Puro gozo

Patricio Zunini lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y entrevista a la autora para el blog de Eterna Cadencia:

«La protagonista de Partida de nacimiento registra el dolor que la atraviesa para, justamente al ponerlo en palabras, intentar anularlo. Recién separada, escribe pequeños textos en los que da cuenta de la búsqueda de balance entre la condición de madre y mujer. Son fragmentos cargados de una poética dura pero con cierta luminosidad, donde lo cotidiano amenaza con el peso de la monotonía pero no siempre lo deja caer.

Virginia Cosin es la autora y, en cierto modo, como explicará en esta entrevista, es también la protagonista. Aquí habla del proceso de escritura de Partida de nacimiento, las obsesiones literarias que la atraviesan, la ambigüedad conflictiva en la relación madre-hija y el aprendizaje al que se llega luego de un largo periplo de soledad.

—¿Por qué el título de Partida de nacimiento?
—Me gustan las frases polisémicas. En la narradora hay un renacer, un nacer otra vez, a partir del desprendimiento, de la separación. Tiene esas dos acepciones: la partida como inicio y de la partida como quebrada. De hecho, en una interpretación a posteriori, es un libro fragmentario, está escrito en distintas personas. Tiene que ver con la manera en que entiendo cómo se transita por la vida. A veces más reconcentrado en uno, a veces viéndose de afuera.
—El libro está compuesto por casi un centenar de fragmentos, como si fueran entradas. ¿Cómo fue el proceso de escribir y reunir las entradas?
—No sabía que estaba escribiendo una novela. Fui escribiendo entradas: de hecho en algún momento fue un blog. Pero quiero ser cuidadosa con este tema, porque yo no tenía un blog donde escribía todo el tiempo, sino que primero escribía, luego corregía, y después lo subía. El blog era una especie de soporte: como yo soy desordenada y toda mi vida escribí en cuadernitos que tengo repartidos por todos lados, el blog permitió que me organizara y que no se perdiera nada.
—¿Era una especie de repositorio?
—Exacto. El orden vino después, cuando empecé a releer los esos textos. Descarté un montón, agregué otros y les di un orden. Entonces me di cuenta que se podía armar un hilo conductor.
—¿Cuándo pensaste que se podía convertir en novela?
—No me hubiera dado cuenta de no haber sido por algunos amigos, a los que les estoy profundamente agradecida. Tenía mucha inseguridad, tuve que pasar por muchas instancias. Después, imprimí todo y Romina Paula me dijo que no me quedara preguntándome si era o no una novela, que lo llevara a Entropía.
—En un momento, la protagonista se pregunta si está escribiendo una novela o un diario íntimo. ¿Partida de nacimiento es un diario íntimo?
—No: podríamos decir que es algo así como una bitácora de la intimidad. Un diario íntimo tiene la característica bastante fundamental de estar fechado. Tal vez lo que tenga de diario íntimo es que reúne una cosa medio caótica. Pero me interesan especialmente los diarios íntimos. Hace un tiempo que estoy abocada a leer diarios íntimos de escritores.
—¿Cuánto hay de biográfico en el libro?
—Me interesa trabajar con la propia experiencia, con las vivencias, con el recuerdo. Pero después todo eso se reelabora en medida en que entra en el envase del lenguaje y el lenguaje selecciona, recorta y da forma. Ahí se da algo donde la autobiografía y la ficción no se distinguen tanto. La materia es biográfica pero el resultado no. Podría haberlo disfrazado: haber inventado que la protagonista era peruana en lugar de venezolana. Pero no siento que gane nada. Incluso aparecen los nombres de pila de mis abuelos. Claro que nada sucedió tal como se cuenta; es imposible. Uno recrea. Construye algo a partir de la huella y la huella es el vacío de la forma de lo que estuvo presente, pero ahí se arma otra cosa.
—Hablemos del uso de las personas. Cada texto alterna entre primera, segunda, tercera, incluso una impersonal. ¿Qué se persigue detrás de esos cambios?
—La narradora es la misma; eso es evidente. Tiene que ver con la necesidad que a veces uno tiene de narrarse. A veces uno se habla, se ve como si fuera otro. Ese también es uno de los motivos para escribir: quizás en los momentos límites o dolorosos hay algo que se puede rescatar si uno se transforma en un personaje. Transformar una experiencia en una narración. Hay una entrada donde ella se imagina como protagonista de una película. Hay una especie de redención. Si estoy en la cocina de mi casa llorando a mares soy patética. Si escribo sobre alguien que está en la cocina de su casa llorando a mares se vuelve interesante.
—Hacia el final del libro, la protagonista dice “mi mayor anhelo es escribir mal”. ¿Por qué?
—La intención es despojarse de las ataduras, de la represión, de la inseguridad, del miedo a la hora de escribir. O de estar sometido a las expectativas ajenas. Una de las cosas más difíciles al escribir es encontrar el grado de libertad donde uno tira un montón de cosas desprolijas, sucias, y recién después busca la posibilidad de corregir. Yo siempre soy medio estreñida para escribir [se ríe]: escribo un poquito, leo, reescribo y releo. Soy obsesiva. Es agotador. En realidad es más una sensación mía de autora que de lectora.
—¿Lo bueno no es libre?
—A lo bueno se llega después de haber cometido errores y desprolijidades. En escribir mal también está el sentido de no estar atado a ciertas convenciones de lo que se supone que es literario con mayúsculas.
—En la trama es muy importante la relación madre-hija. Una hija que tiene, además, la edad de la tuya. ¿Cómo puede tomarlo ella en un futuro?
—Me hicieron esta pregunta: mi madre me la hizo. Me preocupa, no sé muy bien qué decir: hay un montón de explicaciones que puedo dar a otros lectores que no sean ella. No me preocupa que nadie pueda leer y encontrarse como un doble en el libro. Pero mi hija sí. A la vez, no hubiera querido renunciar a los pasajes donde aparece la hija. Hablar de la relación que se arma entre la madre y la hija y entre la madre y su maternidad. No es sólo una madre, sino también una mujer que está viviendo y experimentando y naciendo como madre. Con todas las ambivalencias y ambigüedades. La maternidad es un tema muy idealizado. Una de las primeras cosas que le dije a amigas que estaban por tener hijos es que a veces uno tiene ganas de tirar al pibe por la ventana y sin embargo eso no compromete en lo más mínimo el amor inmenso que una le tiene. Cuesta darse esos permisos: cuando una es madre se convierte sólo en madre. Pero cómo se vive ser mujer y madre, ser mujer y amante, ser mujer y ser ex, ser mujer y escritora. Espero que ella lo entienda .
—La última oración del libro es “Lo cotidiano es el hueso de la felicidad”: ¿cómo se debería leer?
—Cuesta muchísimo que lo cotidiano sea el hueso de la felicidad. En toda novela, en todo relato, por más fragmentario o informe que sea, hay algo de un viaje y un aprendizaje final. Me parece que esta novela transita bastante por el dolor y que ese es el aprendizaje que recibe la protagonista.
—¿Partida de nacimiento es un libro triste?
—Puede provocar tristeza, puede haber sido escrito en momentos de tristeza, pero un libro nunca es triste. Una vez que se convirtió en obra, en el pasaje de la persona al personaje, en lo puesto en palabras, es puro gozo.»

Máquina ficcional

Eduardo Febres lee Biografía ilustrada de Mishima, de Mario Bellatin, y escribe su reseña para El interpretador:

«UN maestro japonés fue el inventor de la “máquina didáctica” que muestra lo que vemos de la vida y obra de Yukio Mishima. Incluso el recinto educativo donde se imparte la conferencia sobre Mishima es proyectado por esta máquina, que el narrador (quien se encuentra entre el público) describe como “una suerte de aparato a través del cual, una vez instalado, se comienza a mostrar una especie de película de la realidad”.

DOS preguntas movilizan la trama en la Biografía ilustrada de Mishima: “¿de qué se nos habla en ese extraño exilio que es la escritura?” y “¿qué clase de espanto fue capaz de provocar una escritura semejante?”. La proyección, la conferencia y la vida de Mishima (que hacia el final de la conferencia el maestro japonés califica de inexistente) son el vehículo con que se transita la indagación de esas interrogantes.

TRES títulos de la obra de Mishima se mencionan en la conferencia: El jardín de la señora Murakami, Salón de Belleza y Damas chinas. Y en este momento de la conferencia (acerca del que no miente el narrador cuando dice que fue “la sorpresa mayor que ofreció Mishima a los presentes”) es cuando se esclarece, llevándolo al extremo, el artificio con que el autor ha estado hablando, hasta entonces de un modo más críptico, de sí mismo y de su obra.

CUATRO o cinco datos biográficos del autor (que probablemente el lector conoce por la vida pública de este) y el título de esas obras acercan la figura de Mishima y la figura de Bellatin, a un punto que a ratos parece metonímico: ambos son talídomes, ambos se someten a “sesiones de fotos en las que buscaba emular cierta iconografía donde se mezclaba el dolor y el placer”, y a ambos le falta un miembro del cuerpo: a Bellatin, un brazo, y a Mishima, la cabeza.

