El sacrificio

Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog en Radar

Por Mariana Enríquez

Para Werner Herzog, como para toda su generación de cineastas, Lotte Eisner era el faro, la maestra, la mujer que les dio legitimidad. En la laudatio que escribió en ocasión de la entrega del premio Helmut Kaütner (y que Del caminar sobre hielo incluye como epílogo), Herzog dice que Eisner es la conciencia del Nuevo Cine Alemán y repasa la vida de esta mujer fascinante: pionera de la crítica de cine, firma ineludible de Cahiers du Cinéma, autora del fundamental La pantalla demoníaca y de libros sobre F. W. Murnau y Fritz Lang que son considerados clásicos. Eisner escapó del Tercer Reich a Francia en 1933 pero fue atrapada durante la guerra y detenida en un campo de concentración de Aquitania, en el que sobrevivió. Trabajó cuarenta años en la Cinémathèque Française junto a Henri Langlois y restauró miles de películas. Y, sobre todo, su departamento en París era lugar de reunión constante de jóvenes, especialmente de jóvenes cineastas alemanes que la escuchaban con devoción y disfrutaban de su calidez (Wim Wenders, por ejemplo, le dedicó Paris, Texas). Herzog explica: su generación es una generación sin padres. Está quebrada por el horror del nazismo. El puente histórico-cultural para conseguir la legitimidad como cineastas se lo dio Eisner. Una vez ella le dijo: “Escúcheme, la historia del cine no les permite a los jóvenes realizadores alemanes como usted que se den por vencidos”.

Ese invierno de 1974, cuando Lotte Eisner se enfermó gravemente, a Herzog se le antojó una fecha demasiado temprana para la muerte de esta mujer que estaba ayudando a la (re) construcción de una nueva cultura alemana. Por eso, en un impulso, decide ir a visitarla caminando: a pie desde Munich hasta París, donde ella vive. Un exorcismo para alejar la muerte. Si uno hace un sacrificio impresionante, un sacrificio que es como un grito, los dioses escuchan. También si se siguen las reglas más o menos rígidas del ritual. Así, Herzog decide visitar a Lotte Eisner como peregrino y en la línea más recta posible. Cree que, si lo logra, Eisner vivirá. Y sucede lo que típicamente le sucede a Herzog, un hombre que construye su mitología personal con la ayuda de la intuición, la suerte y su enorme talento: Eisner vive, y vivirá nueve años más. El joven peregrino invernal e intenso salva a la anciana sabia.

Del caminar sobre hielo (Entropía, traducción de Ariel Magnus) se escribió como diario en noviembre y diciembre de 1974 y se publicó cuatro años después. Tiene el “tono Herzog”, casi siempre lúgubre, romántico y salpicado de breves epifanías, destellos de luz e incluso de humor. Es un libro hermoso y a veces onírico: por momentos, éstos podrían ser los diarios de Rimbaud, el poeta que alguna vez también recorrió Europa a pie –aunque él lo hizo por motivos misteriosos y con un frenesí más feroz–. Y se ubica en la obra de Herzog a la perfección. Gran parte de la filmografía herzoguiana trata su obsesión por el hombre contemporáneo ubicado en la naturaleza, no necesariamente luchando contra ella sino tratando de conquistarla, y siempre la conclusión es la misma: es imposible hacerlo. Sin embargo, persevera y se fascina con quienes perseveran. Esta relación obsesiva con la naturaleza está en los largos de ficción de Herzog y en sus documentales, en las condiciones de rodaje, en las locaciones, en los temas: los cinco meses de producción de Aguirre o la ira de Dios (1972) sobre el río Amazonas en la selva peruana: los actores y equipo abrieron caminos a machetazos y navegaron en balsas construidas por los aborígenes. Fitzcarraldo (1982) y su barco que hay que hacer pasar sobre una montaña y el sueño de construir una ópera en Iquitos para que cante Enrico Caruso. Grito de piedra (1991), sobre una expedición que escala el Cerro Torre en Patagonia. Hasta Maldito policía en Nueva Orleans, (2009) donde uno de los protagonistas es el Huracán Katrina: la película está filmada con gran parte de la ciudad todavía bajo el agua. Y los documentales: Fata Morgana de 1969, con narración justamente de Lotte Eisner, una visión particularísima del Sahara con recitado del Popol Vuh; Diamante blanco, de 2004, sobre Graham Dorrington, un ingeniero aeronáutico que sobrevuela la selva de Guyana tratando de capturar la fauna que vive sobre los árboles inalcanzables; el extraordinario Grizzly Man, sobre Timothy Treadwell, activista ecologista amateur que termina su vida comido por los osos que quería proteger en Alaska; la maravillosa Encuentros en el fin del mundo, sobre esa frontera de la naturaleza que es la Antártida. Siempre, en cada película, Herzog tiene algo para decir, y siempre negativo, sobre esa naturaleza inasible en la que se sumerge una y otra vez: “Lo que me perturba”, dice en Grizzly Man, con su hermosa voz grave y su inconfundible acento alemán, “es que en las caras de todos los osos que Treadwell filmó no encontré parentesco, ni entendimiento, ni piedad. Sólo veo la apabullante indiferencia de la naturaleza. Sólo veo la mirada ciega que muestra un interés aburrido por la comida”. Y en El peso de los sueños (1982), el documental sobre Fitzcarraldo, después de que Klaus Kinski habla del erotismo de la naturaleza, Herzog apunta: “Yo veo obscenidad. La naturaleza aquí es vil y básica. Sólo veo fornicación y asfixia y estrangulamiento y pelea por la supervivencia y crecimiento... y veo cómo todo se pudre. Por supuesto, hay mucha desdicha. Es la misma que está alrededor de nosotros. Los árboles aquí son desdichados, los pájaros también. No creo que canten, gritan de dolor... No hay armonía en el universo. Tenemos que acostumbrarnos a esa idea. Pero cuando lo digo, lo digo lleno de admiración por la jungla. No la odio, la amo. La amo con locura. Pero la amo en contra de mi mejor juicio”.

