universal por más originalidad que se ensaye. Sin embargo, para el autor habría cierta originalidad contenida en las historias de nuestros amigos, aunque todas ellas estén confinadas a desaparecer antes del final. La tragedia –arriesga la novela a modo de hipótesis y gancho para la segunda parte de la trilogía que viene–, una de las desastrosas tragedias de la vida es ésa: nuestros amigos nos esconden sus historias, parten hacia otros lugares dejándonos los relatos inconclusos de su propia vida. Othoniel Rosa sonríe y reconoce que esta idea tampoco tiene nada de original. Es un plagio a Virginia Woolf, dice.

El narrador vive y estudia en el Pueblo de la Princesa –que evoca al Princeton donde el autor hizo su doctorado en literatura– y en medio de esa comunidad de estudiantes internacionales, grupos terroristas, y profesores de renombre, conoce a Alfred Dust, el genio y figura que lo iniciará no sólo en los distanciamientos y avatares de la vida marihuanera, sino también en la conexión “aléphica” de los relatos entre sí. Así es como la trama de Otra vez me alejo está interrumpida y a la vez continuada por los pequeños detalles que conectan una historia con la otra, donde el narrador –alucinado en su búsqueda de amor macedoniana– toma a su amigo como la punta de un ovillo del que comenzarán a surgir todas las historias. Otra vez me alejo es, en este sentido, una novela sobre la nostalgia académica, donde teoría, ficción, y realidad convergen en un punto aclarado –y a la vez empañado– por el humo de la marihuana de un geniecillo que escribe rodeado de bibliotecas, sobre la imposibilidad de esa biblioteca. Y ahí están Borges, Macedonio y Arlt. A ellos los ha leído y a ellos les rinde homenaje en clave también de humor, donde la incoherencia se une a la lucidez más alta.»

Sistema de desmarcaciones

Silvina Friera lee Cuaderno de Pripyat y entrevista a Carlos Ríos, su autor, para Página 12:

«Las partículas radiactivas de un mundo en ruinas, como suele decirse, desgarran. En el rostro de Malofienko, el hombre que vuelve al lugar donde nació, una ciudad fantasma devastada por el accidente nuclear de Chernobyl en abril de 1986, se enciende la decepción de quien imagina un regreso a toda orquesta. Tenía apenas meses cuando perdió a toda su familia. El propósito de ese viaje es hacer un documental, una reconstrucción acaso improbable en un ámbito donde las “capas incontables de saqueos transformaron la habitación –donde su madre lo escuchó gritar por primera vez– en un espacio simbólico”. En este itinerario imprevisible, emergen dos guías conectados con la rapiña y el tráfico de objetos varios, y una seguidilla de entrevistas y testimonios, como el de Oksana, poeta y “traductora de epitafios”, que acaso encuentra en una cita de Clarice Lispector la medida exacta de la despedida: “No sabré franquear el umbral de la muerte y dar el primer paso en la ausencia de mí...”. En Cuaderno de Pripyat (Entropía), segunda novela de Carlos Ríos, las versiones de poetas y niños ucranianos se acumulan y ensamblan en la tentativa de “abrir un mundo en otro mundo”.

El calor del mediodía provoca que lo que está fuera del radar inmediato de la mirada parezca más lejano todavía. Como si el exceso de luz anulara la vista panorámica. Hace cuatro años que Ríos decidió regresar, luego de vivir ocho años en Puebla (México). Apenas llegó publicó su primera novela, Manigua. Poco tiempo después empezó a dar talleres literarios en cárceles de la provincia de Buenos Aires. La historia de Cuaderno de Pripyat –cuenta en la entrevista con Páginal12– estaba “armada en mi cabeza”. Y sin embargo, hubo un trabajo de campo: miró muchos videos y fotos para dejarse llevar por esas imágenes en las que abunda la desolación post Chernobyl. “No me interesaba escribir una novela realista, aunque cada nombre tiene una referencia en algún jugador de fútbol, un escritor, un arquitecto, una actriz. Me interesaba que los nombres ucranianos fuesen como una caja de resonancia. Si uno va a buscar el origen de esos sonidos, a veces se va a encontrar con que tienen un poco que ver con la novela. Pero otras, no”, subraya el narrador y poeta.

–En uno de los testimonios que aparece en la novela se plantea que nunca se puede volver, que el intento de regresar geográficamente en realidad esconde la intención de volver a un tiempo, lo que es imposible. ¿Malofienko escribe para volver al tiempo porque sólo la literatura le permite esta empresa?

–Ahí se instala una paradoja, porque Malofienko vuelve a un lugar del que supuestamente se fue siendo un bebé. ¿Qué memoria podría tener de un lugar donde solamente nació y no tuvo una infancia y no tiene un recuerdo sensorial? Cuando vuelve bajo la excusa de generar un documental, tiene que reinventar su vida. Tiene que reinventar una biografía pero en un espacio clausurado, vacío, obturado desde 1986 hasta la fecha por el desastre nuclear, por la explosión del reactor número cuatro. Tenés razón: es una tarea imposible volver, pero Malofienko sabe que tal vez no logre refutar la posibilidad de generarse una biografía. Y por eso lo intenta. Trabaja desde la creencia de que tiene que construir una biografía con lo que encuentra a su paso, con los restos de lo que sea.

–Esos restos, como se los llama en un momento en la novela, son de “mampostería verbal”, ¿no?

–Sí, son marcas, heridas, cicatrices que quedan en el territorio de una lengua. Malofienko indaga esa tensión que se produce en el momento en que uno piensa que se está comunicando con alguien pero la comunicación se interrumpe.

–Como poeta, Oksana dice que reivindica el lugar del “no integrado”. En esta perspectiva está implícita la creencia de que si no se integra puede observar mejor. ¿Le interesa, cuando escribe, adoptar esta posición del “no integrado”?