CINCO o seis datos de la vida de Mishima alejan su figura, ya no de la de Bellatin, sino de lo meramente humano. Mishima sigue viviendo después de un suicidio asistido, que consistió en que su mejor amigo lo decapitara; Mishima devora corazones hervidos de pollos sacrificados que su tío le envía; Mishima va a almorzar en un cementerio. La vida de Mishima, puesta en escena en un show de recinto educativo, opera como metáfora del distanciamiento que el autor establece entre él y su obra para reflexionar en torno a ella. Un episodio de la proyección, en el que Mishima asiste a una puesta en escena de su libro Salón de belleza, condensa esa metáfora: “En aquel teatro fue la primera vez que pudo leerse a sí mismo”, dice el narrador. Entonces lo toma “un trance casi hipnótico” y surge la pregunta: “¿qué clase de espanto ha sido capaz de generar una escritura semejante?”.

CINCUENTA Y CINCO páginas de texto le lleva a la vida de Mishima agotar la escritura. Y todo parece dispuesto para que, cuando el lector llegue a la secuencia de fotografías que le sigue a estas páginas, haya alcanzado el “cierto estado de éxtasis” que el narrador ha advertido al inicio de la conferencia, en algunos asistentes. La biografía recomienza, ahora en fotografías de distintos grados de definición y texturas. Todas van acompañadas de leyendas irónicas, de un desenfado que roza a veces el ludismo infantil, pero que, cargadas del relato que les precede, adquieren una densidad que parece destinada a generar en el lector el “incontrolable estado de exaltación” del que fue presa Mishima cuando asistió a la puesta de Salón de belleza.

LA ANTEPENÚLTIMA fotografía muestra a Bellatin junto a una mujer mayor, con la leyenda “pareja de analistas que trabajó el caso Mishima”. Y en este punto, podemos pensar en este libro como una máquina ficcional (“una suerte de aparato”) con el que el autor jugó a estar entre el público leyéndose a sí mismo.»

Lunes: Tarazona en Buenos Aires

Editorial Entropía invita a la presentación de El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona. Participarán Fernanda García Lao, Pedro Mairal y la autora. Brindis final.

19. dic | 19 hs | Eterna Cadencia (Honduras 5582).

Viernes: Bahía tonal

Editorial Entropía alerta a la población bahiense.

Quedan avisados.

Jueves: consideraciones intempestivas

Inesperadamente, Gonzalo Castro y Sebastián Martínez Daniell presentan sus no tan recientes novelas Hélice y Precipitaciones aisladas.

Este jueves.

A las 19 hs.

En Eterna Cadencia (Honduras 5574).

Tarazona al cubo

Volvemos a visitar el blog de la escritora, dramaturga y actriz Fernanda García Lao, pero en este caso para encontrarnos con el intercambio que mantuvo con Daniela Tarazona, autora de El animal sobre la piedra.

Allí, Daniela dice que su escritura es fragmentaria y que suele dejar espacios indeterminados.

Acá, la entrevista completa.

Sin detenerse a respirar

Paula Tomassoni lee Placebo, de José María Brindisi, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«La historia en Placebo se encuentra suspendida. Al igual que la vida de Horacio (mejor amigo del protagonista), pende de un hilo. Como en la unidad de tiempo de la tragedia griega, la nouvelle se aferra a un presente desde el que construye el pasado y dibuja (a pesar de la resistencia del protagonista), la incertidumbre del futuro.

Becerra es un hombre de cincuenta y dos años en el momento cumbre de su vida: éxito económico, reuniones y compromisos laborales, un matrimonio, una amante, su madre en un cómodo geriátrico, un amigo que es como su hermano, vacaciones en una casa propia (heredada) en El Tigre. Así y todo, Becerra, manejando su Audi extraña su viejo 147, su trabajo no le interesa, no se siente seducido por su mujer, su amante no le responde las llamadas, su madre está vieja, su amigo se muere, la casa en El Tigre es muy calurosa y, cruzando el arroyo vive aquel vecino al que condena, envidia y teme en intervalos que se superponen.

La historia no comprende más que un par de días de vacaciones en la vida de Lucio Becerra. El recorrido geográfico va desde el centro de Capital Federal hasta la casa del Tigre y viceversa. Es el momento preciso en que coagulan en la vida del personaje todos los hechos que en ella han sido significativos. Una escena emblemática: Becerra llorando la inminente muerte de Horacio contra el vidrio de su auto, agarrado a una tanga de colores fluo que compró para su amante. Sin embargo, en ese par de días, aún nada sucede. Horacio no murió: se está muriendo; sus sospechas sobre el vecino nunca se confirman; la indiferencia de su amante no tiene explicación. En estos días Becerra ni siquiera alcanza a abrir la carta lacrada que Horacio le deja para que lea “en ese momento”. Quizás sólo en el final se encuentra la única referencia a una acción determinante que más que cerrar una secuencia abre al lector la expectativa de un después que nunca se narra: “… hace tanto calor que a Becerra se le ocurre que el tiempo se ha detenido, que la llegada del martes y los días subsiguientes es apenas una ilusión.”. El presente de la nouvelle es una ventana para conocer el pasado a través de los recuerdos y para pensar el futuro desde la imaginación. Y el relato se afirma en ciertos recursos narrativos como la descripción y la reflexión que se entretejen para ir develando el transcurso de los hechos desde la voz de un narrador en tercera que se acerca y aleja de la historia, como una imagen que bajo los movimientos de un zoom entra y sale de foco.

La primera descripción, la escena inicial, es ya una revisión del modo descriptivo: se describe desde la imprecisión. La escena es inverosímil (confesión del narrador) y la carencia de aseveraciones la congela entre la experiencia y el sueño, o la imaginación: “Dos mujeres sobre un Lamborghini amarillo, al borde de algún desvío, en las afueras de Benavídez. Dos mujeres desnudas o vestidas, (…). Una u otra tiene las piernas firmes, el estómago liso o más bien musculoso, los brazos fibrosos, los hombros armados, la mirada profunda o perversa. Una u otra se da vuelta, se quita los lentes, se acomoda el cabello rubio o castaño. Una u otra observa los autos…”. Así, los hechos que agobian a Becerra intentan ser explicados a partir de los recuerdos y sus expectativas o anticipaciones.

Un recorrido posible en Placebo es el que puede hacerse a partir de las mujeres. Cecilia, su segunda esposa, quien funda el lugar común de la cárcel del matrimonio: deteriorada físicamente por el paso del tiempo (aunque Becerra reconoce que a otros puede resultarle atractiva), se pasea semidesnuda por el interior de la casa del Tigre (su territorio) pretendiendo sensualidad y causando en su esposo algo parecido a la repulsión. Su descripción contrasta con la de las mujeres del principio sobre el Lamborghini, la de la enfermera sensual del geriátrico, o la imagen que Becerra se hace a partir de las voces y gemidos que llegan de lo del vecino. La casa de El Tigre encierra además otra historia de mujeres que llegan desde unas fotos como los personajes de Morel a la isla: es la de la tía Leonor, anterior dueña de la propiedad, y su amante, a quien se conocía en la familia como “la señora”. El pasado del protagonista entra bajo la imagen de otra mujer: Ana, su primera pareja, que murió de cáncer. Esa muerte conecta a Becerra con la de Horacio, y le permite hacer comparaciones: a diferencia de Ana, físicamente a Horacio no se le nota que se está muriendo. Estela, su amante, se llama igual que su madre. La ve cuando viaja a la ciudad por trabajo. Becerra se siente atraído y a la vez sorprendido por su actitud: es la primera relación extramatrimonial en la que la mujer no lo acosa. La pasan bien juntos pero es ella la que no responde los mensajes, o los responde de manera escueta. A la otra Estela la ve en el geriátrico (siempre y cuando no esté durmiendo). Es una mujer inteligente, aunque está vieja, y de algún modo Becerra siente hacia ella una distancia también infranqueable: Estela compartía con Ana su pasión por la literatura rusa, y habían fundado desde allí una relación en la que él mismo no había podido entrar. Incluso la muerte de su amigo entra en escena de la mano de una mujer: Moni, su esposa. Ella es quien llama por teléfono para avisar que Horacio está en coma, juntos van a verlo y juntos también intentarán pensar en otra cosa.

Este mapa femenino organiza la novela; cada mujer abre un aspecto en la configuración del personaje –el eje, en realidad, de todos los conflictos-, explica un modo de ver, justifica un pensamiento, sustenta una actitud. La relevancia de estas mujeres no está en su existencia sino en su funcionalidad: Becerra se construye desde estas relaciones que, pensadas sistemáticamente, lo comprenden. Por ese camino la voz narrativa se complejiza: el narrador en tercera toma la mirada del personaje para observar a estas mujeres; las mujeres a su vez se adueñan de esa mirada y se la devuelven, como desde un espejo, definiéndolo.

Formalmente, toda la nouvelle se completa en un solo párrafo, sin puntos y aparte. “Si para el protagonista no hay respiro, que tampoco lo haya para el lector.”, explica su autor. Brindisi intenta pensar qué contar y cómo hacerlo como parte del mismo proceso, en un único y sólido producto. El resultado es esta obra que conduce al lector a repetir la respiración de lo narrado. La novela comienza a leerse, como dice Roland Barthes, cuando se levanta la vista de la página. En este caso, de la página final.»

Conversión y sucesión

Oliverio Coelho lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para Los Inrockuptibles:

«Al revés que en otras reseñas, para hablar sobre la primera novela de Daniela Tarazona (Ciudad de México, 1975) habría que empezar por una conclusión simple y abreviar el cortejo. El animal sobre la piedra es un libro extraordinario. No es extraordinario lo que relata, pese al irresistible comienzo –“mi casa fue el territorio de un suceso extraordinario”–, sino todo lo que se anuda, sin ser historizado ni narrado, en la voz –o si cabe, en la sensibilidad hipnótica– de la protagonista, Irma, a quien conocemos más por su condición que por su pasado.

