Entropía, 10 años de un sello nacido al calor de la nueva literatura argentina

En TELAM, nota sobre los 10 años de Entropía


La editorial independiente Entropía celebra sus primeros diez años de vida con un catálogo "permeable y reactivo a los cambios de época", y una interesante apuesta en la 40 Feria del Libro de Buenos Aires, que se celebra en el predio porteño de la Rural hasta el 12 de mayo próximo.

Los 10 años de Entropía llegan con la nueva colección Nouvelle que inauguró "La Serenidad" de Iosi Havilio; y la presentación en "Zona Futuro" de la Feria, el 9 de mayo a las 20:00, de la escritora Romina Paula y los editores Gonzalo Castro y Sebastián Martí­nez Daniell, quienes repasarán los inicios del sello, con música y un brindis.

Entrando por Cerviño 4440, al Pabellón Amarillo del predio de avenidas Santa Fe y Sarmiento, se sumará el taller de escritura de Ignacio Molina, autor de "Los puentes magnéticos"; y ya fuera de la feria, a los festejos se añadirán la reedición de "Opendoor", de Havilio; "La comemadre", de Roque Larraquy; "¿Vos me querés a mí­?", de Paula y "Conquista de lo inútil", de Werner Herzog.

Así como el ciclo "Preguntas por el cómo", cada tercer miércoles de mes, hasta noviembre, en la librería Gandhi de Palermo, donde autores como Sergio Chejfec, Carlos Ríos o Hernán Ronsino cuentan la trastienda, laboratorio y cocina de sus textos.

Entropía nació en 2004, cuando aún era muy reciente el recuerdo de la mayor crisis socioeconómica argentina, "una época que había dejado una estela de empobrecimiento o escasas prosperidades que terminó resultando favorable para la aparición de propuestas editoriales como la nuestra", contó a Télam Martínez Daniell.

Ocurre que "la crisis y consecuente fluctuación de divisas llevó a grandes grupos a restringir la importación de títulos y limitarse a autores probados comercialmente", mientras que la efervescencia social derivó en una gran la producción textual, "pululaban gran cantidad de obras de una nueva generación de escritores que no encontraban espacio" y lo hallaron en emprendimientos inéditos Entropía, Interzona, Bajo la Luna, Mansalva o Adriana Hidalgo.

El rol de esos sellos, reflexionó Martínez Daniell, fue "encausar la enorme producción literaria local que estaba siendo ignorada o desperdiciada", así como "la obra extranjera desestimada por grandes grupos editoriales".

La editorial, asimismo, nació de la confluencia de saberes, intereses y ganas de cuatro viejos amigos: Gonzalo Castro y Martínez Daniell tenían escritas sus primeras novelas sin editar; Valeria Castro hacía años planeaba lanzar su propio sello; y Juan Manuel Nadalini "reunía todas las condiciones para transformarse en un extraordinario editor", agregó.

Con esas dos novelas salió a la calle -"Hidrografía doméstica", de Castro, y "Semana", de Martínez Daniell-, que a pesar de ser obra de dos ignotos "abrió dos puertas en forma casi simultánea", recordó el editor.

Mientras la académica Graciela Goldchluk les proponía editar la correspondencia inédita de Manuel Puig, se acercaban autores inéditos como Paula o Havilio; todas obras que una vez publicadas "se hicieron notar rápidamente en el panorama literario argentino" haciendo que "el salto de la editorial fuera exponencial" y que "el resto de la historia ya sea más conocida", resumió.

En estos 10 años, consignó Martínez Daniell, "el contexto nacional e internacional se ha modificado enormemente y nuestro catálogo y búsquedas fueron siendo permeables y reactivas a esos cambios, aunque el espíritu continúa siendo el mismo".

¿Definir ese espíritu? "No es fácil -se adelanta-, quizás el mejor atajo sea vincularlo con la absoluta libertad a la hora de seleccionar lo que vamos a publicar y el rigor que intentamos poner en el proceso de edición".

"Pertenecemos a un movimiento que, a falta de mejor nomenclatura, se lo llama de editoriales independientes -para indicar que no hay grandes grupos económicos controlando la política editorial-, pero preferimos llamarnos interdependientes, porque nuestra supervivencia depende en gran medida de múltiples comunidades vinculadas con la circulación de textos entre escritores, libreros, editores y críticos", remarcó.

¿Qué define a un sello interdependiente de uno mainstream? "No la calidad de las obras que publica -aseveró Martínez Daniell-, hay buenas y malas en todos los catálogos, la diferencia está en que podemos moldear un catálogo con personalidad propia, suelto de las amorfas preferencias del mercado" y "tiempo" para cada libro libre de "exigencias comerciales".


Con 45 títulos y nueve colecciones -Novela, Nouvelle, Cuento, Teatro, Crítica, Poesía reunida, Apostillas, Colección Puig y Antología- son 56 los autores que publicó la editorial, en su mayoría argentinos aunque el abanico reúne extranjeros como el alemán Werner Herzog, los mexicanos Mario Bellatin y Daniela Tarazona o el portorriqueño Luis Othoniel Rosa.

Cada uno de los autores publicados -Virginia Cosin, Mariana Dimópulos, Alejandro García Schnetzer o Leandro Ávalos Blacha entre otros- "fue un hallazgo" y "el hecho de que luego algunos continúen sus producciones literarias y confirmen el potencial que entrevimos en un comienzo es un valor agregado", aseveró sobre escritores a los que se suman como Pola Oloixarac, Sonia Budassi, Augusto Bianco, Diego Muzzio y Raúl Castro.

Para Martínez Daniell esa búsqueda "es la parte más inasible" del trabajo editor: "¿Cómo se encuentran estos autores en el enorme fárrago de inéditos que circulan por la Argentina? Leyendo mucho, luego empiezan a jugar el azar, afinidades estéticas, valoración de textos en su particularidad y al margen de las nomenclaturas, divergencias razonadas y coincidencias intuitivas", aventuró.

Entropía y Los siete logos en la 40ª Feria Internacional del libro de Buenos Aires

Al igual que el año pasado, Editorial Entropía participa de la 40ª Feria Internacional del libro de Buenos Aires como parte de Los siete logos, un emprendimiento que llevamos a cabo junto a las editoriales Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo, Caja Negra, Eterna Cadencia, Katz y Mardulce.
Este año sumamos metros cuadrados y nuestro stand es mucho más grande y cómodo pero igual de amigable.
Los esperamos con todo nuestro catálogo y las últimas novedades en el stand 1920 del Pabellón Amarillo.

Entropía, diez años editoriales. Chejfec, Ríos, Ronsino.

Mañana comienza el ciclo "Entropía, diez años editoriales" en la librería Gandhi de Palermo.
Sergio Chejfec, Carlos Ríos y Hernán Ronsino compartirán con el público sus procesos creativos.

Un recienvenido encuentra en Azul los emblemas de la nueva ficción

El texto con el que Sergio Chejfec, autor de Modo Linterna, inauguró el FILBA Nacional 2014, la semana pasada, en Azul.


Bajo este título periodístico voy a describir una experiencia común a muchos de los que estamos aquí. Al llegar a una ciudad que no se conoce, uno observa cosas sueltas y elabora un cuadro preliminar, jerarquizando ciertos detalles a primera vista. (Digo: uno observa cosas sueltas y cosas que parecen sueltas.) Son minutos que pasan muy rápido. Me refiero a esos momentos de recién-llegado que no tienen nombre, llenos de impresiones pero apartados del conocer.

Si se trata de un escritor, esta situación puede ser el embrión del relato potencial: el escritor está alerta a nuevos estímulos y asociaciones; el viaje, por otra parte, ha puesto en primera fila la propia subjetividad. Hay un escenario físico que puede ser organizado visualmente de muchas maneras. Sin embargo, no es todavía el momentode la peripecia. El observador se sumerge en una cadena de pensamientos y asociaciones larvales en la que ninguna historia puede desarrollarse porque aún nada significa nada en concreto.

Va a imponerse entonces una imaginación de tipo especulativa. No la fantasía de intrigas y persecuciones, de premios y conflictos, de causas y efectos, de idiosincrasias y caracteres, sino la sensibilidad flotante de quien no entiende demasiado lo que está viendo, por otra parte sabe poco acerca de ello, y por algún motivo carece de fuerzas para curiosear. Quiere tener una mirada abarcadora, sabe que la realidad funciona siempre de manera concertada, entiende que ese espacio urbano desconocido tiene un sentido y un uso específicos, etc.; pero él, en la medida en que proviene del exterior y no entiende, toma partido por el reino de lo parcial. La rumia del testigo que razona argumentos y trama relaciones a partir de lo que ve y recuerda . De ese modo fragmentario, sabe, la realidad se presenta mucho más material que como suele exhibirse cuando lo hace en bloque; cada pedazo y detalle del mundo efectivo exhibe una hilacha de historia asignada; la exhibe como un prodigio del tiempo, como si a un arqueólogo se le ofrecieran a ras del suelo todas las pruebas que siempre ha buscado.

La observación detenida es silenciosa, y por eso permite escuchar la propia respiración. No es sin embargo lo único que se escucha, porque tiene la sensación de que su respiración, de tan inaudible, permite oír también la respiración de las cosas que mira, o sea, esos fragmentos de ciudad que se están viendo por primera vez.

