Paisajes de sentido

Raquel Garzón escribe, para el suplemento Babelia, un panorama de la narrativa argentina que se publica en España y le dedica un párrafo a nuestra Romina Paula, a raíz de la edición de Agosto en el viejo continente:

«Lo nuevo también cuenta regresos. “Algo como que quieren esparcir tus cenizas; algo como que quieren esparcirte”. Así comienza el viaje de Emilia hacia Esquel, su ciudad natal, y hacia su propio pasado, susurrado a una interlocutora improbable —una amiga muerta— en Agosto (Marbot Ediciones), segunda novela de la dramaturga y directora Romina Paula (Buenos Aires, 1979). “El amor, las relaciones, la imposibilidad de estar, tanto solo como acompañado… Trato de entender algo de cómo se vive al escribir”, define la autora que en ¿Vos me querés a mí?, su primera novela, destacaba ya por la frescura de un registro oral que desmenuza vertiginosamente esa suerte de habla Windows de los jóvenes de clase media: discursos de muchas ventanas abiertas, que saltan de un tema a otro sin terminar frases y que tejen en una aparente liviandad paisajes de sentido. ¿Ese tratamiento del habla es una huella de su relación con el teatro? “En todo caso lo llamaría más un registro mental que uno oral: la ambición sería la de poder relevar la gramática del pensamiento, suponiendo que fuera lineal”, apunta Paula. Agosto, reafirma, “es justamente eso: una voz, una primera persona que se dirige a un falso interlocutor y que intenta entender algo, nombrarse, nombrar el pensamiento en ese ir diciendo, escribiendo”.»

La nota completa, acá.

Hilo de plata

Gastón Franchini lee Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, y entrevista a la autora para La Capital, de Mar del Plata:

«Docente de la Universidad local, poeta, crítica e investigadora del Conicet, Ana Porrúa acaba de editar Caligrafía tonal, un libro que se mueve entre la crítica y el ensayo y que analiza la poesía argentina reciente. Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros, son los autores estudiados. “La poesía no es la desterrada del reino”, dijo Porrúa, quien también habló del rol de la crítica.

–Empecemos por el principio ¿cómo surgió la idea de hacer un libro de ensayo sobre poesía?
–Empecé a escribir Caligrafía tonal hace muchos años, a partir de mi trabajo de investigación. Pero recién empecé a imaginar el libro en el año 2010, cuando hablé con Valeria Castro, de editorial Entropía, cuando ellos tan generosamente me pidieron el libro. Partí, entonces, de algunas lecturas previas y puse a prueba mi modo de leer. Te decía que ya había cosas escritas, que de todos modos volví a escribir para este libro. Y se sumaron otros objetos, que nunca había trabajado. Caligrafía tonal tiene un subtítulo que creo justo: Ensayos sobre poesía. Porque allí yo leo poesía a partir de algunos textos y algunos poetas. Durante un año busqué, además, un tono entre ensayístico y crítico. Ese tono es, en parte, el eje de las reescrituras, ya que cambiar el tono me forzó a pensar desde otros ángulos los mismos textos.

–¿Cuál es el itinerario que seguiste para armar el libro?
–Muchos de los objetos que ingresan a Caligrafía tonal pertenecen a la poesía argentina reciente (escribo sobre los textos de Martín Gambarotta, Roberta Iannamico, Verónica Viola Fisher, Marcelo Díaz, Silvana Franzetti y Mario Ortiz, entre otros). Otros tienen que ver con la poesía argentina contemporánea (Leónidas Lamborghini, Arturo Carrera, Néstor Perlongher). También ingresó al libro Rubén Darío, como modo de pensar la poesía moderna en Latinoamérica.

–Una cosa interesantísima es que más allá de los nombres y estilos particulares, analizás formatos colectivos como las antologías o las diversas redes de internet.
–Las antologías son otra entrada que articula los capítulos, para revisar allí los órdenes de la poesía, los modos de caracterizarla y los modos de la reunión; revisar el momento de corte, en estos artefactos, supone elegir lo que para mí es la instancia crítica por excelencia de toda antología, de las primeras de la poesía moderna, pasando por las del neobarroco, hasta llegar a las de poesía reciente latinoamericana. En este último caso también indagué sobre los soportes, el pasaje del libro a la red.

–A lo largo del libro le das mucha importancia al término caligrafía ¿qué importancia tuvo ese concepto a la hora de componer el libro y si es posible pensar que con los años esa caligrafía fue pasando de cierta solidez (Rubén Darío, modernismo, parnasianismo, etc) hacia cierta liquidez actual?
–-La idea de caligrafía apareció promediando la escritura del libro y me permitió, como un hilo de plata, sintonizar desde una noción blanda, si se quiere, todo lo que estaba planteando en relación con la poesía. Porque estaba todo el tiempo leyendo la forma (algo que suena antiguo y hasta retrógrado) y a la vez separándome de las lecturas formales a las que suele apegarse la poesía como género, en tanto muestrario de recursos retóricos; esta última es una idea del poema que pretende partir de su diferencialidad, de su lengua, pero a la vez la saca de la historia o en todo caso se queda, de manera precaria, en historizar la retórica. También me interesaba separarme de algunas lecturas esencialistas del género; aquellas que sitúan el poema como un objeto inabordable: la poesía, a fin de cuentas, como aquello de lo que no se puede hablar. Mi idea de forma, creo, es materialista.

