Un grito desesperado

Agustín Argento lee Los incapaces, de Alberto Montero, y escribe para Artezeta:


A la primera hojeada Los incapaces –editada por Entropía; gran título, por cierto- lo primero que llama la atención es que no hay diferenciación entre capítulos, párrafos ni oraciones. Se trata de un relato de 379 páginas en el que la única pausa es la coma. Ante ello, la primera impresión es la correcta: es un texto opresivo, vertiginoso, rebuscado y adictivo. Es importante esta apreciación, porque el juego estilístico que propone Montero va de la mano con el concepto autobiográfico de su alter ego T. Monroe, quien vive en una casa de Clayburg (Claypole), cuyo terreno comparte con su tiránico hermano menor, quien tomó la posta de la jefatura familiar tras la muerte de su apabullante y manipulador padre.

“Las cosas no pasaron así, pero esencialmente son así”, explica el autor en una entrevista con la revista Evaristo Cultural. “Y si es elaborativo, qué otra cosa va a elaborarse sino lo que te pasó en la vida y lo que hiciste para digerirlo, tus idas y tus vueltas. Y eso mismo forma parte del fracaso y de la desilusión”. Es el fracaso y la desilusión de haber formado parte de una “familia primaria” que se autofagocita y por la que el autor abandona su casa en la gran ciudad para regresar a un demacrado y perdido conurbano bonaerense, con una grafía del lugar propia de alguna canción de Hermética, pero con un dejo de desprecio: “Hombres y mujeres que van a concebir y engendrar a otra camada de derrotados”; “un inconfundible Stallion (semental) de los suburbios, empecinadamente vulgar, y empecinadamente gritón, un gritón insaciable, de hablar a los gritos, de reírse a los gritos, de cantar a los gritos, de vivir a los gritos”.

“Toda tu vida quisiste se aceptado y amado”, se dice T. Monroe, quien además es un renombrado psicoanalista, el cual en vez de ser el orgullo profesional de una familia intelectualmente mediocre, pasa a ser el hazmerreír por su condición de erudito, además de convertirse en la alcancía de un padre apropiador y un hermano menor lastimero tirado a chanta.

Como un nihilista, Monroe/Montero tampoco deja afuera alguna crítica a la política argentina, aunque sólo sea parte de su infatigable cosmovisión, sin ánimos de bajar línea o elaborar una teoría: “El Estado, y los gobiernos en sucesión ininterrumpida, que, en absoluto, pienso -escribo-, se preocupan, ni ocupan, ¡jamás!, en ningún momento, y bajo ninguna circunstancia, por, ni de, esos hombres y mujeres del suburbio, por, ni de, nadie en verdad, de ningún súbdito, pero siempre, con particular rimbombancia, y desprecio, por los hombres y las mujeres del suburbio, porque si llega a preocuparse y, entonces, a ocuparse de ellos, es decir -escribo-, de que esos hombres y mujeres se cultiven, se eduquen, salgan de su imbécil barbarie, de su marasmo colectivo, y, entonces, se abran lo suficiente como para que, siquiera, se les pase por la cabeza, por lo que les quede de cabeza, la posibilidad de aspirar a mejores condiciones de existencia”.

Allí, en medio de ese berenjenal de barro, música tropical, asados de fin de semana y obsoletos trenes a gasoil es donde el personaje decide aislarse y en una tarde hacer su catarsis literaria, con citas y guiños a varios autores dentro de lo que él considera como el arte más elevado de todos (desprecia a la publicidad y hasta los guiones cinematográficos). Puede haber, quizá, alguna referencia a la relación que Kafka tenía con su padre, plasmada en su Carta al padre, pero esta construcción también se arrastra desde Edipo Rey y encuentra su analogía, también, en la perversión del padre de los Karamazov, acaso modelo cabal y sintomático en Los Incapaces.

Menciones a William Faulkner, su “amado” Thomas Bernhard, Samuel Beckett y T. S. Eliot también forman parte de la desesperación por escribir, por hacer una obra literaria, por convertirse de alguna manera en escritor y mudarse al Olimpo de las letras al terminar, al fin, una novela de las tantas que tiene empezadas y jamás continuadas; como si todas ellas hubieran visto la muerte con el mismo impulso que salieron a la vida. “(…) teclear Los Incapaces, evidentemente, lo sentí de inmediato, era lo más ventajoso, y adecuado, y oportuno, que podía haberme ocurrido y, lo más recomendable por otro lado, lo mejor que podía haber hecho, y ahora, por fin, no iba a tener que disimular nada, que al contrario, que había llegado el momento, pensé -escribo-, sentí incluso -escribo- de transformar amenaza en confesión (…) de confesármelo todo de una buena vez (…)”.

Así llega frente a su computadora, con sus botellas de jerez y un hijo (“la luz de mis ojos”) que supo escapar a tiempo de Clayburg y su familia paterna, algo que el autor no lo dice, pero en lo que seguramente tuvo su influencia, ya sea para salvaguardarlo como para crearse su propio espacio de escritura. Los Incapaces es eso: un desesperado grito por escribir.

En sentido contrario

Quintín lee Peso estructural, de Gonzalo Castro, y La chica del milagro, de Cecilia Fanti, y escribe para Perfil Cultura:


Leí dos libros de escritores que conozco personalmente y ambos van en un sentido distinto, como dos trenes que chocan de frente en la vía de la literatura. La chica del milagro, de Cecilia Fanti (Editorial Rosa Iceberg), es la narración de un desastre con final feliz. El lunes 23 de julio de 2012, a la autora la atropelló un coche en el barrio de Belgrano. Sufrió la rotura de una vértebra que afectó la médula. Contrariamente a los pronósticos de una parálisis definitiva de las piernas en el mejor de los casos, se recuperó totalmente y solo le quedó una barra de titanio en la columna. Fanti es licenciada en letras, trabaja en una editorial y estudia una maestría en escritura creativa. La chica del milagro podría ser el resultado del desafío que una situación personal de esa intensidad le plantea a la máquina literaria.

La sobriedad y la elegancia de la prosa se ocupan de algo que no es sobrio ni elegante: la entrega de un cuerpo a la medicina y el sufrimiento que ocasiona su manipulación, sumado a la angustia por el desenlace. El libro es reticente con los infinitos detalles clínicos que describen la pérdida temporaria de casi todas las funciones vitales, desde la movilidad a la menstruación. Fanti se toma con resignación el sistema médico al que está agradecida y se limita a apuntes como este: “la cantidad de médicos que visitan al paciente es variable: triangulan la gravedad de su estado, el plan de su prepaga y la curiosidad profesional por el caso”. Aunque todo es verdad, La chica del milagro no es una crónica sino una novela, que cuenta el final de una relación de amor. Esta ocupa el segundo plano del relato pero le da consistencia, porque Fanti describe la ordalía de su cuerpo como un obstáculo para que la vida siga su curso y la separación que la protagonista intuye el día anterior al accidente se produzca a la salida del hospital.

Si Fanti le roba su caso a la medicina y lo entrega la literatura, Gonzalo Castro intenta un movimiento inverso en Peso estructural, su tercera novela (Editorial Entropía). Es decir, le entrega a la física, a la fisiología y a otras disciplinas el comando narrativo. El libro es la historia de una mujer que descubre, de un modo casi imprevisto, su atracción sexual por otras mujeres. Ingre es bailarina, da clases de danza contemporánea y practica una disciplina que tiene que ver con la conciencia del movimiento (un personaje así aparecía en Dioramas, la cuarta película de Castro). Siguiendo esa línea, el relato descompone cada acción en sus componentes elementales (“El rodete gris y la posición de la cabeza le parecen admirables ahora que alcanzó a ver la levedad con la que pivotea en el escálamo de la nuca”) y recorre el mundo de Ingre hablando de música, de plantas, de perros, de comidas, de casas, de muebles, de telas, de amigos y amantes. Si Fanti usa la literatura para atenuar el peso de la materialidad del cuerpo y sus heridas, Castro se sumerge en lo material para darle el peso estructural del que habla el título a una vida organizada en torno a la levedad. Una novela intenta volver ordinario lo excepcional, la otra desmenuza lo ordinario hasta enrarecerlo. Ambas, sin embargo, transmiten una tristeza parecida, acaso la de la vida cotidiana en Buenos Aires.

Casa de muñecas

Irina Garbatzky lee El testigo lúcido, de María Negroni, y escribe para Bazar americano:


Hacia finales del siglo XX, historiza Hal Foster, varios ensayos, acciones y muestras retrospectivas permitieron revisar y repensar el surrealismo, especialmente en las nociones vanguardistas esquematizadas, -la imagen como montaje que en buena medida cerraba y explicaba su procedimiento y su sentido, las fórmulas un tanto tranquilizadoras y en algún punto bienpensantes que resumían al surrealismo en un pensamiento sobre la libertad de la imaginación y del amor. Su propio libro, Compulsive Beauty, de 1993, venía a desmontar este relato y a presentar otras hipótesis, principalmente a través del trabajo de Sigmund Freud sobre lo siniestro y las zonas abiertas por Georges Bataille que colisionaron directamente con André Breton. La serie de fotografías de muñecas, de Hans Bellmer, publicadas a mediados de la década de 1930 en la revista Minotaure, entre otros casos, le permitían argumentar a Foster que en el surrealismo se presentaba, a través de la metáfora de la belleza compulsiva, una zona que en verdad disputaba la benignidad del “amor libre” para traer a escena una potencia siniestra, colocada en la amenaza de la dislocación radical de los cuerpos y en la presencia de la muerte en la vida, que horadaba la consistencia incólume de los cuerpos modernos y de sus identidades.

Publicado por primera vez en el año 2003 por la editorial Beatriz Viterbo y ahora reeditado en Entropía, El testigo lúcido de María Negroni también formula un movimiento de desarticulación de ciertas estabilidades en torno a la literatura de Alejandra Pizarnik para llevarnos por caminos poco tranquilizadores de su poética. El ensayo de Negroni sacude la escritura pizarnikiana como quien sacude una flor o una muñeca, hasta dejarla sin ropa. Un poco al modo de la bailarina del cuento de Alphonse Allais que cita Breton en el Segundo manifiesto del surrealismo y que Negroni aprovecha para la lectura: la bayadera que queda desnuda por una orden del sultán no habría de ser leída como una eterna rosa develada (así lo hizo el optimismo bretoniano, dice la autora), sino como un “manojo de aspecto sórdido” que quedaba, según Bataille, a la manera de un cadáver que baila la danza macabra del mundo.

Se trata así, de sacudir, de hacer bailar, una figura en gran medida inquietante. No se trata de leer a contrapelo la literatura de Pizarnik, sino, más bien, en espejo. Elegir los textos en prosa, por ejemplo, es el recorte para formular una hipótesis. La condesa sangrienta, Los poseídos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, serían textos malditos que se yerguen frente a la poesía pizarnikiana como un “testigo lúcido” (dice Negroni, citando a Aldo Pellegrini), pero que no se le oponen. En verdad, los textos en prosa establecen una sugerente continuidad, espejeo o complemento de los poemas, pequeñas fortalezas, casas de muñecas. En este sentido, desde la mirada de Negroni, donde el pensamiento y el hilván entre la prosa y la poesía puede fluir hacia una zona común en un complejo sistema de yuxtaposiciones y reversos, aparece una economía y una teoría de los cuerpos, de sus humores, su goce y sus afectos. Una de las consecuencias de esto resulta en la cercanía de la poesía pizarnikiana con el neobarroco latinoamericano: “Escribir, desde esta perspectiva, equivale a inscribir algún signo sobre la superficie de un cuerpo desmembrado o bien, simplemente, a dejar que la lengua misma se descuartice, se vuelva voz de un sujeto disociado. El furor conduce entonces a la escaramuza o al atentado y, en ese mismo gesto, hace del corte y del cruce una fiesta extremista donde un cuerpo discursivo inestable concede, al fin, la ‘alegría inadjetivable’ de ‘ir nada más que hasta el fondo’”.