Del caminar sobre hielo es el registro de una de las primeras experiencias de Herzog con ese amor contra la razón, con su intencional e invocada falta de juicio. Y también de su personal y vagamente pagana búsqueda de trascendencia.

Todos los caminos conducen al cine (o a otra parte)

El primer libro del crítico de cine Marcos Vieytes, Subjetiva de nadie, reúne en un mismo espacio géneros que resulta difícil imaginar juntos como la crítica, la poesía y el diario personal.

Por Horacio Bernades para Tiempo Argentino.

De las tres citas que abren Subjetiva de nadie, primer libro de Marcos Vieytes, una es de uno de los más importantes teóricos cinematográficos (el argelino Jean-Louis Comolli) y otra del poeta Henri Michaux. Poeta y crítico cinematográfico (edita muy buen el sitio de Internet Hacerse la Crítica), en lugar de mantener separadas las dos cuerdas que lo mueven, Vieytes decidió juntarlas, sumándoles encima una tercera vertiente: el diario personal. Subtitulado Fragmentos de un diario crítico, este libro se propone lo que a simple vista parecería un doble oxímoron. ¿Puede concebirse acaso una subjetiva de nadie? ¿Un diario crítico? ¿Y crítico y poético? En la idea que lo anima, Subjetiva de nadie no parece reconocer precedentes y admite una sola clase de lector: aquel que saca boleto para un viaje que desconoce, y que posiblemente no lo lleve a ninguna parte.

Vieytes "sopla donde quiere", cita bíblica con la que él mismo titula el segundo apartado, dedicado a John Ford, maestro del western y del cine en general. Sus textos siguen recorridos dictados por la libre asociación de ideas, de temas o motivos. Y saltan, separados por párrafos o en forma de llamadas con asterisco, a un recuerdo personal o un poema. Diario personal, libre ejercicio de la crítica de cine, irrupción poética: esos tres ejes se yuxtaponen y entrelazan en Subjetiva de nadie. Tanto como se fusionan la cita culta con la lengua coloquial-popular. Las libertades que el autor se toma incluyen el objeto del que habla o cita: Vieytes no ensaya sobre "las películas que conocemos todos", sino sobre aquéllas sobre las que considera debe hacerlo.

Así, puede dedicar miniestudios de seis páginas a Maurice Pialat, cineasta francés de quien en Argentina no se estrenó ni una película (lo cual no le resta un gramo de importancia) o al genial Jackie Chan, máxima expresión de la kinesis cinematográfica, conocido aquí casi únicamente en su etapa de decadencia hollywoodense. O comparar al señor Spock de Viaje a las estrellas con el protagonista-alter ego de los films del gran Nanni Moretti. Viajes galácticos los de Vieytes, llenos de desvíos lógicos pero imprevistos. En medio de esos sesudos análisis, el autor recuerda el olor de Dominga Indelangelo, la señora que lo cuidó de niño. Revisa el éxtasis que sintió en una librería de usados por una chica que ojeaba libros a su lado. Califica al director de cine mudo Fred Niblo de "nabo". Versea "quebraduras/ de hierro en las costillas/no más alga/viscosa no más liquen/quemaduras/de cigarro en las entrañas (…)."

Lo dicho: un libro que es muchos y no se parece a ninguno. 

