Diego Muzzio en Mundos íntimos

El autor de Mockba y Las esferas invisibles escribe para la sección Mundos íntimos de Clarín

Mi relación con Dios: entre la devoción y la duda.

Misticismo.

Por Diego Muzzio

Unas semanas antes de tomar la primera comunión, mi padre se desmayó en la ducha. Aneurisma cerebral. Lo internaron. Estuvo hospitalizado una semana. Una de esas noches, recé. No para que se salvara: recé para que se hiciera la voluntad de Dios. Si su voluntad era que mi padre viviera, mucho mejor. Pero lo que yo quería era una resolución a tanta incertidumbre. La angustia me aplastaba el pecho y yo quería volver a respirar. A la mañana siguiente, Dios había expresado su voluntad: mi padre estaba muerto.

Yo tenía diez años; comulgué por primera vez viendo la imagen del ataúd de mi padre, que no podía borrar de mi cabeza. El mundo, de pronto, se había vuelto pura intemperie.

Mi familia era católica como suelen serlo la mayoría de las familias de clase media, es decir, de la boca para afuera. Mis padres no eran practicantes. Sin embargo me bautizaron y, más tarde, me mandaron a hacer la primera comunión. Era una tradición, una obligación social. Solo que yo me tomé las cosas en serio. La muerte de mi padre profundizó la fe que ya sentía y, a los diez años, creía con la convicción y la pureza propias de la infancia.

El texto completo se puede leer acá

Nueve preguntas a Susana Szwarc

La escritora chaqueña, autora de libros como Una felicidad liviana o Trenzas, responde las nueve preguntas a escritores del Blog de Eterna Cadencia.

1. ¿Qué te llevarías de tu casa en caso de incendio? 

Llevaría el fuego.

2. ¿Qué libro de otro autor produjo en vos el efecto que te gustaría producir en quienes te leen?

Me es imposible un autor/a. De Kafka, los cuentos completos. De Alberto Szpunberg, Como sólo la muerte es pasajera. De Liliana Heer, Macedonio, para empezar aplaudiendo. De Sara Gallardo, Eisejuaz. Y seguiría.

3. ¿Qué es lo mejor y lo peor que le puede pasar a un escritor?

Lo mejor: saber que  alguien que valora y quiere disfruta de su escritura y lo peor, lo contrario.  

4. La superstición es:

Un axioma matemático.

5. ¿Qué disco escucharías manejando solo por la ruta del desierto?

Escucharía a Soema Montenegro y a Susy Shock, o viceversa. Las dos maravillosas.

6. ¿A qué persona real, nacida en cualquier momento de la historia, le desearías una vida eterna? ¿Se lo darías como castigo o como premio? 

¿Acaso las vidas no son eternas? Las huellas están reconocibles por todas partes. 

7. ¿De qué personaje de ficción te gustaría ser amigo en Facebook? 

De Miss Marple.

8. ¿Qué creés que hay después de la muerte?

La vida de los vivos. 

9. La mesa de luz a veces funciona como el segundo escritorio o biblioteca RAM de un autor: ¿nos mandás una foto de la tuya?

 

Entrevista a Humberto Bas

Por Fernando Infante Lima para La Señal Medios

 

El escritor, paraguayo de nacimiento y neuquino por opción, Humberto Bas, recibió a La Señal Medios para hablar de su última novela “El Sr Ug…”, del panorama narrativo actual y sobre el atribulado clima político que persiste ene Neuquén.

“El Señor Ug…”, transcurre en apenas un minuto, es un relato en el que siempre faltan once minutos para las cuatro de la madrugada. Ese minuto es un instante eterno, en el hay espacio para sumergirse en una cadena interminables de pensamientos y reflexiones. Se detiene a evocar hechos de marco histórico y a imaginar situaciones delirantes que aportan una dinámica especial en la que todo es posible. Esa sucesión sin fin, se ve alterada por la sombría presencia de su vecino, el enigmático Sr Ug, al cual nunca ha podido ver y sobre el cual deposita las más graves sospechas.