Observa la plaza, y algunos de sus ánforas inmensas o luminarias vigilantes, tan adustas en su geometría, parecen latir pese a la condición abstracta que hace tanto las acompaña; ve el perfil bajo de la mayoría de los edificios y supone que son piezas de una gigantesca simulación concertada, inverosímilmente baja teniendo en cuenta la altura del cielo. Quiero decir, escucha la respiración de las cosas y no la escucha; lo mismo pasa con los latidos; ve este mundo levantado sobre la llanura como una propuesta de escenario artificial, pero sabe a la vez que se presenta como absolutamente real. Porque si este escenario no hubiera sido real no habría venido hasta aquí. Quiere homenajear esa realidad sencilla y acotada, esta hospitalidad silenciosa. Pero, ¿cómo se homenajea de incógnito?; ¿cómo se agradece en secreto?

*

Toma esta palabra: secreto. Recuerda otra: acumulación. Sabe hacia dónde su pensamiento puede ir: murmura ahora la palabra “Cervantes”. También podría haber dicho “Quijote”. Observa las cosas a vuelo de pájaro (la plaza, el teatro, los árboles, la municipalidad, los edificios para él ignotos, las copas de los árboles de más allá) e imagina dos torres de libros, de aproximadamente 150 ejemplares cada una, en equilibrio inestable y que buscan competir en altura. Son los 300 quijotes que, supone, luego de vericuetos de todo tipo consiguieron para esta ciudad el adjetivo de “cervantina”. Piensa en un quijote adaptado a la pampa, en la condición amarga o acriollada que debería arrastrar el personaje sintonizado con el medio físico, y en el obligado atributo con que se acompañaría, una desinencia de sí mismo, el caballo.

Naturalmente, al visitante le viene a la mente la existencia de Aballay; y se pregunta si ese héroe reticente y culposo, para todo irresoluto excepto mantener a cualquier precio el pacto de vivir alejado del suelo, se pregunta si Aballay no podría ser considerado como alguno de esos herederos interiores a la misma ficción de la literatura: quiere decir, la literatura reproducida hacia el interior de sí misma.

Imagina la hebra intangible de algún Quijote (¡imposible usar la palabra sueño!) desprendida de la biblioteca del doctor Bartolomé Ronco, viajera del aire como las semillas por la llanura y más allá, hasta alcanzar un recoveco de la mente anti heroica de Antonio Di Benedetto.

Las aventuras de Aballay son tan pedestres, piensa, como las del Quijote verdadero. Sin embargo Aballay carece de imaginación, apenas es un personaje pariente de Kafka; sólo dedica sus fuerzas a no traicionar la promesa que ha hecho. Mientras tanto se convierte en santo y, como el Quijote, se hace real, o sea, se transforma en personaje dentro de su propia historia.

No Aballay, sino el observador recién llegado a la ciudad, piensa en esa historia del indio o gaucho anacoreta, o estilita, que es Aballay como una circunvolución sintética de la idea del Quijote. Al observador lo atrae su condición andante, el sino de santo merodeador que, radicalmente obediente a su decisión penitencial, de tan absorbido en su cumplimiento no tiene espacio para la fantasía. Imagina a Aballay pensando (porque habla poco, ni tiene oportunidad de hablar); pensando: Renuncio a las peripecias de los viajes, el caballo –andadura por definición– es la inmovilidad.

*

Antes de que todo esto ocurriera (no me refiero a Aballay, tampoco al doctor Ronco), el visitante busca un libro escrito hace tiempo. Allí lee: “Tras una marcha de pocas horas, entramos en Azul, ciudad de origen reciente que no pasa de ser una simple agrupación de ranchos. En el centro existe un fuerte con algunos cañones; hay también una pequeña iglesia y una tahona movida por mulas. Se estaban construyendo varias casas de ladrillo: entre los trabajadores figuraban hijos del país y algunos ingleses. La población es de unas mil quinientas personas y los indios fronterizos la habían mantenido siempre en estado de alarma. Le estaba reservado al general Rosas, imponerles un verdadero escarmiento con su expedición de 1833.” Enseguida, el autor habla de aproximadamente tres mil indios alineados con el gobierno. Hace el cálculo del costo de cada uno y llega a la conclusión de que el Estado paga un precio increíblemente barato por asegurarse la paz y poseer ese contingente defensivo, más numeroso que la milicia y el ejército. El relato es de 1847. El visitante no se detiene en este párrafo por su importancia documental oideológica. Lo destaca tan sólo como preámbulo a lo que ha llamado su atención, mucho más breve. Dice el relato: “Después de dar una vuelta por la población, fuimos a visitar al Comandante…”

El autor es William Mac Cann, viajero inglés. Uno de los varios cuyas descripciones de viaje inspirarían las hipótesis de Martínez Estrada sobre la argentinidad. El visitante se siente conmovido ante este comentario un poco retórico y dicho al pasar: ese “dar una vuelta” por una población que acaba de ser descripta como una simple agregación de ranchos. Piensa: dar una vuelta es mirar y perder el tiempo; recorrer distraídamente y con la atención alerta, apropiarse de una superficie y someterse a ella. Dar una vuelta es sobre todo una experiencia urbana: estar a la espera del detalle que despierte la atención. El visitante entonces tiembla de emoción, se siente reconocido por la historia entretejida en los libros: cree que pese al tiempo de separación, Mac Cann y él se sometieron a las mismas impresiones al llegar por primera vez a esta ciudad.

Le gusta la idea de asignar a esa frase andariega una atribución especial, piensa que es la prerrogativa que en cierto modo tiene la literatura, en este caso la capacidad de dar por creada una ciudad por la mera narración de unos hechos, que a lo mejor no existieron, pero se mencionaron, y que al haber sido dichos establecen una presencia física tan concreta como la realidad más real.

Piensa: pueden imaginarse varios motivos por los cuales se le ocurre a Mac Cann recordar que dio una vuelta por ese rancherío azuleño, pero esa frase es autónoma, crea un entorno y lo declara cierto, como consecuencia de su propia formulación y con independencia de la realidad efectiva. Sin embargo, es también cierto que nada hay distintivo en Azul, a los ojos de Mac Cann, en lo que valga la pena detenerse, fuera de considerar el lugar como el más exitoso experimento de estabilización de la frontera. Este viajero anda por el poblado como si se tratara de cualquier otro. Entonces, el visitante piensa que se trata de lugares provincianos, difusos por similaridad; nada los destaca fuera de su condición de puntos de concentración en medio de la llanura. Y también piensa que en la medida en que por eso son, en apariencia, permeables a marcas y significados, tienen una extraña, él diría capciosa, proclividad hacia cierto tipo de ficción. Una ficción cuya peripecia fantasmática debe tramarse con momentos de desorientación, también de desconcierto, y, por momentos, de una truculenta confusión.

Como vemos, el visitante se siente otra vez conmovido porque encuentra en este pliegue de la ciudad de Azul otro elemento de identificación. La ciudad reclama una ficción asordinada, de esas que precisan desconfiar de sus propias virtudes. Piensa entonces que si alguien lo escuchara, diría que dio con una regla no escrita de la representación provinciana: las ciudades pequeñas y medianas dicen poco, debido a ello se expresan por las rarezas o caprichos de sus pobladores. Una ley en la que se basan los relatos de Puig, Conti, Briante, Carrera y varios otros.

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Queda rebotando en la cabeza del visitante la palabra capricho; que a su vez, dado que está en la ciudad elegida, le inspira la palabra exabrupto. Cuando habla de “elegida” se refiere a ciudad señalada por el trabajo del gran ingeniero, cabecera del partido de la provincia donde el ingeniero Salamone hizo el mayor número de obras, ocho; y, encima, una casa particular. Aún el visitante no las ha visto, pero se ha informado y se pregunta si más allá de consideraciones sobre estilos arquitectónicos, de cosas como el formato racionalista o las propuestas decó, de la simbología masónica o el influjo futurista, en cualquier caso, de la ambición trascendente, la obra de Salamone no tendrá como inspiración preliminar un deseo básico vinculado con el tamaño, algo que de tan ineludible busca a primera vista un impacto emocional inmediato, algo así como imponer respeto o temor.

Introducir la desproporción según escala a primera vista equivocada, levantar el monumento gigante y el facetado continuo donde las condiciones físicas no lo requieren ni lo suponen. El visitante sostiene que el gran tópico de la ciudad moderna es la desproporción; permite esa experiencia tan urbana y siglo xx de sentirse extraviado y soñarse anónimo. Piensa por lo tanto que en la desproporción extrema de algunas de sus construcciones, Azul, como otras ciudades de la provincia, exhibe una especie de blasón infrecuente, un carácter focalizado y opcional: quién sabe si esos exabruptos de hormigón están allí para cancelar la idea de la eterna condición armónica de la ciudad (o sea, una desmentida de las distintas versiones de “dar una vuelta”), o si son muestras de la misma desmesura que lo exterior inspira –el visitante se refiere a la desmesura de imponer verticalidad y de ese modo crear espacio a partir del vacío y la planicie natural–.