Tras la muerte de su madre, experimenta una lenta transfiguración, un cambio de piel. Guiada por el instinto, como si su duelo y el mar fueran elementos complementarios, vuela hacia una playa. Ahí la metamorfosis estalla, y el vía crucis del cuerpo, aunque se manifiesta en una variación física que acerca a la protagonista a ese animal mimético por excelencia –el reptil–, reproduce el deseo de vivir, que no es otra cosa que el de adaptarse a una interioridad nueva. Irma adopta dos compañeros en una casa, un hombre y un oso hormiguero, dos seres que calzan en esa interioridad que ella heredó de forma inesperada. Al menos son testigos de esa especie de oasis espiritual que aumenta a medida que el duelo se vive como metamorfosis y la narradora cambia sus hábitos alimenticios, se tiende al sol cada día, consigna cada variación como si del hilo de estas observaciones/confesiones pendiera su identidad.

De esta rutina perceptiva está hecha la primera persona taxonómica de Tarazona. Si por momentos El animal sobre la piedra parece tener el carácter fragmentario de un diario, se debe a que este libro es, por sobre todo, una narración en clave íntima que, a través de una transformación gradual, da cuenta en realidad de una conversión y de una sucesión: de hija a potencial madre. Esa sucesión es el secreto que se abre a medida que la narración encuentra huecos –en el cuerpo–, callejones sin salida –en la experiencia animal. No sabemos si esa mutación, que incluye una experiencia mística con la maternidad y un pasaje surrealista por la medicina, es un sueño o no.

No dejar en claro si todo es una proyección derivada de una sensibilidad privilegiada o si es una pesadilla de la civilización es un mérito más de Tarazona. No importa ni la indeterminación ni la verosimilitud de la historia. Importa, entre otras cosas, que por fin la sensibilidad de una escritora latinoamericana contemporánea logra dialogar con las poéticas sobrenaturales de Clarice Lispector y Silvina Ocampo.»

Caligrafía social

Caligrafía tonal / Ensayos sobre poesía, de Ana Porrúa, fue presentado en Mar del Plata, con toda la pompa y cirunstancia que la ocasión ameritaba.

Aquí, un documento fotográfico en el que podemos ver a la propia autora y al presentador Matías Moscardi, prestos a glosar las innumerables virtudes del volumen.

¡Santé!

La piel que habito

Alejandra Zina lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe su reseña para la revista Ñ:

«La primera novela de Daniela Tarazona –publicada en 2009 por la editorial mexicana Almadía y ahora reeditada en Buenos Aires por Entropía– habla del cambio. No del cambio social, sino del cambio de una mujer a partir de la muerte de su madre. “Yo perdí a una persona cercana y me di cuenta de que cuando perdemos a alguien, hay un cambio interno, surge una nueva especie dentro de nosotros, surgimos como un nuevo bicho, alguien distinto”, confiesa en una entrevista.

El duelo de Irma, protagonista y narradora de El animal sobre la piedra, comienza con una picazón en la piel que será la señal de una metamorfosis irreversible. La joven deja su casa, su ciudad y viaja a una playa lejana. Y en ese viaje también deja su cuerpo. Literalmente cambia de piel y, poco a poco, adopta la naturaleza de una iguana. Aparentemente, los únicos testigos de su transformación son un hombre y su singular mascota, un oso hormiguero llamado Lisandro, que la encuentran hambrienta y la invitan a instalarse con ellos. En esta historia los únicos que tienen nombre son los animales, un privilegio literario que retoma la histórica fascinación de los escritores por el lado bestial del ser humano.

Opuesta a la dramática y letal metamorfosis del viajante de comercio Gregorio Samsa, Irma acepta y se adapta a su nueva vida. Es más, su mutación se presenta como un fenómeno apacible y positivo, como si de algún modo obedeciera a su voluntad. Irse y transformarse es dejar atrás el dolor y las mujeres sufrientes con quienes se crió: su mamá y su hermana Mercedes. En este sentido, El animal sobre la piedra encarna la búsqueda de una nueva forma de ser mujer, liberada del mandato de casarse, tener hijos y formar una familia.

Existe además un empeño poético, no solo en los dieciocho capítulos breves que componen la novela, fragmentados a su vez en párrafos cortos y espaciados, sino en la escritura que registra de forma minuciosa la mutación física. Una prosa estilizada que persigue obsesivamente frases trascendentes: “Los testigos suelen ser personas débiles que se dejan llevar por sus pasiones y oscurecen lo que ven. De su mirada está hecha buena parte de la historia”. Clarice Lispector y su vocación salvaje funciona como faro desde el epígrafe, pero su influencia va más allá de esta ficción. En 2010 Tarazona publicó un elogiado ensayo sobre la gran escritora brasileña.

No hay sociedad alrededor de Irma. Nadie la ataca, nadie la margina, nadie le impide ser lo que quiere ser. Sólo un difuso médico y una difusa enfermera la atienden con una preocupación casi burocrática. Sobrevuela la ambigüedad. ¿La mujer convertida en iguana es real? ¿Es un sueño? ¿Es una expresión de deseo? No lo sabemos. Se dice que la autora ha logrado desprenderse “del lastre de la literatura fantástica”. Habría que meditar en qué circunstancias lo fantástico es un estorbo y no un trampolín para saltar, tomar vuelo y hacer el mejor clavado de todos.»

Sábado, libros, calle Corrientes

Editorial Entropía invita a la Noche de las Librerías, en el marco de la cual se desarrollará la charla “Así se escribe Buenos Aires. Relatos sobre la experiencia urbana”.

Participarán con sus lecturas Daniel Guebel, Anna-Kazummi Stahl (autores de la antología Buenos Aires, la ciudad como un plano, editorial La bestia equilátera), Ignacio Molina y Natalia Moret (autores de la antología Buenos Aires / Escala 1:1, editorial Entropía).

Modera: Diego Erlan

Sábado 26 de noviembre, 21 hs.

Librería Hernández. Av. Corrientes 1436.

On the Air

En su programa Leer es un placer, Natu Poblet le dedica una emisión a Las teorías savajes, de Pola Oloixarac, y otra a El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y entrevista a las autoras.

Aquí, el audio de la conversación con Pola.

Y aquí, la charla con Daniela.

Ríos al cubo

La escritora, dramaturga y actriz Fernanda García Lao mantiene el blog Autor al cubo, en el que entrevista a distintos narradores sobre su pasado, presente y futuro.

En los últimos días le tocó el turno a nuestro Carlos Ríos, quien crípticamente adelanta algunos de sus proyectos, que parecen regirse por la siguiente consigna: "Los transformers también toman el té".

Acá, la entrevista completa.

PD: Habrá más sobre este cautivante blog en nuestras próximas ediciones.

Natalicio

Presentamos en sociedad Partida de nacimiento, la primera novela de Virgina Cosin, quien aquí mismo sostiene uno de los ejemplares flamantemente arribados desde nuestra encuadernadora favorita.

Aquí, allá, en todas partes

Esta tarde (la del martes 15), a las 19 hs, en Eterna Cadencia (Honduras 5582) continúa el ciclo "¿Cómo fue que llegamos hasta aquí? La literatura en 2011". Esta entrega está dedicada a "Los editores de la generación" y participarán Sebastián Martínez Daniell (Editorial Entropía), Marina Gesberg (Pánico al pánico) y Enzo Maqueira (Outsider). Modera: Damián Ríos (Blatt&Ríos).

Tutto in una settimana

FedEx nos ha hecho entrega de un paquetito de Semana, Tutto in una settimana, de Sebastián Martínez Daniell, recientemente publicado en MIlano por Leone Editore. Aquí, una muestra.

Powers of suggestion

Martín Schifino lee la traducción inglesa de Opendoor, de Iosi Havilio, y escribe su reseña para The Independent:

«The first open-door institution for the mentally ill in Argentina was established at the end of the 19th century in an area of countryside some 50 miles north of Buenos Aires. A village grew around it, named after that comparatively novel medical practice: Open Door. Iosi Havilio's remarkable first novel takes its title from the village, though it is only indirectly concerned with its development or the history of psychiatry. Relying on the area for its symbolic associations, he touches on key aspects of the social history of Argentina, exploring themes such as absence, identity and the awkward relationship between town and country (...)

The novel is a success in large part thanks to its powers of suggestion. Writing in a crisp brand of minimalism – frictionlessly translated by Beth Fowler – Havilio remains both impassive and evocative throughout a book sprinkled with gently pregnant observations: "I flop onto my back in the grass and the sky renders me speechless." At times, he courts the erotic with equal assurance: "Eloísa holds the figs by the base and with her tongue licks the sweet, sticky milk, before opening and devouring them." Now and then, his novel may fall into romanticised strangeness, but it brings news of an intriguing world.»

La reseña completa, acá.

Caligrafía tonal

Editorial Entropía presenta Caligrafía tonal (Ensayos sobre poesía), de Ana Porrúa.


