FIL: Vivir en un minuto eterno ¿Es un sueño o una pesadilla?

HB: Se puede pensar como una transición, es como se logra convertir una pesadilla en un sueño. El narrador, al despertarse, sabiendo que son las 03:49 hs y teniendo la certeza de que nada de lo que haga le va a permitir volver a dormir, transforma ese sueño en una pesadilla terrible. El ser consciente de eso, hace que busque una estrategia, la estrategia empleada no le permite volver al sueño pero lo lleva a una clase especial de sueño que es el relato, a través del cual lograr enhebrar los distintos pasajes, los episodios que narra con una voz enajenada, una voz esquizoide que le permite enarbolar las distintas escenas de la novela. Sino fuera por esa voz, la novela no tendría ningún sentido. Un discurso en la O.N.U., el Sr Ug viajando en colectivo, el misterio que ocurre en la oficina de correo donde presuntamente trabajaría, el asesinato del príncipe Francisco Fernando en Sarajevo, todo es batifondo de escenas aparentemente inconexas confluyen en la voz de este personaje insomne.

FIL: Cuando uno está solo, es natural que se salte de un pensamiento a otro sin que haya una ilación que le de sustento. Sin embargo, es sorprendente en su trabajo el despliegue de situaciones y temáticas aun cuando el marco fantástico le de libertad para un desarrollo de estas características. ¿Cómo se dio ese desborde?

HB: En la composición, las formas que iban saltando, apareciendo, creo que responden a una demanda interna que necesitaba la novela. Mi intención fue la de no obturar ninguna de esas posibilidades. Los temas iban apareciendo y el relato se iba abriendo. La sugerencia de una escena siguiente por ahí era una palabra, algún hecho fortuito que surgía cuando estaba investigando. Empezó como un cuento breve, pero me daba la sensación de que podía continuar, iba explorando las posibilidades que se me abrían con pequeñas sugerencias en torno a la palabra. Un ejemplo, cuando el narrador se preguntaba ¿Quién es el Sr Ug? El se imagina todo lo peculiar que es este vecino, meticuloso, aséptico, ordenado hasta el infinito y la suma de todos estos elementos lo lleva a sospechar que está escondiendo algo. Se pregunta: ¿Qué está escondiendo? El piensa que puede ser un asesino serial y se pone a pensar quienes son los grandes asesinos seriales. Hay un asesino serial húngaro que mantenía a sus víctimas en tambores de alcohol y cuando piensa en el derrotero de este hombre se entera que fue enrolado en el ejército austro-húngaro para combatir en la primera guerra mundial y eso me sugirió explorar es episodio mítico del asesinato del emperador Francisco Fernando. Así se fue creando una dinámica que permitía, gracias al tono empleado, seguir la norma de un relato desquiciado.

FIL: Usted se ha referido a un fenómeno particular que se dio en narradores de su generación, que utilizan a vivencia como único motor de escritura. Inclusive, subió la apuesta y hablo de una sobre dimensación estética de lo urbano. Creo que los autores están condicionados por el lugar y el momento que les ha tocado vivir, por la situación política, social, es muy difícil abstraerse de la realidad que lo rodea. ¿Cómo hace usted para separar la experiencia y los condicionamientos particulares de su vida a la hora de sumergirse en un nuevo relato?

