En busca del espacio perdido

Mariano Dubin lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Bazar Americano:

Apuntes previos a una reseña o eso que arrasó con nosotros

Carlos Ríos tiene conciencia barroca; leer su obra es el pulso de la finitud; la estrechez de sentir que uno corre, irremediablemente, hacia el mismo lugar. Como en algunos sonetos de Quevedo (“y no hallé cosa en qué poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”) o en La lección de anatomía de Rembrandt la muerte aparece en toda su materialidad: ahí está, no lo olviden. Decir esto, sin embargo, es decir poco.

Por otro lado, se ha relacionado insistentemente sus recursos literarios a modos antropológicos; el mismo escritor consideró su primera novela como una “antropología del desastre” (Página/12, 25 de marzo de 2009), lo que, contrariamente, nos permite leer un más allá de ese tipo de lectura. Decir que las novelas de Carlos Ríos son antropológicas es, también, decir poco. Obviemos que un etnógrafo es un investigador que estudia una comunidad ajena ingresando y conviviendo con ella, y que las tribus africanas de Manigua (2009) o el pueblo ucraniano de Cuaderno de Pripyat (2012) son para el escritor solamente puntos remotos del mapa. En Ríos no hay mirada etnográfica porque desaparece el elemento primario de la etnografía: la descripción. En Ríos hay, en cambio, una mirada política que no se preocupa por restablecer un estado de la cuestión. Por el contrario, hay un gesto político, anterior a cualquier deseo descriptivo, que es la conciencia del desastre.

En su poemario Nosotros no (2011) el autor se pregunta: “¿Qué fue eso que arrasó con lo poco que teníamos?” (“Eso que fuimos”). No hay mirada etnográfica, repitamos, porque Carlos Ríos no va en búsqueda de una descripción; hay una mirada política que irá desglosando los extraños y perversos armados del poder, donde los etnógrafos, como sucede en Manigua, pueden ser parte: la complicidad de los espectadores. Citemos, otra vez, Nosotros no:

“La fuente nunca dice todo lo que sabe (1) La fuente es siempre más débil de lo que aparenta (2) La fuente construye desde sus palabras el rostro del que pregunta (3) La fuente, mientras mira el rostro del que pregunta, hace votos para no doblegarse (4) En ocasiones la fuente es amistosa con el que pregunta y permite el avance del interrogatorio (5) Sin embargo, esta táctica puede ser un engaño (6) La fuente, por más cooperadora que se muestre, nunca deja de ser el enemigo del que pregunta (7) Ellos, todos, sus epígonos establecen un parámetro donde lo que se dice es mas importante que lo que no se dice (8) Nosotros (9) No” (“Work camp”)

Carlos Ríos indaga los mecanismos de la perversidad más allá de “lo que se dice”: las mentiras de los epígonos en Nosotros no; la guerra y el hambre en Manigua; el destierro en Cuaderno de Pripyat. Los analiza desde el sentimiento de los derrotados, de los desterrados, de los que perdieron su mundo y ahora se preguntan cómo volver a eso perdido, cómo encontrar a las personas que uno amó y han desaparecido. El autor hace preguntas modernas (no se resigna al vacío): “¿Qué fue eso que arrasó con lo poco que teníamos?”.

Las peripecias de las novelas de Ríos son infructuosas pero obligatorias. En todo caso, tanto Apolon, protagonista de Manigua, como Malofienko, protagonista de Cuaderno de Pripyat, deben realizar su viaje: es un mandato anterior al sujeto. La peripecia es la que permite lamirada política: el descubrimiento del desastre. Ese movimiento, como en todo fenómeno literario, es sentimental. Las imágenes irán estrechando el ánimo del lector: proliferará el caos del hambre, de la carne trozada, de los animales salvajes, de la desorientación. A no confundirse: toda muerte es política. Como el hermano de Apolon siempre aceptamos “dejar este mundo en un espacio público”.