–Desde la perspectiva de Malofienko, hablar desde el lugar del “no integrado” es pedir que le hagan un lugar. El va a ese espacio desarticulado, donde cada cosa ya no es lo mismo sino algo diferente, porque busca la integración. Del otro lado de la moneda, el artista siempre está buscando desmarcarse. En ese sentido, coincido con lo que dice Oksana. Creo que la única forma de poder decir algo sobre la realidad inmediata es generar un sistema de desmarcaciones, que puede ser familiar, social, artístico... Mi sistema de desmarcaciones ha ido variando. En esta novela hay una tercera persona que narra la historia de Malofienko, mientras que en Manigua había una primera persona que estaba alternando con una tercera, pero el sujeto protagonista era el que contaba la historia. En cambio acá hay un narrador que instala la duda sobre un sujeto que posiblemente se llamaría Malofienko.

–Uno de los vasos comunicantes entre ambas novelas podría ser la cuestión de la familia. Malofienko es un huérfano que dice que si la familia está, molesta, y si ha dejado de existir, también molesta. Qué paradoja, ¿no?

–La falta de familia activa una búsqueda que permite establecer filiaciones. No sé si el deseo es encontrar finalmente una familia o hacer ese recorrido para crear filiaciones, que no necesariamente tiene que ser con personas; puede estar mediada por la cultura, por la música, por el ojo de una cámara. Lo que hace la familia, cuando está presente, todo eso es lo que tiene que hacer Malofienko al no tenerla. El tema de la familia se trabaja de maneras distintas en mis novelas. En Manigua queda la voz autorizada de un padre diciendo “vamos para allá”, pero en esta novela la ausencia es total. Malofienko, además, tiene una doble orfandad, esa orfandad de la cultura que lo ha dejado sin techo, a la intemperie; es un tipo que para sobrevivir tiene que granjearse una historia familiar y una cultura.

–¿Logra granjearse una cultura?

–Creo que queda en suspenso, porque importa más el recorrido que el resultado. En un momento se da cuenta de que haber hecho ese recorrido le permite sobrevivir. Ahora que lo pienso, tal vez termina más o menos parecido a Manigua..., en el sentido de que Apolon (en Manigua) decía que no iba solo, sino que estaban sus hermanos de aire que le pedían que continuara caminando. Algo así, ya ni me acuerdo (risas). Y acá también hay una especie de congregación mental de personajes que son los que ha ido entrevistando o con los que se ha ido cruzando o los que fue imaginando en sus cuadernos, personajes que tienen una biografía fuera de la novela, que existen, como Oksana, que es una poeta ucraniana. Todo ese grupo tiene un encuentro en la cabeza de Malofienko; serían sus “hermanos” que le permiten continuar.

–¿En qué lengua habla Malofienko? No parece pertenecer al mundo lingüístico de lo “ucraniano”, ¿no? Y más que hablar, escribe.

–No lo sé y no me interesaba definirlo en el territorio de la novela. Pero tiene un lenguaje hecho de muchas lenguas; tiene muchos registros y correspondencias con el español que se habla en Argentina, en México, incluso con alguna cadencia del portugués. A veces parece que habla una especie de lengua que estuviese fraguada en los medios de comunicación. Malofienko se las va arreglando de acuerdo con el interlocutor que le toca. Y tenés razón: no habla tanto; está escuchando o escribiendo.

–¿Tiene algo de eso que suele llamarse “espíritu ruso”?

–Sí, creo que tiene cierta melancolía, cierta tragedia y cierta violencia contenida.

—"Olvida para recordar” es una frase-idea que aparece hacia el final del recorrido. ¿Qué es lo que olvida Malofienko: el intento de escribir su biografía, el intento de construirse una identidad alternativa?

–En el caso de Malofienko, el “olvida para recordar” implica qué cosas debería olvidar para que aparezcan otros recuerdos que no aparecerían si no olvida ciertas cosas de su vida. Sabemos la importancia que tiene como sociedad tener una memoria histórica. Durante años nos han educado en el olvido; como sociedad tuvimos que revertir ese proceso. Me parece que gran parte de la política argentina hoy se resuelve en qué cosas debemos levantar y no olvidar nunca, qué cosas hay que recordar para no olvidar.

Cada gesto demanda ser leído con un significado nuevo. Ahora que da talleres literarios en la Unidad Penal N° 1 de La Plata cuatro veces por semana, algunos le preguntan si esa experiencia es motivadora, “como si la cárcel fuese un escenario productor de historias para llevar al territorio de la ficción”. No es este aspecto el que más le interesa a Ríos. “El objetivo más importante del taller es que los internos logren mejorar su expresión oral y escrita. Y que ensanchen el territorio de las palabras para tener un margen mayor –explica–. La mayoría ha tenido una experiencia traumática con la educación. Cuando han decidido o no dejar de concurrir a la escuela, no hubo nadie desde la familia, el barrio o la misma escuela que les dijera que la escuela es su lugar, que no se fueran. El taller interviene recuperando esos hilos que quedaron sueltos, atrayéndolos en la experiencia de la lectura y escritura.”

–¿Qué estrategias o anzuelos utiliza?

–El año pasado, con uno de los grupos con que estoy trabajando, empezamos a armar un diccionario. No es un diccionario de términos tumberos, es un diccionario con palabras que pueden surgir y que no entienden de algún poema que leemos, o de un artículo de un diario. La consigna siempre es la misma: cómo le explico a alguien que no sabe lo que es un perro qué es un perro. Contrariamente a cualquier diccionario que podamos usar de la lengua española, que es un diccionario que sustrae la experiencia en función de dar una definición lo más desprovista de la experiencia para que la pueda usar cualquier persona; el diccionario que están armando los internos es el diccionario de la experiencia.

–¿Escriben mucho?

–En el taller todos escriben, salvo que un día no tengan ganas. La escritura domina la escena: hay que escribir, hablar sobre lo que se escribe. Y leer. Entramos por una canción de León Gieco o un poema de Fabián Casas, o un cuento clásico de terror. Las entradas son muy diversas. A veces hay un acento más literario y otras más confesional, en el sentido de cómo contar la experiencia. Quizá cuesta mucho pensar en términos ficcionales. Se trata de una población que no ha leído mucha literatura. Quizá lo más “literario” que tienen a mano es la Biblia. Pero cuando detectan que la representación del mundo puede hacerse de otra manera, empiezan a utilizar esos recursos de representación para entrar en lo profundo de una experiencia. Y ahí es donde la literatura se activa y profundiza.

–¿La experiencia de dar estos talleres impactó de alguna manera en su escritura?