HB: Todos los escritores escribieron en contextos. En distintas regiones y situaciones históricas y políticas que pueden influir en su escritura. Me parece que hay que preguntarse porque hay literaturas diferentes, variopintas, fantásticas. Hay que preguntarse como hicieron eso. Si uno piensa en Cervantes, en Shakespeare, puede hacerse un tipo de lectura elíptica acerca de su realidad, pero también hay un juego hacia lo fantástico. Es decir que también pudieron hacer eso. Creo que por sobre todo hay adscripciones a corrientes literarias, hay siempre una fuerza histórica en cada momento, un corsé, una pregnancia. .Ahora por ejemplo, creo que hay mucha literatura etnográfica, con lo cual se encuentra más en función de la percepción. Y no solamente desde la percepción se puede escribir. Hay pensamientos, razonamientos, intelecciones y muchas otras funciones con la cual se puede escapar a los condicionamientos que imponen los contextos. En este momento hay una suerte de prurito hacia las cuestiones intelectuales. Hay una primacía de lo perceptivo. Aparece mucho la experiencia como motor. Es posible que sea un fenómeno épocal. Hay una saturación de esa estética en particular. Yo creo que toda novela supura algo, hay mucho grafismo. Sigo pensando en tu pregunta y yo me encuentro releyendo “Paradiso” de José Lezama Lima. Escribir en Cuba, sea la de Batista o la de Fidel Castro no era el contexto más propicia para la fantasía y el sin embargo lo hizo. Celine también, Raymond Roussel. Ahora se dialoga demasiado con el contexto y ahí hay interlocutores que te pueden poner una limitación.

FIL: ¿Qué influencia tiene otras formas de arte a la hora de escribir?

HB: Yo creo que influye, sí. No creo que se de una relación mecánica o lógica. Todo lo que uno esta viviendo corporalmente influye. Hay un estado de composición, se manifiesta en la predisposición a la hora de trabajar. Es muy artificiosa la división por género de las artes. Los grandes artistas eran sinestesicos, veían color en los sonidos. Eso tiene que ver más con algunas cualidades primarias que con el tiempo se van diversificando. Para mí la música es esencial en el momento de escribir. No sé qué se da primero, si lo que quiero escribir me hace buscar determinada música o viceversa. Me doy cuenta cuando leo si alguien escucha música. De hecho nos leemos mucho entre colegas y amigos, hablamos en esos términos, decimos “a esto le falta música”. Es imperceptible, pero cuando uno tiene el hábito de la lectura se da cuenta.

La entrevista completa, en este link

 

“El problema de la Argentina pasa por la identidad”

Entrevista a Matías Alinovi sobre su novela París y el odio. Por Silvina Friera para Página 12 

Un físico con aspiraciones literarias que sobrevive como puede en Francia atraviesa esta historia que tiene que ver con la idea, compleja en nuestro país, de “construir una identidad”. Cortázar y Bianciotti aparecen en la trama, que evita toda corrección política.

El estallido de la rabia –o el rencor– se despliega con la cadencia del verso alejandrino. Matías Alinovi, una vez más, agita el avispero lírico de las formas con su formidable segunda novela París y el odio (Entropía). “La decisión de incendiar París fue repentina. París o Francia, era lo mismo. La tomó una mañana, en el pozo de dos plantas. Estaba traduciendo y por momentos debía buscar cada palabra. Se cansaba, empezó a inventar: el sentido divergía hacia la irreverencia. Y de repente tuvo la visión de una tierra arrasada, de un bosque desde el cual surgía la violencia que se extendía inconteniblemente por todo el territorio, y vio unas hordas imprecisas que avanzaban por la avenida de los Campos Elíseos, nombre ridículo”. El joven argentino que emprende su biografía de incendiario es Eladio Marino, un físico con aspiraciones literarias que sobrevive como puede con una beca. El muchacho, que frecuenta las piletas públicas parisinas y manifiesta su antipatía hacia la librería Shakespeare @ Co, impugna el registro “sentimental y pegajoso” de la prosa de Julio Cortázar que se cierne sobre él para no dejarlo caminar tranquilo. “Caminando por París te camina Cortázar por encima”, se queja Marino –que llegó a esa ciudad por el autor de Rayuela– y cree que para mirar París con otros ojos hay que radicalizarse.