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Mientras Mac Cann se pone a dar una vuelta por Azul, en Toay, La Pampa, un niño cautivo lee en voz alta ante un público de indios. El visitante sabe que en dos años ese joven cautivo va a huir hacia el mundo cristiano. En el momento de la fuga, Avendaño tiene alrededor de 14 años. Los siete primeros años los pasa con su familia, en Santa Fe; los otros siete con Caniú, el cacique a quien pertenece, en Toay, a cuya familia se ha integrado y donde es uno más. Avendaño es un cautivo atípico, porque puede leer, y lo hace en voz alta. Llegan indios de otras tribus para verlo en acción, trayendo presentes para Caniú: mantas, cueros, animales. Aunque casi nadie entiende castellano, es el pago por ver al niño “hablar con el papel”, como dicen.

El único libro que Avendaño posee, para entonces no sabe escribir y naturalmente ni piensa en redactar sus memorias, es de catequesis. Es lo que lee frente a los indios. El visitante recuerda El entenado, la novela de Saer; el relato de un cautivo de los indios Colastiné que una vez retornado aprende a escribir y es capaz de contar su experiencia.

Ya como cautivo Avendaño conoce Azul de oídas, porque es de donde llegan las novedades políticas y los envíos del gobierno. Los indios establecen sus alianzas pensando en Azul. Esta ciudad resultará decisiva para el futuro de Avendaño. Aquí será intérprete del gobierno y luego Intendente de Indios. Intervendrá en pactos y componendas, más tarde será factor mitrista y socio de un cacique. Su final es un epílogo de la Revolución de 1874: acaba lanceado en Olavarría junto a Cipriano Catriel. El cuerpo de Avendaño queda, según dicen, en Olavarría, pero su cabeza viaja hasta Azul; una vez en su casa es arrojada desde la ventana hacia la calle, acaso con propósito ejemplarizante, o como eslabón de un hoy olvidado ritual.

El Azul, como se le decía antes, se ha convertido para el observador en un sitio de referencias dispersas e historias borrosas; allí habitan acontecimientos menores, secundarios, y por lo mismo imprecisos, también erráticos y sobre todo inasibles. Pero el visitante cree que en cualquier momento todos esos indicios podrían convertirse en fundamentales y decisivos. Para eso bastaría un simple cambio de las coordenadas históricas, que un día la historia local se revele crucial y así los hechos menores proyecten una grandiosidad oculta hasta ese momento. El visitante cree encontrar allí la estrategia de seducción de la ciudad: no busca impresionar ni imponerse, por eso esconde sus secretos como tesoros inadvertidos, pequeñas cartas robadas que se deslizan ante la vista de todos sin ser descubiertas. Como las luminarias de la plaza principal, que vistas desde abajo parecen observar con cuatro ojos lo que ocurre en la tierra.

Justamente, leyó el relato del cautivo Avendaño no hace mucho y le agrada vincularlo con la ciudad de Azul en una suerte de convergencia de medianías. Porque le gusta pensar en Avendaño como un héroe acotado, medio anónimo, al igual que Aballay y el Quijote, como si uno dijera de poco vuelo, aunque esencial. Un individuo de heroísmo intrascendente, un punto movedizo entre fronteras, que atraviesa y es atravesado, tal como su cuerpo termina encontrando la muerte. El visitante piensa en Avendaño como un héroe cultural pero no literario. Incluso piensa que hace tiempo se acabó la buena época para los héroes literarios, y que son los héroes culturales los que tienen mejores posibilidades como sujetos novelísticos –cree, un momento propicio para el Avendaño heroico–.

*

Pero de los misterios de Azul, si es que existe un grupo de cosas que pueda recibir ese nombre, para el visitante no se destacan en primer lugar las obras afiebradas de Salamone, tampoco el raid exterminador de Mateo Banks, ni la originalidad azuleña durante la expansión fronteriza; lo que atrae más su curiosidad es algo a primera vista trivial como los juguetes de Bartolomé Ronco.

El visitante sabe que fueron de madera y que los hacía para los niños pobres. ¿Habrá quedado alguno en la Casa Ronco? ¿Estará su taller de carpintero? De toda su colección de Quijotes, a los que imagina ordenados en dos pilas que compiten por alcanzar el cielo antes de derrumbarse, de los viejos números de la Revista Azul, donde escribió Xul Solar, Borges, Gerchunoff y varios otros, de sus propios artículos sobre materias morales o gauchescas, muchas de ellas lexicales, como el vocabulario vinculado con la carreta, al visitante le interesan sobre todo esos juguetes mencionados a veces pero en apariencia perdidos, como si fueran el trazo de una letra secreta. ¿Puede pensar que esos juguetes vayan a revelar algo esencial? Probablemente no, aunque los busca porque se trata de los únicos objetos que le inspiran esa pregunta.

El visitante cree que a veces no se eligen las cosas por lo que ofrecen sino por las preguntas que las rodean. Y cuando se habla de preguntas, muchas veces se habla de lo que no se sabe, o se sabe a medias. El escritor pone en escena un saber a medias; si lo supiera todo no escribiría. El visitante entiende que el escritor sabe poco, y también sabe poco, o ejecuta un saber selectivo, ese ambiguo representante del escritor que es quien escribe. Por eso, desde su punto de vista, Azul se recorta como una ciudad ideal. Porque aun cuando crea haberse informado lo suficiente (sin embargo, ¿qué es lo suficiente?, ¿existe una marca o tope que lo señale?), todo dato o elemento recopilado establece un vínculo conflictivo con el significado. Lo cual podría ser una especie de lección para el visitante: cuanto más sabe un escritor, y cuanto más pone en escena ese saber, crece el enigma sobre lo que conoce. Porque una cosa es saber y otra conocer. Un posible malentendido que está en la base de la literatura.

Fernanda García Lao en el Salón del Libro de París

Fernanda García Lao, autora de Cómo usar un cuchillo, estuvo invitada al Salón del Libro de París. Gabriela Scatena, del diario Los Andes, de Mendoza, le hizo esta entrevista al respecto:

Desayuno en París

Del otro lado del teclado –lo que es decir, lejos del Aconcagua, “de la tierra del sol y del buen vino”- Fernanda García Lao se está duchando justo ahora, después de haber escrito “¡Mendoza, presente!”, después de haber llegado de Lille en donde dio unas charlas, participó de un café literario en homenaje a Juan Gelman y conoció a nuevos lectores.

“La librería VO - librairie internationale VO, en francés- es la única en Lille que tiene libros escritos en otras lenguas además de la francesa y que son novedades, así que allí están mis libros”, explica la autora de “Vagabundas”.

Fernanda ha viajado a París como parte de la delegación argentina que participó, el fin de semana pasado, en el Salón del Libro, la feria editorial más importante de toda Francia.
La primera pregunta se cae de madura:

- ¿Qué significa para vos haber sido invitada al Salón justo en el año en el que la Argentina es invitada de Honor?

- Creo que es un reconocimiento a mi obra, que en el último tiempo ganó mucha visibilidad.

- ¿Por qué? (las preguntas más sencillas son, a menudo, las más complejas de responder, pero García Lao no sufre de falsa humildad zalamera, así que responde rápido)

-Porque mi último libro llamó la atención. Yo hice al revés, primero publiqué novelas y después cuentos. Elegir la brevedad fue un modo de romper el estereotipo, la ficción de que era una novelista.

El libro al que hace referencia es el recomendable “Cómo usar un cuchillo”. En la portada está ella, empuñando uno, cerca de una cajonera que parece encoger las patitas de madera, de puro miedo.

Tan lejos, tan cerca

En el año cortaziano, el Salón del Libro recordó muy especialmente al autor de “Rayuela”. Así que la mendocina también se encargó de diseccionar el gusto por su literatura. “Sí, por supuesto que me gusta Cortázar. Me gustan mucho sus cuentos, ‘Casa tomada’, ‘El otro cielo’, las ‘Instrucciones’ (porque me dan risa) y también Antonio Di Benedetto me parece un cuentista bastante fantástico”.

Justamente “La literatura fantástica en el Río de La Plata “ es el nombre de una de las mesas en las que ha participado dentro de la feria parisina. “Es un reconocimiento al género cuento que es todo un baluarte en nuestra literatura. Argentina es un país bastante insólito e incomprensible, ideal para el fantástico.”

La otra mesa en la que participó se llamó “Lejos de Buenos Aires”, una rueda compuesta por mujeres.

. ¿Hay un rasgo definitorio en el hecho de estar lejos de Buenos Aires?

-Y sí, a mí me encanta la anarquía, la libertad de la periferia y de lo excéntrico.
Cortázar tiene una frase en Rayuela: “En París todo era Buenos Aires y viceversa”. “Y – dice García Lao- uno se va construyendo entre idas y venidas, entre los viajes Pero yo, que ya viajé tanto, ahora no tengo ganas de moverme. Uno termina inventando un yo para cada ocasión, esa riqueza, esa ficcionalización de uno es lo que replica para escribir.

Sin embargo, cuando escribo, no escribo de mí. Obviamente uno nunca deja de ser quien es pero a mí me interesa el mundo, me interesan los demás, me interesa lo impúdico, lo que uno siempre oculta, los interiores. Si me preguntás, haría una película sólo de interiores. Ya no me interesa el paisaje, salvo que sea un personaje más. Me gustan los asuntos bien personales y subjetivos.