–Cuando entrás a trabajar en una cárcel, le ponés caras al encierro. Hasta ese entonces, no había ingresado a una cárcel. No tenía caras. Y cuando salgo, pienso en los que quedaron adentro, que tienen la libertad restringida y no pueden entrar y salir como yo. Aunque para entrar tengo que despojarme de mi documento, de mi celular, atravesar cuatro o cinco candados para poder trabajar en el taller con los alumnos. En la escritura va empezando a aparecer algo de esta experiencia, sin que me lo proponga. Acabo de terminar un libro de poemas, Unidad de traslado, donde el tema carcelario aparece muy mezclado con el sistema literario, como un sistema cerrado, un campo que funciona con sus propias reglas. No hay forma de dar talleres en una cárcel si no te interesa qué hacer con un sujeto que perdió la subjetividad y la capacidad de tener una vida...»

Modo escritura

Ignacio Molina, autor de Los estantes vacíos y Los modos de ganarse la vida, responde las afamadas Nueve Preguntas del blog de Eterna Cadencia:

«–¿Qué título de otro autor te hubiera gustado para un libro tuyo?
–Ahora se me ocurren dos: Muchacha punk, de Fogwill, y La angustia del arquero frente al tiro penal, de Peter Handke.

–¿Qué música escuchás cuando escribís?

–Me gusta escuchar música antes de escribir (a veces para inspirarme) y después de escribir (a veces para celebrar), pero nunca durante. La escritura tiene su propio ritmo, su propia cadencia, su propia tonalidad y, a veces, su propia melodía. Y para adherir esa música al texto tenés que poder sentirla mientras estás escribiendo. Si alguien en la casa está escuchando música, en el momento en que logro meterme en el modo escritura dejo de oírla.

–¿Nos mandás una foto de tu lugar de trabajo?
–Ahora, además de escribir literatura, el trabajo que más disfruto es el taller de escritura que estoy dando en mi casa. Lo hacemos alrededor de estas dos mesas que aparecen en la foto. A la mesa de plástico verde la compré en el sector jardinería del Easy de Palermo. Mientras la cargaba caminando hasta mi casa se desató una tormenta descomunal y juro que yo, que más temprano había leído algunos de los cuestionarios de esta sección, mojándome hasta las rodillas pensaba: “si el taller se pone bueno y después me hacen ese cuestionario me voy a acordar de este momento y voy a responder que uno de mis lugares de trabajo preferidos es esta mesa que ahora estoy cargando mientras me mojo hasta las rodillas”. Recién en las últimas dos cuadras me di cuenta de que podría usar la mesa a modo de paraguas, pero ya no tenía mucho sentido. Por suerte el taller se puso muy bueno y ahora, cada martes, disfruto leyendo, escuchando y hablando sobre literatura e intentando enseñar, por ejemplo, que cualquier hecho, como el de cargar una mesa quince cuadras una tarde lluviosa, puede servir como material narrativo.»

El cuestionario completo, acá.

Discovery Factory

En su acostumbrado y minucioso balance anual de la actividad editorial para Página 12, Silvina Friera dice:

«Personaje memorable es Lucio Andrade, pianista de típica, “un letrista aceptable”, devenido librero, protagonista de Andrade, de Alejandro García Schnetzer, publicada por Entropía; una fábrica de hallazgos que muestra “los olvidos y los límites de la lengua”. Otro personaje que le sigue los pasos, es Alfred Dust –el escritor que no escribe– de Otra vez me alejo, del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, también editada por Entropía.»

Asimismo, en sendos recuadros, Damián Tabarovsky y Oliverio Coelho también mencionan en su repaso de 2012 algunos títulos de esta casa editora.

Dice Tavarovsky:

«En narrativa, disfruté mucho de Andrade, de Alejandro García Schnetzer (Entropía) y de La interpretación de un libro, de Juan Becerra (Candaya).»

Dice Coelho:

«Por eso, intentando calibrar la lectura como ejercicio de curiosidad, me apuraría a destacar, más allá de la dosis adictiva de Aira o Cohen, un racimo de primeras novelas: El viento que arrasa, de Selva Almada, El amor nos destruirá, de Diego Erlan, El exceso de Edgardo Scott, Canción de la desconfianza, de Damián Selci. Luego la obra poética reunida de Alejandro Rubio, el ensayo Atlas portátil de América latina, de Graciela Speranza, y el primer tomo del Zen de Alberto Silva. Novelas íntegras como Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, Cuaderno de Pripyat de Carlos Ríos o La experiencia dramática de Sergio Chejfec.»

Sigue Coelho:

«Tengo la impresión de que a diferencia de años anteriores, el 2012 se caracterizó en parte por la edición de escritores latinoamericanos contemporáneos que no coinciden con el reflejo de lo latinoamericano que devuelve el mercado español. Basta hacer un repaso: Sangre en el ojo, de Lina Meruane; Cocainómanos chilenos de Gonzalo León; La piscina de Edgardo Rodríguez Julia; Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa; Simone de Eduardo Lalo; La pared en la oscuridad de Altair Martins y El monstruo de Sergio Sant’Anna.»

Las notas completas pueden leerse acá, acá y acá.

La intemperancia de no sé qué sed

Justo antes de las natividades, Verónica S. Luna lee La sed, de Hernán Arias, y escribe su reseña para la Revista Estructura Mental a las Estrellas:

«¿Qué buscamos encontrar luego de que un libro nos cautivó? El truco, la treta, el momento donde descubrimos que las páginas han discurrido haciendo algo con nosotros. Este juego detectivesco, que siempre termina burlándose del lector, es quizás una forma posible de empezar a contar. La sed, de Hernán Arias, se abre con un inquietante epígrafe: “Cansado del futuro, he atravesado los días, y, sin embargo, estoy atormentado por la intemperancia de no sé qué sed”, de E.M. Cioran. Pero la novela también comienza con un chico, un posible pre-adolescente de unos once o doce años. Él será el narrador, la mirada, el tiempo de la historia.