Tiempo Argentino, 15/2/2015

Libros sobre cine en continuado

Roger Koza para Ñ sobre Subjetiva de nadie, de Marcos Vieytes 

En una de las tantas publicaciones fugaces de Twitter, un reconocido crítico y periodista de cine argentino informa que en Francia 500.000 espectadores han visto Timbuktu , una película mauritana de Abderrahmane Sissako. Del resto de los países del mundo, tal vez sólo Argentina podría reunir una cantidad considerable de espectadores para un filme de esa procedencia. ¿Una conjetura descabellada? La cinefilia vernácula es numerosa y multigeneracional; hay una cultura cinematográfica vigorosa y una tradición ostensible.

Quizás eso explique un poco, a pesar de la insuficiencia argumentativa pero lejos de cualquier atisbo de sofisma, la insólita cantidad de libros de cine que se publican en el país. Para el hispanoparlante que no vive en la nación de Leonardo Favio y Lucrecia Martel, la oferta en la materia resulta asombrosa. Está claro que, en comparación con los títulos de autoayuda, el número puede ser irrisorio, pero no deja de ser un mercado editorial que a su vez denota una variedad bienvenida.

Un ejemplo reciente: el reconocido crítico de El Amante Cine , Leonardo D’Espósito, acaba de publicar Todo lo que necesitas saber sobre cine.

La voluntad pedagógica del libro no implica subestimar al lector ni abandonar cierto rigor tanto histórico como analítico. Casi al mismo tiempo, el cineasta y crítico Nicolás Prividera ha publicado El país del cine , obra clave para leer políticamente el denominado Nuevo Cine Argentino. Se trata de una obra ambiciosa y arriesgada, tan polémica como las películas de su autor, inobjetable en su solidez argumentativa como también en su distintiva inventiva para agrupar problemas teóricos y contextos disímiles.

Uno de los libros más hermosos que se han publicado recientemente, en la pequeña editorial cordobesa Vilnius, es Hacia lo que vendrá , de Fernando Pujato. En ciertos círculos, el sucinto pero sustancial libro de Pujato, quien escribe sobre películas recientes como también sobre obras ineludibles del pasado, se atesora debido a sus pocos ejemplares. Lo fundamental y maravilloso de Hacia lo que vendrá pasa por cómo expresa una forma de mirar el mundo a través del cine y por su porfía en demostrar que la crítica de cine es una suerte de física descriptiva sensible que se apoya en el movimiento de los planos.

Recientemente se ha publicado Subjetiva de nadie , de Marcos Vieytes, el libro vernáculo más racionalmente salvaje del género, cuyo autor conjura su exposición narcisista al demostrar que la composición de su subjetividad está configurada en gran medida por las películas que analiza, desmarcando su aguda lectura de las películas de una mera idolatría del yo. Su hipérbole estilística es una evidencia de que considera su oficio como una tarea de deposición de falsos ídolos en busca de un dios verdadero. Y, además, las extraordinarias traducciones de títulos fundamentales para la supervivencia y construcción de una cultura cinematográfica que interrogue la imagen por medio de la palabra escrita.

El cine del diablo , de Jean Epstein, Cine Capital , de Jun Fujita Hirose, Bresson por Bresson , Herzog por Herzog , El cine después del cine , de Jim Hoberman, los ensayos de Jean Rancière sobre el arte cinematográfico, algunas joyas entre tantas novedades bibliográficas que confirman la pertinencia de la palabra frente al devenir de las imágenes.

Sobre la autopsia de un ojo (o la disección de la mirada)

Sobre Subjetiva de nadie, de Marcos Vieytes. Por Oscar Cuervo para La Otra

No vi Horror Express y no tenía idea de su existencia ni de quién es su director, Eugenio Martín; es más: creo que no la veré siquiera después de haber leído este hermoso texto de Marcos Vieytes que forma parte de su primer libro. El "subproducto del cine de terror europeo" queda definitivamente fuera de mi radar; lo digo sin culpa y sin orgullo. Apartada esta cuestión de deseos y deberes, debo decir que el texto de Vieytes justificaría la existencia de la película que no veré. Hay ahí una metáfora del cine señalada como al pasar, en una intuición genial, en medio de una cadena de instantáneas sobre la mirada (la mirada de Romy Schneider, la mirada de un conejo muerto (ver acá)), cada una de las cuales que valen por un tratado de mil páginas sobre la ontología de la imagen cinematográfica. Una serie de asociaciones, lícitas o ilícitas, autorizadas por la vida de la escritura.