“Nadie te enseña a ser vaca / Nadie te enseña a volar en el espanto” escribe Juan Gelman en “Allí” (Valer la pena, 2001). Un poema que Carlos Ríos decidió colocar como “cita preferida” en su perfil público de facebook. Es una síntesis de lo político en su obra: nadie puede ser enseñado a vivir el fin de un mundo. Nadie puede “romper la memoria para que se vacíe”. Si Gelman se pregunta: “Mataron y mataron compañeros y / nadie te enseña a hacerlos de nuevo. ¿Hay / que romper la memoria para / que se vacíe?...”, Carlos Ríos escribe en Cuaderno de Pripyat: “En las paredes de la ciudadela se escriben los apellidos de los jóvenes disueltos por la garra radioactiva: Hodiemchuk, Kordyk, Yuszczuk y Telyatnikov. Todos en Ucrania los conocen, saben cada detalle de sus vidas, a pesar de los mármoles sustraídos de plazuelas y mercados (…) Que estén fuera de los manuales de historia no significa la clausura de su ejemplo”. Cita que se complementa bien con la advertencia de Apolon en Manigua: “No voy solo. Los hermanos desaparecidos animan mis pasos”.

Cuaderno de Pripyat 

Lo etnográfico concentra recursos para organizar la narración. Malofienko está realizando un documental en Pripyat, pueblo donde en 1986 explotó uno de los reactores de la planta nuclear de Chernobyl. La obra parte de una narración en tercera persona que se complejiza con los distintos materiales que escribe y recolecta el protagonista: entrevistas, diarios, cartas con su pareja Fridaka, los registros de las incursiones a la zona de exclusión.

Cuaderno de Pripyat es el regreso de Malofienko a la tierra donde nació, luego de un largo exilio. Un pueblo que debió abandonar poco tiempo después de haber nacido cuando la explosión exigió la evacuación de los habitantes. El viaje es, entonces, un retorno a una lengua que no es más la suya. Metáfora de la escritura de Ríos: cómo escribir sobre uno, su vida, su mundo con otro lenguaje, con materiales que no son los inmediatos de la propia cultura. Esa traducción se presenta necesaria: para hablar de un espacio personal hay que buscar un idioma ajeno. En Manigua, ese idioma ajeno es la recreación de una “cultura africana”; en Cuaderno de Pripyat, la “cultura ucraniana”. El escritor retoma una de las obsesiones literarias del siglo XX: cómo escribir en la escisión entre experiencia y lengua.

Pripyat es (en los pequeños extrañamientos de la prosa de Carlos Ríos) un lugar fantasmagórico, asediado por bestias salvajes y saqueadores; donde los animales han mutado; y, sin embargo, algunos pobladores, indiferentes a toda prohibición gubernamental, continúan viviendo allí: “Hay un centro urbano vacío, conocido como Pripyat, y en su periferia el anillo de una ciudadela bautizada con el mismo nombre, por simple correspondencia o para refundar eso que madres y abuelos abandonaron hace décadas”.

La vida que se desarrolla es, inevitablemente, bestial. En los cuadernos de Malofienko leemos escenas de la vida cotidiana de los pobladores:

“En la plaza se juntan los hijos abandonados por las familias del barrio de Kreschatik antes de migrar a las provincias hiperbóreas. Habían prometido que regresarían por sus hijos pero la radiación los aniquiló mucho antes de intentarlo. Ahora los jóvenes armaron sus propias familias en los barrios más oscuros de la ciudadela. Después del accidente, siguen encontrándose en la explanada, donde intercambian figuras que reproducen los rostros de sus padres.”