La literatura argentina está poblada de voces y ojos, lenguas y sensibilidades de niños, o niños – jóvenes: el que ve interrumpirse su inocencia, como en “Conejo” de Abelardo Castillo; los perversos, crueles, delatores que habitan las historias de Silvina Ocampo; el que con su inocencia puede volverse amenazante, como en “Los venenos”, de Cortázar; el famoso protagonista de “Como un león”, que se va volviendo pícaro y audaz para sobrevivir; incluso niñas que juegan a ser adultas, y para eso no necesitan disfrazarse o besar chicos, como en Hidrografía doméstica, de Gonzalo Castro. Pero la mirada infante de La Sed, cuyo nombre ignoramos, revela un personaje serio; sabe no preguntar de más, moverse en los lugares que le tocan y corresponder a su edad. Nunca provoca o subvierte los sentidos en el mundo de los adultos. La vida en el campo de Córdoba, en los límites entre el pueblo, la familia y la inmensa sed del campo, abierto y solo, esa es la vida de un niño que bien puede definirse como obediente.

Lo que Oliverio Coelho apunta, en la contratapa del libro, como “dominar la infancia desde una nostalgia cerrada, sin arruinar su enigma”, bien puede pensarse del otro lado de la moneda. En La sed no se nos quiere devolver infancia, no hay traslado al otro tiempo: Arias nos somete a la perversión de dejarnos adultos, comprendiendo la trama a través y con la intuición de un chico. La caza, la aventura del monte, las carreras de caballo, el alcohol, la familia, aparecen abriendo grietas; imponen más nuestros supuestos, aquellas certezas a partir de las cuales evaluamos el mundo, que una experiencia de peligro relatada de por el joven protagonista. La inocencia, siempre amenazada, nunca se rompe; pues no hay nostalgia que descubra tal fisura.

Ahí está la treta. Hay una relación que “hace juego”, una articulación que no cesa de mostrar el espacio que sobra. La mirada del niño y el código del mundo adulto. Somos obligados a observar la historia como niños, pero sin suprimir nuestra adultez. Porque no hay fluir, no hay dejarse llevar. Hay tensión.

Y esa tensión quizás sea la sed, la sed del mar, la sed del campo. Uno de los momentos más intensos de la novela se produce cuando el chico, a pedido de la madre, acude a la amiga nueva de su tío, con alcohol y algodón, luego de que ella se ha raspado la rodilla. “¿Te arde? Un poco, me dijo. Es una sensación fea la del ardor, me dijo y se quedó pensativa. Es como la sed, me dijo después, y yo le dije que sí. ¿Alguna vez tuviste mucha sed?, me preguntó. Es una sensación muy fea, me dijo. Yo nací al lado del mar, me dijo. (…) Siempre que me volvía a mi casa iba pensando en lo mismo: por qué no se podía tomar el agua del mar. Por qué era salada. No se puede vivir frente al mar, murmuró. (…) Esto es igual al mar, me dijo, pero sin peces”.»

Lecturario de Mempo

Mempo Giardinelli se ve forzado a reacomodar una inmensa biblioteca y, como resultado del proceso, elabora en su blog un Lecturario de recomendaciones, con menciones a nuestro Alejandro García Schnetzer:

«Requena y Andrade, dos nouvelles maravillosas de quien es para mí uno de los más originales escritores jóvenes de nuestro país: Alejandro García Schnetzer. Publicadas por Entropía, no se las pierdan.»

El texto completo, acá.

Homenaje

Manuel Puig. Este fin de semana. En General Villegas.

Entre las ruinas

Angel Berlanga lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Radar Libros:


«El hombre de overol llega al filo de la medianoche al lugar donde nació, ve cómo el transporte municipal se aleja y queda a solas, bajo la luz de la luna, en la ciudadela que debió ser evacuada veinte años atrás, luego del desastre nuclear de Chernobyl. “Sabe a qué vino”, anota Carlos Ríos, casi al comienzo; “¿A qué viniste, Malofienko? ¿A qué fuiste?”, se pregunta casi al final. En principio, este reportero llega a Pripyat con el propósito de “acopiar testimonios para un documental casi vendido a los jefes” de Proyecto de Naciones Unidas para el Desarrollo/Fondo para el Medio Ambiente Mundial, pero el descalabro externo e interno le van complicando el objetivo. Le dice Fridaka, su novia, por ejemplo, en la despedida: “Andate a la mierda, vos, no sé qué buscás metiéndote en ese caldo radiactivo. ¡Estúpido obsesivo! Te inventás historias todo el tiempo. ¡No hay nada tuyo ahí! ¡Nada!”. Pero sí hay. Y excede, por lejos, al hecho de que Malofienko pueda llegar caminando a su vieja casa con los ojos cerrados, o que se oriente por los pinos que plantó su padre. Como ocurre en Manigua, su novela anterior, los escenarios aparecen devastados, inhóspitos, con unos pocos habitantes que se adaptaron a condiciones extremas y que, en consecuencia, se han endurecido para sobrevivir. Acaso en consonancia con los fragmentos que quedan, y con los fragmentos de la vivencia y la memoria que puedan ser rescatados o hilados, la escritura de Cuaderno de Pripyat también es fragmentaria. Y poética, como en la novela anterior, pero aquí aparecen además rasgos de humor. Ríos engancha en su ficción a muchos ucranianos reales: Leonid Stadnyk, por ejemplo, fue durante un tiempo “el hombre más alto del mundo” (mide 2,60 metros, y al tipo lo mete en un Tavria, que es un cochecito). Aparecen como referencias, también, los collages de Sergei Sviatchenko y de la poeta Oksana Zabuzhko, una de las “entrevistas” que el protagonista hará en Pripyat. “¿El lugar de mi poesía? ¿A quién le interesa eso? –retruca ella–. Sin embargo, debo decir que es necesariamente el lugar del no integrado. Si no me integro, puedo observar mejor.” Algo de eso late con fuerza en la jugada apuesta literaria de Ríos.»

Notas sobre el silencio pos-atómico

Mariana Zalazar lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para El taller cultural:

«“Nadie brinda por lo que tiene, eso quedó atrás”, escribe Carlos Ríos en Cuaderno de Pripyat, su última novela publicada recientemente por Editorial Entropía. Un lugar a espaldas de quien narra, un topos ya inaccesible, un tiempo rehén de la irreversibilidad. Los apuntes de una ciudad amortajada por la radioactividad, cuyo fantasma vaga frente a los ojos del provisorio Malofienko, el protagonista embarcado en la búsqueda de un imposible: la resurrección de una identidad mutilada por el dióxido de uranio y el sobrecalentamiento de un reactor nuclear.