Esta idea, que hace su aparición en uno de los últimos momentos del libro, llega como corolario de un desarrollo en verdad lúcido sobre algunos lugares de la literatura pizarnikiana y sus líneas de lectura. Mencionaré algunos. Por un lado, un pensamiento acerca del poema como espacio, como morada. Si esto había sido postulado por la propia poesía de Pizarnik, Negroni agregará el adjetivo “negra”. Moradas negras o góticas son las incesantemente referidas a espacios interiores, que reversan la figura del poema como miniatura en el castillo de Erzébet Báthory o en el gabinete de curiosidades. Frente a la cárcel del lenguaje, dice Negroni, lo que emerge es el espacio de la insubordinación de la poesía. Estos “reinos interiores”, como podríamos agregar, parafraseando a Rubén Darío, trasuntan una atmósfera gótica y también modernista. Son espacios exquisitamente amueblados, pero en los que, al mismo tiempo, todo está perdido: “Deleuze hubiera visto en estas moradas negras una máquina de producir vacío, es decir una estructura subversivamente oscura que interpone una falla en la coherencia arbitraria de toda representación y, en ese sentido, constituye un espacio de fuga a contrapelo de la realidad, tal como normalmente se la concibe”. De ahí que de allí se siguen otras dos zonas de investigación, solidarias entre sí y también aledañas a la tradición antes citada. Una tiene que ver con un lenguaje que se apega melancólicamente a la conciencia de su pérdida: “La poesía es una lucha feroz contra las palabras y una queja interminable por el eterno destierro del cuerpo que ocurre a manos del lenguaje”, explica Negroni, entre muchos otras cifras iluminadoras para pensar el melancólico gesto pizarnikiano: “la escritura se ejerce como reminiscencia y se ejercita como retorno” o bien “la eterna condena del poema: ir en busca del corazón de un putridero, donde la vida no ha sido congelada aún -o no del todo- por el lenguaje”.

La segunda, se vincula con la traducción y los juegos o ejercicios de otredad. Una lista de textos “aspirados” y robados que introduce una pluralidad de voces en la escritura, para “calmar el miedo (o el deseo) de ser otra”. “La lista de textos y autores ´aspirados´”, dice Negroni, “sería interminable. Los hermanos Brentano y el círculo de Heidelberg, la biblioteca completa de los poetas malditos, el romanticismo de la fisura. Achim von Arnim, Caroline de Gunderrode”. La lista interesa porque establece una genealogía arcaica, en la que luego la ensayista incluirá al Marqués de Sade, Samuel Beckett o a Edgar Allan Poe, entre algunos más. Son lazos de una familia aberrante y monstruosa, que se deslizan hacia la otredad. Ellos se encierran en una arquitectura, una trinchera no humana, casas “poéticamente amuebladas” abocadas a las profundidades de la sombra. “El castillo pizarnikiano, en este sentido, remite a las casas de muñecas: esas casas adentro de la casa, perfectamente completas y herméticas donde se materializa un secreto, una interioridad infinita y profunda”.

El testigo lúcido nos lleva y nos guía por entre los vericuetos de esas moradas, esos castillos y espacios delimitados, como un viaje que fuera, además de una lectura, una pregunta sobre la posibilidad de escribir poesía.

El capitalismo como droga dura

Leonardo Sabbatella lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe para Revista Ñ:

Los contratos realistas y naturalistas, si bien no han sido los únicos, sí fueron dominantes en las escrituras que buscaban la crítica social o, al menos, someter a discusión cierto orden establecido. En Caja de fractales, Luis Othoniel Rosa propone una salida a través del futuro. Y no se trata solo de un relato con enormes saltos temporales hacia adelante (uno de los capítulos transcurre en 2701) sino también de la búsqueda de otros órdenes de vida, como puede ser el que permiten las drogas o la pregunta por otras reglas para el tiempo y el espacio. El futuro no parece ser un lugar mejor pero sí una forma de crítica al presente y sus probables perspectivas.

Si el capitalismo ha logrado, como dice el epígrafe de Thomas Munk que abre el libro, imponer la creencia de su eternidad, de ser el único (y último) modo de organización social posible, cualquier intento por desmontar esa idea no deja de ser un experimento sociológico. Por momentos, Caja de fractales parece probar al mismo tiempo tanto los efectos brutales del capitalismo como la posibilidad de pensar sus alternativas y puntos ciegos. Aunque no debe confundirse el libro como la ficcionalización de una teoría sino, en el mejor de los casos, la teorización que nace de un aparato ficcional.

Othoniel Rosa tiene predilección por la velocidad y el delirio aunque a veces se convierte en ansiedad y en una lucidez entorpecida, como si fuera el efecto colateral de las drogas que consumen los personajes. Los comportamientos del trío de protagonistas por momentos parecieran llevar al límite el verosímil y la organicidad del texto. A veces con guiños hipsters, otras con citas eruditas, el libro se asemeja a una bitácora de ideas y bifurcaciones que juega todo el tiempo con la idea de fractura de la narración.

Caja de fractales es un libro que propone una tensión: sus casi cien páginas hacen pensar que es posible leerlo rápido, de un tirón, pero la escritura encuentra la virtud del contratiempo. Quizás lo más interesante de Othoniel Rosa es que consiguió escribir un libro lento y rápido a la vez, como si se lo reprodujera a dos ritmos distintos en simultáneo o pudiera leerse a dos velocidades.

La escritura de Othoniel Rosa, como la de cualquier autor, se alimenta de la escritura de otros. El ha decidido apropiarse de frases de otros libros para reescribirlas y conjugarlas con su estilo pero tomando la salvedad de anotar al final del libro una página con cada una de las apropiaciones bajo el subtítulo “nota de los editores”. El gesto no deja de ser elocuente. De no estar la lista de apropiaciones y citas, ¿el lector las reconocería de todos modos? ¿Sería mejor no contar con ese epílogo pedagógico? ¿El autor o los editores buscaron una forma de blindarse de una eventual acusación de plagio? ¿Es una estrategia narrativa o una intervención para hacer explícito un procedimiento?

Caja de fractales es como un octaedro en el que todas sus caras son igual de válidas.

La acumulación silenciosa

Maximilano Costagliola lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para el diario El Día:


Acá todavía convulsiona ya desde la primera página, donde Andrea es anoticiada de que su padre ha sido ingresado en el hospital Alemán en un estado delicado. La gravedad de la situación se confirma cuando los sucesivos partes médicos determinan que se trata de un cáncer terminal. Los tres hijos ya adultos de Mario asisten a su agonía. Aunque la que lo acompaña full time es Andrea, narradora y protagonista de la novela. Estacada en la entumecedora rutina hospitalaria, Andrea se inventa auténticos pasadizos que le permiten des-habitar de a momentos ese presente estallado de dolor. Algunas de esas coartadas son físicas (salir a caminar, ver televisión en la sala de espera, intentar un affaire con una enfermera y concretar otro con su ex novio) y otras, las más frecuentes, psíquicas (evocaciones, digresiones y fugas). Así, pivoteando sobre la muerte, transcurre y se va la primera parte, titulada “Todavía”, en el sentido no ya celebratorio de un arco de posibilidades que se dilucida sino en aquel más desalentador de una situación de estancamiento que persiste. En la segunda parte, “Acá”, la novela se despeja y se expande hacia una aventura doble: la de la maternidad, Andrea ha quedado embarazada, y la de la búsqueda del padre de su hijo en un pueblito mítico de Uruguay.

La trama induce engañosamente a pensar que se trata de la típica novela de pasaje, aquellas que versan sobre el abandono del paraíso perdido de la juventud para ingresar al sobrio terreno de la madurez. Engañosamente porque Romina Paula se sirve de esa trama y de una estructura que combina el diario íntimo con la crónica sentimental, a fin de alumbrar una novela que va mudando de piel para interpelar, sin concesiones, la sexualidad normada, la maternidad, la institución familiar, el sentido común, la construcción de la identidad y un largo etcétera. Y no lo hace desde el gesto punk o antisistema que impugna de antemano amparándose en la impunidad de la utopía, más bien inquiere como quien busca re-inventarse dentro del corsé con que el imaginario social unge cada una de esas instituciones.

Frente a tanta taxonomía performativa y a contracorriente de la mala prensa que tiene la generación que ha sido adolescente en la década de los ´90, como aquella de la eterna vacilación, Romina Paula se afirma y contraataca: ¿la indeterminación no es acaso una elección posible e incluso más acorde con la disociación característica del sujeto posmoderno?; ¿la inclinación por una identidad flotante, no ya como mero estado transitorio sino como una constante, es necesariamente una postura inmadura que elude la responsabilidad o, por el contrario, se trata de una decisión que acrecienta el compromiso moral al otorgar más libertad de acción? En la respuesta –fragmentaria por definición– a estas preguntas Andrea encuentra un modo de vida y Romina Paula la materia prima literaria de una narración que se desdobla incesantemente, como si siempre existiera un pliegue más.

Porque esta escritora de largo aliento glosa por acumulación, tanteando y encimando adjetivos, comparaciones y metáforas para aproximarse a los objetos e impresiones que quiere definir. “Yo no puedo evitar identificarme con los que no pueden saber. La perfección nos es posible más que en el instante”, confiesa la narradora renunciando al pedestal de la lucidez y a la ventaja informativa que le otorga su condición para avanzar prácticamente a ciegas, espalda con espalda junto al lector, descubriendo y construyendo sentido a la par. Asistimos así al despliegue de una suerte de mayéutica sin jerarquías donde interlocutor e interpelado parten del mismo grado cero para arribar a dúo a la enunciación de las precarias certezas con las que van tropezando. De ahí que, como en sus obras anteriores, el alto voltaje de la novela radique mucho más en el relieve de la prosa y la cadencia lisérgica que le imprime su autora antes que en el desarrollo de la acción.

“Como siempre, la gente confiando más en lo verosímil que en lo real”, dispara en un momento dado Andrea, y más allá de lo elusivo y difuminado que es «lo real», lo cierto es que es precisamente en esa grieta entre ambas categorías donde se filtra la posibilidad misma de la ficción artística en general y de la literaria en particular; de la cual Acá todavía es un extraordinario exponente.

El juego de las apariencias

Juan L. Delaygue lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para Bazar americano:


La pérdida del padre y la aparición de lo inesperado como proyecto, con el amor como resultado posible del azar, son los dos polos entre los que se mueve –no sin incertidumbre– Andrea, Trapo, la protagonista de Acá todavía. Como en una mascarada, en esta novela nada es lo que parece, o al menos no es sólo eso. Entre la animalidad y la indagación sobre las formas y las inversiones de las relaciones –fundamentalmente las familiares–, los hijos de Mario juegan el juego de los apodos como una forma de transmutarse en la que la identidad no es una constante, porque “la perfección no es posible más que en el instante”, y así los hermanos serán amantes, Andrea padre y el padre un recién nacido al que hay que cuidar.


Todavía acá

La novela se divide en dos partes, “Todavía” y “Acá”: un adverbio temporal que da cuenta de la persistencia, y uno locativo que también sugiere un presente. Curiosamente, la primera parte comienza con un lugar y una imagen (“Acá, ahora que los pasillos están en penumbras, los adornos refulgen”), mientras que la segunda inicia con un recuerdo que abre una distancia –la irrupción de otro tiempo– (“Sobre la arena húmeda de la noche sigo pensando que el peor momento fue el de los sillones de cuero en el hospital”). Aquí hay dos partes porque hay una escisión: acá todavía no es una intersección en los dos ejes que pueda dar cuenta de unas coordenadas, sino un deslinde entre dos dimensiones que, sin embargo, se interrumpen mutuamente: el tiempo y el espacio. En la circunscripción de esas dos dimensiones se habla de lo que, respectivamente, las excede y llega incluso a ser su reverso exacto, inaugurando así el juego de las apariencias.

Todavía –la remanencia, el aún, lo que perdura– es en realidad lo que ya no. De este modo, si el adverbio indica la persistencia de una situación, la narración se enfoca en la pérdida del padre y en la irrupción en medio del presente de recuerdos –aparentemente– clausurados, vinculados al tiempo de la infancia o al otro tiempo del amor, que, si aún operan sobre el ahora, es en sus restos o secuelas. Hay un corte que divide el presente del pasado: el pasado es la “otra vida”, y siempre se está en el “ahora, desde este ahora”. La dimensión temporal no es un continuo en el que la infancia se integra, hilvanada por el hilo de la memoria, sino que cada vivencia aparece como una esfera separada, cerrada sobre sí misma: “se me presentan como restos de una vida vivida hace mucho ya, o una no vivida casi, así de hiriente, con el contorno de la melancolía”; algo externo, “todo lo ex que se pueda pensar, en términos de afuera, en términos de pasado, de quedado en el tiempo también”. Y si afloran en la meseta del presente, es en la forma de una irrupción. Las líneas de fuga que se trazan desde la temporalidad de la agonía del padre no se remontan, entonces, en el tiempo, sino que más bien se embarcan en el rescate de una experiencia en otra dimensión ya clausurada, porque “acá se vive en el presente, y no en el presente del carpe diem o el de Ulises Butrón, no, sino en el presente, como los perros de César Millán, el encantador, que según él sólo pueden vivir en el presente”. Así, en Navidad, Andrea se ve asaltada por una imagen de lo que era: “Recuerdo entonces que en mi otra vida, en la primera quizás, esta hora, la víspera de la Nochebuena, era uno de los momentos más esperanzados del año”. La mirada del presente que escruta o, mejor, a la que se le presentan esos recuerdos-totalidades puede desarmarlos sin pasión hasta levantarles la delgada película de clase que recubre, en este caso, la Navidad o las vacaciones en Punta del Este en los ‘90.