Las imágenes post apocalípticas de Pripyat nos recuerdan el verso del Indio Solari: el futuro llegó (“Todo un palo”). No importa que sean hiperbólicas o alegóricas o grotescas. Las imágenes de Pripyat son de este mundo:

“Cada madrugada, los hijos de estos campesinos se reúnen con los perros en la puerta de la carnicería. El destazador les exige que hagan una sola hilera si quieren recibir su ración de carne. La res contaminada cuelga del gancho y brilla como un amasijo de krill puesto a secar. Es imposible poner orden. Los dos grupos se abalanzan y a dentelladas acaban con la pieza hasta rasparse las mandíbulas en los huesos infectados.”

La imagen de El Matadero de Esteban Echeverría nos propondría un entramado literario. Obviémoslo. En ese párrafo está la hambruna del mundo. Recordemos sino cuando el camión jaula volcó con ganado vacuno en el año 2002 en la autopista Buenos Aires-Rosario, y los animales fueron faenados rápidamente por habitantes de los asentamientos próximos. No dudemos, en Cuaderno de Pripyat toda muerte es política: “Cualquier muerte es buena acá, el que muere no puede ir a un lugar peor que éste”.

Escribir después de Chernobyl

Carlos Ríos escribe en una lengua mechada por sus años mexicanos, por su español rioplatense, por su barroquismo. Esa escritura mestiza es la justa para hacer ingresar los sentidos del destierro: el sentimiento migrante de haber perdido un espacio. No hay recursos festivos. No hay nada de los modos encomiásticos de las estéticas posmodernas. Le escribe Malofienko a su Fridaka:

“Y más, Fridaka, una oración cuya fuerza abre al medio el cielo de la ciudadela: ´Casi seguramente no nací aquí; no sé dónde nací; en estos sitios no hay una casa ni un pedazo de tierra ni unos huesos de los que pueda decir esto era yo antes de nacer´. Es así, Fridaka, no aprendí a hablar de otra cosa. Mi cuerpo también rechaza la idea de un regreso.”

Cuaderno de Pripyat podría parecer una peripecia trunca. Aclaremos: si en Manigua, Apolon descubre que los hermanos desaparecidos animan sus pasos, en Cuaderno de Pripyat la clave es la lengua materna. Una manera de responder, de sobrevivir o de no olvidar a “esos espíritus, víctimas de la radiación, tan tuyos como míos”. El encuentro de la palabra que permita nombrar a Pripyat. La búsqueda ya no es recuperar el espacio sino la palabra que pueda nombrarlo.

Anarquía de la forma breve

Daniel Gigena lee Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, y escribe para ADN Cultura:

«El primer libro de cuentos de una novelista consagrada en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara como uno de los veinticinco secretos de la literatura latinoamericana actual hace de la ruptura un método. Historias breves, bocetos narrativos, casos, confesiones y croquis verbales acompañados por planos de espacios parecen trazados con la lengua afilada. En dos sentidos: por un lado, para podar la frase de "obstáculos" (artículos, preposiciones, locuciones causales); por otro, para pulir de un tema posibles accesorios o desvíos. Esa temática, también bajo el signo del cuchillo, ampara historias de asesinatos, venganzas y suicidios; instrucciones criminales y retratos de vidas imposibles; perversiones y adaptaciones domésticas forzosas. Cómo usar un cuchillo, raro volumen conceptual de cuentos unidos por la voz, por el aparente carácter espontáneo de las tramas y por cierta regularidad semántica que convierte la escritura en un indicio culpable, fantasea con humor macabro y distancia brechtiana sobre el carácter biempensante de la literatura: "Te propongo ser ingrato y nacer de noche. Este aullido serás, y te llamarás persona".