Mucho se ha dicho – también escrito y filmado- sobre los corolarios de Chernobyl desde aquel funesto veintiséis de abril de 1986. Pero, así como los numerosos saqueos transformaron las habitaciones del relato de Ríos en espacios simbólicos excluidos, las incesantes producciones literarias y cinematográficas sobre la mutación y el horror acabaron por dotar a la narrativa del desastre de una peligrosa cuota de vacuidad. Del extremo de la resistencia, nombres tales como el escritor español Javier Sebastián Luengo –quien publicó el año pasado El ciclista de Chernóbil-, el ensayista ucraniano Yuri Andrujovitsch y autores del otro lado del océano como Juan José Saer (estos últimos dos citados por Ríos en Cuaderno), ofician de buenas compañías para una prosa que no pretende hablar de transformaciones genómicas, sino de la ambigüedad de los olvidos y ausencias que pueblan el silencio pos-atómico.

A pesar de ser oriundo de Santa Teresita, Ríos describe los paisajes devastados de la zona de alienación con una inquietante cercanía. El mismo ejercicio que ya había practicado en su primera novela, Manigua (2009), en cuyas líneas –escritas durante sus años de residencia en Puebla, México- transita la africanidad de una muerte anunciada en clave swahili. El núcleo primitivo del hombre, la animalidad, la degradación del presente, la paranoia de la memoria, la tensión de los lazos familiares y la reevaluación del peso de la existencia son elementos que sustentan la estructura emotiva de ambos trabajos, donde los personajes -según el propio autor- “todo el tiempo tienen que ir negociando su vida en un mundo de restos”, de identidades agonizantes. Algo así como el intento infructuoso al cual hace referencia la citada Clarice Lispector, esa tentativa por franquear el umbral del óbito y dar el primer paso en la desaparición de, ni más ni menos, la propia persona.

Esta segunda incursión de Ríos en la novelística no sólo representa la continuidad de una tesis fundamental de corte antropo-filosófico, sino también la profundización de un exquisito puntillismo poético en la construcción de su prosa. No es sorpresa que haya dado sus primeros pasos como escritor en el universo de la métrica. Media romana (2001), La salud de W.R. (2005) y La recepción de una forma (2006) son algunos de los poemarios que le valieron numerosos premios en su país así como en las tierras de Amado Nervo. Tanto Cuaderno de Pripyat como su antecesor se valen de la fragmentación en capítulos de un modo inhabitual, lejano a la cronología y más próximo a un intento por encerrar bajo cada título una postal autónoma, con valor estético-expresivo propio. Como las hojas de un diario o de una bitácora, donde los registros se contradicen, se superponen, se alimentan desde la falta de una linealidad inequívoca. “El montaje de referencias lo entiendo un poco como un trabajo de composición. Siempre pienso en esa idea de un texto como un imán que atrae elementos diferentes. Cuanto más salvaje sea esa intrusión, en el sentido de que lo que llegue mine, genere inestabilidad, incertidumbre, incertezas, mejor”, afirma Ríos en una entrevista publicada en el diario Perfil, amante confeso de una sintaxis de costuras visibles.

Malofienko se adentra en el horizonte contaminado de Pripyat signado por una infancia en fuga y por una adultez acosada por el reproche de una amante que le asegura que no hay nada que le pertenezca en aquel lugar. La radioactividad le deja, como falso consuelo, un caballo degollado y un montículo de collages alusivos que actúan como memoria extracorpórea. La quema de muebles, la falta de medicamentos, los escombros, la desolación. Pensar que a principios del siglo XX la vedette Löie Fuller se atrevía a preguntarle a Marie Curie si el extraordinario radio que había logrado aislar no podía servir para iluminar los vestidos de gala que lucía en el Follies-Bergére. Es que para ella, claro, los brindis aún no habían quedado detrás.»

Gestación de un receptor crítico

Agustina Del Vigo lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y escribe su reseña para Espacio Murena:

«Resulta difícil hablar de los modos y las formas hoy, cuando se suele reflexionar más sobre qué se dice en lugar de cómo. Allí donde la información abunda, es difícil detenerse en la manera en que se construye, circula y nos llega todo aquello que leemos, vemos y escuchamos. Sin embargo, es justamente una pausa –o su posibilidad– lo que propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. Ensayos sobre poesía. Seis capítulos en los que se introducirá al lector en los pormenores de la producción poética de grandes autores –clásicos y nóveles–, en un período que abarca desde fines del siglo XIX hasta nuestros días. Cada capítulo es un ensayo en el que Porrúa nos ofrecerá no sólo el análisis de un corpus poético determinado, sino también el de sus diferentes manifestaciones: escritas y orales. Pero lo verdaderamente interesente es que esta tarea se llevará a cabo a través de una propuesta metodológica que en su originalidad, pretende hacer foco en aspectos usualmente omitidos por la crítica literaria que aborda el género. Será a su vez partiendo de este enfoque desde donde Porrúa revisará los presupuestos de algunas de las corrientes de crítica literaria más significativas del siglo XX, en especial el Formalismo Ruso y lo que de este pervivió –o no– en el Estructuralismo. Si bien existen muchas otras Porrúa se centrará en aquéllas, ya que ambas privilegian un análisis menos semántico que formal del discurso artístico. Y es precisamente el análisis de las formas que adquiere el lenguaje en la poesía –tanto en su escritura como en su recitado–, de los “materiales” con los que se construye esa textualidad, lo que se nos propone en Caligrafía tonal. A fin de cuentas, se trata de indagar un poco más allá de lo que un poema pueda estar sugiriendo desde lo que se conoce como su “contenido”, que sería sólo un nivel –el semántico–, de la infinita capa de significados inherente a toda obra de arte. Es en la forma, dice Porrúa, donde se leen las tradiciones, los modos de ver, en suma: las reminiscencias de la historia. La cultura y la política se manifiestan, también, a través de estas huellas que perviven en lo formal, e incluso aquello que el discurso no sabe decir y que sólo allí se vuelve inteligible.