Idas y venidas

Fernanda (que tiene ese lindo apellido que suena a lagos y pequeños saltmontes) es hija del reconocido periodista mendocino Ambrosio García Lao. De pequeña, emigró a Madrid junto a sus padres y hermana y, después de transcurrir su adolescencia en Europa, su familia decidió regresar a la provincia.  “Cuando volví de Madrid a Mendoza no tenía ganas de estar, no me podía relacionar, era demasiado punk, demasiado oscura, no encajaba. Un poco así fue el primer personaje que escribí”, recuerda.

Así que después de sentirse excéntrica un tiempo, se volvió a Madrid.“soy reincidente”, dice.
Parte de esos viajes quedan en su acento, mezcla de mendocino y madrileño: “nunca hablé de ‘yo’, no podría hacerlo”, asegura.

Escritora, actriz, directora de teatro y poeta, parece una mujer renacentista: “sí, soy renacentista pero sólo de lunes a viernes, los fines de semana soy medieval”, bromea la mendocina y las carcajadas llegan sonoras a través de la línea telefónica. Fernanda empezó a escribir cuando estaba embarazada de su primera hija.

Según cuenta, era como “estar poseída”; los relatos le llegaban y escribió un primer libro “Coro de Inmorales” que todavía está inédito pero que es la usina de los demás libros que publicó.
“Muerta de Hambre”, la novela que ganó el 1º Premio Fondo Nacional de las Artes, fue traducida al francés como “El hambre de María Bernabé” por la Editorial La Derniere Goutte. María Bernabé Castelar, la protagonista, es una adolescente obesa, rotunda, notoria. “La piel dura” y “La Perfecta Otra Cosa”, también fueron traducidas al francés.

En sus libros, los críticos destacan la torsión que le ejerce a las palabras, y el humor, el fino humor. En los cuentos de “Cómo usar un cuchillo” ese filo agudo y perturbador aparece, concentrado.

Alberto Szpunberg recibe distinción Rosa de Cobre

El pasado lunes 10 de marzo, Alberto Szpunberg recibió la distinción Rosa de Cobre de la Biblioteca Nacional.

Larraquy por Quintín

Quintín lee La comemadre, de Roque Larraquy y comenta sus impresiones en tres entregas.


Primera Entrega

El otro día leí un gran elogio (creo que de Maxi Tomas) a la segunda novela de Roque Larraquy. Como Tomas venía de elogiar al más que dudoso Alinovi, no le presté mucha atención. Pero después recordé que tenía el primer libro de Larraquy, La comemadre. Me lo había regalado Gonzalo Castro, uno de los responsables de Entropía, la editorial. Y también recordé que ni lo había abierto porque pensé que era de Marcelo Larraquy, un tipo que escribe panegíricos de los Montoneros y matonea en Twitter. Como no es un apellido común, supongo que este Larraquy debe ser pariente del otro, pero de todos modos me puse con La comemadre.

Son dos relatos, uno que trancurre en 1907 y el otro en 2009. No sé si están relacionados. Se llaman así: “1907″ Y “2009″. El primero tiene cuatro capítulos, de los cuales leí dos. Lo que leí es muy bueno. Buenísimo. “1907″ transcurre en un sanatorio privado, propiedad de un gringo llamado Mr. Allomby. El narrador se llama Quintana, es uno de los médicos y está encargado de tratar una paciente psicótica de nombre Silvia que ve moscas por todos lados, mediante una terapia ridícula, aunque no más que otras de la época (ni de épocas posteriores). Quintana, además, está enamorado de Menéndez, la jefa de enfermeras. Pero toda la clínica, empezando por Allomby, está enamorada de Menéndez. Esas historias no del todo secundarias se mezclan con la principal. Allomby presenta un informe que afirma que la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación. Propone verificar la hipótesis y tratar de averiguar si en esos nueve segundos, los muertos vivos logran decir algo trascendente. La idea es utilizar como cobayos humanos a enfermos de cáncer terminal, a los que se recluta prometiéndoles una droga milagrosa para luego desilusionarlos diciendo que el tratamiento ha fracasado y convencerlos de que atenúen la decepción donando su cuerpo a la ciencia. Todo el personal médico acepta la idea sin mayores protestas.

Se podría decir que hay mucho humor negro en todo esto, pero si lo hay, viene mezclado con una abrumadora sensación de realismo a partir del relato de Quintana, de su ambición y su deseo, de su cobardía y la de sus colegas, de la obediencia y el despotismo asociados a la práctica científica. El relato tiene una atmósfera frankensteiniana (aunque Frankenstein quería crear vida y no quitarla), es una pesadilla con los sueños del positivismo, pero más bien sobre el entramado de crueldad gratuita, obediencia y cinismo de las empresas y las instituciones contemporáneas. Menos que del relato de un científico loco, se trata de la locura de una sociedad de esclavos organizada en torno a las máquinas, cuya referencia más clara es Metropolis, la película de Fritz Lang. Larraquy combina una especie de retrocostumbrismo con centro en un sanatorio de Temperley con una utopía negativa clásica. La síntesis de ambas se nota bien en ocasión de una fiesta del personal:

Noche de garufa a cargo del sanatorio. El plan de Ledesma [el director del sanatorio] incluye patinaje en el Palais de Glace, única pista de hielo de Sudamérica, cóctel galante y canapés”.

El subsuelo [del Palais] es vasto y repite la forma circular del edificio, solo que en este círculo no hay señoritas de baile precavido ni señores de do de pecho, sino las tareas manuales, la dignidad laboral, algo muy práctico como organización del espacio y demasiado explícito como reproducción del mundo. Hay cuatro calderas de barco alimentadas con carbón por hombres que actúan con la rigidez de un mayordomo. El calor genera, en principio, mucho ruido: giran carretes metálicos, ruedas dentadas, poleas (Mr. Allomby dice que la máquina es como un cuerpo humano perfectamente reconocible, pero para mí es una máquina) confluyendo en el techo donde el sonido resuena con la majestad de un eco.

Larraquy cuenta sin ironías explícitas, con precisión y sequedad y hace del libro un despliegue arrogante de inteligencia. Es original en el tema y el tono y denota además el conocimiento de unas cuantas cosas, entre ellas una idea de la literatura. No sé cómo va a terminar el cuento ni el libro, pero hasta ahora su mundo ficcional está ampliamente sostenido, es coherente en sus detalles y en sus implicaciones. La claridad conceptual de Larraquy se muestra cuando responde de un modo ingenioso a la pregunta por su lugar —y por el lugar de la literatura en general— en el universo monstruoso que habitan el narrador y el lector.

Muestro mi pluma fuente y el cuaderno donde escribiré lo que ocurra de aquí en más. Ese es más o menos el arreglo que hice con Ledesma [el director]. Mi arreglo secreto y personal, mi verdadero negocio (el odio) será extender los límites del reporte, elegir donde comenzarlo, no obviar a Silvia, ni a los patos ni a Menéndez, siendo minucioso en la crónica pero evitando el mero acopio de datos. Ya habrá tiempo de extirpar mi diario personal del diario del experimento.

Quintana dice que lo que estamos leyendo es simplemente la ampliación de un informe científico. Esta recursividad o puesta en abismo le adjudica a la literatura el papel de levantar el testimonio de su propia complicidad con el sistema. Dicho de otro modo, dar cuenta de un odio confuso y sin salida. No sé hasta donde puede llegar Larraquy, pero estos dos capítulos son de lo más sólido que descubrí en la literatura argentina reciente.

Segunda Entrega

Termino de leer el primer relato de los dos que componen La comemadre de Roque Larraquy. La historia transcurre en 1907, en un sanatorio en Temperley. El narrador, Quintana, es uno de los médicos involucrados en un siniestro experimento. Convocan pacientes terminales de cáncer que se someten voluntarios a un suero que promete curarlos. Luego les dicen que el tratamiento fracasó y aprovechan la depresión para convencerlos de que donen su cuerpo a la ciencia. Pero aunque no se lo dicen a las víctimas, la donación es en vida: los guillotinan para saber qué ven después de la muerte en esos nueve segundos en los que el cerebro y la cabeza siguen activos.

Larraquy es muy inteligente y prevé las consecuencias de lo que escribe. Un ejemplo. En la primera Intrascendencia sobre La comemadre, se me presentó este problema, cuando escribí “la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación”. En ese momento, dudé si lo que seguía con vida era el ajusticiado o su cabeza”. Pero Larraquy entiende el alcance de cada frase y sus posibilidades. Hoy leí que el tema se discute entre los médicos:

—¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es La cabeza de Juan o Luis Pérez?

Esa anticipación de los problemas responde a un escritor que piensa lo que escribe. Hay un control de la escritura que unifica las ideas abstractas que plantea el contenido con la materialidad de la letra, como ocurre con Borges o con Aira. “1907″ es una fantasía borgeana, por lo absurdo del tema, por la ironía de la narración, por el apego a un costumbrismo arcaico. ¿Qué hay más borgeano que esta frase?

No voy a contarle como me enteré de su existencia, ni el encuentro casual, vulgar, que las trajo a mi mano.

O que este pasaje:

La mayoría de los donantes maneja un vocabulario de no más de cien palabras, preposiciones y artículos incluidos, y bajo estas condiciones es difícil no incurrir en la poesía. Al menos, dice Ledesma, no nos toparemos con ironías que dificulten la interpretación. Gigena frunce los labios y luego de un eeeh que suaviza su desacuerdo, dice que la ironía no es patrimonio exclusivo de los letrados, y que se puede encontrar en las pulperías del interior bajo la forma de apodos denigrantes. “Ahí viene la chancha, por ejemplo, para aludir a una señorita de poco peso.