La segunda parte, “acá”, es en realidad un allá que se refiere al otro lado: el viaje por Uruguay, como el opuesto complementario de Buenos Aires, la gran ciudad. Como una forma de respuesta a la impugnación de Coco, el hermano mayor, Andrea comienza una ida que siempre avanza un poco más allá: primero la playa donde arrojan al mar los restos del padre (depositándolo en un espacio que está ligado a la infancia), luego Montevideo, la casa de Amalia, la abuela de Iván, más tarde Los Reartes y al final Fortaleza Santa Teresa, lugar que encuentran cerrado, lo cual es exactamente lo opuesto a un cierre para el recorrido. En ese lugar otro, también hay otra Andrea: “No sé qué es lo que me hace comportarme con tanta impunidad ahora, ¿será la certeza, será esto de estar en otro país, la inmunidad, la invulnerabilidad que eso me otorga?”. Todo lo que en la cotidianeidad se le presenta como traba, y que Andrea parece querer borrar en la primera parte de la novela al refugiarse en el hospital para cuidar del padre y recibir, a su vez, su cuidado, parece ahora ceder ante la extrañeza del lugar y ante lo que se gesta: puntualmente, el embarazo.

Este lugar manifiesta su diferencia como otra temporalidad, un presente prolongado. Es el tiempo de Amalia, “una vieja que muy despacito y con muchísima parsimonia, la del tiempo detenido, se desliza por la pared del chalet, rozando el ladrillo con su mano izquierda, pega la vuelta a la derecha tomando el camino que –parecita mediante– la conduce hacia mí. Aunque decir ‘pega la vuelta’ es un poco desmedido dada la velocidad de la faena; más que pegar la vuelta habita esa vuelta como nadie”. Se habita un presente prolongado, como una meseta, y al contrario de la primera parte aquí la irrupción toma la forma de un lugar. Se trata del cilindro, ese espacio fantasmal en ruinas, cuyo carácter sobrenatural queda supeditado a saber si se trata de un malentendido entre Andrea y Amalia al referirse al encuentro. Es, como la escena de los gusanos que cierra la primera parte, un resto lleno de vida, o una sobrevida: así como los gusanos surgen de lo muerto, este lugar “derruido” está lleno de verde y entre relámpagos (lo intermitente, diría Barthes) devuelve a la vida (en su forma más potente) a Mario, el padre, y su madre, para establecer una forma de reconciliación con la que sigue de este lado: “Es un espacio cilíndrico gigante, un estadio habrá sido; queda un remanente de butacas, un remanente de techo, hundido, caído hacia adentro, hay rastros de incendio, de ceniza, hollín, de postvida de lumpenaje también, de asolación”.


Las apariencias, el cebú y el Caballo

Desde la primera escena, la del hospital en Navidad, todo se asemeja a su opuesto. Si por la fecha hay un pesebre en el corredor, esto proyecta “del otro lado del pasillo, en la habitación 203, el otro pesebre, uno viviente, velando por el gran Mario, el viejo Jesús, en su túnica impoluta, sobre la cama”. De este modo, el que agoniza es también un recién nacido, y esta imagen establece que la dirección en que se dan las relaciones paterno-filiales quedará invertida. Pero esto es algo móvil, que va y viene a lo largo de la novela (en las múltiples temporalidades que se despliegan) de acuerdo a si Andrea habla de papá o de Mario. Esta mutabilidad de las relaciones o de los roles también se ve con los hermanos: si Juan es el amante imposible (“A veces pienso que si Juan pudiera, se casaría conmigo. ¿Lo pienso o lo deseo? ¿Deseo que quiera casarse conmigo o desearía poder casarme yo? Casarnos como forma de decir, como si fuera de estar juntos para siempre”), Coco es el que tiene que –o imposta el deber de– aprender a ocupar el rol del padre, pero en la mirada cómplice de los hermanos menores, que lo desarman, parece corresponder más bien al linaje de Amanda, la madre, la que toma distancia: “Con toda malicia había un chiste interno entre los mellis: que Coco era un Delaney puro, ciento por ciento hijo de Amanda, mientras que nosotros éramos verdaderos Covarrubias”.

Si el padre aparece como un recién nacido y un hermano como amante, lo que parece ser es lo que direcciona los vínculos entre los roles a ocupar, como en la ópera: “Me gusta eso de la ópera: nada es lo que parece pero tampoco intenta serlo”. Mario es padre, por ejemplo, cuando aparece “radiante, muy sonriente, viril en tu rol de conductor”. El resto del tiempo variará entre ser quien dispensa atención (a la hija) y el objeto de los cuidados, como el recién nacido del pesebre. En esa misma inversión, Andrea será, más que padre, el cebú del pesebre: “se me ocurre que en este pesebre vengo a ser algo así como el cebú que aparece echado de lado, pachorro y reposando en la proximidad del camastro del niño dios. (…) El cebú, desde su ínfimo cerebro y su gran santidad, piensa: ‘Cuidaré de ti, niño gigante, de batita y cablerío, tú no caminas, yo no pasto, yo no tengo intención de moverme, llevo alimento en mi giba para semanas, te alimentaré de mi leche, porque soy un cebú hermafrodito, doy leche y procreo, soy también y al mismo tiempo tu María y José’”. A la par de no terminar de definirse como lesbiana, porque las etiquetas la estrangulan, Andrea (cuyo nombre, según reconoce Iván, también es de hombre) es un cebú hermafrodito, hombre y mujer. Con respecto, una vez más, al padre como niño, cuando sus hijos arrojan sus restos al mar, en un colmo de la escatología “lo que cae de la urna es una suerte de pañal que hace ruido seco contra el agua, para ser envuelto entero por una ola, y desaparecer”.

El cebú no es la única mutación de Andrea. En el juego de las apariencias, los hermanos se metamorfosean mediante apodos y Andrea es, de forma indiscutida, Trapo (otro sustantivo masculino). Apodar se parece a ejercer un poder sobre el otro, el poder adánico de nombrar. Así, Caballo, el apodo de Iván, habla de su animalidad: Iván es pura corporalidad, puro presente (otra vez los perros de César Millán), “es lo más alejado del sentido común que puedas imaginarte”. Como el caballo, Iván parece una fuerza que sólo avanza con el impulso del deseo. Si los recuerdos de Andrea irrumpían desde una temporalidad clausurada, Iván puede hilvanar una conexión con el pasado porque es puro presente. Por eso, la primera vez que están juntos, “como en una cita al revés”, Andrea recuerda, “pero no es un recordar mental, todo lo contrario, es mi cuerpo el que recuerda, es la boca (…), recuerdo de este modo físico que eso me gustaba”.

El caballo también irrumpe, como una presencia ominosa, en la escena de la playa, cuando los hermanos van a arrojar los restos del padre al mar, y rompe con la solemnidad de esa ceremonia. En general, los animales aparecen para hacer notar algo sobre las relaciones humanas, fundamentalmente las familiares. Así, el cebú hermafrodito cuida del padre agonizante y lo transmuta en un recién nacido (más bien en EL recién nacido, el del pesebre); en el parque de la clínica “el gato hijo (…) se encuentra con su madre o su padre (…) y entran a correr en circunferencias donde ya no queda claro quién caza, quién huye, quién corre a quién”. Iván, además de ser el Caballo, parece estar siempre rodeado de animales: Quicho, su perro en el monoambiente, y el otro perro con el que aparece en Los Reartes. Sobre el final de la primera parte, la presencia de los gusanos viene a decirle a Andrea, ni más ni menos, que algo se está pudriendo.

Así como la cercanía de Quicho mientras Andrea e Iván tienen sexo parece querer comunicar algo, los animales desde su corporalidad parecen saberle algo al presente que se le escapa al discurrir mental de Andrea, exhibido en una prosa que avanza como dudando, tanteando y reformulando, con la cadencia del pensamiento. En ese juego de apariencias donde ella es –nuevamente– cebú y Trapo, y un montón más de apodos que no prosperaron, se manifiesta algo de la virtualidad: lo que subyace a lo visible. Así, entre lo visible y lo invisible que este juego plantea, la virtualidad de la leucemia del padre (“Hago un seguimiento, un rastreo de mi papá, de la enfermedad en él y sigo sin entender. (…) Ahora mismo, mirándolo, ¿dónde está?”) y el embarazo de la hija (“¿Qué será que se me gesta acá? ¿Qué esta abstracción de adentro? En estos tiempos que corren en los que casi todo se puede ver, corroborar, ¿qué es este nivel de abstracción respecto de algo tan vital?) quedan agrupados en un mismo conjunto.

El libro como espejo

Melanie Pérez Ortiz lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para 80grados:


El libro, titulado como mi reseña y escrito por Luis Othoniel Rosa, me fascinó literalmente, en el sentido de quedarme pegá con él como descifrando un enigma, en primera instancia (porque hay otras), por lo que evoca en términos de la poesía con la que está escrito. Ya dice Marta Aponte Alsina en la reseña que publicó en su blog llamado Angélica furiosa que se trata de un poema largo o una novela corta. Como la pintura titulada “Las Meninas” del español Diego Velázquez —producto de otro momento de crisis— el libro me mira, se sale de sus límites hasta que me traga y de momento me veo en la sala medio oscura con esa gente y ese perro, que ya no son nobles sino solamente raros; tanto como tú o yo. El pintor y las princesas y las damas de la corte y el perro y yo somos lo mismo: masas de células, sacos de agua que respiran parados sobre una partícula de polvo en el universo hecho de fractales de materia y tiempo.


Me tardé más de lo que esperaba en reseñarlo porque es un libro que se expande y no se deja asir. ¿Por dónde agarrarlo para explicarlo, para explicar mi fascinación con él? ¿Cómo decir que mi primera impresión fue la de que se trataba de la historia que yo estaba viviendo durante los primeros días de la huelga estudiantil que acaba de terminar? Explico. Estaba vigilando portones mientras el movimiento estudiantil participaba de la Asamblea Nacional y el helicóptero de la FURA nos sobrevolaba constantemente. Era desesperante. Nos contaban los estudiantes rezagados —siempre se quedaban atrás quienes se hubieran levantado tarde o tuvieran otros trámites que hacer ese día— que llevaba días así, especialmente por las noches. Antes nos habían contado otros estudiantes de otro comité de base que en la oscuridad y lejos de la prensa, los guardias de la compañía privada que contrata el Recinto —¿la misma que removió a las 2 de la mañana con más de 80 agentes y mediante el uso de la violencia el furgón que había comprado el proyecto de alimentación solidaria?—, que se albergaban en Plaza Universitaria donde tenían su equipo de guerra a la vista de todos, pasaban las macanas por las rejas lentamente, los insultaban y que, incluso, llegaron a desenfundar armas de fuego y apuntarles las armas cargadas, haciendo el gesto de disparar, mostrando sonrisas crueles y gozosas. Son técnicas de tortura. Por esos días se especulaba continuamente cuándo habrían entrado por la fuerza a sacar a los estudiantes del Recinto de Río Piedras con gas pimienta y gases lacrimógenos; si habría habido disparos como en los años anteriores a las políticas de no confrontación y sana convivencia. Allí en el portón de Comunicación estaba yo leyendo el libro y lo mostraba a mis colegas, gente con la que de repente tenía una vida en común. “Miren. Parece que habla de nosotros”, decía. Y le hacían fotos a la portada para mandarlo a pedir, porque el libro publicado por este joven escritor puertorriqueño, residente en Nebraska, lo publicó en Argentina la Editorial Entropía. Cuando me refiero al libro como un espejo, hablo del clima general creado, que mezcla la cotidianidad con lo terrible de que algo grave está sucediendo o ha sucedido en un lugar que no es más que un afuera de los afectos necesarios para sobrevivir. Ahora procede citar el segmento que estaba leyendo en el momento en que mostré el libro, pero tengo que aclarar, explícitamente, (me crean o no, puesto que las verdades en momentos polarizados son ideológicas y la gente está dispuesta a creer la fantasía que se construyó de antemano con cualquier argumento) que dentro del recinto nunca vi pasto ni alcohol, sino más bien las reglas de convivencia que establecieron los estudiantes que prohibían cualquier tipo de intoxicación (porque calienta el movimiento—no son tontos). Iba leyendo por aquí la primera vez que el libro se salió de sí mismo y comenzó a tragarme:

Alfred escucha voces. Alice cocina. Trilcinea fuma pasto. Todas estas son maneras de mantener el horror en el perímetro, formas de sobrevivencia, algunas más valientes que otras. O mejor, estas son maneras de marcar el perímetro. Eso es precisamente lo que Alice le dice a Alfred.