En la inauguración de una muestra sobre Eva Perón, Marino se encontrará con el escritor Héctor Bianco, miembro argentino de la Academia Francesa de Las Letras, un guiño explícito a Héctor Bianciotti (1930-2012), antes de que se desbarranque por la curva mortal del Alzheimer. “París es odiosa”, dice Alinovi, que vivió en esa ciudad ocho años, entre el 2000 y 2008. “Me acuerdo de una frase de Borges que la voy a citar mal… creo que está en Historia universal de la infamia y me parece que habla de un personaje respecto del cual se sentía ‘ese rechazo que produce la arrogancia o la inteligencia sólo cuando es francesa’. Hay un modo de impostar, de aparentar, que es muy odioso. Yo fui a París muy contento, pensando que era un lugar extraordinario para vivir y que iba a leer mucho, todas esas cosas que vienen por la cultura. Odio es una palabra exagerada… fui ganando un cierto rencor: el rencor de quedarte afuera, de sentir que nunca vas a poder acceder, que no es lo mismo ser que no ser de ahí. También es un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere. Hay un problema de autoestima grande, por qué fui a París seducido por una idea, cuando en realidad era un medio que nunca me iba a apreciar”, plantea el escritor en la entrevista con Página/12.

–¿Lo conoció a Héctor Bianciotti?

–Sí, él vino a mi casa y yo fui a la de él, era un personaje increíble. Pasó un tiempo y después lo vi un 25 de mayo en una fiesta en la Embajada, me dijo que se acordaba perfectamente de mí y empezó a decir una serie de cosas inconexas… estaba muy perdido, ya tenía Alzheimer. Bianciotti me interesó porque era el escritor “posicionado” en Francia y cuando lo fui a ver, más de cerca, vi mucha soledad. La idea de la Academia es muy impresionante; él me contó que cuando lo nombraron en la Academia Francesa se tuvo que forjar una espada original y hacer esa espada lo arruinó. Me contó que puso 20 mil euros que no tenía, todo un gran ridículo, ¿no? Él estaba de traje en muchas fotos y yo vi en ese traje el traje de Facundo Quiroga, vi el traje de un revolucionario, de un argentino del siglo XIX… Siempre estamos en la misma, queremos el traje de la Academia… qué lindo sería escribir una historia en la que hubiera una revolución. Me acordé de Sarmiento que dice en el Facundo que los gauchos parecen árabes y pensé que si hubiera una revolución en Francia obviamente estaría encarada por árabes. Esos árabes podrían ser gauchos y el traje de Bianciotti sería como el traje de un patriota revolucionario. Pero Bianciotti y la revolución no tienen nada que ver. Bianciotti fue el escritor que se adaptaba y odió el lugar en que nació. Me acuerdo que me dijo: “Yo odio Córdoba, odio al lugar en que nací”. Se había convertido en otro y parte de esa metamorfosis la cuento en la novela. Después me di cuenta de que la novela tiene que ver con cómo construir una identidad: si la identidad es el rechazo de lo que te ha sido dado para construirla completamente por vos mismo o si es, por el contrario, el sostenimiento de lo que te han dado, como Marino que, incluso en Francia, trata de ser argentino. Si hay lucha por ser otro o si la identidad es un modo tranquilo de ser, la identidad como ruptura o como continuidad. El problema de la Argentina pasa por la identidad, por no poder ser calmadamente algo; entonces te aparecen los Bianciotti y los Marino…

–Así como la novela pone de manifiesto una evidente simpatía hacia Bianciotti, Cortázar es el personaje antipático de “París y el odio”. Lo interesante o lo paradójico es que los imaginarios de estos escritores están como invertidos, ¿no?

–Sí, qué locura… Bianciotti es un personaje antipático y yo nunca gocé tanto como cuando leí a Cortázar en París. Qué te puedo decir… Cuando fuimos a París con mi mujer, me compré los Cuentos Completos de Cortázar y esa lectura fue una experiencia maravillosa. Después uno entra en Rayuela, que es como una gran pose, y alcanza cierto rencor: ¿esta es la única posibilidad de ser argentino, ser así como un copado de las circunstancias, alguien que entiende? ¿No hay lucha? Tenés razón que me da más rabia Cortázar que Bianciotti. Lo que también da más rabia es que Cortázar es más exitoso. Bianciotti sería como un pobre drama existencial; tenía un problema personal con Córdoba y ese problema siempre se puede tener. Cortázar, en tanto que argentino, te fija en una experiencia de admiración a París. Bianciotti no te fija nada, por más que él se obnubiló y quiso ser un parisino más. Cortázar te mete en una serie de admiraciones que no dejan que la Argentina sea tranquilamente el país que tiene que ser, que quede siempre enganchada por izquierda o por derecha a la idea del modelo, una idea muy de (Arturo) Jauretche. El problema de la izquierda y de la derecha en Argentina, dice Jauretche, es que tienen modelo. El problema es el modelo. El problema es que para progresar tengas que acercarte a un modelo fijo. Le tuve rabia a Cortázar por estas razones, razonadas después de haber estado en París.