Fernanda García Lao (Mendoza, 1966) asiste a los personajes -cuando hay algo así como personajes en sus textos- con un atributo que sobrepasa la retórica aturdida con que la, en general, exponen sus propios dramas: una moral nueva, fresca y sin pretensiones de ejemplaridad (ni piedad). Se manifiesta y desaparece en frases breves y complejas. ¿Alguien está a punto de suicidarse? "Había sangre y dolor en el sector de las rosas." Una chica que participa de un concurso de belleza, antes de fracasar con todas sus fuerzas, advierte sobre las damas de la comisión: "Todas sospechosas. Cuántas serían humanas, no sé". Internado en un hospicio administrado por monjas, un paciente deduce: "No hay nada peor que las cosas inconclusas. Aunque un ano parezca feo, es una tranquilidad". El habitante de un chalet, luego de enterarse o convencerse de que su mujer lo engaña: "No soy un mediocre. Yo era hermoso y besaba a las chicas con un trago en la mano". En las instrucciones del cuento que presta el título al volumen: "Un criminal quiere matar y ninguna muerta quiere morir, lo que anticipa una batalla violenta". En un tren: "Madre de familia la observa con regocijo. Sabe de ella algo que la otra no debería saber que sabe". En un crucero: "Estaba muy excitada con mi nueva vida, pero me quedé dormida". Con una continuidad mínima, las historias semejan bombas molotov que estallan, contradictorias, durante la lectura.

Autora de cuatro novelas (Vagabundas , Muerta de hambre , La piel dura y La perfecta otra cosa), cantante, dramaturga y actriz, García Lao llega al cuento -género a veces confortable y hospitalario con los maniqueísmos bien adornados- con brío creativo, con el que quiebra convenciones y desequilibra cierta endogamia o agotamiento argumental. En lugar de establecer universos verosímiles o razonados, ofrece indicaciones didascálicas, anárquicas formas breves, puestas en escena programadas de manera cromática y mutis por el foro narrativos: "Apagón final acuchilla el espacio. Música funcional".

Plegadas sobre sí mismas, las ficciones de Cómo usar un cuchillo albergan seres únicos en su especie: la niña prodigio nietzscheana, el héroe sin pueblo, una mujer pulpo, una trastornada virreina de belleza, la visitante inoportuna en un country , un "chongo" envuelto como golosina para señoras acomodadas, el ser que vive a ras de la suela de los zapatos ajenos... Los relatos son, si no sus epitafios o prontuarios, descripciones de los efectos no deseados de la civilización, detallados de manera tan sorprendente como homeopática.»

Atractor extraño

Nicolás Maidana lee Cuaderno de Pripyat y Manigua, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para la Revista Mancilla.

«En los bordes de la literatura argentina reciente sobreviven, sigilosas, ciertas obras que se animan a erigir su pequeño gran proyecto secreto. Pero aunque parezcan microscópicas, solapadas bajo el flujo inabarcable de publicaciones, aquello que osan murmurar desde afuera consigue filtrarse en el interior de esa coraza autosuficiente que simula ser la literatura argentina. Es el caso de los libros de ficción de Carlos Ríos -tres “novelitas” hasta la fecha: Manigua, Cuaderno de Pripyat y el inconseguible A la sombra de Chaki Chan-, los cuales interpelan a la literatura desde una suerte de exilio artificial, un medioambiente alejado de las obsesiones recurrentes con que nos vino acostumbrado la ficción argentina reciente: las variadas formas de neorrealismo suburbano o las poéticas epigonales de los herederos de César Aira (dos ejemplos más o menos reconocibles). A diferencia de aquellos excedentes contemporáneos, la novelística de Ríos irrumpe en el horizonte para oxigenar un poco el panorama a través de otra clase de topografías, otras marginalidades; muy lejos del exotismo aireano (cuyos libros, uno sobre otro, a través de las décadas, se impusieron con la soberbia del que reclamaba para sí un lugar central en el canon, Olimpo del que parece inamovible). Por el contrario, la literatura de Ríos hace existir cuidadosos objetos experimentales. Tal vez sólo con la intención de circunscribir pequeñas zonas, mínimos habitáculos en el interior del cual eso que todavía llamamos ficción pudiera malearse con docilidad.