Vieytes no hace un libro de crítica cinematográfica; tampoco creo que sea muy precisa la etiqueta del subtítulo: Fragmentos de un diario crítico. Al menos yo no encuentro un diario. Hay sí una apuesta por la contingencia de la escritura, un escrutar la mirada, por el rebote aparentemente caprichoso de una memoria cinéfila capaz de lograr una iluminación a partir de la secuencia de un subproducto del terror europeo. La cinefilia que Marcos escribe no es la de un culto esotérico que se erige en contra del mundo, así como su crítica tampoco es el Tribunal de la Razón Cinematográfica ante el cual hace comparecer a cada película. No hay Juez ni Sistema, pero tampoco se trata de un mero montón de ocurrencias. Hay una trama urdida desde la inquietud de la pasión por el cine como parte de la experiencia vital: un cine que ayuda a ver el mundo escribiendo la mirada. No ideas, diría el Godard de Adiós al lenguaje, sino metáforas. Por eso creo que el libro Subjetiva de nadie, con su apariencia de ensayo acerca de la experiencia cinéfila interferido por poemas y relatos autobiográficos, es más una novela que otra cosa.

Un texto notable que atestigua que hay vida para la escritura cinematográfica, más allá de la liturgia vaciada de las reseñas y del gesto pendenciero de las camarillas. No está solo: lo acompañan textos tan distintos y tan productivos como los de Nicolás Prividera (El país del cine), los de Roger Koza en Ojos Abiertos, los de Emilio Bernini en Kilómetro 111 o los de José Miccio acá nomás. Un momento extraño y promisorio de eso que alguna vez se llamó "crítica cinematográfica" y hoy ya no sé cómo.

El cine entre creyentes y ateos

Marcos Vieytes habla de Subjetiva de nadie en el Blog deEterna Cadencia: “Ni la literatura ni el cine me explicaron lo inexplicable todavía, pero mucho de lo que yo creía inexplicable terminé por encontrarle o inventarme alguna explicación”, dice.

Por Walter Lezcano. Foto: Gabriela Garciulo.

¿De qué está hecha la vida de un crítico? Subjetivas de nadie. (Fragmentos de un diario crítico), de Marcos Vieytes (Entropía), es un libro particular que exhibe algo complejo e íntimo: una política de la mirada. Pero también es el modo en el que una persona ve en las películas el vehículo perfecto al paraíso. Y, por supuesto, en esa zona de placer y hedonismo, el celuloide es una parte que se conecta con otros discursos: la poesía, la narración, la mitología personal y el ensayo, por ejemplo. Ver, leer y escribir parece ser la triada, conectada de modo ineludible, en la cual se apoya Vieytes para construir los textos de Subjetivas de nadie. Y a partir de ahí, escapa al cómodo lugar de crítico en un sentido parasitario, para ubicarse en el movedizo espacio de observador y explorador de todo aquello que detona una emoción.

En la página 173 se lee:

“31 de diciembre de 2009. Parece que va ser larga. Son más de las dos pero no tengo sueño. Podría escuchar tangos de Manzi por Lamarque o seguir viendo una película sobre Demy. Ya no se oyen más cohetes. La noche pide café y no tengo más que mate y vino blanco. Aunque el cielo estuvo amenazando desde las seis o siete de la tarde, finalmente no cayó ni una gota. Hasta hace un rato barajé la posibilidad de reunir fragmentos de El oficio de vivir bajo el título “Pavese para un creyente difunto”, o de subir al blog ese poema de Saer sobre un violador que cierta noche hace inventario de los cuerpos ultrajados y le viene, como un escalofrío, la culpa, sin imaginarse siquiera, de tan inocente, que su espasmo responde a ese nombre. Esta tarde me hablaron de una mujer que no veo hace mucho, y no sentí más que el vago deseo de que le hubiera ido bien.”

Por esa senda sinuosa y atractiva bordea el libro: hablar de cine no como un lapidario cinéfilo nerd si no como alguien que descubre las relaciones vitales que establecen la películas con alguien atento, o ver la escritura como algo parecido a la libertad –así lo dice Fernando Martín Peña en la contratapa– pero también está la rigurosidad con las propias ideas sobre aquello que al autor lo convoca, lo interpela y lo saca del letargo cotidiano. Desde ese precipicio inhóspito, que busca un lector afín a esa clase de búsquedas, habla y escribe Marcos Vieytes en Subjetivas de nadie.

—Decís: “Mirar cine es hurgar, excavar, desesperar por hallar lo que subyace a la realidad”. ¿Cómo llegás al cine, por intermedio de quién? ¿Y de qué manera arribás a esta idea?

—Llego al cine por intermedio de mis padres. Nací y viví los primeros siete años a cuadras de Lavalle, que por entonces todavía era “la calle de los cines” y desde muy chico anduve con ellos por allí, adentro y afuera de las salas, viendo películas o recorriendo la peatonal de una punta a la otra. Las dos cosas están asociadas en mi memoria: ver y andar. Tanto influyeron esos pocos años que a mis 13, ya en San Fernando, zona norte de la provincia de Buenos Aires, comencé a llevar un fichero con la filmografía de los directores de cine que me parecían importantes; para completarla buscaba en diarios y revistas porque todavía no existía internet. Otro momento importante es la compra de la primera videocasetera, cerca del final de la secundaria.