Lanzamiento oficial:

Lunes 7 de noviembre, 22 hs.
Dickens Pub
Diagonal Pueyrredón 3017 / Mar del Plata
Presenta: Matías Moscardi

La edad de la sed

Fernanda Nicolini lee La sed, de Hernán Arias, y entrevista al autor para la revista Llegás:


«Si la literatura no le hiciera trampa a la memoria, si no se la apropiara como una materia dispuesta a ser traicionada más que respetada (qué sería de un recuerdo sin el relato que lo ficcionaliza y lo abre como un abanico: las imágenes se reducirían a un olor indecible, a la manera de masticar de un familiar del que no recordamos el nombre; simples detalles apelmazados), si esa trampa no existiera, decíamos, a muchos escritores les faltaría la pulsión para sentarse a escribir. Hernán Arias es de los que le hacen trampa a la memoria. Y de los que saben tirar de lo real que quedó comprimido en el recuerdo para reinventar una geografía mental. Nació en 1974 en San Francisco, ciudad cordobesa enclavada en el límite con Santa Fe, ahí donde a la pampa se le dice gringa y la provincia pierde su relieve irregular y su tonada para extenderse en llanura fértil. Un día de 2001, se sentó a escribir el primer capítulo de lo que después se convertiría en su novela, La sed, con la que ganó el premio provincial Daniel Moyano, y que ahora reedita Entropía: Salimos de la casa en silencio. Mi padre me hizo señas, cuando me despertó, para que no hablara. Las mujeres seguían durmiendo. Mi abuelo ya estaba afuera cuando salimos. Había desatado al perro. El perro caminaba en todas direcciones, excitado, buscando rastros entre los árboles frutales. Hacía frío. Mi padre había preparado café mientras yo me cambiaba. Mi tío salió en último lugar. Traía la campera y el cinturón con los cartuchos en una de sus manos“.

Es una mañana de junio de 1986 en medio de la Pampa Gringa y el que está a punto de salir de caza, casi como un ritual iniciático, es un chico de unos doce, trece años. Tiene los sentidos alerta: no quiere perderse ninguna señal que pueda habilitarle la entrada al mundo al que ahora le permiten asomarse, el de los grandes. Es la edad de la sed. ¿Por qué narrar la edad de la sed? “Hay una frase que escribió Montaigne como síntesis de sus ensayos: «Soy yo mismo la materia de mi libro.» Creo que también es una frase válida para los escritores de ficción, en mayor o menor medida. Para mí la escritura forma parte de un recorrido en el que voy encontrando con qué entretenerme, y para eso algo que tengo muy a mano y a la vez me resulta muy atractivo porque lo que me constituye es mi propia experiencia. Mientras escribía La sed, estuve pensando en un período de mi infancia y en mi pubertad, en determinadas personas y situaciones, y ficcionalizando todos esos recuerdos“, dice Hernán.

Primero fue el capítulo de la caza. Así, como algo suelto que, de todos modos, no terminaba de cerrar. “Cuando lo releía me quedaba la sensación de que estaba frente a algo incompleto. Después, hablando con otros escritores, supe que pasar por esa sensación frente a un texto y trabajar a partir de eso es bastante común“.Y entonces le siguieron cuatro capítulos más: cada uno condensa un día en la vida del narrador, y bien podrían funcionar como una muestra de su educación sentimental. Entre los vaivenes de una familia que se instala d en una casa de campo “con la abuela enferma, el tío algo errático, el primo que se muda a la ciudad-, aparecen la excursión en busca de leña, las lecciones de cómo asar un animal, el ritual de la apuesta de carreras. Instrucciones para ser adulto, que solo otro adulto de la familia puede transmitir. En el medio queda lo que nadie explica ni se anima a preguntar.

“Me gusta la idea de una educación sentimental de la Pampa Gringa”, concede. “Aunque no sé si se trata de una educación sólo sentimental. Me parece que hay varios asuntos mezclados. Usé a propósito pocos puntos y aparte en la novela porque pensaba que en una narración fluida las jerarquías en algún momento podían confundirse. Para mí las historias se vuelven más interesantes cuando pierden nitidez. Intenté que los personajes pasaran de una situación a otra o de un asunto a otro sin cortes, como le pasa a cualquiera todos los días: tenemos que atravesar una mezcla de cosas“.»

Antropofagia

Editorial Entropía invita a la charla Antropofagia, a realizarse en el marco del ciclo “La literatura en 2011”, organizado por Eterna Cadencia.
Participan: Iosi Havilio, Ignacio Molina y Lucía Puenzo. Modera: Silvina Friera.

Martes 1 de noviembre, 19:00 hs.
Eterna Cadencia: Honduras 5582, Palermo.

Una luz en el camino

Damián Lorenzo lee La sed, de Hernán Arias, y escribe su reseña para Los asesinos tímidos:

«La sed, de Hernán Arias, es una novela de fácil lectura pero que en su sencillez esconde una estructura precisa. Escrita en párrafos extensos, las oraciones son más bien breves; el lenguaje no es rebuscado, pero a medida que se va leyendo, la información que recibimos es mucha y en diferentes niveles. Propio de las narraciones que tocan la mitología de la infancia y las tierras del recuerdo, (pienso en Cuenta conmigo, la nouvelle de Stephen King, El oso de Faulkner), cuando éstas están bien logradas, siempre, pero siempre, hay algo más que descubrir detrás de las simples palabras.

Su autor, Hernán Arias, nació en San Francisco, Córdoba, y la tentación del lector es de enmarcar esta novela en una especie de biografía infantil, o de típica novela de formación del autor. El narrador recuerda vivencias que suceden en las afueras de un pueblo de Córdoba, en el campo: una cacería de perdices y liebres, con los varones de su familia (su padre, tío y abuelo), una suerte de iniciación en la virilidad del niño. Otra vez el tío aparece en el siguiente relato: es primavera y para hacer leña deben talar un árbol en medio de un monte y arrastrarlo hasta el hogar. También hay otro recuerdo con una carrera de caballos, alcohol y dinero en juego, una equívoca situación con su tío y una amiga de éste, y una tormenta que se aproxima y un asado enorme, con festejo de por medio. La enfermedad de su abuela y la mudanza del primo a Córdoba capital.

Como se verá, los temas parecen meramente costumbristas, no prometen mucha acción ni emoción, sin embargo, y como ya se dijo, La sed es un libro para leer entre líneas, para leer en forma minimalista (ojo, no es “literatura minimalista”), al detalle, recoger las pistas que nos deja el autor y con eso resignificar lo leído. La sed está escrita en base a una escritura “artesanal” en su más precisa acepción, algo que en tiempos de literaturas blogger, autoreferenciales/aburridas y policiales berretas, es una luz en el camino.»

L'Acrobazia Del Pensiero

Annamaria Garbagnoli lee la traducción al italiano de Semana, de Sebastián Martínez Daniell, y escribe su reseña para Kultural:

«A volte la vita non ci lascia neppure il tempo di guardarci intorno, di osservare, di interiorizzare il presente, e anche quando proviamo, in un attimo è già tutto passato.

Un libro è una pausa preziosa durante la quale vado incontro a nuove conoscenze, che forse mi aiuteranno a ritrovare pensieri smarriti, o altri, più nuovi, che diverranno miei.

Esteban Tellier, attualissimo protagonista di Semana, di pensieri ne ha tanti, tantissimi.

In una settimana può accadere di tutto o nulla di rilevante, e nel suo caso ci sarebbero tutte le premesse per la seconda alternativa, perché Esteban, nonostante sia affabile, brillante, colto e di bell'aspetto, è disoccupato, divorziato, senza figli, privo di impegni familiari o sociali, senza responsabilità: un vero antieroe del nostro tempo.

In realtà, la sua avventura è costellata di sorprese, vicende esilaranti, talvolta drammatiche e paradossali.

La trama è un pretesto funzionale alle sue acute riflessioni.

Con esse Esteban riempie i giorni, registrando minuziosamente stati d'animo, sogni, ricordi d'infanzia, impulsi, colori, malesseri, sbalzi d'umore suoi e delle persone che incontra. È un osservatore lucido e ironico del concreto e della propria interiorità. Dalle note sui dettagli quotidiani alle vertigini della ricerca di un senso, le deduzioni sono esposte accuratamente, con un lessico ricco di termini esatti in cui nessuna frase, nessuna metafora o minima parola è accessoria, casuale, nonostante l'apparente leggerezza.»

La reseña completa, acá.

Marcación

Romina Paula lee y habla en este encuentro organizado por Cecilia Szperling.
Vayan. Masivamente. El miércoles. A las 19. En el MALBA.

Secreto a voces

Dicen que:

«La Feria del Libro de Guadalajara (México) acaba de anunciar cuáles son los 25 narradores latinoamericanos poco conocidos más allá de sus países pero con un gran potencial. Esa es la apuesta con la que piensa celebrar sus 25 años, del 26 de noviembre al 4 de diciembre...

...Los autores de América Latina que, según la FIL, garantizan el relevo de los grandes escritores latinoamericanos del siglo XX y de los que ya siguen sus pasos en el XXI, reflejan la diversidad y el multiculturalismo en sus apellidos: desde Casas y Muñoz, hasta Umpi y Wynter, pasando por Juárez, Tarazona, Monge, Varas... Seis mujeres y 19 hombres, de entre los 27 y 55 años de edad, comprometidos básicamente con la literatura y la exploración de nuevas formas de contar.»

La información completa, acá.

Colección Primavera 2011

Nuevo libro.
El animal sobre la piedra.
Por Daniela Tarazona.
Naranja.