En el caso concreto de Manigua, asistimos a la travesía de Apolon en busca de una vaca sagrada con el fin de honrar el nacimiento de su hermano, escenificada en un África fantasmagórica, primitiva y apocalíptica al mismo tiempo -trayecto que nos es referido a través de una voz que va alternando entre la primera y la tercera persona-. Una topografía delirante plagada de leyendas, de éxodos tribales, de formas de vida antropológicamente localizadas (kikuyus, kambas, hombres-hormiga, etc.), de fragmentos de ficción que de repente asumen unprotagonismo absoluto (como un primer plano que amenazara con impregnarlo todo: aquella cabeza de roedor gigante que desentierran los ocupantes del autobús en el medio del desierto) sólo para esfumarse tiempo después (la misma cabeza de roedor gigante, esta vez atada al techo de un autobús que se va hundiendo poco a poco en el pantano), son parte de una maquinaria narrativa que evoluciona a través de destellos, como intensidades puras propagándose por el mismo espacio literario que las propicia.

Los ojos van recorriendo esas superficies compuestas por diferentes temporalidades y voces al tiempo que absorben esa escritura lacónica, exacta, que a diferencia del estilo “científico” de Mario Bellatin (con el que, indefectiblemente, se lo ha comparado), no disimula su matriz poética. Por el contrario, la ficción en Ríos se permite hacer evolucionar la frase siempre un poco más allá, hasta que va diluyéndose, como si se deshidratara en mojones episódicos. La arquitectura fragmentaria con que está organizado el libro (una serie de bloques numerados, elípticos), propicia, creo, esa tensión necesaria entre la pulsión atemporal, mítica, de la frase y el carácter autosuficiente de los párrafos, cuya concisión permite circunscribir la lengua y activar esa suerte de chamanismo desmesurado con que la ficción, en algunos momentos privilegiados, no cesa de aparentar que poetiza:

“Mi hermano es una especie de lente a través de la cual se filtra la vida en el desierto, allí donde la magia se ha retirado por ausencia de bosques. Sin su vida, sin sus arrebatos orgiásticos, sería imposible descifrar el mundo y penetrar en el aceite de su gran ilusión.”»

La reseña completa, acá.

Linterna Azul

Modo linterna

Sergio Chejfec

_cuentos | 222 páginas

ISBN: 978-987-1768-11-0





«La invención de un lenguaje propio y al mismo tiempo reconocible implica de algún modo la construcción de un mundo habitable. Este libro de Sergio Chejfec materializa ese prodigio: exhibir un sistema de representación en el que cada relato es una introspección y toda introspección describe el entorno perceptible, como inventarios sensoriales que narran la experiencia.


En las nueve historias de Modo linterna, la anécdota funciona como plataforma para una nueva economía del sentido. La esquiva fotogenia de dos guacamayas, una minuciosa deconstrucción de las nevadas, la grafía en las lápidas de un cementerio parisino o los equívocos de los encuentros literarios, son condiciones de posibilidad para la existencia del relato: narraciones que a fuerza de precisa intuición convierten en abstracta la materialidad de las cosas y en íntima la indeterminación del mundo.


Entre la ficción, la crónica testimonial, el ensayo y el diario filosófico, estos relatos se desarrollan en distintos lugares pero no buscan ofrecer un mapa. Proponen más bien el encuentro de diferentes formas de lo particular dentro de lo genérico, y de lo pasajero en lo permanente. El resultado de este procedimiento es cada vez sorprendente: una austeridad que no nos priva de nada.«


Sergio Chejfec nació en 1956, en Buenos Aires. Desde 1990 reside en el extranjero. Ha publicado novelas, poesía y ensayos. Entre sus títulos: La experiencia dramática (2012); Los incompletos (2004); Cinco(1996); Moral (1990).

Ciencia y arte, cabeza a cabeza

Martín Cristal lee La comemadre, de Roque Larraquy, y escribe su reseña para El pez volador.