 

La entrevista completa, por acá

Quiroga. Archivos de la lengua

Reseña de la novela de Alejandro García Schnetzer, por Pablo Potenza para Marcha

Quiroga, la última novela de Alejandro García Schnetzer, parece completar una trilogía iniciada con Requena (2008) y Andrade (2012). La decisión de titular con el apellido de los personajes principales y la elección de los años treinta como marco para las historias ya dan un principio de sentido conjunto. A esa unidad hay que sumar una sintaxis particular y un estilo atiborrado de palabras y frases propias de una época reconocible en la lengua rioplatense. Para “progresar en el arte de la novela” –se recomendaba en Andrade–, habría que tener “capacidad para distinguir los detalles principales” y “lucidez para notar lo que carece de importancia”. Esta teoría de la escritura que, en su afán selectivo, limpia y borra sucesos y elementos, permite explicar por qué las tres novelas de García Schnetzer son precisas hasta llegar a comprimirse sin superar ninguna las noventa páginas.

La opción filológica, entonces, tanto apunta al registro de la variedad lingüística como al contexto en el que los personajes se mueven. Juan Quiroga –opuesto a ese otro que resuena en el nombre que le falta: Facundo– es un ave solitaria que escribe cartas a una amada perdida (¿un nuevo Adán Buenosayres?) y pensamientos ensayísticos (Contribución a las Odas de don Leopoldo Lugones), hundido en los fondos del archivo de una biblioteca. Su anacrónico decadentismo es tal que su propio jefe le recomienda trocar el mundo de las letras por la circulación del contrabando: de bibliotecario a “mula”, se dedica a cruzar el Río de la Plata ida y vuelta entre Buenos Aires y Montevideo, en épocas donde los artículos importados eran rarezas de colección y el viaje en barco nunca menor a seis horas.

Novela en tres movimientos –el primero en Buenos Aires, el segundo sobre el río, el último en Montevideo–, es la parte central la que concentra los sentidos. Treinta veces ya unió ambos puertos Quiroga cuando volvemos a encontrarlo sobre el barco, sufriendo su existencia de hombre en tránsito; ni desterrado, ni afincado, sino víctima anfibia en estado de lamento: “De nuevo la amansadora de aquel leviatán de lata, la misma anodina existencia fluvial, de regusto atávico. Qué vida”. El río es la frontera entre las dos ciudades. Inmóvil en su incapacidad para hacer pasar el tiempo, despierta el “esplín” que conecta a Quiroga con la cofradía de los veteranos Fonseca, Maure y Suárez. Los cuatro “bagayeros” no solo comparten el código de los que están del otro lado de la ley, también se dedican a observar y evaluar el resto del pasaje, mientras sus propias miserias los empujan a extremos tales como un intento de suicidio.

Pero la verdadera hermandad está en la lengua. Es allí donde el hombre desterritorializado puede encontrar una posible identidad. Estos eruditos de café recrean y asisten a varios registros en distintos niveles, desde los espacios codificados –el relato de una carrera de caballos, el anuncio de una película en el cine– hasta la alternancia entre tonos clásicos y canyengues (“debemos digerir nuestro pasado, cargar con el error monumental que levantamos, llevarlo a pulso hasta el día que reventemos”), mientras descartan el voseo, mantienen la distancia formal en el trato y, como francos coleccionistas, reponen en escena las exactas palabras que necesitan (“Me explica por qué dio la nota como un desinserto”).