Pero “1907″ no es una imitación del estilo borgeano. Más bien es una exploración de lo siniestro del imaginario borgeano, va más allá de las formas geométricas y de la glosa literaria y se asoma a su dimensión histórica, al horror de una Argentina monstruosa a principios del siglo XX. Quintana es un trepador arltiano que se va revelando como algo mucho más denso: un burócrata del fascismo. Su colaboración con las autoridades de ese sanatorio concentracionario hace pensar en alguien como Eichmann, un talento natural para organizar el crimen en masa. Pero detrás de Quintana hay un país ya organizado bajo la bandera de la reivindicación chauvinista y del odio. Las peripecias de “1917″ son muy divertidas, pero el absurdo no hace más que potenciar el contexto en el que resulta verosímil, desde el nacionalismo al genocidio. En un momento, el experimento cambia de protocolo y se les avisa a los pacientes en qué va a consistir la donación de su cuerpo. Anota Quintana (recordemos que el cuento es también el informe de Quintana):

La mayoría se deja convencer porque intuye un desafío científico argentino de dimensión mundial, y en esa efusión de patriotismo entregan el cuerpo. El clima de gesta favorece el sí fácil.

Y al mismo tiempo, el cuento habla del furibundo racismo de una pequeña burguesía naciente, dispuesta a acrecentar lo que tiene, a convertirse en una nueva burguesía instalada en el discurso uniforme del racismo desde el siglo anterior:

Ledesma dice que la idea de grupo de cabezas componiendo un discurso es lo más cercano a la felicidad que concibe. Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios. Impondríamos un nuevo tipo de cristiandad, afincado en los valores de la pampa y las faenas pastoriles. Arrasaríamos con la pestilencia foránea de los negros de Brasil. Reclamaríamos a Uruguay como auténtico patio trasero de la patria. Hundiríamos al Chile provinciano en el Pacífico.

Tal vez, la frustración de ese sueño explica bastante bien algunos procesos históricos. La Argentina finisecular de Larraquy con sus Caligaris y sus Mengeles agrupados detrás de la bandera de la ciencia y el positivismo se parece al mundo de Wilcock en ese primer capítulo que comentamos de La sinagoga de los iconoclastas, el mundo en el que la religión y la ciencia se alían contra la magia y hacen, de paso, imposible la literatura. Porque La comemadre es, de algún modo, literatura póstuma, la excursión a un mundo definitivamente desencantado.

El otro día, le contaba a nuestro amigo Javier Legris el planteo de “1907″. Le despertó mucho interés, pero se preguntaba cómo haría el autor para terminar el relato. A mí me pasaba lo mismo. Pero creo que Larraquy es de aquellos escritores a los que no hay que preguntarles eso, por dos razones. Una es que nos sentimos en buenas manos. La otra que la solidez de su literatura está al abrigo de la peripecia ocasional. De todos modos, el final es impecable.

El segundo cuento transcurre en 2009. Me intriga saber en qué piensa Larraquy que se transformó ese universo que describió un siglo atrás.


Tercera Entrega

Leo el segundo relato y termino La comemadre de Roque Larraquy. El segundo cuento, “2009″, es independiente de “1907″ pero solo hasta cierto punto. Por un lado, hacia el final reaparecen el sanatorio de Temperley, los apuntes de Quintana, el Palais de Glace (que ahora no es una pista de patinaje sino un centro cultural) y, desde luego, la comemadre, una especie perdida entre el reino animal y vegetal que se reproduce por esporas y se devora a sí misma junto con lo que se le ponga al alcance. Es uno de los tantos toques siniestros del libro, al que no le faltan mutilaciones, amputaciones y monstruosidades.

Pero además de esos elementos comunes, los dos cuentos (las dos nouvelles, sería mejor llamarlas) son homólogos porque son hipérboles de dos mundos que canalizan el deseo de triunfar del narrador. Si “1907″ se ocupa de las prácticas y la falta de escrúpulos de la medicina de la época, “2009″ trata sobre las artes plásticas, de su mercado actual y de la búsqueda de originalidad a cualquier precio. En ambos casos, el cuento es la historia perversa de un talento particular: el del burócrata en un caso, el del artista en el otro. Ambos son metáforas de la literatura pero la literatura es al mismo tiempo el exorcismo que neutraliza las aberraciones del arte y la ciencia al exponerlos sin hacer daño, aislando de lo fáctico el acto de imaginación. Aira expone en El mago esa idea de la literatura como expresión inocua de la voluntad de poder y Larraquy le hace un curioso homenaje a Aira en a dos páginas del final cuando usa la palabra “verosímil”, un talismán Aira nunca deja de incluir en sus libros:

Eso nos da tiempo para discutir el verosímil del relato e imaginar una vida sexual basada en oclusiones o pudores enfermizos.

Pero también, como para mezclar las pistas o hacer una broma pesada, llama César a un personaje secundario al que le adjudica estos rasgos:

César crece como un hijo bocón y consentido, propenso a la mala conducta, a las enfermedades de piel, a las prostitutas y a Mussolini, atributos que lo convierten en un abuelo pintoresco que sobrevive la saga familiar a través de anécdotas terribles.

“1097″ y “2009″ podrían ser, de Borges a Aira, dos modos de escritura capaces de abarcarlo todo en una época distinta, escrituras que Larraquy absorbe y procesa a su manera. Pero a Larraquy no le falta originalidad. Al contrario. Tanto su fantasía científica como su historia de un genio precoz de la plástica que evoluciona hacia lo aberrante dejan una fosforescente estela de humor negro a partir de un uso preciso del contexto del relato, de la medicina decimonónica en un caso y del ultracompetitivo mundo del arte y su relación con los medios en el otro. La comemadre es un libro increíblemente abigarrado, donde las historias se cruzan y multiplican y donde cada párrafo, de enorme consistencia, incluye un matiz de invención. En “2009″ hay también un texto, en este caso la tesis de una estudiante americana llamada Linda Carter (“mártir de la homonimia”) sobre el protagonista. La idea de la duplicación es recurrente en el relato: Carter se llama igual que la Mujer Maravilla, el narrador tiene en Lucio Lavat un doble idéntico y aparece también un bebé con dos cabezas, que a su vez es expuesto en la televisión como le ocurre al protagonista. Es una muestra más de lo intrincadas que son las conexiones dentro del relato. Por otra parte, si el cuaderno de Quintana, escrito como un protocolo de investigación médica, daba cuenta a su modo de la ciencia de la época, la tesis de Carter es su equivalente actual en el ámbito de las ciencias sociales, codificada según las normas pero con apuntes propios:

La copia de la tesis está encuadernada en símil cuero. Me detengo a observarla en detalle antes de continuar la lectura. El tono general del texto es austero, salvo una primera y afiebrada nota al pie donde Linda afirma que yo mismo planifiqué mi vida desde el principio, sin errar nunca, y que esa, mi obra, cumple en mí (o cierra conmigo, no queda claro) el proyecto de las vanguardias históricas. Luego descubro que todas las notas al pie de la tesis de Linda Carter son igualmente desatinadas. En el vaivén de su humor académico soy un artista de lo binario, el hijo de la cultura del capital, la salvación del arte y la negación encarnada del arte.

La de Larraquy es una inteligencia superior que no deja cabos sueltos. Como se ve, hasta la crítica está incluida en su escritura brillante y un poco paranoica. La comemadre es un libro inesperado y admirable.

Como sólo la muerte es pasajera

Alicia Genovese reseña Como sólo la muerte es pasajera, la poesía reunida de Alberto Szpunberg en Revista Otra Parte