Ve a marcar el perímetro.

Y el muy imbécil se lo toma en serio. Y sale del bar y le da la vuelta a la manzana para asegurarse de que todo esté bien. Solo al volver se da cuenta de que no sabe qué significa eso de marcar el perímetro, pero le suena a algo militar. ¿Cómo se marca el perímetro? ¿Meo en cada esquina? Al volver, Trilci y Alice, muertas de la risa, le piden un informe sobre el perímetro. Alfred le dice que repartió el dinero y los cigarrillos que le quedaban a todos los vagabundos del barrio, y que una le pidió su encendedor, así que no tiene encendedor. Alice recuerda que nunca se podía confiar en el Jefe y el Profesor O con la gente que vivía en la calle porque les regalaban todo. Una vez, O volvió a un bar sin zapatos luego de salir a fumar un cigarrillo porque un vagabundo que lo conocía lo convenció de que no los necesitaba mientras el Jefe asentía, confirmando como un pendejo la historia de sus amigos. (17-18)

Repito. Es el clima afectivo el que queda como una réplica exacta a la estructura de sentimiento de estos días. El una sentirse perdida; no entender exactamente qué es lo que hay que hacer, pero tener claro que lo que hay que hacer es resistir y además proponer una fantasía habitable para que se vuelva realidad. En lo inmediato, hacer cosas que suenan a algo. “Vamos a marcar el perímetro” y saber que tal vez en una guerra del siglo XX en la que luchó una abuela nuestra, en cualquiera de los bandos, alguien fue a marcar el perímetro y se trataba de un asunto serio para el que habría adiestrado. Y no es que no sea serio que ahora nos toque resistir y proponer nuevamente, sino que somos más irónicos porque el propio Marx —a quien no debería citar porque habrá quien deje de leer sin saber que también escribió poesía vanguardista, amorosa y tuvo sentido del humor— dijo que la segunda vez que se repiten las cosas se tratará de una farsa, y vamos como por la repetición número quinientos. Pero, ¿cómo no resistir y proponer fantasías nuevas, si esto se convertirá en un moridero cuando ya no tengamos ni servicios de salud, ni educación, ni pensiones y se haya encarecido todo y hasta las playas nos hayan vendido?

Más adelante vuelvo sobre la idea del moridero, pero por el momento me centro en explicar los fractales; la caja de fractales. El tiempo que narra esta historia es post-apocalíptico. Algo ha sucedido que la sociedad puertorriqueña está reconstituyéndose como puede; pongamos por ejemplo, una quiebra. El punto de vista es el de un grupo de rebeldes que sobrevive desde las afueras. Buscan la Catedral, desde donde se organiza más gente, y a donde quieren llegar, pero no se sabe si existe, si se trata de un oasis, como se comenta, o es un mito. Afuera de este espacio lo que hay es violencia de Estado y desolación.

Esta reseña lleva un tiempo cocinándose, dije al principio. Me tardo en escribirla porque me confundía el uso del tiempo, entre otras cosas, porque los capítulos están organizados por fechas: Capítulo 1/ El año 2028, Capítulo 2/ El año 2017, Capítulo 3/ Los años 2037-2040, Capítulo 4/ el año 2701 / Capítulo 5 / El año 2033, Capítulo 6 / De vuelta al año 2018. Marta Aponte describe el año 2701 como “improbable” o “inimaginable”, no recuerdo con exactitud y no tengo ganas de volver a su escrito a corroborar el término. Recuerdo que sonreí cuando lo leí y eso es lo importante. Se trata de otro arreglo de los números que conforman el 2017 que es hoy y la fecha más temprana de esa cronología desordenada. No hay gran diferencia entre lo que se cuenta en una parte y la siguiente. Entonces me vi en la necesidad de quedarme con el libro en la cartera y seguir leyéndolo y leyéndolo para entender la trama (la diégesis, decimos los académicos). ¿Qué sucede y qué implican esos saltos en el tiempo? Hasta que me vino a la mente que la clave está en el título del libro, que también es el título de esta reseña: “Caja de fractales”. El libro es una caja de fractales. Quien haya tenido de niño un Spirograph o un caleidoscopio sabe lo que es un fractal. Son patrones que se repiten. Existen en la naturaleza. La estructura de los corales o el ramaje de los árboles tienen estructura fractal. Marta Aponte copia del internet para ilustrar su reseña una imagen magnificada de un brécol para mostrar un fractal natural. Me pregunto, si hubiera un ojo capaz de despegarse lo suficiente para mirar el universo, si este tendría estructura fractal en lugar de caótica; esto es, en patrones que se repiten, aunque de distinto tamaño.

Luego de entender esto puedo inferir que las fechas no importan en el libro, porque el tiempo es todo uno y el mismo. Entonces, como en Cien años de soledad los personajes se llaman igual sin importar las fechas. En el tiempo más lejano los que entienden todo son los niños, que se organizan para descifrar mensajes que llegan del espacio. Como en las historias de Jorge Luis Borges, son importantes las repeticiones y la noción del infinito. Pero también como en Filisberto Hernández y Roberto Bolaño, se cuenta una historia de cotidianidades absurdas, y esa mezcla en este libro entre lo mítico y lo cotidiano termina siendo decididamente política, a pesar de la pospolítica que quiso escribir Jorge Volpi en la mayoría de sus escritos, en el sentido de que pretende pensar lo común más allá de las opresiones del Estado, de los estados y, de mayor importancia aún, más allá de las retóricas derechista e izquierdista tradicionales, porque la juventud está repensando el vocabulario y los modos para la política y esta novela se convierte en un homenaje a esta realidad. Me cuenta Luis Othoniel en una breve conversación que tuvimos, que no da para llamarse “entrevista”, pero que me sirvió de mucho y le agradezco: “Esa novela es el producto de muchos años de conversaciones con amigos en Occupy, amigos en asambleas de Black Lives, borracheras con Adjunct Professors nómadas que se cagan en todo, documentales de física para no deprimirme, y sí, pues, una que otra droga.”

Me atrevo a decir que el activismo político que encuentra vocabulario para pensar el futuro en la solidaridad tiene antecedentes importantes en la lucha para que el estado se ocupara de las personas afectadas por la epidemia del SIDA de los años noventa del siglo XX y en las luchas a favor de la preservación del medioambiente. De este primer contexto es hija la novela corta titulada Salón de belleza, del mexicano Mario Bellatín. Es un antecedente importante de Caja de fractales, creo, por lo que cuenta, puesto que lo que se vive también es un mundo apocalíptico en el cual el único modo para sobrevivir es encontrar el modo para mejor morir. La novela del mexicano cuenta cómo, en medio de esa crisis ignorada, en el neoliberalismo de los noventa en el que todo se convirtió en culto a la belleza de compra-venta, un peluquero convierte su salón de belleza—que tenía adornado con hermosas peceras que fungen como metáforas de lo que sucede dentro de los vidrios de su negocio, como un fractal–, poco a poco y sin quererlo, en un moridero. Esto es, un lugar en el que ayuda a bien morir a la comunidad de la que nadie más se ocupa. En Caja de fractales se comienza a hablar temprano del hoyo negro. Dice al respecto:

La idea proviene de la física. Siguiendo las teorías de Leonard Siskind, uno de los proponentes de la teoría de cuerdas, si uno entra en un hoyo negro, y voltea la vista hacia afuera, apenas un instante antes de ser despedazado y destruido por la potencia gravitacional, uno tendría la vista más única e increíble de todo el universo. Adentro del hoyo negro las leyes físicas se rompen. Ni la luz ni el tiempo pueden escapar. La fábrica misma del espacio –tiempo se convierte en otra cosa para la cual no tenemos la arquitectura mental, pero la intuimos en el universo quántum de nuestros átomos. Al voltear la vista, en un instante antes de la muerte, pero un instante también podría ser eterno, veríamos la galaxia sin tiempo y sin espacio, la totalidad del universo, su pasado, su futuro, todo comprimido en un mismo cuadro como un Aleph. (25)

Decía que la muerte es un tema recurrente en el libro. Los personajes se empeñan en buscar La Catedral. Parece que es un foco importante de la rebelión. Dicen que se ha creado una comuna allí, que es una especie de oasis. Cuando finalmente llegan, se trata de un moridero; allí se ayuda a la gente a morir bien, puesto que hay una epidemia que está matando a todos. Y me pregunto yo si es un libro que invita a que nos rindamos a la muerte. Y me respondo que sí, pero no es una incitación al suicidio. Es que para que otro mundo nazca tiene que morir este, y en ese proceso estamos. Ya mi artículo anterior para este medio se tituló “Solo se muere dos veces” y se me acusó de apocalíptica. Yo solo nombro el contexto de fin de los tiempos que vivimos, esta vez en muy buena compañía. La crisis económica representa la muerte de un modo de vida y lo que propongo, lo que propone la novela, como lo ha hecho la literatura siempre en atención a los ciclos del tiempo y la naturaleza es la metáfora del fénix.

El problema es que nuestras mentes no pueden dar cuenta de toda la belleza que se repite en forma fractal, porque solo sabemos de nuestra experiencia. ¿Cuando nace una niña, nacen todas las niñas? ¿Cuando alguien tiene un orgasmo hoy, se vuelve un orgasmo colectivo en tiempo y espacio? Quiero decir, ¿vuelve a tener un orgasmo una persona cualquiera que habitara en un pequeño pueblo en cualquier lugar del planeta en 1927? ¿todas las que una vez existieron? ¿es la muerte de una boxeadora valiente la muerte de toda la raza humana y el nacimiento de cualquier niño el renacimiento del universo entero? Escribo esto porque la novela describe un libro. Se trata de un libro colectivo, que llega de forma anónima a ciertos individuos a quienes se les pide que añadan su historia y luego se lo pasen a otra persona. El libro se titula La dignidad.

…llegamos a la conclusión de que las diferentes versiones de La dignidad comparten todas una estructura: la primera parte es una larga lista de obituarios de muertos recientes, de gente que muere o es asesinada por causa de una violencia estructural, la segunda parte es una lista de manifiestos brevísimos que postulan modos de organización social en donde esas muertes no sucederían, y, por último, hay una lista de reseñas sobre modos concretos de insurrección que están sucediendo alrededor del globo y como continuarlas o apoyarlas. Estas tres partes son precedidas por una suerte de prólogo titulado, al igual que el libro La dignidad; un prólogo que, sin decirlo, refiere a doctrinas clásicas anticapitalistas y en contra de la alienación en el mundo moderno. (43-44)

Tenemos que contar las historias anónimas e insistir en imaginar, porque la realidad primero se construye en el imaginario y la literatura puertorriqueña lleva rato ocupándose de ello. De hecho, lo que está por suceder ya está descrito en los libros: “De la noche a la mañana cerraron los puertos, no entraba ni salía nada, y tampoco había manera de salir de la isla. Y pues claro, hubo pánico. Los militares se metieron en las escuelas y en todos los sitios que podían y confiscaban los alimentos, nos convertimos todos en mendigos” (65)

Mi primera conversación con Luis Othoniel surgió así. Leí aquella parte que citaba al principio, sin todavía haber llegado a esta que acabo de copiar y le escribí para preguntarle así, a rajatabla: “¿Esa novela tú la soñaste?”. Me respondió lo que arriba copio sobre la semilla del libro, con una sonrisa que imagino, porque nos escribíamos por medios digitales. La caja de fractales que pretende ser la novela muestra que somos siempre los mismos habitantes de la tierra, haciendo las mismas acciones, naciendo y muriendo y amando o tal vez odiando. Pero también reconoce que, a pesar del cansancio y el sarcasmo—que no ya ironía ni cinismo— comenzar de nuevo es siempre una oportunidad fresca. Por eso tal vez son los niños los únicos que entienden y los mayores solo hablan enloquecidos o desesperados. Por ello también al final, se parte con suministros clandestinos camino a Bolivia donde hay una Catedral que los espera.

¿Escritor en peligro?