Dicen las últimas líneas del primer epígrafe que inaugura el libro: “Cuando se lee sin preguntar, no se lee más, uno, a la inversa, es devorado por el ‘objeto’ de la lectura”. Y es que este no resulta un libro de mera reflexión sobre lo textual sino de puesta en crisis. Y aquí, presa de la dualidad de este último término, que siendo palabra –y por ende lenguaje– no puede más que manifestar su inherente polisemia, me hago eco sólo de su sentido positivo, allí donde crisis también significa “cambio”. Allí donde las preguntas sobre los modos y formas que adquiere el discurso faltan en la vida cotidiana, en este libro sobran. Allí donde la pasividad del público es la norma, aquí se gesta un receptor crítico. Como bien sostiene la autora en el prólogo, Caligrafía tonal se aboca a la respuesta de dos preguntas fundamentales y de variada respuesta: qué se escribe en la poesía, y cómo se lee. La poesía hoy –pero no menos históricamente– ha sido una de las producciones literarias más marginadas en el mercado, pero también en los ámbitos académicos. Es posible que la poesía sea uno de los géneros más difíciles de abordar, bien porque sus textos suelen considerarse de difícil acceso, bien porque despliegan una pluralidad de sentidos sin ofrecer interpretaciones unívocas. Esto, sin embargo, no es más que el testimonio más evidente del poder creador del lenguaje: evidenciar aquello que está dormido, plácidamente oculto en nuestra percepción cotidiana del mundo.

Partiendo de la definición de “caligrafía” como “trazo de una época o modo singular de una escritura” (A. Porrúa, 2011:16), la autora analiza los modos en que la poesía se construye según diferentes corrientes estéticas donde la forma que adopta el lenguaje se impone sobre los modos de lectura. Con la intención de ir creando una “sociología de las formas”, dentro del esteticismo de fines del siglo XIX aborda, entre otros, la producción de José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Rubén Darío y Néstor Perlongher. Las ideas centrales que sustentan la investigación de Porrúa se van delineando a través de los análisis particulares de cada capítulo. Así, del cotejo entre la obra de Darío y Perlongher se deducirá que el tratamiento de los materiales siempre es, en razón de su imposibilitada separación, estético e ideológico (A. Porrúa, 2011:340). De este modo continúa revisando el tratamiento de los materiales para la construcción poética del Surrealismo, el Neobarroco latinoamericano –en la obra de Alejo Carpentier–, el Objetivismo –en la de Daniel García Helder– para pasar en el segundo capítulo al análisis del llamado “Nuevo Objetivismo”, corriente estética surgida en los ‘80 que persiste hasta nuestros días.

En el tercer capitulo, donde el tratamiento poético de los paisajes es el centro, se observa cómo la construcción de los lugares también puede ser política. Se comienza a gestar una nueva forma de denuncia a través del objeto artístico, que se alejaría de aquella más edificante, propia de la producción de las décadas del ‘60 y del ‘70. No sólo es el espacio de la escritura el que se trata de invadir con el análisis de las formas, sino también el de los sonidos. Entendiendo la lectura como un acto de producción –semejante al acto de escritura–, Porrúa ve en el recitado de esos poemas la creación de nuevos significados. A la historicidad que se lee en las formas del discurso se le suma aquella que pervive –como dice Paul Zumthor– en las voces, como murmullos de la propia cultura.

En el capitulo cinco, significativamente titulado “campos de prueba”, se adentra en las producciones poéticas más experimentales, aquellas en las que el trabajo con los materiales y las formas empuja a la literatura a sus limites, lugar de quiebre pero también de liberación. La reflexión sobre las formas y los materiales culminará en la construcción de una verdadera “sociología de la poesía” cuando en el último capítulo Porrúa se centre en el contexto de producción que hace posible el surgimiento de las “Antologías poéticas”, otra de las particulares formas de circulación del género. La autora explora no sólo los criterios de selección que las justifican, sino que ahonda en el proceso de construcción de una nueva sintaxis (una nueva forma que permita la unión de piezas diversas que a priori no fueron pensadas para circular en conjunto).

En Caligrafía tonal, la búsqueda de otros significados que puedan estar actuando detrás de aquello que se lee o se escucha en el momento de la recepción, no es algo que se propone sólo desde el análisis teórico, sino que se hace cuerpo en la estructura misma del libro. A través de pequeñas frases que repentinamente aparecen intercaladas en cada capítulo, se interrumpe la linealidad del desarrollo argumental de los artículos y se habilita una lectura que podría hasta denominarse hipertextual. Estas pequeñas frases que aparecen dentro de corchetes –por ejemplo: [Cisnes y lunas]– son en realidad los títulos de otros ensayos de menor extensión que se recopilan en el “Apéndice final” del libro. Así, el lector que prefiere ahondar sobre cierto ejemplo o cuestión que se viene desarrollando puede tomarse una pausa y redireccionar la lectura. Porrúa parecería instalar estas textualidades –que en definitiva podrían pensarse como prescindibles y accesorias– como una forma de profundizar lo que se viene diciendo, de mostrar qué otros textos pueden estar resonando en aquello que se postula en el desarrollo principal del capítulo. Si pensamos en la utilización del corchete como signo ortográfico, veremos que una de sus principales funciones es intercalar un discurso aclaratorio dentro de otro que ya esta, de por sí, especificando otra cosa –en el caso de su utilización dentro de los paréntesis–; es decir el uso de un corchete puede significar la dilucidación exhaustiva de un contenido. Pero también se puede utilizar para reponer dentro de una cita textual una parte del texto original que resulta imprescindible para comprender aquello que se está diciendo en ese momento. Esto equivaldría a afirmar que los corchetes también se utilizan para traer al momento presente de la recepción, discursos que estarían actuando por detrás de lo que se lee, que “atraviesan” la lectura. En este sentido, a semejanza de las tradiciones –discursivas, históricas, culturales– que estarían resonando en la lectura de una determinada forma poética o en la escucha de una voz, estos textos situados en el “Apéndice” volverían visible aquello que también actúa por detrás o en paralelo en la escritura de cada capítulo, es decir en la propia escritura de la autora.