Brindisi en el FILBA

Panel: La angustia de las influencias.
José María Brindisi, Miguel Vitagliano, Andrea Jeftanovic y Javier Calvo.
Modera: Eugenia Zicavo.

¿Cómo se compone el background de un escritor? Se ha dicho que las novelas de la chilena Andrea Jeftanovic tienen reminiscencias de Diamela Eltit y de Clarice Lispector. En las de Miguel Vitagliano se conjugan músicas, películas y libros. El sonido y la furia , de Faulkner se escucha en Placebo de José María Brindisi. El español Javier Calvo hace convivir la pasión del narrador con la tarea del traductor. Los cuatro escritores reflexionarán sobre el poder motivador de la lectura, pero también sobre aquellos conflictos que puede provocar una voz muy influyente al momento de escribir.

Miércoles 14 | 20.00 hs. | Boutique del Libro de San Isidro (Chacabuco 459).

Havilio en el FILBA

PANEL | IMAGINARIOS SUBURBANOS: IOSI HAVILIO, SERGIO OLGUÍN Y LEONARDO OYOLA

Modera: Jorge Consiglio

El suburbio -entendido como espacio de construcción de sentido diferente del ámbito urbano y rural, pero no necesariamente opuesto- se presenta como una frontera difusa con identidad y problemáticas propias. Iosi Havilio (Opendoor, editorial Entropía), Sergio Olguín (Oscura monótona sangre) y Leonardo Oyola (Santería) abordarán esta zona desde diferentes perspectivas: ámbito de autopreservación, marginalidad y acceso a lo fantástico, en la búsqueda de una aproximación literaria a un espacio que se rige por sus propias leyes.

Sábado 10 de septiembre | 16 hs | MALBA (av. Figueroa Alcorta 3415) | en el marco del FILBA 2011

Mapa subjetivo de la jungla

Silvia Hopenhayn lee Conquista de lo inútil, de Werner Herzog, y escribe el siguiente texto en La Nación:

«Los diarios de filmación pueden ser apasionantes o anecdóticos. No es fácil contar una película, y menos aún decantar por escrito la experiencia de filmación. Se van las páginas en las manías de tal o cual actor, las dificultades climáticas o divergencias con el productor. Pero cuando el director es una suerte de poseído por las imágenes, un portador de visiones, su obra se distingue por su intensidad. El relato puede ser tan maravilloso como un viaje a lo desconocido. Es el caso del cineasta alemán Werner Herzog, cuyo film Fitzcarraldo fue una verdadera proeza onírica.

En excelente traducción del escritor argentino Ariel Mangus, se publicó el diario de filmación de Fitzcarraldo con el título Conquista de lo inútil (Entropía). El prólogo, también de Herzog, es un trampolín al desenfreno y revela su brutal relación con las imágenes. Comienza así: "Con la descabellada furia de un perro que ha hincado los dientes en la pierna de un ciervo ya muerto y sacude y tironea al venado caído de modo que el cazador abandona la tarea de calmarlo, se prendió de mí una visión, la imagen de un gran barco de vapor sobre una montaña (?), la voz de Caruso que hace enmudecer todo dolor y todo grito de los animales de la selva y extingue el canto de los pájaros".

Herzog comienza su periplo en la casa de Francis Ford Coppola en San Francisco, en busca de financiamiento (un sueño mal pagado puede convertirse en pesadilla), y a las pocas páginas ya está en Caracas y luego en Lima, Iquitos y el río Marañón, a punto de empezar su travesía junto con el iracundo actor Klaus Kinski (antes protagonista de Aguirre, la ira de Dios y Nosferatu ). Recordemos lo que el propio Kinski escribió sobre Herzog tras el rodaje de la película: "Los cinco meses en la selva de Perú son muy parecidos a los de hace diez años, cuando rodamos Aguirre . De nuevo son la total imprudencia, ineptitud, incapacidad, arrogancia y falta de escrúpulos de Herzog las que ponen en juego una y otra vez nuestra vida y amenazan con echar a rodar definitivamente el rodaje y provocar un desastre financiero. De nuevo alimenta a la compañía con una bazofia incomible que hace cocinar con manteca de cerdo".

El diario de Herzog no redunda en esa relación (cuyos frutos, podridos y maduros, aparecen retratados en su documental Mi enemigo íntimo ); más bien traza un mapa subjetivo de la jungla, los revuelos del campamento, las dificultades para mantener intacto el barco que debían trasladar por la montaña, los problemas de sonido en la ejecución de la ópera. Lo más bello de la escritura es lo que el ojo de Herzog registra: "Un papagayo a mis pies mastica una vela que sostiene con los dedos de una pata?"; "unas hojas de banano inmóviles en el vapor vespertino; pequeños sapos aterrizan con un chasquido sobre las pálidas hojas".

El diario es casi un día a día, desde el 16 de junio (¡el mismo día en que transcurre Ulises , de James Joyce!) de 1979 hasta el 4 de noviembre de 1981. Gran parte de lo narrado transcurre en Iquitos y Camisea, y otro poco en San Francisco, Lima y Nueva York.

Se trata, en suma, de una embarcación literaria digna del estrepitoso mundo de las imágenes de Herzog.»

Recuerdos de provincias

Hernán Ronsino lee La sed, de Hernán Arias, y la reseña en el marco de un panorama sobre literatura de provincias que escribe para la revista Debate:

«En su primera novela, La sed, recientemente editada por Entropía, Arias modela, en cinco fragmentos fechados entre junio de 1986 y febrero de 1987, la percepción y la mirada de un chico en un pequeño lugar de Córdoba, más bien, en una zona rural. La cacería de liebres, los vericuetos del monte, las carreras de caballos, y un tío que trae, en su idealización, el eco de aquel tío del cuento de Walsh, en tanto héroe, todo eso, compone el entorno y el espíritu de un relato intenso. A partir de ese mundo familiar se va trenzando un profundo vínculo, entrañable, diría, con la naturaleza y con el mundo de los adultos. La violencia aparecerá como un elemento constitutivo de ese universo. Pero bordado por el afecto: los asados, las historias del lugar, los italianos, Buttiglieri, la figura enigmática de esa mujer, Lucrecia, que le cuenta al chico que el dolor de una lastimadura se parece a la sed. Y entonces esa ausencia que comenzará a perfilarse, mientras una tormenta se gesta y estalla al final. Una tormenta en la pampa. Esta novela explora la educación sentimental de un chico que comienza a percibir los bordes del mundo. Se abre, en esa construcción, a partir de una prosa sumamente cuidada, morosa, un clima o una forma de pensar el tiempo. En La sed se instala una indagación sobre la realidad encarnada en la mirada de un niño arrojado en la inmensa pampa.»

La nota completa, acá.

Lunes: La sed

Editorial Entropía presenta La sed, de Hernán Arias.

Participan: Oliverio Coelho, Hernán Ronsino y el autor.

Música en vivo y brindis.

Lunes 1 de agosto | 19 hs | Eterna Cadencia (Honduras 5582)

Lo indecible

Lucas Mertehikian lee La sed, de Hernán Arias, y la reseña para Los inrockuptibles:

«Con La sed, Hernán Arias ha logrado armar una novela limpia y cargada a la vez. Limpia de sentimentalismos, ingenuidad, artificios, poses; cargada de emotividad, imágenes, ecos. Construida en torno a un narrador infantil (con todos los riesgos que eso implica), Arias escapa a los lugares comunes que en general esa forma de percepción trae consigo. La doble condición de prosa limpia y cargada se traduce en una puntuación bastante particular, que resulta en párrafos muy largos hechos de oraciones bien cortas. Esta especie de combinación de una sintaxis micro y otra macro, contrapuestas, permite a la narración una fluidez extraña. Abunda en descripciones minuciosas, pero como confía más en las acciones que en lo que sus personajes puedan decir acerca de ellas, el lector entra en la dinámica del relato sin esfuerzo.

Novela de formación rural, La sed recopila cinco episodios en la vida del narrador que siguen una progresión cronológica lineal: una cacería, una tala de árboles, las carreras de caballo del pueblo, una visita de un tío recién divorciado y un asado. Se trata de pequeñas excursiones del yo al exterior –del territorio– y al interior –de la familia–. Esos dos espacios, campo y familia, forman el radio que da la medida del círculo dentro del que narrador y personajes se mueven. El centro es inestable: a veces es el paisaje; otras veces, el padre; al final, el tío.

El yo que narra sigue de cerca ese centro móvil, como si no pudiera alcanzarlo nunca. Su relato minucioso mezcla acciones mínimas con brevísimos destellos de conciencia. El lector tiene la ambigua sensación de estar situado dentro de una mente casi vaciada de prejuicios, una tabula rasa sobre la que el ambiente va dejando sus huellas. Pero, al mismo tiempo, la voz narrativa es tan clara, tan distinguible, que da la impresión de ser una monada sin ventanas. Esto se nota en los poquísimos cortes de párrafo, casi siempre dados por la intervención oral de algún personaje. Esas frases ajenas funcionan como cuchillos que cortan el hilo hipnótico de esa conciencia en proceso, obligando el salto de línea. En cuando al tratamiento del lenguaje, su ritmo y densidad, el trabajo con la omisión es tan efectivo como podría serlo: las palabras valen por ellas mismas y por las que no están. Su limpidez carga a La sed con la potencia, más que de lo no dicho, de lo indecible.»