Quintín lee Caja de fractales y Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe para Perfil Cultura:

Es muy frustrante descubrir a un gran escritor secreto y perderlo al poco tiempo. Hace unos días, Gonzalo Castro me hizo llegar Caja de fractales, flamante novela del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa (Bayamón, 1985). No logré averiguar si Othoniel es segundo nombre o primer apellido, de modo que lo llamaré LOR. Recibido el libro, Castro me preguntó si había leído su primera novela, publicada también por Entropía en 2012. La busqué entre caóticas pilas y estantes, la encontré y la leí. Se llama Otra vez me alejo, y así descubrí a un gran escritor.

Otra vez me alejo es una novela de campus, que transcurre entre estudiantes de doctorado en Princeton, “el Pueblo de la Princesa”, como lo llama LOR, que estudió ahí para después enseñar en Duke, Colorado y Nebraska. Su currículum es típico del latinoamericano cooptado por el sistema universitario gringo, variante radical de izquierda: entre sus intereses académicos, LOR incluye temas como “Anarchist studies”, “Feminist studies”, “Queer studies”, “Race and ethnic studies”, “Contemporary radical political thought and praxis”, “Marxism”, “Deconstruction and psychoanalysis”... no falta nada. Y, sin embargo, Otra vez me alejo es ligera, encantadora y crítica de su ambiente: “La búsqueda de conocimiento era sólo una honrosa mascarada, una movida retórica para producir prestigio, un gancho mediático para rentabilizarse. Los estudiantes doctorales del Pueblo de la Princesa, y me incluyo, éramos la reencarnación vengativa de los sofistas griegos”. Escrita en un español prístino, propio de quien viene de un país donde la lengua está amenazada, el libro mezcla historias personales, interpretaciones de la Historia (algunas decididamente geniales) y la escritura valsea como si se dejara llevar amablemente por la marihuana que consumen sus personajes, un grupo de amigos bastante cortazariano. Es un libro hermoso.

No es que Caja de fractales no lo sea. Al contrario, es excelente. Pero basta comparar las fotos de la solapa para advertir que algo no anda bien con LOR. En la primera es un muchacho flaco con aire distendido; en la segunda, un señor más bien gordo, maduro, de aspecto ansioso. La novela se agrega a este género de moda entre latinos que es el futurismo apocalíptico. El tipo que decía quedarse en la marihuana porque la cocaína y el café lo excitaban ahora es parte de un ambiente de drogas durísimas en un contexto tremebundo: el planeta se ha quedado sin energía y Puerto Rico es un infierno del que está prohibido salir. La novela salta en el tiempo y narra la muerte de cada uno de los amigos de Otra vez me alejo. El profesor O sigue denostando al sistema: “Su performance de intelectual subversivo tiene muy contentas a las altas esferas corporativas de la universidad americana”. Pero muere antes que el resto y la novela transmite una desesperación palpable, como si estuviera escrita frente a la certeza de que tanto Puerto Rico como la Academia son invivibles e inviables. El remedio sería un movimiento mesiánico que parte de la conexión entre el anarquismo y las catedrales medievales para desembocar, mezclando a Teresa de Calcuta y el Che Guevara, en una muerte feliz para los viejos mientras nace una civilización juvenil poscapitalista. Caja de fractales está viva, pero la salud del joven LOR me preocupa.

Idiosincracia

Luis Adrián Vives lee París y el odio, de Matías Alinovi, y entrevista al autor para Evaristo Cultural:


–Me gustaría iniciar esta entrevista pidiéndote algunas reflexiones acerca de la libertad en su relación con las diferentes partes de la identidad: la del origen, la que se relaciona con la lengua, con el idioma, la identidad cultural; la de la política; la de la religión; la del género, la sexual…Las identidades parciales, como puentes hacia la aceptación o el rechazo.

–Es una pregunta difícil. Puedo decir esto: ninguna de esas contingencias –origen, idioma, cultura, género– restringen verdaderamente la libertad. Tendemos a pensar la libertad como pluralidad de posibilidades y creemos, en consecuencia, que si las cartas están jugadas de algún modo –soy hombre, luego, las posibilidades que tendría siendo mujer no me pertenecen; soy argentino, luego, las posibilidades que tendría siendo austríaco me están vedadas– somos menos libres que si no lo están. Queremos conservar el mazo entero entre las manos. Lo cierto es que el único modo de ser libre es elegir qué hacer con algo que no he elegido. Sartre llama facticidad a todo aquello que no elijo. La facticidad es, en definitiva, la que me permite elegir: es la condición de posibilidad de mi libertad. De todas formas, creo que tu pregunta apunta a otro lado. Me estás diciendo, según entiendo, que la facticidad puede ser aceptada o rechazada por mí. Sí, claro que sí. Creo, sin embargo, que en el rechazo de la facticidad, en el fingir que no soy argentino, por ejemplo, hay una cierta mala fe. Y los proyectos de mala fe no habilitan la libertad. No hago más que repetir ideas de Sartre, pero debo estar eligiéndolo.

Tal vez haya otra dimensión en tu pregunta, que yo estoy desconociendo. Podría ser que esos puentes hacia la aceptación o el rechazo a los que te referís supongan la aceptación o el rechazo de mi persona por parte de otro. Bueno, si yo elijo libremente algo –vivir una cierta facticidad de algún modo, digamos: sentirme orgullosamente cordobés, o esconder celosamente que nací en Córdoba, por ejemplo– lo elijo frente a los otros, que me hacen sentir las consecuencias de mi elección. Así, debo asumir lo que los otros opinen de mí –la aceptación o el rechazo en tu pregunta– como una nueva facticidad, que no limita verdaderamente mi libertad, sino que es consecuencia de ella.


–¿Qué podemos adelantarle a tus lectores sobre la personalidad de Eladio Marino y sobre sus verdaderas ganas, las de escribir y, otras, las de incendiar la París que no le cierra.

–Que las ganas verdaderas, e impracticables, se tramitan simbólicamente. O que el incendio es metáfora de otra cosa. Que no debo tener mucha imaginación, porque ya escribí otra novela con incendio. En principio, yo quería escribir una novela rigurosa sobre un estudiante argentino que llevaba su voluntad de incendiar París a la práctica. Explicarlo todo, salvo las razones del incendio. No explicar nunca por qué quería incendiar París, sino cómo lo hacía. Mostrar los medios con que contaba, las distintas posibilidades, si las había. Cómo ponía en marcha esos medios. Cómo convencía a otros, porque no creía que la tarea pudiera llevarse a la práctica de manera solitaria. Todo. No supe escribir esa novela. Y escribí la que pude. La historia de un estudiante argentino que proyecta escribir una novela en la que alguien quiere incendiar París. O que traduce la novela de otro y la tergiversa, y hace aparecer el incendio de París que el otro nunca contó.


–¿Cuándo y cómo Cortázar termina convirtiéndose en una especie de mochila que debería abandonarse para caminar mejor por la ciudad de las luces?

–Cuando se vuelve póster. Referecia cultural insoslayable. Pero no estoy seguro. Fui muy feliz leyendo los cuentos de Cortázar. Los buenos servicios es un cuento perfecto.


–Hablemos de los mitos que giran alrededor de París; y estoy tentado de pedirte una opinión sobre cuál habría sido la intención de hacer circular algo que, si bien en principio no calzaría en la categoría “mitos”, adquirió suficiente popularidad; me refiero a esa suerte de fábula sobre las cigüeñas que traen a los bebés desde aquel centro de la civilización.

–No lo sé. Me parece que, al revés, el mito de la cigüeña, si lo es, responde a la necesidad de dar una respuesta al modo en que los niños llegan al mundo. Y que al tener que inventar de dónde vienen, aparece la referencia a la centralidad por antonomasia: París.


–¿Cuándo, en qué casos el resentimiento pasa a estar justificado?, ¿siempre, nunca, excepcionalmente?

–Me cuesta pensar la relación entre sentimiento y justificación. Odio a alguien: ¿cómo se justifica ese odio? ¿Qué quiere decir que ese odio está justificado? Más bien tiendo a ser víctima del odio. El odio es un proyecto fallido, aunque a veces sea difícil de evitar.


–¿A qué respondería esa francofilia que se evidencia en las élites locales que decidieron la orientación de nuestra cultura nacional?; hablemos un poco de las élites letradas.

–Entiendo que es antigua, originaria, y que responde a la distancia extraordinaria que existía entre el Río de la Plata y París, centro mundial de influencia política y cultural, en el siglo XIX. Y también al viaje que Echeverría hace en 1830. Y a otras razones que no podría precisar. En un pasaje de su autobiografía, Vicente López enumera los autores románticos que el viaje de Echeverría les permite leer, los libros que trae con él –Cousin, Chateaubriand, Dumas, Saint-Simon, Hugo­– y explica: “aprendíamos a pensar a la moderna”. Es decir que el primer grupo de pensadores argentinos establece, y deja escrito, que España es el atraso y Francia es la modernidad. Esa idea hizo un larguísimo camino entre nosotros.


–¿Cómo compatibilizar la perspectiva de la alteridad con la intolerancia que nace del lenguaje, en virtud de una tendencia a lo hegemónico?

–Siento que la pregunta me supera, porque incurre en peticiones de principios y exige aceptar presupuestos sobre los que no puedo decir nada. ¿Por qué suponer que la intolerancia nace del lenguaje? Y si así fuera, ¿por qué esa intolerancia surgiría de una tendencia a lo hegemónico? ¿Y de dónde vendría esa tendencia hacia lo hegemónico? ¿De una impronta personal del lenguaje? ¿De la sociedad, de la ideología, del Estado? Además, existiría algo que en la pregunta se nombra como perspectiva de la alteridad, que debería ser compatibilizado. Creo que hay toda una filosofía implícita en la pregunta de la que yo debería saber algo para poder responder.


–Héctor Bianco, ¿un ejemplo de pensar y de sentir en otro idioma?; la tarea de ir moldeando una nueva identidad y el esfuerzo por llegar a cumplir sus deseos. Ficción y realidad. ¿Qué podés decirnos de este personaje, esencial, cuya historia se cruza con la de Marino?

–No digamos nada del meollo de la cuestión.

Puedo decir que el personaje de Bianco decide que ser, en París, es ser parisino. Y entonces olvida voluntariamente que no lo es. Olvida su origen, su lengua, y un pasado ambiguo. Y se convierte en uno de los inmortales de la academia.


–Tu mirada sobre la librería Shakespeare, y la inteligencia de incluirla en la novela. Hablemos de ello, si te parece.

–El primer departamento en el que viví en París, muy poco tiempo, estaba pegado a la librería Shakespeare. Todos los días miraba la vidriera, entraba, veía a la gente extasiada. El lugar se me fue configurando como un simulacro bien montado. Y se me convirtió en metáfora de París.


–La homosexualidad aparece con cierta fuerza acompañando relatos que conforman esta novela y, fundamentalmente, en lo que hace a personajes vinculados al arte y a la literatura; ¿esto tiene que ver con París o se trata de una mirada más amplia?

–En alguna entrevista, Borges dice que tiene algunos amigos homosexuales –cuando alguien usa el giro “tengo un amigo x”, todos temblamos, ¿no es cierto?– y que a esos amigos les ha advertido lo siguiente: no vamos a hablar de tu homosexualidad, porque igual hay otros temas, por ejemplo el universo.


–Un pasaje brillante, como tantos otros, tiene que ver con “las vidrieras europeas”; me pregunto si cuando te referís al “viejo” de la librería, no estarías haciendo por vía de implicación, alguna alusión indirecta a otro personaje principal -pensé en H.B.-

–No lo había pensado. Pero no puedo rechazar la interpretación. En principio, me refiero a George Whitman, que fue el propietario de la librería, y al que yo veía todos los días, sentado detrás de la vidriera. Whitman era un personaje de París, de esos entre genuinos y falsos que hay en todos lados, como dice Bioy Casares. Pero de repente me doy cuenta de que tu interpretación es increíblemente certera: la impostura de Whitman sería a su librería, lo que la de Bianco a París. Sí.


–Para ir cerrando esta entrevista, te pregunto por el proceso de escritura, y por el dominio del lenguaje que hace de la lectura, de París y el odio, un placer adicional al enriquecer la trama y el argumento.

–Del proceso de escritura no sé bien qué decir, salvo que siempre escribo menos de lo que quiero. Menos tiempo, con menos empeño.


—Y, por último, te pido nombres de aquellos escritores, hombres y/o mujeres que consideres que, de un modo u otro, pudieron haber ejercido alguna influencia en tu formación, más allá de este estilo propio.