Caligrafía tonal es un libro de propuestas innovadoras, que busca adquirir una comprensión más profunda y acabada de cómo leer poesía. No sólo se insta al lector a leer caligrafías sino que, hiperbolizándose el mismo acto de lectura, se amplía el desafío: también deben leerse los tonos y las formas. Si pensamos que un tono usualmente se escucha y una forma es vista –más que leída– entenderemos que el método de análisis que nos propone Ana Porrúa excede ampliamente la comprensión de un único género literario, pudiendo ser extensible a la recepción de cualquier obra de arte que no necesariamente se construya mediante la escritura. Caligrafía tonal: en ese par de opuestos –casi un oxímoron– que parece alertar al lector ya desde el mismo título, también se remite a la conjunción armoniosa –“tonal”– entre la lengua hablada y la lengua escrita, entre dos formas de expresión que tienen el poder de cambiar radicalmente el sentido de las cosas. Tal vez sea a esa radicalidad y a ese cambio a lo que nos invite Ana Porrúa en tanto receptores críticos de cualquier obra de arte, y de una determinada realidad, que nunca es cualquiera, sino que siempre se trata de la particular de cada lector.»

Cuaderno de La Plata

Editorial Entropía invita a la presentación platense de Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos.

Además de la presentación, habrá videos de Gustavo Galuppo e Ignacio Masllorens, una videoinstalación de Nicolás Onischuk, una muestra de fotografías de Pablo Kauffer y música de Nunca Fui a un Parque de Diversiones.

Borges, Macedonio, imperialismo y marihuana

Leticia Pogoriles lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y entrevista al autor para Telam:

«En su primera novela, Otra vez me alejo, el joven puertorriqueño Luis Othoniel Rosa desanda en clave relajada y social intrigas académicas de los estudiantes latinoamericanos en la universidad de Princeton e introduce al lector en su propio corpus literario plagado de referencias y guiños de la literatura argentina.

Los caminos, las cercanías y distancias de Othoniel Rosa (Bayamón, 1985) son la materia prima con la que moldea su novela de corte vanguardista, un relato atravesado por el culto a la marihuana como metáfora "de lo que viene de la tierra, de lo vegetal que brinda otra temporalidad", dice a Télam en su breve visita a Buenos Aires.

La novela dividida en nueve alejamientos donde el imperialismo norteamericano (y su construcción desde el guano, la "mierda" de pájaros peruanos que agilizaban las cosechas y que fue causa del expansionismo), la fugacidad de las amistades masculinas (un tanto erotizadas) y el amor articulan la búsqueda de respuestas urgentes sobre la vida, en una atmósfera dulce y apacible.

Este doblez narrativo -plácido y desbocado- fue construido como "una condensación de plagios. No soy nada original", se sincera. "La literatura, explica, se hace con lenguajes y -como decía Borges- `el lenguaje es la suma de recuerdos compartidos`. Esa idea de que en la literatura no hay nada original y que el texto no es nuestra propiedad, sino algo colectivizado es lo que saco de la tradición argentina".

Docente de literatura en la Universidad de Duke en Carolina del Norte, su paso por Princeton dejó marcas indelebles, entre ellas, conocer a Ricardo Piglia, su mentor y "una influencia gigantesca en mi vida" que lo llevó a desarrollar su tesis doctoral sobre una lectura anarquista de las obras de los argentinos Borges y Macedonio Fernández. "Discípulo y maestro", aclara.

"Del mundo de la tradición literaria argentina de Piglia, que es la de Borges, Macedonio y Arlt, saqué la idea de que el autor y la literatura se producen en el acto de lectura, no en la escritura. La literatura no es una cosa original de un autor único, sino una condensación de historias y de plagios", dice el joven que viene a Argentina una vez por año desde 2005 para trabajar en su tesis.

Con este universo en mente, Othoniel se dedicó a construir en paralelo y, con lenguajes prestados, su historia, la de distancias constantes y de cercanías tangibles con sus propias lecturas. "Quise publicar la novela por primera vez en la Argentina como homenaje a la literatura de acá", cuenta el joven académico.

Sus años en el "Pueblo de la Princesa", como lo llama, son el escenario de Otra vez me alejo (Editorial Entropía).

"Fui becado en Princeton y lo que me salvó fue la amistad. Son amigos que están constantemente mudándose. Lo que uno lamenta es que ellos no nos terminan de contar sus historias, se nos van y estamos buscándolos por Facebook", apunta sobre el nudo dramático.

La novela, escrita durante cinco años, se centra en la relación del narrador con su compañero de cuarto Alfred Dust y, entre ambos, el fantasma siempre presente de su ex novia, Trilcinea, un motor de búsquedas vivenciales y de intrigas universitarias donde conviven pequeños ataques terroristas, altas dosis de marihuana y discusiones sobre literatura argentina, con Borges y Macedonio a la cabeza.

Othoniel define a su protagonista como "una combinación de algunos amigos y una idealización de mí mismo. Nietzsche dice que hay que abrazar al héroe y al idiota de uno; Dust es un héroe pero también un imbécil despreciable, y en el medio, la torpeza".

"El deseo es el arma más precisa del imperio", desliza el autor sobre su diatriba crítica (y parodia) literaria de los imperialismos y los universos intelectuales que construyen los estudiantes latinos sobre su propia condición en Estados Unidos.

"La metáfora es porque las historias de los imperios son las que homogenizan el mundo y son parte de una sola. Tanto el guano en el siglo XIX como la guerra contra las drogas, que empieza Ronald Reagan, son justificativos de productos de exportación para expandir el imperio", explica.»

Narraciones-exhalaciones desde el Pueblo de la Princesa

Roby Goren lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Otra vez me alejo, primera novela del escritor puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, comienza con un prólogo extravagante: un texto escrito por una niña neoyorquina de siete años a pedido de su profesora de Arte (junto con la traducción del mismo al español). Este escrito breve, de un párrafo, adelanta algunos elementos temáticos que aparecerán en el transcurso de la novela; pero su valor anticipatorio radica en la textura discursiva del mismo, ya que parece fluir con espontaneidad: sitúa la acción en un mundo loco, donde se suceden acontecimientos extraños o bien absurdos a partir de un tornado (que, de alguna manera, también es textual ya que se subvierte la correlación de tiempos verbales). Luis Othoniel Rosa nos introduce de esta manera en los nueve capítulos (llamados alejamientos) en los que el hilo conductor parece ser, en el fondo, la persecución mediante diversas narraciones de la fuerza poética del prólogo.