Música para el fin de la infancia

Ángel Berlanga lee La sed, de Hernán Arias, y escribe para Radar Libros:

«Lo que le va pasando a un pibe de once, doce años, en cinco jornadas esparcidas entre invierno y primavera del ’86, verano del ’87: a eso se asoma el lector de La sed, novela inicial e iniciática de Hernán Arias (San Francisco, Córdoba, 1974). Fechada en 2003, publicada dos años después, ganadora del premio provincial Daniel Moyano y editada ahora en Buenos Aires, La sed se lee de un tirón, reivindica la morosidad del tiempo y deja una extraña sensación pictórica, que acaso provenga de las sutiles capas de sucesos familiares narrados en primera persona por el protagonista, sucesos que no se tornan tales por estruendo, efecto o vertiginosidad sino más bien por una voluntad de mirar en detalle, de aprehender lo que pasa, se dice o se hace, quizás en busca de entender, o de encontrar algún sentido.

Las jornadas que evoca el pibe/protagonista/narrador transcurren en el campo, casi todas con epicentro en una casa que la familia tiene en las afueras de un pueblo cordobés, donde viven. La del invierno es una cacería de perdices y liebres con perro, padre, tío y abuelo; la de la primavera, la tala de un árbol en medio de un monte de un campo vecino y el arrastre hasta casa del tronco para hacer leña, guiado por el tío. Luego, ya en el verano, sobrevendrán una tarde de carreras de caballos, con sus caudales de apuestas y vino, en un camino abandonado; una visita del tío, acompañado por una amiga (¿dónde está la tía?) y por su hijo (el primo); y, al final, un asado abundante, hecho artesanalmente y celebrado, mientras se acerca implacable una tormenta. Aunque al comienzo puede pensarse casi en un relato pormenorizado, sobre el pucho, para un diario personal, con el andar de las páginas hay señales de que el texto fue escrito a cierta distancia temporal, pero cuánta. Al margen, Arias lleva al lector ahí, a los momentos en los que está el chico. Pasado-presente: eso es uno. ¿Pero cómo hace, Arias? Cuenta corto, sustancia pura; pura sustancia al latir del pibe, al que le interesa qué dicen y hacen los suyos e ir experimentando su propio observar y hacer. Tiene, el pibe, conciencia de estar descubriendo el mundo y una curiosidad activa que sopesa y balancea tutelaje, en términos de estilo, entre el talante del padre y el del tío, el primero más controlado y correcto, el segundo más suelto, transgresor, rupturista. La tensión entre ambos, la enfermedad de la abuela que se agrava y la mudanza del primo a Córdoba capital marcan, en esos meses, un tiempo de transición: familia que se resquebraja, paraíso que se reconfigura, fin de infancia. Arias compone estas perplejidades y algunos riesgos que afronta el chico con una sutileza asombrosa: las notas precisas para que la música suene más allá de los tiempos.

Para La sed, Arias dispone un marco bastante preciso: el universo del pibe se ciñe casi exclusivamente a lo que vive en el campo con su familia. Apenas si hay alguna referencia a su vida en el pueblo. No son los únicos recortes: tampoco hay referencias políticas específicas o inquietudes directas sobre el sexo o el amor. Y sin embargo el tío ha abierto, en la percepción del chico, unas grietas que invitan a asomarse. Cuando cuenta, por ejemplo, que un vecino terminó enloqueciendo de avaricia. Cuando brinda, en el asado final, “por la justicia y la libertad”. Su amiga le ha dicho al chico, en aquella visita, que el ardor físico, el de una herida, es como la sed. Que ella se había criado en un pueblo playero, que de chica no podía entender que toda esa agua no se pudiera tomar y que esa llanura, la que tenían ante sus ojos, era igual al mar. Inmensidades inabarcables. Como los tiempos, las vidas en perspectiva, el pasado-presente de esta novela que juega, en su cita inicial, unas palabras de Cioran: “Cansado del futuro, he atravesado los días y, sin embargo, estoy atormentado por la intemperancia de no sé qué sed”.»

Conceptos fósiles

Silvina Friera lee La comemadre, de Roque Larraquy, y entrevista al autor para Página 12:

«La cofradía de chiflados que ama a los escritores “raros” podría celebrar el debut literario de un joven autor argentino. Roque Larraquy no es un marginal, ni un desdichado o un extravagante, excepto que se incluya en el inventario de extrañezas que este guionista y profesor universitario cierra los ojos, de tanto en tanto, para gambetear cierta timidez o para husmear en una idea escurridiza que está a punto de extraviarse en la nebulosa de su memoria. La comemadre (Entropía) podría ser una ironía feroz hacia ese culto por la rareza que –casi siempre– va de la mano de un interés ajeno a la propia literatura, cuando el nombre propio trasciende por varios cuerpos de ventaja a los personajes de ficción. Como si la vida o las miserias del escritor “raro” en cuestión, más que los libros, fueran la gran obra. A falta de una nomenclatura satisfactoria, no queda más remedio que asumir la adjetivación que se quiere evitar. La primera novela de Larraquy genera la sensación de estar ante un texto rarísimo, un monstruo bicéfalo que disemina un asombro de digestión lenta. Desde las primeras páginas, el lector olfateará el positivismo e higienismo de principios del siglo pasado, de la mano de un narrador que pareciera emular anticipadamente el tono de un seminario de Foucault “vulgarizado”. Y mucho más sarcástico. (...)

–Si hay parodia sobre la retórica del discurso científico al comienzo, en la segunda parte La comemadre apunta hacia la retórica del arte y los cuerpos. ¿Cómo concibió o imaginó este cruce?
–Me interesaba plantear un puente de palabras con puntos de unión deliberadamente débiles para ver cómo esa circulación de signos repetidos podían producir una unión artificial de dos textos aparentemente muy separados entre sí. A través de ese puente, puse en juego la retórica de la ciencia y el arte, buscando equipararlos. El tema del cuerpo hace mucho tiempo que está instalado en el arte; creo que incluso comienza a evaporarse como síntoma de época, no sé si ahora está en su momento de paroxismo. En definitiva, quería evidenciar cuánto de la ciencia o del arte es algo que tiene que ver con el objeto a producir o cuánto es una capa que menciona al objeto, desde lugares más marginales, para producir un segundo objeto. Ese segundo objeto es lo que me interesa; los lugares marginales desde los cuales se puede hablar con un sistema de conceptos fósiles, que terminan superponiéndose, comiendo o resignificando por completo la obra.

–¿Intenta refutar la idea de trascendencia artística a través de la novela?
–No sé si la novela lo logra; la idea de trascendencia me genera muchas suspicacias. Es curioso, por supuesto, esa idea de que hay un después, una continuidad en ausencia que se convierte en un nombre y que ese nombre, al mismo tiempo, no deja de gravitar sobre el objeto producido como otra cosa que a la larga se termina desvinculando de la obra. La idea de trascendencia, en los casos en los cuales ocurre, tiene fuertes limitaciones. Hay nombres que se han instalado en la cultura canónicamente: Shakespeare, Joyce, Proust. Pero hay una enorme distancia entre la circulación del nombre y la obra.

–Lo que le produce ruido, entonces, sería que trasciende el nombre por encima de la obra, incluso hasta eclipsarla.
–Sí, porque la trascendencia se va llenando de sentidos contradictorios y eventuales y produce una entidad en sí, completamente distinta de lo que es el objeto. Ese tipo de trascendencia es ligeramente espuria. El disparador de la idea de trascendencia, que sería la obra, queda en un segundo nivel. Me acuerdo del final de “El inmortal”, de Borges, que dice algo así como “palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”.»

La entrevista completa, acá.

Deseo renovado

Alejandro Duchini lee Placebo, de José María Brindisi, y lo entrevista para el portal de A24:

«La última novela de José María Brindisi (Entropía) se llama Placebo, está escrita sin puntos aparte y le sobra densidad: la historia siempre es gris, triste, con un final cantado: nada puede salir bien. Pero en el relato, lo que importa es el camino. El protagonista, Becerra, tiene todo lo que la gente de clase media quiere: un buen auto, una esposa, una casa, posibilidades de vacacionar. Y una amante. Nada de esto le cierra. Pues no sólo lo destruye su propia vida –o la forma de entenderla-, sino también la muerta lenta y dolorosa que acecha a su mejor amigo. En el Tigre, donde se toma un descanso, un vecino lo obsesiona. Imagina sus días y sus sentimientos y en cierta medida lo envidia. Corre el alcohol, corren los sueños y acechan las frustraciones.

-Hay una escena en que el protagonista, Lucio, observa la ropa interior de la amante mientras unas colegiales pasan y se ríen de él. Parece el peor de sus momentos durante el relato. ¿Coincidís?
-Yo creo que el peor momento, durante estos escasos días en que lo acompañamos, son todos: es decir, todo es terrible, todo es en algún sentido triste, solitario y final. Pero ese momento tiene un valor simbólico, como también lo tiene la escena del comienzo, cuando observa a esas dos mujeres como si estuviese viviendo una alucinación. El sexo y la muerte van con frecuencia de la mano; es muy común que el sexo nos recuerde que la muerte existe, y que está ahí, acechando. Sin embargo, me quedo con la última visita a Horacio; por razones obvias -porque acaba de despedirse-, ése es el momento en que toca fondo.