Si todo cerebro es un díptico en el que una mitad se ocupa del raciocinio y la otra de la creatividad, y si sus interconexiones producen elpensamiento —eso que para Descartes señala la propia existencia—, entonces se puede decir que La comemadre de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) existe como un cerebro: un órgano dividido en dos partes, una ligada a la investigación científica, y la otra, a la búsqueda artística. Puede objetarse que los científicos también deben ser creativos y que los artistas también son (quien más, quien menos) racionales. Es así, pero incluso con esa contaminación el símil persiste y hasta se fortalece, ya que esos cruces también unen los dos hemisferios que integran la novela de Larraquy.

La primera parte transcurre en un sanatorio bonaerense, en 1907: un grupo de médicos, positivistas desaforados, se propone un experimento macabro que supone mentiras a los pacientes y —horror— decapitaciones. La segunda parte, en 2009, releva la vida de un artista contemporáneo que —horror— materializa sus obras con partes de cuerpos humanos. Incluido el suyo.

No es una mera yuxtaposición de dos relatos independientes (es decir, no estamos ante un ser de dos cabezas, aunque en la novela aparezca uno), ni dos variaciones del mismo relato (es decir, no son dos hermanos con un mismo nombre, aunque en la novela los haya, ni dos hombres sin parentesco pero casi idénticos, aunque en la novela, etcétera), sino un sólido e inteligente relato con un concienzudo trabajo de interrelaciones entre dos partes que componen un mismo ser.

Pero analizar es separar. Así que separemos —aquí sin guillotinas— las cabezas de los cuerpos: a fin de cuentas, en ambas partes de La comemadre, los cuerpos resultan descartables. Se piden (incluso abiertamente, si son para la Ciencia; si son para el Arte, los pedidos deberán disfrazarse de científicos) para después usarse y finalmente ser entregados a fosos o a extrañas larvas que equiparan ciencia o arte con mafia.

Quedan sólo las cabezas: en ellas, Larraquy sospecha el reservorio último de la identidad. Por eso un personaje se pregunta: “¿Una cabeza cercenada, sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”. Por eso otro está obsesionado con la frenología. Por eso toda alteración quirúrgica facial es en el fondo una alteración de la persona en sí (esa máscaraindicada en la etimología del término persona).

Podrá señalarse que la prosa de La comemadre a veces está demasiado pendiente de sorprender en cada frase, o que en alguna aparezca la sombra de un Borges procesado pero distinguible. Preferibles esos riesgos a aquellas prosas que, por miedo a meter la pata, nunca se atreven a variar nada. Es cierto también que las voces de ambas partes, necesariamente distintas, no llegan a separarse del todo; sin embargo, la diferente óptica —científica pretérita o artística contemporánea— con la que se encara el mismo uso desapasionado de los cuerpos logra particularizarlas con suficiencia (amén de que el narrador de la segunda parte deja ver que leyó el texto de la primera; lo conoce, por lo que no sería casual ni mágico que él conforme su propio relato con palabras muy significativamente tomadas del otro. Todo cabe dentro del arte).

La comemadre de Roque Larraquy es una de esas primeras novelas que llevan a apuntar mentalmente el (sonoro) nombre de su autor, para estar atentos a la publicación de sus siguientes obras.

Del autor al lector

Escritores que venden en el stand de Los Siete Logos

Sábado 11 de mayo / de 18 a 20 hs. / stand 1.722 / Pabellón Amarillo / Feria del Libro.

Miguel Vitagliano, Hernán Ronsino (Eterna Cadencia), Fernanda García Lao, Ignacio Molina y José María Brindisi (Entropía) recibirán a los lectores paseantes de la Feria del Libro y les recomendarán libros, firmarán ejemplares, comentarán y compartirán lecturas.

Feriantes versión 2013

Así, sobrio y a la vez majestuoso, luce el stand que compartimos con los colegas de Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo, Caja Negra, Eterna Cadencia, Katz y Mardulce.

Sitio por el que usualmente se pasean todo tipo de premios Nobel, incluyendo algunos de Física y de Economía.