Los personajes principales son dos estudiantes doctorales en Literatura Comparada que residen en el Pueblo de la Princesa, un pueblo universitario que, como se infiere claramente a partir de diversos indicios, pertenece a la Universidad de Princeton. El primero es el protagonista, voz narrativa en primera persona, cuyo nombre de pila coincide con el del autor. La posibilidad de caracterizar la obra como una autoficción se refuerza porque, como indica la información de la solapa, Luis Othoniel Rosa tiene un doctorado en la mencionada casa de estudios. El segundo es su compañero de cuarto, Alfred Dust, un excéntrico que no deja pasar ocasión para contar una historia (la mayoría de las veces inventada).

En el primer alejamiento el narrador, sentado al borde de un puente junto con Alfred Dust, describe los pensamientos suscitados por el consumo de marihuana. La percepción de un pájaro acuático deriva en reflexiones y nuevas percepciones que se cohesionan en la experiencia de lectura: quien lea, entrará en un mundo en el que un paranoico movimiento en el agua es interpretado como un indicio de terroristas, de Poseidón e incluso de una tortuga. De esta manera, el lector goza de un texto cuyos movimientos narrativos inesperados remiten, no sólo al estado de conciencia que generan los estupefacientes, sino también a la percepción desautomatizada de la niña del prólogo.

En el segundo alejamiento, durante una fiesta de estudiantes de doctorado que degenera en la monótona extensión de un seminario académico, Alfred Dust narra su única (y malaventurada) experiencia como profesor, lo que luego deriva en su historización de las relaciones internacionales entre Perú y Estados Unidos en relación al guano. Para justificar sus conocimientos menciona que la familia de su madre estuvo involucrada en dicha industria, y luego abandona la fiesta. Así, el narrador señala una cuestión recurrente en la novela, que la califica como una de las desastrosas torturas de la vida: nuestros amigos nunca terminan sus historias. Alejamientos narrativos que la amistad nunca supera. De esta manera se justifica la caracterización de cada capítulo como un alejamiento: cada uno es, inevitablemente, fragmentario. Sin embargo, no parece una autocrítica sino más bien una elección estética: el texto como válvula de escape. Para lograrlo, el escritor no necesariamente debe presentar una historia acabada, lineal, ni tampoco articulada por un orden lógico. En este sentido, en medio de otra de las historias de Dust, la de su noviazgo con una puertorriqueña llamada Trilcinea -por si quedaban dudas del carácter ficcional de sus relatos-, el narrador caracteriza un viaje realizado para mejorar la relación como una solución, ya que los alejamientos siempre son soluciones, o al menos remedios, del fracaso de las proximidades. Los alejamientos narrativos son como el humo de una exhalación: se expanden imprevisiblemente hasta desaparecer.

Así transcurre la novela, articulando (más o menos azarosamente) diversas historias: las que fluyen de la locuacidad de Alfred Dust, algunas aventuras vividas por ambos en el Pueblo de la Princesa (como sus estrategias para conseguir y revender marihuana o la concurrencia a tertulias clandestinas), o las historias que explícitamente construye el Luis Othoniel personaje; todo siempre tamizado por sus cavilaciones. Son alejamientos narrativos, historias en las que lo que vale es determinada reflexión, percepción o sugerencia (o simplemente la mera experiencia de lectura de textos que fluyen alejándose) y que por eso no necesitan del esquema narrativo convencional. Así, el Luis Othoniel personaje afirma que hoy la marihuana no es para mí sólo un pasatiempo o una costumbre diaria, sino una forma de expresión y también una forma de escribir. El narrador se aleja tanto de su cotidianeidad de estudiante doctoral como de las formas convencionales de narrar: lo que queda en la página es la escritura de estas historias-alejamientos que se vuelven una necesidad para ambos roommates. En el fondo siempre parece estar la intención de escribir textos con la fuerza poética y la espontaneidad del de la niña neoyorquina. De esa persecución nos queda la huella que viene a ser esta novela.»

Cuaderno nuevo

Nueva novela. Autor de la casa.

Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos.

«En el paisaje radioactivo de Pripyat, la ciudad anestesiada, inmovilizada, adormecida, sitio abandonado a saqueadores y cibercomerciantes, las cosas cantan entre restos de animales y caballos sagrados: cantan los pájaros de cuatrocientas voces. Las cosas son sonidos, imágenes y palabras: mirar y filmar para escribir las letras contaminadas, hechas para ser tocadas, además de oídas.

Casi mil años separan aquel paisaje del retorno de la vida: antiguamente había una actividad llamada arte y Malofienko, el probable protagonista, es y no es un artista. Malofi -como lo llama Fridaka, amante con quien intercambia mensajes electrónicos-sigue el rastro de su familia muerta en el accidente nuclear de Chernobyl el 26 de abril de 1986, cuando tenía algunos meses de vida. Contando con el auxilio sospechoso de dos guías asociados a cazadores y traficantes de objetos de la zona de exclusión, no desiste en su búsqueda del pasado reciente, en el lugar en que ?cualquier muerte? es buena y en el momento exacto de la caída de la Unión de las Repúblicas Socialistas Soviéticas.

Poetas y niños ucranianos escriben el nuevo relato de Carlos Ríos con restos de mampostería verbal, con bueyes revolucionarios, al son de violinistas que se niegan a dejar Chernobyl y resisten tocando, sucios y heridos, en los escombros del teatro de Ópera de la ciudad. Finalmente se acredita, según las cuatrocientas voces del Cuaderno de Pripyat, que todo es verdad.»

 Jorge Lobo de los Santos


Carlos Ríos (Santa Teresita, 1967) es autor de los libros de poemas Media romana (2001), La salud de W.R. (2005), La recepción de una forma (2006) y Nosotros no (2011); de las plaquetas La dicha refinada (2009) y Háblemne de Rusia / Iglú (2010); de los relatos A la sombra de Chaki Chan (2011) y El artista sanitario (2012); y de la novela Manigua (Entropía, 2009).