–Contesto como un revolucionario heroico: no voy a dar ningún nombre. Me parece que todo lo que uno lee sirve para algo. Para saber qué quiere hacer, o qué no, de un modo general. Para recordar el placer extraordinario de ciertas lecturas y sostener la ilusión de que uno también podrá alcanzarlo.

Un giallo en Carlos Paz

Marcos Zurita lee Malicia, de Leandro Ávalos Blacha, y escribe sus impresiones en Garamond12:

Si esta novela tuviera una faja, diría: “Un giallo en Carlos Paz”. La combustión de poner esos dos mundos en juego hace que se arranque la lectura con muchas ganas.

La reseña anterior se metía en el mundo pulp y la verdad es que Malicia bien podría pensarse como pulp o al menos dentro del postpulp del que hablábamos con motivo de ¡Fuera de mi planeta!. Claro que justo Entropía es una de las editoriales que más bola le dan a las ediciones. Todo es ordenado y cuidado, desde el color pleno que ocupa la parte superior de la tapa hasta las ilustraciones con sutiles alusiones a la trama ¡Editan libros cocidos! Definitivamente no es el cuerpo de una edición pulp.

La trama de la novela es una película de Argento. Asesino que nadie ve, guantes, cuchillo. El contexto es la temporada en Carlos Paz, el Nacional B de los espectáculos con vedettes, mediáticos y bailarines. No quiero develar nada importante de los acontecimientos pero podría decirse que sobre un fino giallo, se esparce una mortadela multigénero que plantea un tono de homenaje y a veces lo traiciona con la parodia.

Malicia es una novela hipervisual. La resaca de imágenes una vez terminada es muy buena. Tiene momentos muy divertidos y algunas resoluciones un poco apresuradas (un pecado menor).

Es una novela fácil de recomendar para alguien que quiera leer algo entretenido. Y seguramente debe tener buena acogida entre los que se obnubilan fácil con “el falso delirio” (ese nicho que festeja las peores partes de las películas malas de Takashi Miike y se aburre cuando el japonés se pone a filmar en serio, por poner un ejemplo).

Hasta acá una lectura de primera mirada. Está bien escrita, mete velocidad, y usa todo el arsenal pop que puede. Si fuera sólo eso, la novela pasaría sin pena ni gloria. El salto de calidad es la construcción de los personajes. El triángulo Juan Carlos – Mauricio – Perla es brillante. Hacía rato que un personaje de boludo no me generaba tanto rechazo al servicio de la trama (digo esto para diferenciarlo del protagonista de La Uruguaya, un boludo que genera rechazo en contra de la lectura). A Juan Carlos dan ganas de que absolutamente todos los personajes lo caguen de una u otra manera. La forma en que maltrata a su mujer, cómo envidia los hándicaps miserables del amigo, las ideas pedorras que enuncia como genialidades.

Uno está tentado de pensar que el autor ha pasado mucho tiempo soportando a un Juan Carlos de verdad y en la novela encontró la chance de vengarse.

Los protagonistas, aunque también los personajes secundarios, son los que le dan vida a la novela. Es el trabajo hecho al servicio de la obra, no para la tribuna. Malicia crece en calidad gracias a las marcas sutiles de los personajes.

El final es discutible. Y eso es lo último que voy a decir.

Puntaje película de Argento de la mejor época no de cuando hizo el Drácula 3D: 9

Puntaje metí un montón de personajes pero hago equilibrio y no se me cae ninguno: 8

Puntaje Poltergeist con Pritty: 9

Una suerte de máquina anarquista

Desde Chile, Julio Meza lee Caja de fractales, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para la Revista Cinosargo:


En el San Juan de Puerto Rico de 2028 hay una crisis energética y alimentaria que se repite en todo el mundo. La ciudad ha sido amurallada y militarizada, los barrios ricos se han protegido a su vez con otros muros. Un grueso de la población ha quedado fuera. Los supuestos excluidos se han organizado en pequeñas comunidades, las que aprovechan los recursos naturales en diálogo respetuoso con el ecosistema. Aquellos que están dentro de los muros están cada vez más amenazados.

En Caja de fractales una lucha se reitera una y otra vez; es aquella que apunta contra la modernidad y su máquina económica, el capitalismo. Esta lucha ocurre entre la ciudad y sus contornos, y también en las búsquedas de los personajes, las que acontecen en situaciones de distintos matices. Por ejemplo, los protagonistas, Alice, Trilci y Alfred resisten dentro de la ciudad y redistribuyen los pocos recursos que poseen; el profesor O trata de quebrar los límites del espacio-tiempo y se embarca en un viaje psicotrópico; la boxeadora Cristi Martínez (personaje basado en una boxeadora real) se enfrenta a la violencia de la lesbofobia; un grupo de niñxs científicxs constituye una comunidad paralela y alternativa a la de la ciudad; Alfred piensa y escribe sobre un futuro lejano, más allá de la crisis que lo rodea, y que pareciera la convergencia alucinada de las luchas: la destrucción de la tierra. Todas estas búsquedas son formas de saltar la valla del capitalismo, e incluso de pensar y organizar un nuevo momento.

Sobre esto último se reflexiona cuando se describe al grupo de niñxs científicxs y su comunidad (en donde ya no cabe Alfred por su narcisismo). Los niñxs han organizado un espacio social en donde no existe la propiedad privada y en donde los recursos son generados por y para la colectividad, y de un modo que no apunta a la acumulación de bienes ni al maltrato del medioambiente. Se apuesta así por una forma de organización social anarquista.

Y es aquí en que la novela toma un mayor interés. Ya no solo despunta la presencia de la lucha perenne, a ratos simbolizada divertidamente por pitufos susurrantes o con guantes de box, sino también la disolución de las ideas liberales de individuo y propiedad. Esa lucha reiterada, fractal, se convierte en seguida en una posición a favor del fluir de la vida en comunidad, en conjunto o tribu, y en relación de paridad con el entorno.

Al respecto, resalta dos detalles. En la última página, y mediante el señalamiento de algunas fuentes bibliográficas (que han inspirado o han sido reapropiadas o adaptadas para la novela), se deja en claro que la escritura no es un acto genial realizado por la iluminación de un individuo, sino por el contrario es siempre (como el lenguaje) la expresión y el logro de lo colectivo. Esto se complementa con la licencia creative commons, que permite obras derivadas y reproducciones sin fines comerciales.

Caja de fractales es una novela estupenda, porque funciona como una suerte de máquina anarquista, pero también porque sus personajes, más allá de sus ansiedades, insisten en el humor y los afectos.

Inventos y engranajes

Soledad Quereilhac lee Circuito de memoria, de Raúl Castro, y escribe su reseña para La Nación:



Al terminar de leer Circuito de memoria, segunda novela del inventor y escritor Raúl Castro (1936), es inevitable no pensar en genealogías imaginarias: el mundo de Roberto Arlt, quien transformó el discurso técnico en materia narrativa; o los personajes de El Eternauta de Héctor Oesterheld, que sintetizan en su comunidad distintas esferas del saber técnico-científico: el profesor de física, el fabricante de baterías y el tornero fabril. Al tratarse de una novela de iniciación y aprendizaje, centrada en un niño que a los seis años fabrica por su cuenta un electroscopio y que logra todos sus inventos posteriores gracias a la lectura de viejos libros de física, revistas y manuales técnicos, los ecos de un Astier de la década de 1940 llegan con fuerza.

Pero todas estas reminiscencias no son, en realidad, estrictamente literarias, porque no surgen de una similitud estética ni de estilos de escritura. Parten de un núcleo común que está en la cultura
argentina y que la literatura tomó sólo en contadas ocasiones: la figura del inventor popular, que cobró fuerte protagonismo en los años veinte y que en la década de 1940 resurgió fuertemente con el primer peronismo. Circuito de memoria es, antes que una autobiografía, la biografía de los inventos de este niño precoz que quería ser el científico de la película Frankenstein protagonizada por Boris Karloff o un émulo de Nikola Tesla, particularmente de su imagen rodeada de rayos que tanto "La Prensa" como "Fray Mocho" divulgaron en la década del veinte.

Cada capítulo avanza sobre los inventos, exitosos o fracasados, concretados o sólo imaginados, que fueron moldeando la identidad del narrador, inventos que a su vez representan su más gozosa y profunda experiencia de vida, muy superior a la del contacto interpersonal. El narrador logra traducir un mundo que, inicialmente, no está hecho de palabras, sino de circuitos, electrones, válvulas Radiotron, voltios; describiendo la mecánica de los inventos se alcanzan clímax narrativos, similares a los que en un western sería la persecución a una diligencia o en un policial, la resolución del enigma.

Paralelamente a esta historia, se narra una atractiva historia de la técnica en Argentina, sobre todo vinculada a aquellos inventos o innovaciones que ingresaron al hogar. La tercera dimensión que trama esta historia es el trasfondo político del país, con referencias al golpe de 1955 o a la Noche de los Bastones Largos de 1966, entre otros episodios.

Con un estilo sobrio, seco, Circuito de memoria recorre más de siete décadas de una vida que se inicia con la subida al "furgón de cola de la ciencia" y que termina, curiosamente, con la necesidad de traducir algo de esa "magia" en palabras, o de hacer de las máquinas inventadas en el pasado, los engranajes de esta nueva máquina narrativa.

La bella tragicomedia de los que eligen titubear

Ariel Pavón lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para la revista Otra parte:

Acá todavía, la última novela de Romina Paula, es el contundente manifiesto de una generación que hace de la vacilación su bandera y su coraza. Está dividida en dos partes, dos trances que Andrea, la narradora, debe atravesar; dos caras de una búsqueda personal cuyo corolario es la incertidumbre. La enfermedad del padre (“Todavía”), internado en una clínica que se vuelve el centro del mundo, y un inesperado embarazo (“Acá”), contracara luminosa de la agonía, son los disparadores de dos instancias complementarias, que se despliegan, a la vez, en geografías precisas: la Recoleta, donde la narradora vive y circula como una extraña; y los suburbios de Montevideo, convertidos en un regreso “a las simples cosas”. Mientras asiste a la agonía del padre, Andrea se entrega vacilantemente al deseo de Rosa e Iván, dos empleados de la clínica. Más tarde, tras la noticia del embarazo, inicia un viaje que es duelo y a la vez rescate indeciso del padre.

En virtud de esos desplazamientos, el título no funciona como un indicador espacial, sino como coordenada interior, familiar, ideológica. En la novela abundan las preguntas propias de una subjetividad inquieta, incluso obsesiva; pero las respuestas no asoman, porque en Andrea hay inquietud, pero no movimiento. A su alrededor todo cambia, pero Andrea, enrolada en la duda, apenas puede abandonar la inmovilidad. Hasta la decisión de seguir adelante con el embarazo aparece como una aceptación aquiescente, un “acá” tan vacilante como el “todavía” inicial. El idioma de la novela, que acepta formas del español neutro, coloquialismos y entonaciones costumbristas, rechaza obstinadamente lo asertivo, lo cuestiona y lo diluye en preguntas. Porque no responder es conservar, como tesoro personal, un lugar al que Andrea apuesta: el lugar de quien está sólo levemente contrariado, que convierte la incomodidad en zona de confort, un ámbito libre del peso de las decisiones. Acá todavía es la bella tragicomedia de los que eligen titubear.

“El avance tecnológico es más rápido que el crecimiento moral”

Martín De Ambrosio lee Circuito de memoria, de Raúl Castro, y entrevista al autor para Planeta azul:

Raúl Castro (Buenos Aires, 1936) es uno de esos inventores casi secretos que tiene Argentina. Desde los nueve años, y después de encontrarse con un libro sobre la física de la electricidad de 1860, se dedicó a hacer inventos, perfeccionarlos y, lo más notable, vivir de eso en un lugar del sur de Sudamérica, cuando “eso” era tecnología de punta mundial.

Sus memorias de inventor –focalizadas en aquellos años en que las radios a galena eran toda una novedad- fueron editadas recientemente por Entropía bajo el título Circuito de memoria. “El libro es un homenaje a todos los que teníamos en esos momentos fe y fervor en el futuro, que estaba más claro. Cuando nos parecía que la ciencia iba a ser algo, el hilo conductor. La verdad es que nos fuimos encontrando con bastantes atolladeros a lo largo de todo el siglo XX”, dice Castro, sentado en un sillón de su casa de Villa del Parque, con algo de desilusión por el curso de la humanidad.

-¿Qué lo impulsó a dedicarse a inventar desde tan chico?