-¿Planteaste la novela desde la intención de dar un mensaje, o simplemente la historia te fue llevando?
-No: para bien o para mal, ni mis personajes ni mis historias me llevan a ningún lado sin mapa. Van adonde yo quiero, o muero en el intento. Pero lejos de querer dar un mensaje; la novela plantea cosas, se pelea con otras, pero jamás se me ocurriría planteármelo de ese modo.

-¿De dónde viene y hacia dónde va Placebo?
-Viene de una novela muy diferente (Frenesí), y fue el punto de partida para despegarme en la siguiente (Nosotros y ellos), que está terminada, o eso creo. Ese es uno de mis faros: aunque sé que es imposible, trato de empezar de nuevo en cada libro. La pelea es, en buena medida, con el orgullo: aprender a reconocer cuando algo no funciona, cuando ha dejado de interesarnos, cuando sospechamos que podemos hacerlo más o menos bien pero ya no tiene sentido.

-¿Cuánto hay de vos en Lucio, el protagonista?
-Espero que no demasiado. Y sin embargo, hay algunas cosas de él que envidio: yo no sé si soy capaz de vivir una amistad de ese modo, si un amigo en peligro o desahuciado puede aniquilarme. Quiero creer que sí, pero no lo sé. Y también me conmueve su realismo, el modo en que se juzga a sí mismo a cada rato. Eso no le ha ocurrido siempre, pero ahora se abre paso, y él escucha.

-¿Qué te deja Placebo?
-La necesidad de ser humilde. Las ganas de sentarme a trabajar, a seguir trabajando. El renovado deseo de que la literatura sirva para algo.»

Un universo de leyes implacables

Jorge Consiglio lee Placebo, de José María Brindisi, y escribe su reseña para ADN Cultura:

«El protagonista de Placebo , de José María Brindisi (Buenos Aires, 1969), es un héroe melancólico. Arrastra un estado anímico insondable que impregna de oscuridad todos los actos de su vida. La piedra basal de la deriva del personaje, que es el urgido placebo al que alude el título, consiste en el desconocimiento más absoluto de la esencia y raíz de esa angustia.

La novela narra, por medio de una tercera persona muy próxima a los hechos, algunos días de verano en la vida de Lucio Becerra, que trabaja junto con un socio en un próspero estudio. Becerra está casado con Cecilia, una mujer que lo llena de hastío. Tiene una amante, Estela, cuyo nombre es igual al de la madre del protagonista, y un amigo de toda la vida, Horacio, que se encuentra internado víctima de un cáncer. El relato se inicia con una imagen poderosa que Becerra registra mientras se dirige con su esposa a la casa que ella heredó en Tigre: dos mujeres muy atractivas toman sol sobre el capot de un auto deportivo. Esta imagen dispara dos líneas argumentales que irán creciendo, hilvanadas, con el correr de las páginas. Una tiene que ver con el padecimiento existencial por el que Becerra está pasando, que no está ligado con un episodio concreto, sino que surge, más bien, como un malestar que se origina por la conciencia de la finitud individual y por una creciente sensación de vacío. En la otra línea, el narrador evoca por medio de flashbacks episodios del pasado del protagonista.

Placebo está escrita como un bloque narrativo sin fisuras: no hay un solo punto y aparte en toda la novela; sin embargo, la prosa es dinámica y aireada. Brindisi maneja con habilidad la temperatura del texto mediante el uso de un registro coloquial siempre adecuado a las escenas y la inserción oportuna del estilo directo y, también, del indirecto libre. Además, el empleo de la omnisciencia posibilita que los puntos de vista del narrador y de los personajes transcurran por un mismo torrente narrativo ininterrumpido.»

La construcción de los personajes es muy precisa. El extravío de Lucio Becerra, que termina por hundirlo en una crisis, se relaciona con su complejidad: es tanto el hombre diligente que maneja su Audi y pergeña estrategias para levantar el pago a un cliente como el ser introspectivo que lee a Guy de Maupassant y que escribe cuentos que no comparte con nadie. La tensión entre estos dos polos es un factor decisivo para mantener la intriga del relato y para su posterior desenlace. El texto cifra su consistencia en la pericia con la que Becerra trabaja sobre su angustia mediante un balanceo constante entre aquellos dos perfiles. Este contrapunto hace posible que el personaje funcione. Justamente, cuando el mecanismo se interrumpe, Becerra se desconoce a sí mismo y necesita de los otros como un espejo de discusión. En este punto, recurre a dos personajes: su amigo Horacio, al borde de la muerte, imagen de lo incondicional, y Sutton, un vecino del delta que condensa una existencia vital y alternativa con la que Becerra se mide.

Otro recurso contribuye al clima de agobio, que estrechará los límites del universo ficcional hasta cercar al protagonista. Se trata de la disección minuciosa de las escenas: el narrador se introduce en los engranajes secretos de las relaciones, busca decodificar lo oculto en cada gesto para trazar un mapa en el que la verdad no admite pliegues. Brindisi, en Placebo , organiza con destreza y oficio un universo de leyes implacables.»

La dimensión desconocida

Matías Moscardi lee Los modos de ganarse la vida, de Ignacio Molina, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Los modos de ganarse la vida (Entropía, 2010) es la primera novela de Ignacio Molina y empieza así: “Aunque la habitación estaba en penumbras, por la intensidad de la luz que entraba por las rendijas de la persiana supe que era un día soleado”. El enunciado de apertura tiene un poder expansivo, ya que en el mundo de la novela todas las transparencias aparecen opacadas, los objetos que puede atravesar o refractar la mirada (ventanas, vidrieras, pantallas, espejos, parabrisas) están siempre sustraídos de su función visual: “A medida que el ambiente se iba llenando de vapor vi cómo mi imagen desnuda se iba haciendo borrosa en el espejo”; o en la otra punta: “Achiqué los ojos para ver mejor, pero la gente que pasaba por la vereda y las letras pintadas en el vidrio me molestaban”. De este modo, la niebla, el vapor, el exceso de enfoque, los obstáculos, las interferencias atentan contra la posibilidad de completar apenas un indicio visual del mundo, ya que las imágenes que circulan en la novela de Molina están tramadas sobre su propia disfunción, una zona borrosa que va dando lugar al extrañamiento. Esta “dimensión desconocida” en la que se desarrolla la novela –adelantemos– es nada más y nada menos que la vida cotidiana en pareja: Luciano (el narrador) y Cecilia son dos personajes pendulares que fluctúan entre la soledad y la vida conyugal.

Las imágenes han perdido, entonces, su legibilidad, su contingencia. Luciano parece un narrador con los ojos entrecerrados que ha optado, como una persona que está a punto de quedarse ciega, por agudizar el oído: “Cerré los ojos para dejarme guiar por los sonidos”. Pero al comienzo todo es ruido: “Escuchando los gritos y los motores que pasaban detrás de sus palabras, me retiré en la cama para subir el volumen del televisor”. Por eso, a lo largo de la novela, asistimos a un entrenamiento del oído narrativo, que intenta decantar, del trasfondo de distorsiones de la vida cotidiana en pareja, un resto de sonido que sea la constatación de aquel mundo de imágenes mutiladas: “Sólo me convencí de que ninguna moneda era falsa cuando escuché cómo se imprimía el boleto”. El sonido, luego, viene a suplantar la legibilidad perdida del plano visual y, en ese movimiento, traza las únicas huellas de la cartografía cotidiana por donde circula el protagonista, en donde los sonidos son el último ticket de regreso: “un bocinazo lo volvió a la realidad”.

La primera y la última parte de la novela están ordenadas, de manera progresiva, de la A a la Zeta, como si el orden de las letras fuera el índice de una cesación, de un límite, pero también como si en esa serie pudiera leerse una dirección temporal irreversible: la temporalidad del lenguaje, eso que Saussure llamaba la linealidad del significante, pero con una carga metafísica que, si se quiere, daría como saldo el peso irrevocable de las cosas dichas, el carácter sentencioso y definitivo de todo acto verbal. En este orden solapado del relato, confluyen la centralidad del sonido, los ruidos de fondo y las palabras de intercambio en una pareja que –intuimos desde un comienzo– está a punto de separarse.»

La reseña completa, acá.

Sin detenerse a respirar

Paula Tomassoni lee Placebo, de José María Brindisi, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Un recorrido posible en Placebo es el que puede hacerse a partir de las mujeres. Cecilia, su segunda esposa, quien funda el lugar común de la cárcel del matrimonio: deteriorada físicamente por el paso del tiempo (aunque Becerra reconoce que a otros puede resultarle atractiva), se pasea semidesnuda por el interior de la casa del Tigre (su territorio) pretendiendo sensualidad y causando en su esposo algo parecido a la repulsión. Su descripción contrasta con la de las mujeres del principio sobre el Lamborghini, la de la enfermera sensual del geriátrico, o la imagen que Becerra se hace a partir de las voces y gemidos que llegan de lo del vecino. La casa de El Tigre encierra además otra historia de mujeres que llegan desde unas fotos como los personajes de Morel a la isla: es la de la tía Leonor, anterior dueña de la propiedad, y su amante, a quien se conocía en la familia como “la señora”. El pasado del protagonista entra bajo la imagen de otra mujer: Ana, su primera pareja, que murió de cáncer. Esa muerte conecta a Becerra con la de Horacio, y le permite hacer comparaciones: a diferencia de Ana, físicamente a Horacio no se le nota que se está muriendo. Estela, su amante, se llama igual que su madre. La ve cuando viaja a la ciudad por trabajo. Becerra se siente atraído y a la vez sorprendido por su actitud: es la primera relación extramatrimonial en la que la mujer no lo acosa. La pasan bien juntos pero es ella la que no responde los mensajes, o los responde de manera escueta. A la otra Estela la ve en el geriátrico (siempre y cuando no esté durmiendo). Es una mujer inteligente, aunque está vieja, y de algún modo Becerra siente hacia ella una distancia también infranqueable: Estela compartía con Ana su pasión por la literatura rusa, y habían fundado desde allí una relación en la que él mismo no había podido entrar. Incluso la muerte de su amigo entra en escena de la mano de una mujer: Moni, su esposa. Ella es quien llama por teléfono para avisar que Horacio está en coma, juntos van a verlo y juntos también intentarán pensar en otra cosa.