Novela hecha de fragmentos, el ritmo que los combina es lo que sostiene su estructura. Los concisos párrafos que, en su mayoría, no superan la mitad de una página, permiten que las cesuras que los separan vayan armando constelaciones de anécdotas, sentimientos, ideas, encuentros y desencuentros, rutinas, costumbres, diálogos, consejos, pequeños dramas, breves heroísmos y amores latentes. 

¿Desde dónde se hace la reconstrucción filológica? ¿Dónde queda el registro, el archivo de una lengua? Seguramente en los medios de comunicación –en este caso, periódicos, programas radiales, el cine– y, por supuesto, en la literatura. Quiroga se debate entre dos sustratos: el preciosismo que inunda al narrador y el habla popular que circunda a los personajes. El primero se expresa con estilo lugoniano, de acuerdo con la referencia literaria del protagonista; el resto, como en las películas de los años treinta y cuarenta. Ambos registros son rígidos, estrictos y perfectos en su artificialidad: las palabras necesarias son esas y no otras. “Qué son las palabras sin nuestro asombro”, reza una sentencia que parece aplicarse al propio autor: Schnetzer busca palabras, las encuentra, las toma, se asombra, las toca, las saborea y las deposita sobre el texto como mariposas en exhibición. Solo resta leer, escuchar, evocar, reconocer y admirar.

Quiroga, perdido entre círculos de gente de los que se apropia para luego separarse, encuentra en Montevideo el final del viaje. La fiesta popular en la que desemboca, como un carnaval a la vera del río, entre pseudo-filósofos y aludidos círculos del infierno, completa su paisaje de soledad hasta ofrecerle la posibilidad de elegir su destino, el único que le puede hacer honor a su linaje literario.

Presentación de Los incapaces, de Alberto Montero

Reproducimos el texto que leyó Damián Ríos en la presentación de la novela Los incapaces, de Alberto Montero, el 31 de mayo de 2016 en Librería Norte.

  

Los incapaces empieza narrando, a la vez, la historia de una mudanza de una gran ciudad al suburbio y los problemas para construir una casa, los problemas a los que el narrador de la novela se ve enfrentado a la hora de construir una casa, una vivienda, y lo que implica mudarse al suburbio o, más exactamente, volver a la ciudad natal, a su familia de origen, después de mucho tiempo. Esos problemas, ya de por sí densos para el narrador, a medida que avanza la novela, se van mixturando con otros, indeciblemente más densos, a través de asociaciones lógicas, llevadas a cabo a través del autoanálisis. El carácter de indecible bordea todo el tiempo el texto; y los tipos de asociaciones y de decisiones en el campo de la lógica, la sintaxis y la gramática colocan la textura en el terreno de la novela contemporánea.

El terreno, vamos a decir, de la novela contemporánea es grande, inabarcable aunque finito, e imposible de agotar. El narrador de Los incapaces decide acudir o entregarse a lo que él llama las maneras bernhardianas de hacerse de la palabra escrita, es decir que usa maneras de un maestro de la literatura para hacerse de la suya propia. Es todo un desafío formal que vale la pena analizar aunque más no sea rápidamente. Pensemos en la literatura no como una historia, un museo, sino como un basurero en el que podemos encontrar modos, formas, maneras de narrar. También: convenciones. La mayoría de los escritores, de los novelistas, acude a las convenciones y, en algunos casos, a ciertos procedimientos, que bien usados dan como fruto novelas más o menos buenas. Es más, hay una cierta manera de hacer novelas o una forma novela que más o menos espera y es bien recibida por lectores del todo el mundo. Pasa lo mismo con el relato breve y con la poesía. Lectores cultos de todo el mundo están esperando productos más o menos parecidos. Hacer las cosas más difíciles que la media no es algo que esperen ni deseen mucho lectores ni periodistas ni editores. Por ejemplo: hacer que una oración dure toda la novela. Maneras, estilos, pero sobre todo maneras son modos o formas de mirar el mundo o de construirlo, de inventarlo para el arte. Los incapaces tiene una sola oración con la que, en lo personal, luché durante 379 páginas, porque, lo dije, en cada página al menos una y a veces dos y hasta tres veces pensaba que la oración debía terminar, tener un punto. Esa sensación era paradójica porque al mismo tiempo lo que la extraordinaria prosa de Los incapaces me daba era el simulacro de un latido que la recorría, algo orgánico, vital, que por supuesto es muy armonioso con el tono y el tema de la novela. En su artículo sobre la puntuación, María Moliner le dedica un largo espacio al uso de la coma, también al punto y coma, comillas, etc. Poco dice del punto. Apenas dice: “Se pone punto al final de una cláusula, siguiendo después en la misma línea (punto y seguido), o al final de un párrafo, continuándola en la línea siguiente (punto y aparte). La apreciación de ambos casos es arbitraria, pues depende de la mayor o menor relación que el que escribe establezca entre las partes separadas por el punto”. Necesitaba, entonces, un signo que me indicara que había partes relacionadas y en Los incapaces no hay partes, hay un todo, único, total. Vale decir que lo que yo necesitaba era una pausa, una suspensión, una excusa para abandonar la lectura y retomarla tranquilo. Pero desde las primeras palabras yo sabía, aunque luchaba contra ese saber, que la novela no me iba a conceder esa pausa, esa excusa, ni esa tranquilidad.