Hasta escribir esa línea a la que te referís pasaron muchas cosas. Mencionar un par de ellas puede servir para tener una idea más clara sobre su origen. Una es la religión, que anda dando vueltas alrededor del final de esa frase, como una dimensión metafísica que en mi caso fue menos una forma de búsqueda que un punto de partida: nací y mis dos padres ya eran Testigos de Jehová. Desde el principio el cine estuvo asociado a la magia, el espiritismo, la fe, la resurrección de los muertos y un largo etcétera. Durante el transcurso de una película la ilusión puede ser tal que es capaz de convertirlo a uno, volverlo creyente. Una segunda cosa sobresaliente es la escritura. Fue, es y calculo que seguirá siendo la forma de búsqueda y expresión, por no decir respiración (anímica, vale decir espiritual) más importante en mi vida. En la escritura crítica se reunieron ese espectador por partida doble –de las películas y de Dios- y el productor -para usar un término cinematográfico significativo- de poemas que también soy.

—¿En qué momento decidís dedicarte a la crítica y por qué?

—Nunca lo decidí y sigo sin hacerlo. En tercer o cuarto año de la secundaria un compañero a quien nunca más volví a ver, Andrés Zarza, me dijo que yo tenía que ser crítico de cine; años más tarde volví a comprar un número de El Amante para ver qué habían escrito sobre una película que me gustaba y cómo no estuve de acuerdo con lo que leí me dije que alguna vez iba a escribir allí para defenderla; terminé haciéndolo aunque no hice nada para logarlo, salvo seguir mirando películas y escribiendo poesía y, bastante más tarde, escribir un par de cartas que fueron publicadas en el correo de lectores. Desde entonces empecé a escribir cada vez más seguido porque el editor me alentaba a hacerlo, a veces sacándole tiempo al trabajo; más tarde empecé a dar clases y desde hace algo más de dos años dirijo www.hacerselacritica.com, una página web de crítica de cine que reúne a más de veinte críticos, ha contado con la colaboración de escritores y directores de cine, presentó su primer volumen en papel en marzo del año pasado con Fernando Martín Peña como anfitrión y Adrián Caetano y José Campusano como participantes, y presentará el segundo dentro de par de meses. Así que la escritura de textos relacionados con la crítica se ha ido dando, pero nunca decidí ser crítico de cine. Digamos que lo soy por defecto. En verdad, no soy crítico, soy disléxico. Lo “crítico”, para mí, es escribir, en general.

—Subjetiva de nadie tiene muchos elementos: memorias, crítica, poesía, ficción, etcétera. ¿Cómo nace este libro y cómo le fuiste descubriendo la forma?

—Nace, justamente, cuando me di cuenta de que nunca iba a ser un crítico tradicional porque la película me importaba menos que lo pasaba entre ella y yo y no tenía la intención de ocultarlo. Eso era notorio en los textos que no sólo había escrito sino que también fueron publicados en los medios en los que escribía por entonces, El Amante y Cineismo, a los que mucho agradezco la libertad que me dieron. Años después percibí que en esos textos había creado un personaje, un alter ego que ahora, una vez terminado el libro, parece ser un crítico de cine pero es alguien que usa la crítica de cine para otra cosa, sin dejar por ello de tener una mirada crítica, en tanto que analítica, del cine y las películas. Pensé que seleccionando y reuniendo los textos adecuados, además del valor ensayístico de cada uno podía construir un relato atractivo, y a eso le sumé los poemas, que ocupan un lugar inhabitual, más subterráneo que subalterno. Cuando conocí a Gonzalo Castro esa idea terminó de tomar forma y se concretó en este libro.

—En el libro se mencionan una cantidad impresionante de películas. Seguramente, muy poca gente ha tenido posibilidad de verlas todas. ¿En qué tipo de lector pensás para tu texto?

—En uno que le guste sentirse estimulado, supongo, pero la verdad es que no pensé en ninguno a la hora de hacerlo sino en lo que yo quería y necesitaba decir. Claro que sí lo hice cuando escribí los textos que fueron publicados en revistas de crítica de cine, y eso ha redundado en que sean sugerentes e inteligibles. Haber visto las películas de las que se habla no es indispensable para entender lo que se cuenta en él, aunque arroja más luz tanto sobre el personaje como sobre mí y la selección que hice. Pero también puede suceder que, si se desconocen algunas de las películas referidas, los apuntes biográficos irrumpan con otro fulgor, que la poesía no esté solamente en los poemas sino también en el pasaje de los fragmentos analíticos a los íntimos. Porque es un libro en el que el montaje de las partes es tan importante como la progresión del relato que atraviesa las cinco secciones: La hora de religión, Subjetiva de nadie, Crónica de la intermitencia, El sexo de la cosa y La comedia cósmica.