La publicación de la poesía reunida de Alberto Szpunberg permite redescubrir una obra excepcional que pone en perspectiva a este autor, como no se lo había hecho antes, para convertirlo en imprescindible. La inclusión en este amplio volumen de sus últimos libros inéditos contribuye en no poca medida a sostener esa afirmación, pero tampoco hay que olvidar que Szpunberg vivió en Barcelona y no publicó en Argentina durante más de veinte años; es decir que algunas zonas de su poesía permanecían desconocidas. El recorrido que puede leerse va desde los primeros libros –atravesados por tonos y referencias propios de la poética del sesenta: el coloquialismo, el tango, la participación política militante, como en El Che amor (1965)–, hasta los últimos, donde se acentúan las notas íntimas, inusuales podría decirse para un poeta que no es clásico, sino que toma de la contracultura sesentista ironía y modos de la antipoesía. Pero entre estos componentes emerge de pronto una lírica limpia y conmovedora, a la que su última producción da más abierto cauce. Con frecuencia en su discursividad aparece una interlocución, un ella o un vos amoroso, motivo de reflexión y de pasaje desde zonas de lo cotidiano hacia una visión poética más inasible. Un gesto que recuerda a Paul Éluard y que es poco común en otros escritores de su generación. El amor se presenta como aquello que permite salir de la introspección y llegar a una percepción sensible del mundo, de la naturaleza, donde todo adquiere el valor de la extrañeza y la justificación gozosa del habitar. Dice en Apuntes, por ejemplo: “contra qué ventana ver los hilos de la lluvia sino en tus ojos”; o bien: “Esta noche apoyaré mi cabeza sobre su corazón y escucharé el mar”. Pero además, en el itinerario de la poesía de Szpunberg se hacen visibles las circunstancias de la época desde el ojo de quien vivió la represión de los setenta y el exilio, las pérdidas y el desgaste. Se muestran como retazos los allanamientos, los pañuelos blancos, el miedo a los golpes en la puerta, sin autoconmiseración, con el vitalismo de alguien siempre dispuesto a prender el fuego de la hornalla y redescubrir resplandores, el asombro herido. En el centro de esta poesía brilla La academia de Piatock (2008), libro que cristaliza las características de su escritura pero aligeradas de imperativos. Ideas e imaginaciónconfluyen en una gran asamblea, a través de diferentes voces que imitan deliberaciones filosóficas, proletarias, con una carga de autoironía no exenta de ternura ni carente de idealismo. Se agregan aquí referencias a la cultura judía, pasadas por el tamiz crítico y no practicante de un poeta que sin embargo rescata una raíz religiosa y rearticula ese imaginario en su presente. Así, en libre composición poética, aparecen versículos, milagros hechos de cosas insignificantes, narrados como si fueran pasajes bíblicos. Esta capacidad de recrearse, que también se manifiesta por medio de enumeraciones, pies de página, globos de historieta, el traslado al presente de la escritura de textos escritos en otra época, habla de un gesto de escritura que es apresamiento tentativo siempre abierto. Dice Szpunberg en Luces que a lo lejos (2008): “comenzaba a descubrir que, más incontables que la arena, infinitos eran los ecos de cada palabra y cada silencio”. Una obra reunida para leer con detenimiento y seguir las modulaciones de una voz que no deja de abrirse y de alimentar su cercanía íntima con lo que nombra.

Lo que nos dejó el 2013 según Los Inrockuptibles

La revista Los Inrockuptibles dedicó su número de enero-febrero a "Lo que nos dejó el 2013" y destacó Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula y Modo Linterna, de Sergio Chejfec. 

Romina Paula

En cada obra, Romina Paula duplica la apuesta. Para comprobar la progresión exponencial basta leer el libro – publicado por Entropía – que reúne sus tres textos llevados a escena: Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace. Estrenada este año en Buenos Aires antes de partir de gira por festivales europeos, Fauna se plantea como una meditación poética acerca del arte y la vida, de la representación, la actuación y el deseo. Una obra ambiciosa y, al mismo tiempo ligera, visceral y sutil, que viene a dejar en claro que, al igual que en su literatura, Romina Paula juega fuerte y no da pasos en falso.

Los cuentos de Chejfec

Dejemos de lado por un rato al Sergio Chejfec de sus novelas, que con los años forjó un estilo moroso y etéreo, de frases serpenteantes de calado milimétrico. Porque lo cierto es que a la sombra de sus célebres novelas, el escritor fue alumbrando una obra “menor”, tan imprescindible y más sorprendente. Tal es el caso del formidable ensayo literario Sobre Giannuzzi publicado por Bajolaluna hace unos años y Modo Linterna, el volumen de relatos editado por Entropía en 2013. Entre la crónica y el cuento documental, entre el ensayo y la no ficción, con una prosa sebaldiana grácil, tan perceptiva como reflexiva, Chejfec entrega una serie de textos memorables,  como el relato de la búsqueda de la tumba de Saer en un cementerio francés y la recapitulación sobre un suburbio norteamericano, entre otros.

Entre el ladrido y la palabra

Carlos  Schilling reseña Como sólo la muerte es pasajera, la poesía reunida de Alberto Szpunberg, en la revista Ciudad X, del diario La voz del interior.

Unos mil poemas contiene Como sólo la muerte es pasajera, que reúne toda la poesía que Alberto Szpunberg (1940) escribió desde principios de la década de 1960. Es un libro de libros que la editorial Entropía publicó como tributo al cincuentenario de Poemas de la mano mayor (1962). Esa enorme cantidad de palabras ofrece el paisaje completo de las mutaciones de una poesía que ha cambiado (para mejor) aun cuando la mentalidad de su autor permaneció más o menos estable.

Szpunberg fue y sigue siendo reconocido como un poeta militante, un claro exponente de la poética sesentista, con su carga de coloquialismo porteño, modulaciones tangueras, sentimentalismo y conciencia revolucionaria. En ese sentido, su tercer libro, El che amor (1965), con una sección dedicada al Ejército Guerrillero del Pueblo (el EGP fue el primer intento de guerrilla foquista en el norte del país) no deja ninguna duda respecto de la ideología de Szpunberg.

Sin embargo –y más allá de que los tres primeros libros parecen valer hoy más como documentos de época que como obras literarias– los poemas nunca se reducen a simples vehículos para transmitir ideas políticas, y es que, como el mismo poeta explica en el prólogo, su militancia no es compromiso sino entrega, potencia de amor hacia los otros.

De todos maneras, no es casual que Como sólo la muerte es pasajera se abra con un libro inédito fechado en 2008, el bellísimo Sol de noche, una serie de 41 poemas en los que se cifran los movimientos de la última poesía de Szpunberg, una lengua clarísima, traslúcida, capaz de abarcarlo todo para quedarse con nada: “¿Desde cuándo la poesía sino hasta asir el agua/ con las manos tendidas/ como ramas agitadas en el vaivén del aire”.

Ese orden cualitativo del libro, en el que los inéditos preceden a los editados, se prolonga en Como sólo la muerte es pasajera (2009), El síndrome Yassenin (2010), Ese azar, este milagro (2011) y Como el clavel del aire (2012). Luego siguen los libros publicados (dos en la década de 1980; uno en la de 1990 y nada menos que cinco desde 2002 hasta el presente).

Esa abundancia final tiene la gracia de un don infinito y algo que podría definirse tal vez como una intensidad despreocupada, incluso en los textos claramente programáticos, como El libro de Judith y La academia Piatock, en los que el poeta explora sus raíces judías. Por las múltiples vías de esa abundancia, su poesía se vuelve evidente por sí misma: “Los compañeros perros ladran a nuestro encuentro/ y nos explican que ningún milagro es novedoso/ sino que todo lo nuevo/ es un antiguo milagro,/ como antigua es la amistad que se renueva/ entre el ladrido y la palabra.

Abyección, horror y la literalización de las metáforas

Lucía Alabart Lago lee Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao y lo reseña en el número 5 de la revista platense Estructura Mental a las Estrellas. 

Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao es un libro de 27 cuentos difícilmente encasillables en un género particular; sin embargo comparten entre sí una atmósfera común, un universo que linda entre lo deforme y lo escatológico: seres semejantes a lagartos, un trabajador de la morgue obsesionado con la muerte, inmundos, paralíticos, delirantes, personajes con deseos abyectos y finales suicidas.

Muchos de los cuentos de García Lao trabajan con lo que podría denominarse “metáforas literalizadas”, relatos que nos presentan una situación medianamente cotidiana pero descripta en términos poéticos, con imágenes sorprendentes. Por ejemplo, en “Bisturí / Desgrabaciones de mi alma”, el trabajador de la morgue tiene el corazón de su amada, que lo acompaña inclusive en su viaje al norte, en un recipiente de telgopor con hielo. Esa imagen metonímica por excelencia (corazón = amor) termina despertando dos sentidos o interpretaciones: por un lado, la imagen poética del amor y, por otro, la literalización extrema (el hombre tiene literalmente el corazón de su amada). Otros relatos trabajan con metáforas pero de un modo no tan claro como en el relato anterior. En ese sentido se puede mencionar “Chalet / Epístola punk”, donde en el soliloquio, el narrador se nombra a sí mismo y su familia como lagartos. En el caso de “Desgracia en tres sets”, por ejemplo, la estructura del tenis sirve como estructura trágica (en el sentido de estructura teatral) para narrar la historia; en el caso de “Vertical” ese nombre permite describir más eficientemente el suicidio. Sin embargo, si en alguno de los cuentos puede verse una interpretación un poco más delimitada, en otros casos, la trama es bastante desconcertante, como en “Desierto al revés”, “Tres a.m.”, “Inmunda”, entre otros.

El juego lingüístico, por su parte, interviene desde la sintaxis en narraciones truncadas o sin signos de puntuación. “Mensaje viscoso” es uno de esos relatos en que el lenguaje se presenta con la sintaxis del pensamiento o soliloquio interno: sintagmas nominales sin artículos, frases yuxtapuestas por contigüidad, una narración que adopta la forma de la enumeración o el recuento. El caso más extremo es “Golpe de sapo / anarquía de la forma”, una narración en primera persona, por un personaje abyecto, cuyo contenido se presenta sin signos de puntuación. También el cuento que da título al libro, “Cómo usar un cuchillo”, presenta particularidades formales. el relato se constituye como una “receta” o guía para matar, para ser un asesino.

Los cuentos de García Lao me recuerdan la estética y el horror de algunos cuentos de Silvina Ocampo (tal vez también, en ese mismo sentido, a los de Aurora Venturini): nos enfrentamos a personajes y situaciones más bien desagradables. Pero también nos recuerda a la estética ocampiana en el juego con el lenguaje, en esa “tortícolis de la sintaxis” o el juego con la exageración de las metáforas e imágenes que lleva a que éstas se vuelvan literales: cuando los personjes de Silvina Ocampo dicen “Voy a matarte”, acaban por matar; cuando los personas de García Lao se presentan como lagartos, se conserva una ambigüedad entre una interpretación metafórica y una literal que, lejos de confundir al lector o de hacerlo optar por una de las dos, conserva esa misma riqueza.