Este mapa femenino organiza la novela; cada mujer abre un aspecto en la configuración del personaje –el eje, en realidad, de todos los conflictos-, explica un modo de ver, justifica un pensamiento, sustenta una actitud. La relevancia de estas mujeres no está en su existencia sino en su funcionalidad: Becerra se construye desde estas relaciones que, pensadas sistemáticamente, lo comprenden. Por ese camino la voz narrativa se complejiza: el narrador en tercera toma la mirada del personaje para observar a estas mujeres; las mujeres a su vez se adueñan de esa mirada y se la devuelven, como desde un espejo, definiéndolo.

Formalmente, toda la nouvelle se completa en un solo párrafo, sin puntos y aparte. “Si para el protagonista no hay respiro, que tampoco lo haya para el lector.”, explica su autor. Brindisi intenta pensar qué contar y cómo hacerlo como parte del mismo proceso, en un único y sólido producto. El resultado es esta obra que conduce al lector a repetir la respiración de lo narrado. La novela comienza a leerse, como dice Roland Barthes, cuando se levanta la vista de la página. En este caso, de la página final.»

La reseña completa, acá.

Más allá del género

Rosario Arán lee ¿Vos me querés a mí?, de Romina Paula, y lo reseña para Libros y literatura:

«El primer párrafo y ya es imposible no seguir leyendo. Vamos a admitirlo, ¿A quién no le despierta curiosidad una conversación ajena? Si, es vergonzante pero si se trata de una pareja discutiendo su vida amorosa, resulta más tentador. En un libro, plasmar un diálogo tan fácil de ser “escuchado” no es tarea sencilla y al iniciar una novela con un guión que indica al lector que se trata de una conversación puede parecer arriesgado si no se lo hace atrapante. ¿Vos me querés a mí? de Romina Paula se inicia con palabras de una joven y una vez que leíste la primera línea, es muy difícil no dejarse llevar por la agilidad de la lectura.

Ya presenté a Romina Paula en este blog, quizás cometiendo esa falencia de leer primero lo último editado para seguir con su primera novela, la que le da espacio para confiar en una segunda escritura. No voy a negar que tenía miedo de llevarme una mala impresión pese a ser su primera novela, pero Agosto me había gustado y mucho.

¿Vos me querés a mí? es igual de atractiva gracias al estilo que lleva. El diálogo rápido, casi en tiempo real, de los protagonistas de la historia. Mejor dicho, la protagonista es una: Inesia. Ella se plantea las mil y una dudas sobre el amor, la vida y la muerte. Lo hace sola, con sus amigos o sacudida por algún hecho del día a día.

Inesia está con alguien. No dice de novia, o en una relación. Está…y ese suspenso la descoloca. Así comienza la novela, en una conversación con este hombre y su situación sentimental. Después se traslada a lo que le pasa a sus amigas, a su familia, a esa chica que se quiere ir a otro lado y apunta contra su lugar de origen con argumentos que a Inesia no le resultan claros.

Todos van y vienen, en ese ritmo propio de la vida, lleno de conversaciones. Podríamos decir que las temáticas son similares a esos libros de chick-lit pero, por más que muchas veces me entretengan, este libro está más allá de ese género. La autora está más allá de otros autores que haya leído. Tiene tan marcado su estilo que me atrae y me lleva por inercia hasta la página 60 sin notarlo hasta las 12 de la noche que apago la luz y me doy cuenta que “me comí” el libro en un día (claro que no es largo).

Se genera una continua reflexión sobre la vida de alguien joven, buscando la forma de entender el síntoma de no querer comprometerse con nada y no saber para donde disparar corriendo. Ella y sus amigas, con anécdotas graciosas y ese diálogo tan cercano que parece que mis amigas y yo estamos hablando.

La escritura es impecable. Podrán decirme que de poético no tiene nada pero de real, todo. Esa parte es la que admiro de esta joven autora. En general, rechazo los diálogos que no resultan creíbles que abundan en palabras que los mortales comunes no decimos. Ese personaje tan común pierde la credibilidad con palabras pomposas. Acá no sucede, es un reflejo de cómo hablamos, con esa gracia natural que tiene la lengua cuando se habla.

Romina Paula tiene dos libros editados. Así como el primer párrafo de esta novela me atrapó, su forma de contarme una historia desde la reflexión dura hasta lo gracioso me lleva a pensar que me convertí en su fiel lectora.»

Realidades difusas

Nancy Giampaolo lee Placebo, de José María Brindisi, y entrevista al autor para el diario Los Andes:

«Un hombre que ronda los 50 años. Un hombre con una buena posición económica, una esposa que parece quererlo y hasta una amante más joven que él. Un hombre con un auto muy caro y un berretín de escritor que oculta a los ojos de los demás.

Un hombre cuyo mejor amigo está muriendo. Becerra, el protagonista de Placebo (Editorial Entropía), la nueva novela de José María Brindisi, pasea al lector por un universo hecho de realidades que a veces se tornan difusas y pensamientos que influyen en la realidad, un universo que se tiñe por el dolor y la perplejidad de la muerte de un par.

Escrita sin ni un punto y aparte, la historia del autor de Berlín y Frenesí, tiene la virtud de detenerse en detalles y omitir datos en igual medida, atrapando al lector en una suerte de viaje por el interior de un individuo de apariencia común y corriente. En diálogo con Cultura Los Andes, Brindisi reflexionó sobre su trabajo literario y su rol de tallerista, y recordó a algunos de sus autores favoritos.

-Placebo tiene un ritmo que se palpita desde el comienzo hasta el fin... ¿Está todo calculado o hubo lugar para la improvisación?
-Hay muy poco de improvisación. Las elipsis temporales, las idas y vueltas, yo no las puedo separar de un aspecto formal que tiene el texto, algo que puede parecer medio pretencioso -entendiendo lo pretencioso como algo ambicioso que salió mal- y que se da fundamentalmente en que en todo el libro no haya punto y aparte.
Esto responde a un barullo progresivo que se va armando en la cabeza del protagonista, esa confusión, esa manera que tiene de hundirse en su tristeza. Y creo que forma y fondo, en este caso, están muy relacionados porque traté de usar un tipo de escritura que me permitiera potenciar lo que al tipo le estaba pasando, sin tener que contarlo tanto.

-La escena que inicia el libro, con dos mujeres hermosas que hacen al protagonista pensar en la muerte es muy inquietante...
-Las mujeres le hacen ver lo triste que es su vida, y lo triste que es la vida en general fuera de esas escenas explosivas. Ahí trato de jugar un poco con la realidad de estas mujeres. En alguna medida para mí son parte de una alucinación que Becerra, el protagonista, estaba predispuesto a tener. No son una alucinación, pero él las convierte en algo fantasioso.

-Becerra quiere escribir como Poe, Stevenson y Maupassant. ¿Por qué?
-Porque a mí me encantan los tres, porque es la literatura de una época de mi vida en la que los leí por primera vez, pero también es una literatura a la que vuelvo porque hay algunas cosas que no evolucionan, cambian pero no evolucionan.

-¿Qué otros autores, entre los argentinos, le resultan inspiradores?
-Me doy cuenta de que a Rodolfo Walsh lo tengo metido hasta en la métrica de la dedicatoria que le puedo hacer a un amigo. Me parece un escritor con una economía insuperable y además un tipo muy dúctil en un montón de subformas, dentro de lo poco que se dedicó a la ficción. Indudablemente lo tomo a Saer, que en alguna época me influyó.
Aunque decir "me influyó" es medio pelotudo porque la influencia se tiene que notar (risas). Un consejo que le doy a la gente que viene a los talleres es no leer nunca cinco libros seguidos de un autor porque eso te arruina un año de escritura. Vos leés Borges, que es genial, y después el mundo comienza a ser como lo plantea él, cualquier cosa que sale de la mente borgeana se te pega, uno empieza con esos latiguillos retóricos propios de él hasta con los amigos y terminás sintiéndote un nabo (risas).
Tiene poca obra, pero Miguel Briante fue genial, hay un cuento de él que se llama "Fin de Iglesias" que está para mí en el top ten de la literatura argentina. Más acá pensaría en Marcelo Cohen, que tiene una obra muy sólida y ambiciosa, que se va metiendo en distintos recovecos de su pensamiento.
Luisa Valenzuela me gustaba mucho. Fogwil; hace poco releí "Muchacha Punk" después de mucho, y cada vez me parece mejor. Pero creo que mis escritores favoritos siempre van cambiando: Faulkner siempre está, pero también es un recuerdo. Exceptúo a Borges de todo esto porque Borges es Borges (risas).»