—¿Qué opinás sobre el cliché que dice que el crítico es un “creador frustrado”?

—¿Aquí, ahora, ya? Nada. Que un cliché está para ser ignorado o repetido.

—A tu entender, ¿cuáles son los elementos que contiene una buena crítica cinematográfica?

—No sabría decírtelo, y creo que no tampoco debería hacerlo si lo supiera, en parte porque hay otros que se han dedicado a eso más y mejor que yo, pero sobre todo porque no sé ni me gusta teorizar programáticamente. Además, si lo pudiera formular acabadamente tendría que obligarme a observar esa fórmula, y sólo de pensar en algo como me eso me inunda un desasosiego esterilizador tal que prefiero seguir cultivando esta ignorancia específica. Prefiero que la crítica se porte mal a que se porte bien y le sirva de lubricante a la industria cultural.

—En el libro se habla mucho de cine, pero también de literatura. ¿Qué espacio le das a la vida, a las experiencias que están por afuera de eso? Y por otra parte: el cine y la literatura, ¿ayudan a comprender de una mejor manera los hechos inexplicables de la existencia cotidiana?

—Mirá, en un tiempo, cuando la Psicosis, mi perra, andaba todo el día suelta dando vueltas alrededor mío, te hubiera dicho que le daba más bien poco espacio a la vida. Ahora que la tengo todo el santo día atada y, además, ya está bastante más vieja, diría que es una locura separar la literatura y el cine de la vida. Ni uno ni otro me explicaron lo inexplicable todavía, pero lo que sí pasó es que a mucho de lo que yo creía inexplicable terminé por encontrarle o inventarme alguna explicación, y eso me ayudó a domesticar a la perra, pero ahora me aburro bastante más que antes.

—En Subjetiva de nadie hay pocas referencias al cine argentino. ¿Qué relación tenés con nuestro cine nacional?

—Creo que tengo bastante buena relación con el cine argentino, o por lo menos una muy activa. Hay películas de Manuel Romero, Mario Soffici, Carlos Schlieper, Armando Bó, Hugo del Carril, Leonardo Favio, Pino Solanas, Adolfo Aristarain, Adrián Caetano, Ana Poliak, José Campusano que están entre las que más quiero. En Hacerse la crítica el cine argentino es un objeto central de nuestras reflexiones y discusiones, tanto es así que nuestro primer volumen en papel se llamó “Pampa bárbara” a fin de privilegiar los debates que contiene. En Subjetiva de nadie no hay referencias al cine argentino porque su carácter es predominantemente lírico, en el sentido más despiadado y menos sentimental que puede llegar a tener la lírica, y en mis textos sobre cine nacional la política es protagonista. La distancia dada por el hecho de que todas las películas a partir de las cuales escribo sean extranjeras permite situar al lector en un paisaje cuyas referencias no son inmediatas. Además, se corresponde con mi primera etapa de escritura sobre cine, que fue una de aprendizaje global, y con la de formación del personaje en un ambiente religioso que pretendía abstraerlo de lo específicamente político y nacional. Tampoco descarto la posibilidad de reunir y publicar mis textos sobre películas argentinas contemporáneas en otro libro.

—Tu libro puede ser leído como una teoría de la crítica o un modo de ejercerla. ¿Considerás que la crítica tiene injerencia en el arte y en la creación?

—Espero que sí, que tenga que ver con la creación, y que este libro sea una prueba de ello. Es la razón por la que escribí esto que puede leerse en una de las primeras páginas: “El espectador de cine es un creyente; el crítico, un ateo, pero uno militante que derriba los falsos ídolos que pululan a su alrededor en busca de un dios verdadero en el que depositar algo de la fe perdida irrecuperable. El crítico al que me refiero no es necesariamente un crítico profesional sino un espectador tan apasionado que ya no puede ser ingenuo. Este crítico busca en cada película escollos que lo desafíen antes que facilidades. Lo excita la dificultad de descifrar la demasiado evidente superficialidad de las convenciones, en las que divisa la ilusión de un sentido que excede al dado por la conciencia de los realizadores a condición de que se sustente en evidencias concretas. Las interpretaciones pueden ser refutadas, la visión del crítico no en tanto y en cuanto su escritura tenga poder de convicción. Eso es lo que hace del crítico un creador y ¿qué sentido tiene serlo si no se aspira a ello?”

Eso que la literatura ilumina

Sergio Chejfec. Los cuentos de “Modo linterna”, el último libro del escritor argentino, confirman la singularidad de su estilo que hace del matiz y del deslinde una geografía personal.