Un libro altamente recomendable para mentes que no se dejan perturbar por lo abyecto y el horror.

Feliz descubrimiento

Juan Sebastián Cárdenas reseña La comemadre, de Roque Larraquy en el diario colombiano El tiempo.

Desde los compases iniciales de 1907, la primera parte de La comemadre, uno ya sabe que no va a salir ileso: “Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La jefa de enfermeras. En el espacio de estas palabras entra completa.” La voluntad de estilo está clara, ese tono falsamente neutro y la lógica solipsista que recuerdan otro arranque magistral de la literatura argentina, el de Los suicidas de Di Benedetto. Allí está el desplazamiento sintáctico tan reconocible en las novelas del mendocino, no como una afectación del lenguaje, sino como una dolorosa adecuación del pensamiento a una realidad donde lo monstruoso se ha vuelto cotidiano. Y cuando parece que el relato va a reducirse a una exploración sonámbula de esos diminutos infiernos, la trama irrumpe para poner a funcionar un relato fantástico donde resuenan los grandes clásicos del género en América Latina (Felisberto Hernández, Juan Emar o el José Bianco de Las ratas, por ejemplo). La acción transcurre en un sanatorio de Temperley, provincia de Buenos Aires, en el año de 1907. El doctor Quintana está enamorado, o mejor, cree estar enamorado de la enfermera Menéndez, pretendida por otros médicos del sanatorio. Entretanto, las directivas del centro han puesto en marcha un proyecto que consiste en decapitar a pacientes terminales para que la cabeza, una vez cercenada, diga lo que experimenta en sus últimos nueve segundos de conciencia. Estos experimentos, llevados a cabo mediante el uso de una especie de artefacto mecánico de gran precisión, desatan una feroz competencia entre los médicos del sanatorio para ver quién consigue más voluntarios. En un momento la competencia laboral se vuelve indistinguible de la competencia amorosa entre los doctores.

Por otro lado, las teorías eugenésicas, frenológicas y clínicas de la época se mezclan con la superchería espiritista, dando lugar a un clima macabro y absurdo que recuerda al argumento de Herbert West, Reanimator, la nouvelle de H.P. Lovecraft, donde una pareja vagamente homoerótica de científicos emprende unos experimentos para reanimar cadáveres, con la esperanza de que estos relataran a los vivos lo que habían visto más allá de la muerte. Ese cientificismo caduco, la estética steampunk aclimatada a Temperley, las viñetas de un Buenos Aires glamuroso y fantasmal, con su pista de hielo acristalada y sus fiestas de señoritos engominados, dotan a esta primera parte de un encanto difícil de encontrar en obras recientes. El libro, sin embargo, tendría que haber terminado allí. Esas escasas cien páginas habrían bastado para darnos una pequeña obra maestra. No sé si fueron las ansias de ramificar ciertos elementos de la historia más allá de lo recomendable o el temor de que el libro le quedara muy corto, pero considero un lamentable error haber incluido la segunda parte, titulada 2009. El argumento es manido, ingenuo en su apreciación de las relaciones entre arte y capitalismo, tanto así que parece dictado por el escritor barcelonés Rodrigo Fresán (no confundir con el autor del notable Historia argentina): un artista plástico le relata su vida a una doctoranda que escribe una tesis sobre su vida (de niño prodigio y homosexual desadaptado de la clase media porteña) y su obra (basada en intervenciones sobre su propio cuerpo, embalsamamientos, taxidermias y demás barrabasadas). Leído por separado quizás no esté mal del todo, pero puesto al lado de la magistral primera parte, resulta incluso irritante, con su lenguaje instrumental y sus guiños pop al mundillo del arte. Dicho asá: fue como uno de esos partidos que se resuelven con goleada en el primer tiempo. Me sobró el segundo.

En todo caso, considero a Roque Larraquy uno de los grandes descubrimientos de los últimos tiempos y estaré atento a la aparición de su próximo libro. Agradezco a Federico Falco por la recomendación.

Fauna, El tiempo todo entero, Algo de ruido hace.

Manuel Quaranta reseña Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula en Revista Kundra 


Un libro es una unidad múltiple. Un compuesto de fragmentos que daría por resultado un todo, aunque sepamos bien que “los pedazos no se pueden juntar”. En este sentido la obra publicada por Romina Paula es como Dios, uno y trino, Dios es uno solo, pero en Él hay Tres Personas, distintas entre sí, que no se reparten la única divinidad, sino que cada una de ellas es enteramente Dios. Es decir, cada una de las partes es el todo. De esta forma, el siguiente texto que puntualiza en una de las obras propuestas en el libro sirve para lanzarse  sobre las otras dos.

La RAE define biografía como la  narración de la vida de una persona. Lo que significa, aproximadamente, contar hechos, circunstancias, sucesos que le ocurrieron a un hombre o a una mujer durante su existencia. Ahora bien, ¿alcanza con decir qué hizo alguien para lograr una biografía?, ¿una colección de anécdotas pueden descubrir quién fue el biografiado?, ¿qué o quién otorga validez a esas anécdotas?
El biógrafo, si el personaje a investigar pasó a mejor vida, tratará de establecer contacto con aquellos que estuvieron más ligados a él y consultar la mayor cantidad de fuentes posibles –relatos, recuerdos, memorias, cuadernos, cartas, etc.– con el fin de asegurarle al lector que no pondrá su corazón en juego y dejará hablar, sin más, a las cosas tal como fueron realmente, esto es, buscará, con esta supuesta metodología objetiva, certificar la veracidad de su escrito.
Así llegamos a la primera exigencia de la biografía: la veracidad. Sin embargo, este atributo “pretendidamente científico”, por referirse a un objeto demasiado problemático, no sería otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, similar al descubrimiento del asesino en las últimas páginas de una novela policial.
Indaguemos, entonces, al objeto. Según Juan José Saer “la biografía trabaja con una noción incuestionada de la realidad”. El asunto reside en que esta noción, por el mismo hecho de no ponerse en cuestión, se queda en la antesala de la realidad. Vayamos a los inconvenientes: percepciones particulares, afectos, criterios interpretativos, turbulencias de sentido propias a toda construcción verbal, es decir, existen tal cantidad de pautas sensoriales, emocionales e intelectuales “deformantes” que la pretensión de hallar la verdad, si por esto entendemos la correspondencia entre signo y referente, se torna imposible.
Por lo escrito, entonces, si una biografía pretende vislumbrar quién fue el personaje X, no debe conformarse con relatar una mera colección de hechos, al contrario, tendrá que apelar a algo más que a entrevistas y documentos. Así, estará obligada a dar un salto desde lo verificable hacia lo inverificable, un salto al vacío que no es otra cosa que la ficción. De este modo, parece que si la biografía tiene aspiraciones de verdad no le queda otra que apelar a la ficción, por lo que técnicamente dejaría de ser biografía o, en tanto género literario, tendría que ampliar sus límites.
Bien, toda esta introducción para presentar la primera de las tres obras de teatro que Romina Paula publicó en editorial Entropía (2013): Fauna, que resulta ser, además, la diosa de la fecundidad, y llevado al plano literario Fauna  nos provee, como a sus buenos hijos, de una ingente cantidad de problemas e interrogantes que en su recorrido jamás se resuelven. Y es justamente aquí donde la fecundidad de la diosa cobra su mayor importancia, en las tensiones puestas en juego durante un número relativamente escaso de página, 60, o menos, tensiones entre ficción-realidad, femenino-masculino, cine-teatro, vida-sueño, y algunas otras que, seguramente, me pierdo. Sin embargo, en esta reseña (¿esto es una reseña?) no me voy a hacer cargo en particular de ninguna de ellas sino que voy a proponer a Fauna como un breve tratado sobre la imposibilidad de la biografía.
Fauna, una mujer inolvidable…Pero ¿cómo reconstruir su vida? Con este difícil objetivo, Luis, un extraño director de cine, junto a su actriz-amante, contactan a  María Luisa, hija de Fauna, para producir un film que refiera quién fue Fauna. En este sentido, el director da en la tecla cuando advierte: “pero la verdad no necesariamente cuenta”. La frase resulta polisémica: la verdad no importa o la verdad no tiene nada para contar o no puede. En la ficción (según Luis), a contrapelo del documental, la verdad no es un objetivo. Pero ¿es esto realmente así? ¿Son precisos los límites entre ficción y documental? Nadie responde a la pregunta.
Después de la “declaración de principios”, María Luisa, amonesta: “Pero usted vino a hacer una película sobre una vida, señor”. Frase que permite sostener la idea de que la obra es, entre otras cosas, un punto de partida para reflexionar acerca de la biografía.
Luego de idas y vueltas, diálogos y conflictos, aparecen varios “datos falsos”, incorrectos, imposibles. La duda sobre el personaje ingresa en el lector, sobre todo cuando la actriz-amante menciona haber conocido a Fauna, desde lejos, es cierto, sin ninguna certeza de que fuera ella, y declara “después pregunté por ahí, y para qué, empezaron a aparecen una cantidad de historias, cada uno tenía algo para contarme de ella, y me fasciné”. Fascinación propia de quien se encuentra ante un dios o un espectro, circulación de versiones que remiten a uno de los más conspicuos films de todos los tiempos, Citizen Kane.
“Se lo cuento con todo detalle así usted puede interpretarlo bien”, dice María Luisa a la actriz, y comienza a narrar la historia del único y primer amor (¿Rosebud?) de Fauna, un hombre mucho mayor que se casa con ella, la abandona y luego pretende recuperarla, advirtiendo en el trajín que el impacto provocado por la ruptura le causó a ella una grave amnesia; desde el principio la hija aclara que es una versión, “o eso decían”, para luego poner en duda la anécdota “no, no sé, eso no se sabe con absoluta certeza” y confesar que la madre “nunca quiso hablar de eso” y que la información la obtuvo de unos cuadernos de cuando Fauna hizo tratamientos para recuperar la memoria: “Ahí está toda la historia, o no toda, porque quedaron muchos cabos sueltos y hay mucho que no se sabe pero fue más o menos así”. Y es justamente la escena del reencuentro la que el director pretende ensayar, con todos los inconvenientes que implica esa ejecución ya que no se sabe bien si el ataque de amnesia fue verdadero o no, abismo en el que Luis desea profundizar: “entonces vos lo que tenés que actuar es eso, esa ambigüedad, ¿entendés? Hacernos dudar a nosotros y a él mismo si de verdad tuviste o no ese ataque de amnesia o si sólo te estás queriendo vengar”.
La escena propuesta tiene algunos problemas y se levantan voces en contra, “no le hace justicia”, a lo que el director retruca, “es una anécdota fundacional”, y como toda fundación, necesariamente mítica, hasta que en el medio de la discusión, Santos, supuesto hijo de Fauna, confirma las sospechas, “es un cuento que escribió mamá”, una simple historia, y le pregunta a su hermana si leyó los cuadernos en donde aparece la anécdota, ella confiesa “no, pero existen”, Santos lo niega, “es una historia le digo, es mentira”, y aquí creo se produce uno de los momentos trascendentales de la obra, muy cercano a lo que propone Saer en el ensayo “El concepto de ficción”: “A lo mejor es algo que me pasó pero –justamente– como fue un episodio de amnesia, no lo recuerdo y me lo contaron y como a mí me avergüenza, después solo puedo acercarme a ese dolor a través de la ficción, a través de la construcción ficcional”.
Llegando al final, la imposibilidad de la biografía se hace patente: “No hay tal cosa como contar la historia de una vida”.
Por último, como una indicación dramática, en el escenario (¿la vida?), los cuatro, hombres y mujeres, devienen “Faunas” y se dicen te amo. Así permanecen, para el espectador o el lector, realidad y ficción, por siempre y desde siempre, inescindibles.