Mi timidez me impulsó, mi poca aptitud para comunicarme. Y también que nunca me gustó seguir el camino fácil. Por ejemplo, en el secundario, cuando tenía física y mecánica en los exámenes usaba fórmulas alternativas. No hacía el desarrollo esperado, sino de otra manera, y después tenía que explicarles a los profesores por qué lo había hecho.

-Se acuerda de cosas que pasaron hace mucho en una Buenos Aires que ya no existe, con tranvías y antes del reinado de la imagen.

Lo notable es que antes de escribirlas yo no creía que podía retener esas memorias. Pero me di cuenta de que el olvido contiene a la memoria. Tomando el desarrollo tecnológico como guía me fui a otros lugares que tenía como una foto, según fui viendo. Fue casi una arqueología de la tecnología, hasta lo que hay ahora.

-Otra de las cosas que sorprende es la construcción de televisores de manera artesanal, con sus propias manos. Hacer algo así hoy sería imposible por los niveles de complejidad requeridos.

Construí cientos de televisores, algunos eran bastante difíciles de hacer por los componentes que tenían. Fue una pasión como cualquier otra. Pero me incidió en el lenguaje: yo no pensaba con palabras sino con componentes. A través de mecanismos lo que hacía era traducir de otro idioma. Por eso cuando apareció el transistor fue como un cambio de idioma, como irse a vivir a otro país. Eso me pegó un sacudón hasta que engrané de nuevo.

-Todo ese mundo de individuos solitarios con aptitudes tecnológicas que se cuenta en el libro en cierto sentido murió.

Sí. Yo acompañaba los procesos, pero como hay fenómenos de realimentación positiva, va demasiado rápido la ciencia, tan rápido que no se puede alcanzar. El avance es peligroso porque es más rápido que el crecimiento moral de las sociedades, del sentido de la vida. Es como que el proceso superó a nuestras capacidades. Ahora es imposible además hacerlo de manera individual, todo es en equipo y está fragmentado, no se alcanza a conocer todo. A veces, quien lo hace no tiene remota idea de qué hace.

-Arthur Clarke decía que se llega a un momento en que la tecnología es indistinguible de la magia.

Tal cual. Eso lo planteo al final: los científicos están en una nebulosa, en parte son como los poetas. Cualquier teoría que pueda pensarse no se aparta de un conjunto significativo y las hipótesis se les ocurren de muchas maneras. La tecnología es una cosa, son trabajos en equipos, pero los teóricos, como los que postulan la teoría de cuerdas pueden y deben volar con la imaginación. Pero debo decir que no me gusta la ciencia ficción. Al contrario, me genera rechazo. Soy un mal lector porque leo y me embalo. La palabra me reverbera en la cabeza y me sugiere cosas que hace que yo pueda plantearme la posibilidad de actuar. Entonces, dejo de leer y me pongo a hacer.

Lo nuevo de la escritora que nunca nos desilusiona

Tamara Talesnik lee Acá todavía, de Romina Paula, y escribe para Revista Chocha:

El enero pasado Romina Paula dio una nota en la que dijo que su última novela, publicada a mediados del año pasado, es como un diario de ficción. Al igual que ¿Vos me querés a mí? (2009, Entropía) y Agosto (2012, Entropía) leerla se siente como formar parte del universo privado y cotidiano de otra persona. Las frases largas y “desprolijas” y los paréntesis con aclaraciones neuróticas se sienten como escuchar a una amiga contar algo que le pasó. En Acá todavía este algo está dividido en dos etapas: en “Todavía”, Andrea cuida a su padre internado, mientras coquetea con una enfermera y vuelve constantemente a anécdotas que la configuraron emocionalmente; en “Acá”, Andrea vive lo que pasa después de acompañar a su padre en el hospital.

A diferencia de las dos publicaciones anteriores, no hay diálogos constantes ni la narradora le habla a un muerto, pero persiste la sensación de familiaridad que aliviana y a la vez da peso al relato y a su temporalidad: lo que está pasando acá es la vida de Andrea, ni más ni menos.

Las cosas que sabemos con seguridad de Andrea son las que ella también sabe con seguridad: que tiene un padre enfermo, dos hermanos, una mamá a la que no ve mucho, una mejor amiga, una ex novia. Las cosas que no sabemos muy bien de Andrea son las que ella tampoco sabe muy bien: de qué trabaja, si quiere ser directora de fotografía o qué, si va a estudiarlo, si le gusta la enfermera, si le gusta el ex novio de la enfermera.

“Todavía” está compuesto por todas esas cosas que la protagonista ve claramente, sus afectos y su pasado; mientras que “Acá” es lo que está pasando ahora y el brillo de las posibilidades y cosas que están por suceder. Acá todavía tiene mucho de novela de aprendizaje. Hay una protagonista joven que vive un hecho que claramente modifica la vida como la conoce y que luego se dirige a vivir el resto de su vida marcada por eso. Pero, en realidad, Andrea no aprende nada, sino que se entrega a que las cosas están fuera de sus manos y a que sus decisiones no son tan importantes.

Esta no es una historia de finales cerrados, menos aún de moralejas ni descubrimientos definitorios. Lo que más ilustra el espíritu general de Acá todavía, y tal vez de casi todo lo que escribió Romina Paula hasta ahora, es la reflexión de la narradora sobre su orientación sexual: “yo no puedo evitar identificarme con los que no pueden saber. La perfección no es posible más que en el instante”.

Átate, demoníaco Caín o me delata

Valeria Sager escribe para Bazar Americano sobre El Sr. Ug..., de Humberto Bas:


La primera página de la novela está marcada recurrentemente por un signo inventado que produce de algún modo una clase de connotación abierta y vasta. Se trata de una especie de potencia de numeración vacía, de indicación numérica ordinal, o de grados, situada sobre los dos puntos. Esto es así “:º”. Y repetido, es : º, :º,:º, etc. Una potencia cero de la enumeración, la explicación, la paráfrasis. Cero, porque no termina de ocurrir, se interrumpe, se deriva y muchas veces roza lo que parece infinito. Numerar esa posibilidad de las palabras con una potencia que no fuera cero, sería fijarla y detenerla. De ese detenimiento es de lo que El Sr. Ug… parece huir. En esa primera página, hay una vaquita y una anciana que sostiene lo que el narrador identifica como un bastón hasta que la anciana le aclara que se trata de un cayado y que no le sirve para caminar sino para denotar. Como apertura de lo que va a contarse, la frase es curiosa porque la novela, que es una especie de continuo de los pensamientos de un insomne, trabaja con el silencio, el corte y la interrupción de una manera extraña, de un modo que podría figurarse exactamente como un cayado que punza el piso al caminar o punza la hoja al dejar un trazo hecho de pequeños vacíos, pequeñas incisiones de blanco o de blancura. Un cayado que va inscribiendo lo que se calla. Y a la vez, lo que allí se ve es el momento en el que la connotación que está en el centro de la prosa de Humberto Bas, allí donde cada cosa y cada palabra parecen dispuestas a una remisión infinita, va convirtiéndose en denotación a medida que se construye. Porque todo lo que se dice, lo que se imagina y se encadena, una vez escrito adquiere un tipo de perfección que parece tan determinante, tan exacta que tiene como efecto la anulación del despliegue del paradigma.

Curiosa, curiosísima forma. El Sr. Ug… es una novela de la deriva, la enumeración, el ensanchamiento extenso de las relaciones paradigmáticas, de la asociación y el juego de palabras pero cuando el cuadro termina de componerse parece que todo lo que queda es único e irremplazable. Como los juegos de Alina Reyes en “Lejana” de Cortázar, los anagramas y palíndromos que entretenían a la protagonista de ese relato permitiéndole conciliar el sueño pero también acercarse a la otra, a la lejana, a la mendiga en Budapest; los del narrador de la novela de Bas, lo llevan a imaginar varias vidas de un vecino, el Sr. Urdanpilleta. Y es a fuerza de inventar esas vidas, que Urdanpilleta se convierte en alguien que de algún modo lo reemplaza. Va llenando el tiempo del insomnio mientras ocupa el lugar del que no duerme y éste se convierte en el otro:

“Única redención, enajenarse. No mirar hacia delante, sino a las cosas. Olvidar el reloj, olvidar la hora, olvidar las razones, los motivos, evitar acariciar el edema que perturba y volcarse a lo inmediato con estratagemas simples”. Estratagemas, no tan simples, complejísimos para el lenguaje igual que los de Alina Reyes:


Qué felices son, yo apago las luces y las manos, me desnudo a gritos de lo diurno y moviente, quiero dormir y soy una horrible campana resonando, una ola, la cadena que Rex arrastra toda la noche contra los ligustros. Now I lay me down to sleep… Tengo que repetir versos, o el sistema de buscar palabras con a, después con a y e, con las cinco vocales, con cuatro. Con dos y una consonante (ala, ola), con tres consonantes y una vocal (tras, gris) y otra vez versos, la luna bajó a la fragua con su polisón de nardos, el niño la mira mira, el niño la está mirando. Con tres y tres alternadas, cábala, laguna, animal; Ulises, ráfaga, reposo.

Estratagemas desplegados que no parecen tener fin en la imaginación del insomne y entonces asocia todo, hacia adelante, sin parar. Así, por ejemplo piensa los instantes de un viaje en colectivo del Sr. Urdanpilleta cuando, desde la cama, desde la imposibilidad del sueño, se ubica en el punto de vista del otro y escribe: “Soy su mirada”, entonces:


Aparecen híperes y shoppingues de todas las comuniones: Jumbo, walmart…Jumbo, Walmart y Coto, Jumbo, Walmart, Coto y Easy. E. Easy. ¿E o y Easy? Jumbo, Walmart, Coto, Easy y Unicenter. Unicenter y Ykua-Bolaños (cof…cof). ¿Y o u? Ykua Bolaños (396), King Fong, Mina India, Santo Domingo. La Paloma. Mona Lisa, La Riojana, Casa Martel, LaiLai Center, Vandôme, International, Whu, Hijazi, Shopping Barcelona, Del Este, Duty Free, West Garden, La Anónima (ahhh, alarido de la peonada fusilada en la Patagonia trágica), Carrefour, Dot, Abasto, Alto Palermo, Pacífico, Alcorta, Bullrich, Montevideo Center, Las Palmas, Macy´s, Bloomingsdale´s, Corte Inglés.

Y sigue así, a lo largo de unas páginas más. Lo que ocurre es que el narrador no tiene otra interioridad ni otras circunstancias que las que se exhiben al inventar y creer las actividades e ilusiones de otros: su vecino, los personajes de los libros que lee, un bollito de papel arrojado al mar o el Che Guevara ante la Asamblea de las Naciones Unidas.

En la contratapa dice: “El Sr. Ug… es una novela cuya duración es un único minuto de una misma noche”, pero aquí también hay una trampa de despliegue y fijación, o como en el par sintagma / paradigma, de selección y asociación. Ese minuto, el del presente de la narración en la que siempre son la 03:49 escande, al titilar en el reloj, el avance del relato insomne con fragmentos de lo que lee, piensa o imagina el narrador mientras no puede dormir. Esas historias, sin embargo, se desarrollan, se arman, se completan anulando la categoría de tiempo mientras, paradójicamente, avanzan. Porque los cuentos que se ramifican y se extienden se construyen durante la fijación del 03:49. “La manecilla que va, va y vuelve y se clava; 03:49, 03:49” pero en esos segundos, se cuentan vidas casi enteras y no es solo el relato el que pese a la imposibilidad de la afirmación, se extiende en un tiempo que no existe o se deshace. No es solo el relato, la voz del narrador que se prolonga y cuenta sino las vidas de los que son contados. Allí también, las variantes paradigmáticas parecen darse todas juntas sin anularse una a otra, sin selección alguna.

Novela que parece buscar intensamente el despliegue de un puro significante y sin embargo, cuenta historias, casi como si fuera a su pesar: “[…] los grafos son significantes y las anécdotas, los significados”:



[…] [E]n la fusión de ambos se confabulan las armonías y desavenencias de los acontecimientos narrados. Si supiera esto [el Sr. Urdanpilleta] acomodaría sus pensamientos para pensar lo mismo; que las pobres letras, o los pobres significantes, están a la espera de que unos ojos se les posen encima. ¿No se cansan los significantes?, se preguntará. ¿No se cansan de esperar y esperar para significar?

¡¿Vocación e servidumbre, la de los pobres grafos?!

¿Él no será uno de esos? ¿Un pobre tipo in-significante?