Por Juan José Mendoza para Ñ

En El punto vacilante, una compilación de ensayos de 2005, Sergio Chejfec se refería a una tradición de la errancia encarnada en escritores como Paul Groussac, Guillermo Enrique Hudson, Witold Gombrowicz. Se trata de escritores que no ceden fácilmente sus páginas a los regímenes de la legibilidad, escritores que han hecho de la extranjería su domicilio: “El idioma extranjero revela lo que el castellano argentino es incapaz de ver y describir, ‘enseña’ a escribir porque descubre zonas y formas de representación ocultas para la lengua local” –escribía Chejfec por aquel entonces. En esa tradición de Chejfec se suman muchos nombres y trabajos con el lenguaje. Se agrega el francés de Copi, el italiano de Juan Rodolfo Wilcock, las incrustaciones del calabrés en la obra de Roberto Raschella, la glosolalia de Emeterio Cerro. Es una tradición que sitúa a la literatura en un punto intersticial de la lengua, saliendo al encuentro de un idioma que vuelve extraño al lenguaje.

En esa pesquisa Sergio Chejfec repara naturalmente en Juan José Saer, acaso una de sus grandes pasiones como lector, quien hizo de su “apartamiento” del mundo un modo de existencia. De paso por Buenos Aires Sergio Chejfec vuelve sobre aquellas reflexiones, pero esta vez para matizar la idea de que esa domiciliación en el extranjero pueda ser vista como otra condición de posibilidad para la escritura: “Son muchos en la Argentina los escritores que escribieron fuera del propio país. El hecho no pasa por hacer del hecho de estar afuera algo importante para la escritura de la obra sino que hay una situación previa. Hay ciertos rasgos constitutivos de una poética que hacen del hecho de estar fuera un motivo más de su literatura. El distanciamiento de Saer respecto del objeto que se quiere narrar, por ejemplo, la extrañeza que hay con respecto a los motivos de sus relatos, todo eso es previo al hecho de vivir afuera. El se va en el 68 y ya encontrás en su literatura previa operaciones que después se van a repetir”.

Residente en el extranjero desde 1990 (en Venezuela hasta 2005, en los Estados Unidos desde ese año), Sergio Chejfec ha hecho de la reflexión sobre la geografía y sobre el espacio uno de los grandes temas de su literatura: “Hay diferentes tipos de presencias de escritores. Hay algunos escritores que prefieren no tener una presencia pública tan marcada y que prefieren intervenir de una manera más solapada, más elusiva, y puntualmente cuando publican alguna novela. En relación con eso yo no tengo una posición tomada. Yo creo que un escritor es tan autorizado como muchos otros para opinar sobre lo que ocurre. Para mí fue muy inspirador estar fuera del país en la medida en que estuve catorce años o más en un país como Venezuela que es un país tan parecido y al mismo tiempo tan diferente de la Argentina. Cuando yo me voy a Venezuela me encuentro con que no voy a un país del Primer Mundo. Entonces buena parte de la experiencia del exilio que pasa por el contraste entre Tercer Mundo y Primer Mundo, abundancia/escasez, integración social/desarticulación, etcétera, esos contrastes emigrando a Venezuela estaban mucho más disueltos. Entonces me encuentro con un país que tiene muchos parecidos con lo que estaba ocurriendo en la Argentina en ese momento. Y al mismo tiempo con una enorme cantidad de matices. Sobre todo esa diferencia un poco tenue de empezar a vivir en un país que tiene como lengua al español también, y que posee una diferencia de grado con la Argentina, creo que fue una experiencia impactante para mí para poder tener una experiencia del matiz y del deslinde no radical respecto de mi propio paisaje y geografía que fue muy decisivo para la manera en que yo concebía tanto la distancia del país como mi propia literatura. Es una hipótesis, pero es como si la experiencia me hubiera brindado la oportunidad de ejercitar conmigo mismo y con mi propia percepción cotidiana unos leves matices de grado.

–¿Cuando vas a Estados Unidos eso cambia?