“Otros, ellos, antes, podían” escribió Saer al principio de “La mayor”. Lo que el narrador de Los incapaces hace es retomar ese desafío y contar ese tiempo presente en que no hay otros, ni ellos, ni, en un sentido, antes; está solo, aislado y tiene solo presente, el presente en que Los incapaces se va a haciendo, como un lentísimo truco de magia. Lo que hace el narrador de Los incapaces es tirarse, de una vez y para siempre, al abismo de la confesión, al abismo del yo, al abismo del sentido, al abismo de la forma novela; esta forma es el motivo principal de su acometida. No sabe lo que va a decir, lo averigua al tiempo que va demorando el uso del punto, lo demora hasta lo insoportable. La familia de origen, las apetencias literarias, la vida del suburbio son otros de los motivos de Los incapaces. Pero aprendimos con Girri que el poema es el motivo del poema. Y parafraseando, lo mismo podríamos pensar de la novela como forma. Y una forma siempre es completa, es decir que las novelas inconclusas a que alude una y otra vez del narrador de Los incapaces no tienen, en el sentido estricto, forma. Y lo que necesitaba el autor de Los incapaces antes de Los incapaces era una forma. Y para parafrasear a otro grande, o para decirlo con mis maneras valerianas de pensar una obra de arte, citando también a Degas citado por Valéry, podríamos decir que la novela no es la forma, es la manera de ver la forma. Es decir que las maneras que encuentra, o a las que recurre, el narrador para representar los objetos y las acciones y los pensamientos son una suerte de alteración, de error personal, de otro en este caso, que le permite dar a su texto, a su narración, algo que tiene que ver con el arte. Prestadas, robadas pero sobre todo finalmente muy bien usadas, es a esas maneras que el narrador y todos nosotros le debemos Los incapaces.

Hay una escena a la que varias veces y con distintos enfoques vuelve la novela. Es la que tiene que ver con el abandono de una novela anterior en su ordenador, computadora diríamos nosotros, y la apertura y titulación de un nuevo archivo, Los incapaces. Esa decisión, automática, sin pensar, le abre una perspectiva nueva, definitiva, final, sobre su vida, sus relaciones y su arte. Es decir, encuentra un orden, un Orden con mayúsculas. A partir de ahí despliega una novela de una potencia y calidad escrituraria como he leído muy pocas en mi experiencia como lector. Cumple con todos los desafíos formales y estilísticos que se propone y nos deja una obra que estaremos encantados de leer y releer las veces que sean necesarias y cuando no sean también, porque el arte tiene que ver con el derroche, con la gratuidad, con perder hermosamente el tiempo. Por mi parte, estoy agradecido y finalizo este texto de presentación, que debe entenderse como un saludo al autor, en esta pequeña ceremonia, con un punto: muchas gracias.