Es que la vida del Sr. Urdanpilleta, el vecino del narrador, es una multiplicidad de vidas. Todas imaginadas, todas, igual de probables, igual de verosímiles, casi igual de mediocres o grises. Todas configuradas como escenas de una vida cualquiera absolutamente olvidable y, sin embargo, materia del hilar difuso del insomnio y el aburrimiento de quien las piensa, las cree y las convierte en ciertas; tan propensas a la asociación y a la deriva como puede serlo un hombre vacío que no es más que una figura capaz de ser llenada de cualquier modo, capaz de significar lo que quiera quien lo observa, quien lo adivina, lo inventa. Una multiplicidad de vidas tan ciertas como puede ser algo hecho de palabras. Así, El Sr. Ug… podría definirse como la novela de la multiplicidad de las evidencias que se despliegan como si conformaran un mundo que se exhibe como si fuera a la vez todos los posibles y el único verdaderamente cierto.

Giallo criollo

Entrevista a Leandro Ávalos Blacha en Evaristo Cultural. Por Nicolás Ferraro

Temporada. Villa Carlos Paz. Juan Carlos y Perla se van de luna de miel con Mauricio, el mejor amigo-enemigo de Juan Carlos, y los tres comparten habitación. Pero eso no es lo más incómodo. Una vedette es asesinada. Y solo es la primera. Un asesino serial de vedettes pone en jaque la temporada y las vidas de las personas involucradas en la farándula.

Videntes que quieren su minuto de fama. Celos. Ganas de fama. Peleas de cartel. Hipnotismos. Crímenes desproporcionados. Impredecible. Chicos haciendo quilombo. Casi, casi como cualquier otra temporada de verano en Villa Carlos Paz. 

Sólo que Ávalos Blacha se encarga de agregarle bastante más de sangre.

¿De dónde surge Malicia?

Por un lado, surge de la idea de hacer algo sobre Carlos Paz, cuando pasé por ahí en unas vacaciones, hace varios años. Me llamaba la atención algo muy intenso que se producía en la calles, mucha ebullición en torno al mundo del espectáculo en una ciudad más bien chica, que estaba creciendo como plaza teatral. Los actores, los móviles de televisión, los fanáticos. Mucha interacción. Y todo concentrado en unas pocas cuadras llenas de gente. También cierta intriga por lo que era el teatro de revista o por qué la gente iba a ver un género que, si alguna vez funcionó con cierto misterio alrededor de las grandes vedettes, ahora estaba cada vez más próximo a la televisión, hasta casi no diferir de ella. Como un reality. Esto se cruzó con algo que siempre había querido hacer, pensar una novela en sintonía con los giallos, las películas de Darío Argento o Mario Bava, por ejemplo. Por los espacios que usaban como ambientación (muchas veces teatrales) y la importancia que suelen tener los personajes femeninos pensaba que podía hacerlo funcionar con el teatro de revista como marco.

Con el correr de las páginas nos metemos en una novela coral, con situaciones que se van saliendo de control página a página. Una historia -que se agradece- impredecible. Con un entramado tan complejo, me gustaría conocer cómo fue el proceso de escritura de tu novela. ¿Tenías planteado un esqueleto o fuiste descubriendo la historia a medida que la escribías?

Nunca tengo una estructura tan armada en la cabeza, mientras escribo. En este caso había un mínimo esqueleto, se podría decir, dado por algunos momentos que plantea lo policial de la novela (los crímenes, pensar una figura de detective, los sospechosos, la resolución). Algo bastante escueto. Tenía claro que era un arco en el que se iban a trenzar otras historias, que llevaran la novela a lo sobrenatural. Creo que el texto avanzó a partir de los personajes, que estos me fueron marcando hacia dónde ir. Y, a la par, determinadas situaciones por las que quería que la novela transitara (como, por ejemplo, el juego, los casinos, la presencia del satanismo o los extraterrestres), u otras que eran frecuentes en los giallos y quería incluir.

Malicia está plagada de personajes pintorescos, ¿cuál fue el que más te sedujo a la hora de escribirlo?

Disfruté, especialmente, de lo que ocurre con el personaje de una nena, Celina, que en la novela entra en contacto con el espíritu de una de las vedettes asesinadas. En especial porque fue la puerta para trabajar con la voz en primera persona de una vedette medio Andrea Rincón, y con los programas de espectáculos. También porque es un personaje que da pie a otros fenómenos sobrenaturales, algo vinculado a Poltergeist, pero desde lo mediático.

Ya desde los epígrafes que elegiste para abrir la novela hasta el teatro de revistas inspirado en Batman y el Joker, el imaginario de la cultura pop parece dejar cada vez una huella más fuerte en las obras contemporáneas. ¿A qué creés que responde esto? ¿Qué es lo que más te atrae de esas construcciones?

Me parece que, en primer lugar, muchos de esos discursos son los que me formaron. Las historietas, las revistas, las películas, la televisión. Me interesa, en general, el modo que tienen de narrar, de entretener, funcionan como influencias naturales. Siempre me atrajo la figura del Joker, más que las de los superhéroes, y mientras pensaba en la figura del asesino de la novela se me fue haciendo muy presente. En los giallos es recurrente el tema de la locura, lo traumático, algo que ronda al Joker, cómo la locura es una puerta de escape a las zonas oscuras de la memoria. Incluso desde lo estético se acercaba al asesino de guantes del giallo. Pensar una obra de revista sobre el Joker me servía para que ese rasgo demencial fuera un condimento presente en el texto de forma continua, tanto en la obra como fuera de ella, a través de la publicidad, por ejemplo. O con otros discursos en los que vivimos inmersos (lo mediático, el espectáculo, las redes sociales). Me gusta la literatura que se nutre de todo. Que arrasara con dicotomías como culto/popular, géneros mayores/menores, lenguajes altos/bajos o cualquier cosa por el estilo. Que no tenga miedo ni prejuicios sobre el material con el que trabaja, sino que se enfoque en qué hacer con ellos. Lo que hizo Puig, Copi, Uhart, Sasturain, Aira, Shua, Gorodischer, De Santis, Puenzo, por nombrar solo algunos.

Haciendo un paralelismo, el otro lado de la mano, por decirlo de una manera, es la cultura mediática, quizás más condenada a un estallido desenfrenado de presencia en nuestras vidas, para después desaparecer efímeramente. ¿Qué pensás que es lo que atrapa de estas realidades? ¿Cómo decidiste trabajar con ese medio?

Al elegir el teatro de revista como fondo de la novela era imposible no atender de algún modo a la cuestión mediática. También porque tenía una presencia física en la ciudad (los móviles, los noteros, los televisores como ruido de fondo constante), tenía que tener la entidad de un personaje. Me interesaba esa capacidad de la industria del espectáculo de convertir todo en objeto de consumo y de forma inmediata, en simultáneo con el interés de la gente por consumirlo. Desde el lado de la producción de esos programas, a veces me resulta admirable la capacidad de fabricar una noticia, suspenso o intriga con los hechos más insípidos. O el “estrellato” al alcance de todos y por motivos absurdos, que nada tiene que ver con lo artístico. Me intriga qué morbo colectivo se activa para que eso despierte interés.

Malicia es un libro difícil de encasillar. Podría decirse que aborda el género policial y el fantástico, los dos géneros con más crecimiento en los últimos años. ¿Por qué creés que esté sucediendo esto? ¿Combinar estos géneros es una manera de combatir los clichés?

Siempre tengo la duda de si antes realmente no había tanta literatura de estos géneros o si existen, pero no encontraron la publicación. Y, en realidad, pienso más puntualmente en el caso de la ciencia ficción (que sin dudas tiene una producción argentina, no tan acompañada desde lo editorial en algunos momentos). En el fantástico y en el policial nuestra literatura tiene una tradición muy rica, basta con pensar en cuán presente están en la obra y en las lecturas de un escritor central como Borges. No sé por qué se da el auge, en especial en las series. También en ambos géneros se puede caer en clichés y, de hecho, una de las mayores dificultades en ellos es no hacerlo. Vivimos realidades cada vez más complejas, quizás el único realismo posible es explorar lo extraño. Pienso en las obras de colegas con obras no necesariamente de género, que precisamente trabajan ese umbral: Falco, García Lao, Zina, Schweblin.

Es interesante ver las dos caras de la tragedia, por un lado, fortaleciendo la unión de las personas para salir adelante juntos, y por el otro, los buitres decididos a alimentarse de los muertos. Me gustaría profundizar en esta idea.

A la mayoría de los personajes de la novela los imaginaba un poco apáticos en las formas, pero intensos e impulsivos. Siento que se unen solo por no tener una alternativa mejor o para no perderse el ser parte de algo. Hay giallos que, tras la muerte de una primera víctima, el whodunit dispara todas las intenciones secretas que su círculo íntimo pudo tener para matarla (como en Seis mujeres para el asesino). En Malicia la amistad de Juan Carlos y Mauricio es de odio, más que amor. El matrimonio de Juan Carlos y Perla es por lo menos extraño. Pero de algún modo son lo que tienen a mano. Otra cosa que me gustaba de los giallos es la presencia de ciertas prácticas radicales (el satanismo, la brujería, el sadomasoquismo, las drogas), en las que personajes de ese tipo encuentran la cuota de autenticidad que no tienen en la vida cotidiana. En Malicia la tragedia a veces actúa del mismo modo, es lo que puede darles cierta entidad, algo que contar, de ahí que también tenga algo festivo: como aceptar felizmente ser víctima del asesino para alcanzar la fama.

¿Cuáles fueron las principales influencias a la hora de dar cuerpo a Malicia? A los que les guste la novela, ¿qué obras le recomendarías?

Las influencias que tuve más presentes fueron los giallos: las películas de Darío Argento, Mario Bava, Sergio Martino. E Intrusos. Creo que en lo que escribo siempre asoma algo de los autores que más me gustan: Alberto Laiseca, César Aira, Copi, Wilcock, podría agregar a Fredric Brown, Kobo Abe, Yasutaka Tsutsui, Philip José Farmer. Moju la bestia ciega de Edogawa Rampo.

¿Cómo trabajaste el trinomio “lenguaje, trama, argumento”?

Me parece que se da un diálogo entre esos aspectos. Uno no avanza sin el otro. Pero creo que es algo que se va ajustando en la marcha misma, mientras se encuentra un tono para el texto. Hay algo de la trama que tal vez da una pista para el lenguaje, una orientación, de qué manera debería contarse esa historia. Pero, al mismo tiempo, es el lenguaje el que va a definir el rumbo de la trama.

Publicaste tu primera obra hace más de diez años, ¿cómo ves, en la actualidad, el estado de situación de la literatura en general y cuáles creés que fueron los principales cambios desde que empezaste?

Me parece que la literatura argentina vive un estado de mucha efervescencia. Hay voces muy distintas, muchas editoriales, creo que también ganó un espacio más generalizado en lo que al periodismo se refiere (se les da más espacio a las editoriales independientes y a los narradores jóvenes), se traducen muchas obras. Lo que creo que no cambia es que ese “clima de efervescencia” tiene una vida muy circunscripta a Palermo, a Buenos Aires capital. Sigue siendo difícil que los libros circulen fuera de esta y que, a la vez, lleguen más editoriales y escritores del resto del país acá. No sé si es algo que puedan lograr las editoriales por sí solas, sin una política de Estado al respecto. Tampoco cambió esto respecto a Latinoamérica, con una lengua en común en casi todo el continente las obras no circulan si no fueron publicadas en un grupo editorial grande (aunque esto tampoco lo garantiza en sí) o en España.

Alberto Laiseca impactó como pocos el mundo de la literatura argentina, principalmente con su obra, pero también con una camada de discípulos que hace rato están siendo parte de los más interesante -y refrescante- del panorama actual. Me gustaría que me cuentes del impacto de su obra en vos y de él como maestro.

Creo que es el autor que más me influyó. Fue una sorpresa encontrarme con su obra primero, por el imaginario con el que trabajaba, esa mezcla de clase B, terror, delirio, sexo, humor. Fue una sorpresa idéntica conocerlo. Cómo impactaba con esa figura digna de encarnar a alguno de sus monstruos favoritos de la Hammer, pero tan cercano y querible después. Nunca buscaba influenciar directamente en la voz o en la estética que uno estaba creando. No emitía juicios de este tipo. Más bien era un trabajo de guía, de ayudar en el modo que uno iba conectando con su mundo. Eran clases sin una estructura fija tampoco. Leíamos o simplemente se charlaba, se discutía, se tomaba cerveza y salías con mucho olor a cigarrillo. Algo que siempre nos impactó fue el compromiso de trabajo de Lai. Sobre todo su idea en torno al contar sus cuentos y participar en lecturas. Laiseca lo practicaba mucho. Pensaba en qué iba a darle a esa persona que se sentaba a escucharlo.