–Eso en Estados Unidos cambia, pero yo casi todo lo que escribí lo escribí en Venezuela. Porque de acá cuando me voy había salido Lenta biografía (1990) y al poco tiempo iba a salir Moral (1990). Pero yo lo que siento es que de alguna manera para mi propia acumulación –no quisiera usar la palabra trayectoria o formación–, para mi propio despliegue como escritor, el período de Venezuela fue decisivo. Fue determinante para que yo siguiera escribiendo. Los Estados Unidos fueron importantes pero eso ya responde a otra lógica. Tiene que ver con una experiencia zombi, te diría. Yo fui bastante zombi en Venezuela también. No fui escritor nunca en Venezuela. Nunca publiqué. Y allí, salvo algunos amigos, nadie me reconocía como escritor. Yo era como una especie de persona común. No quiero decir que los escritores se destaquen por algo en particular, pero a lo que me refiero es que el hecho de no publicar ahí me daba una vida bastante particular. Yo estaba dedicado a mis cosas. Venezuela es como un país ideal para eso. Te encontrás con mucha gente que se dedica al arte y que desarrolla una obra durante décadas más allá del medio profesional e intelectual en el que te animás. Y en un punto a mí me resultaba fascinante esa especie de desencuentro que había entre geografía y literatura. Se daba la situación de que yo estaba ausente de la Argentina pero publicaba en Buenos Aires, y estaba físicamente presente en Venezuela pero allá no era escritor. Todo esto de ser y no ser escritor al mismo tiempo para mí es una experiencia muy buena, yo me siento muy a gusto. Y es lo que en Estados Unidos me sigue ocurriendo. Al pertenecer a una minoría lingüística tengo una presencia fantasmal, entre insignificante y virtual, demasiado imaginaria.

La inmaterialidad del mundo

En Modo linterna , su último libro, Sergio Chejfec vuelve sobre ese núcleo imaginario y virtual que ha latido desde siempre en sus novelas y relatos. Casi siempre hay un viaje, alguien que medita sobre el espacio y la geografía y que va describiendo objetos con precisión. En “El testigo”, por ejemplo, tras una larga ausencia alguien regresa al país para perseguir los rastros que ha dejado Julio Cortázar durante sus años en Buenos Aires. Busca en una guía de teléfonos de los años 30 la dirección en la que pudo haber vivido Cortázar, o las direcciones de otras personas que pudieron haber tenido contacto con el escritor. A aquel tiempo y a aquella geografía se superponen los trayectos invisibles que trazan las líneas de colectivos en una Buenos Aires contemporánea que, a su vez, se superpone con los trayectos de las líneas de colectivos de una Buenos Aires a la que el personaje, llamado Samich, evoca de su infancia en la ciudad. Ese rasgo huidizo y efímero de la realidad también vuelve a aparecer en el cuento “El seguidor de la nieve”. Allí el narrador ve en la débil materia que constituye la nieve una metáfora para ilustrar la sospechosa materialidad del mundo. También sospechosa es la materialidad de la propia escritura de Chejfec, pese a ser la suya una escritura muy plástica. Chejfec piensa a su escritura como “navegaciones conceptuales y abstractas”. La suya parece ser, como la de la nieve, una escritura inscripta con suavidad, nunca impuesta sobre la hoja. Podría decirse que aquella metáfora de la nieve es también una búsqueda de la página en blanco, como aquella persecución de Maurice Blanchot cuando afirma que una utopía de la literatura es escribir el silencio.

Chejfec acarrea silencios de una página a otra, de un punto a otro del mapa. Y sus relatos, como decía Borges a propósito del hecho estético, emergen como la inminencia de una revelación que no se produce. O se produce de otro modo. Es que esa misma idea parece estar tomando al perseguidor de la nieve en el relato de Chejfec: la belleza poética de la nieve no promete nada, pero en “su promesa falsa lo deja todo”.

Desde la perspectiva de muchos, un escritor es un modo de ver el mundo. Y una escritura es, ante todo, una forma de mirar. Un modo de mirar detalles precisos.

Modo linterna también parece estar tomado por ese principio: el de mirar de a una sola cosa por vez. “Yo encontré como adecuado el título de Modo linterna por una cuestión muy pedestre. Medio en broma y medio en serio para mí la idea del modo linterna tiene mucho que ver con la operación misma de la literatura o de lo que se espera de ella. La literatura sería un discurso o un dispositivo textual que a medida que va iluminando va oscureciendo otras zonas pero eso gracias o debido a o por culpa de lo que va iluminando. Eso de iluminar áreas, pero a costa de oscurecer otras, eso me parece que es lo mejor que se le puede pedir a la literatura. Entonces se me ocurrió el título de Modo linterna como una metáfora de la literatura. Fue algo que me entusiasmó casi como un principio. ¿Qué cosa es la literatura? Es algo que ilumina zonas de la realidad a costa de dejar otras en la oscuridad. Y eso nunca es fijo sino que, si se quiere mover, entonces aquello que hasta hace un momento estaba iluminado pasa a quedar a oscuras.”

–¿Qué es lo que la literatura puede iluminar?

–No importa lo que la literatura puede iluminar, lo que importa es que esté iluminando. Son operaciones como escénicas. ¿Qué ilumina el lenguaje? No sabés si ilumina lo que se está diciendo o lo que se quiere decir.

Revista Ñ, 02/02/2015