Trilogía sobre el devenir cotidiano

Patricio Zunini entrevista Ignacio Molina para el blog de Eterna Cadencia.


En Los puentes magnéticos, la nueva novela de Ignacio Molina, una mujer joven registra el intento diario por rehacer una vida hecha de jirones: una fallida relación de pareja, un padre desaparecido hace años en Brasil, una búsqueda personal sin prioridades, y el devenir cotidiano que la empuja a realizar acciones irreflexivas. La convivencia, el amor, el trabajo, el dinero, la paternidad: ¿qué marca el ingreso definitivo en la adultez? Son temas que el escritor abordó en sus trabajos anteriores, Los estantes vacíos (2006) y Los modos de ganarse la vida (2010) y que, por eso mismo, permitirían pensar que conforman, aun sin ser algo programático, una trilogía.

—A veces lo pienso así —dice Molina—. Tienen muchos puntos en común. Los puentes magnéticos es más clásico, menos “experimental” con respecto a Los estantes vacíos. Esta es una novela con una trama más definida, si bien no se puede hacer —como tampoco en los otros libros—una sinopsis en cinco líneas. Es difícil, porque de qué trata: ¿de un duelo por la desaparición de un padre, un duelo por el fin de una relación sentimental, de la búsqueda emocional o laboral de una mujer de treinta años, de las relaciones intergeneracionales? No sé bien de qué trata: de un poco de todo eso.

—Hay ciertas cuestiones recurrentes en tus libros, como las relaciones sentimentales. En este caso elegiste contarlo desde la visión femenina: ¿por qué?

—Camila, la protagonista, es una mujer; empecé escribiendo en tercera persona, pero no me convencía. Escribí algunas escenas sueltas: el primer capítulo, una reunión de consorcio, un almuerzo familiar, pero no me convencía el tono. Entonces me propuse escribirlo en primera, pero no fue algo premeditado. Si bien la intención no era emular la voz de una mujer, supuso un desafío mayor que hacerlo desde el lugar de un hombre. Creo que salió bastante natural. Lo más difícil fue empezar a escribir los dos o tres primeros capítulos. Luego, cuando tenés la voz del narrador -en este caso narradora- en la cabeza, ya te va llevando solo.

—¿Cuáles son las dificultades y los desafíos de narrar la rutina de una persona?

—El peligro es que sea aburrido y que no tenga un límite. Si me pongo a narrar todo lo que me pasó desde que me desperté no va a tener un interés ni para mí ni para el lector. Muchas veces cuando se trata de emular la cotidianidad se cae en un realismo costumbrista a lo Pol-Ka, tipo “Gasoleros”. Todavía se sigue diciendo que esas novelas están buenas porque son como la vida misma, pero la vida es más compleja que eso. Ahí se recurre a muchos clichés, lugares comunes, incluso a coloquialismos, y en realidad la vida es más extraña y más compleja. La realidad de todos los días no es tan simple como se puede percibir a simple vista. El desafío es volcar esa extrañeza de la realidad y que de alguna manera quede representado eso. A veces me dicen que Camila empieza pensando una cosa y termina con algo completamente diferente o que más que por decisiones propias es llevada por factores como el dinero, el clima o algo que le dijeron en la calle. Yo creo que la vida es un poco así.

—Ese es el rasgo adolescente que tienen tus protagonistas.

—Los protagonistas de Los estantes vacíos eran casi adolescentes de veintipocos porque yo escribí los cuentos con entre veintidós y veintinueve años. Luciano, que es el protagonista de Los modos de ganarse la vida, tenía veintisiete; yo lo escribí a los treinta y uno. Y ella, que este libro lo escribí a los treinta y cinco, es un poco más grande. No sé cómo será en diez años, pero creo que siempre van a tener un rasgo así porque no lo vinculo tanto con la adolescencia como con la vida de las personas. Por más responsabilidad u obligaciones que uno tenga en determinado momento hay una parte que nunca deja ser así.

—¿Por qué la novela está en presente?

—Para mí hay dos grandes tipos de relatos. Están los que llamo “había una vez”, que son aquellos en los que el narrador sabe cómo termina lo que está contando. Cuenta toda la trama sabiendo cómo termina: es más fácil contarla en pasado. Pero cuando yo empiezo a escribir algo no sé hacia dónde va. Empiezo con escenas sueltas que en un momento se van conectando entre sí formando un tejido y agarran un cauce. Entonces me parece que eso tiene un correlato con el tiempo verbal que se cuenta. En el presente pasa una sucesión de hechos; en un punto es como un diario íntimo. El narrador no sabe lo que va a pasar. De hecho, hay personajes que terminan siendo muy importantes que aparecen recién en el capítulo 16. Contarlo en presente me da la idea de que no sé a dónde estoy yendo.

—Uno de los personajes toca en una banda que se llama El silencio gitano. Leí en internet que tuviste una banda con ese nombre en Bahía Blanca.

—Un principio de banda. Me gusta mucho el nombre El silencio gitano y me gustó meterlo acá. De hecho, uno de los primeros cuentos que escribí hace veinte años se llamaba “El silencio gitano”. Y en la novela anterior también estaba la banda y hay un capítulo que se llama “El silencio gitano”. En los libros hay muchas metatextualidades. Por ejemplo, hay un párrafo donde hay dos ex combatientes de Malvinas vendiendo en un vagón del tren que está en los tres libros. En lo que estoy escribiendo ahora también aparece El silencio gitano. Por ahí tiene que ver con la sensación de trilogía que decías al principio, me gusta que se conforme un universo, que, si bien no siempre están los mismos personajes, sí tenga una atmósfera en común, un modo de relacionarse, de conectarse, un factor en común que está en las tres novelas.

—Casi tan presente como los temas de pareja es la relación con el dinero. De hecho, hasta hay 200 dólares que aparecen en un libro que sirven para reconstruir una relación rota.

—El dinero juega un factor bastante decisivo. Esos 200 dólares reconstruyen, al menos por un tiempo, la relación con el ex, pero también ellos se separan cuando se está por vencer el contrato de alquiler y se dan cuenta que no vale la pena seguir viviendo juntos. Sucede que en las novelas nunca se sabe de qué trabaja la gente, de qué vive o qué relación tiene con el dinero. Y en la vida el dinero es primordial. Si uno no tiene plata, no podría tomar un café, comprar un libro o tener una computadora para escribir. Me interesa reflejar la relación que tiene en la vida cotidiana con el dinero, cómo incide en las personas. Ella tiene una relación conflictiva porque no tiene una situación holgada. En algún momento de hecho tiene que volver a la casa de la madre porque no le alcanza la plata para alquilar. El dinero es un cauce que la va llevando por diferentes lugares.