–Parecería, por lo que decís, que la noción de caligrafía te permite cruzar la esfera de lo personal y lo social; por otro lado, cómo ciertas características de trazos se mantienen en una época determinada, y cómo, en muchas ocasiones, se relacionan a través de éstas, los distintos períodos, borrando o repitiendo tipografías.
–La caligrafía tiene que ver con un trabajo artesanal, con la materialidad de la escritura, tiene que ver para mí con lo individual y con formas más colectivas de la escritura; por eso se puede hablar de una caligrafía en la poesía de Juan L. Ortiz. No me refiero al cuerpo de letra que usaba, a la tipografía diminuta que eligió siempre para publicar sus poemas, sino a esa manera de abrirse de las imágenes, como si se abriesen muchas líneas a partir de una línea inicial que además se va perdiendo; por eso, también, a partir de ciertas imágenes, de las mesas de artista que aparecen en novelas o poemas de fin de siglo y del siglo XX pienso en caligrafías esteticistas o de vanguardia, neobarrocas u objetivistas. La caligrafía tiene que ver con aquello que está en esas mesas pero además con el modo en que esos elementos se ponen en relación y a la vez con una manera de frasear, podría decirse. La plasticidad del poema, pensé, podría leerse a partir de esta idea crítica.

–En un momento decís que los modos de leer no siempre se corresponden con aquello que se lee, ¿pensás que en cada poema en cierta forma aparece inscripta la manera en que debería leerse? ¿Cuánta importancia tiene la voz en la poesía, aun en la que no tiene correspondencia sonora?
–Si hablamos de inscripciones internas, sí. Es un poco molesto cuando un escritor está diciendo cómo hay que leerlo. Si tiene tanto control sobre lo que escribe (sobre su legibilidad), no entiendo bien para qué escribe. Hay algo que al escritor también se le escapa. No me refiero a la inspiración, sino más bien a lo que surge del trabajo con el lenguaje. Y en este sentido creo que hay algo que no podemos pasar por alto cuando leemos un poema. La cuestión, después, es cómo leerlo porque no necesariamente es del orden de la evidencia y no es nunca temático. Te doy un ejemplo, ahora se está leyendo en clave peronista "Punctum" de Gambarotta; yo elegí leer los trabajos de la luz en sus poemas, la caligrafía que arma la luz sobre las cosas y los modos en que la luz presiona sobre la lengua. La poca luz en realidad, la luz enrarecida. Que impone una lectura, desde mi punto de vista, del tópico de la imposibilidad de ver/ escribir desde un lugar absolutamente material.

–Tomando grabaciones en la que los propios poetas leen sus poemas, analizás el contraste entre poema y lectura, la diferencia entre lo marcado en la sintaxis y la ejecución de esa especie de partitura.
–Una zona del libro se articula a partir de las ideas de voz y escucha. Hacía ya unos años había publicado en Punto de vista unos artículos sobre el tema y seguí indagando en este caso, revisando tres puestas en voz, como la de Poesía Espectacular Film, un documental de Carlos Essmann que recupera una de las presentaciones de un grupo formado por Martín Prieto, Daniel García Helder y Oscar Taborda, en este caso. ¿Qué escucha uno cuando otro lee un poema propio o ajeno? ¿Cómo se escucha en esos casos el tiempo, cómo la cultura?, son algunas de las preguntas que insisten en ser recorridas a partir del corpus que propongo.

–Más allá de lecturas como es el caso de Poesía Espectacular Film que se proponen resaltar esa partitura implícita del lenguaje, desde una postura que podríamos llamar crítica, analizás lecturas de poetas leyendo sus propios textos o actores haciendo lecturas de otros.
–Sí, en este sentido, Gelman frasea Rubén Darío de la misma forma que frasea sus poemas, le resta antiguedad, lo hace más amigable, elimina su dureza, lima el artificio, como si todo poema pudiese decirse con la voz del presente. La versión de “Eva Perón en la hoguera” de Norma Bacaicoa, trabaja con un dramatismo que está más cerca del discurso de renunciamiento de Evita que del texto de Leónidas Lamborghini, hecho de puros cortes. Bacaicoa borra lo experimental del poema y esto daría para pensar una relación compleja, la de la poesía dicha por actores, que suele generar tanta extrañeza, cuando no fastidio. Entonces, en la puesta en voz de un poema, aún si es el propio autor el que lo dice, elijo escuchar esa diferencia, esa asimetría y ver qué resta y qué agrega. Por supuesto el sonido exacto no existe porque siempre el que lee trae otras voces, otros rumores, el de la cultura por ejemplo. Por eso digo que cuando escucho a Perlongher leer “Cadáveres” escucho a Tita Merello, cierto sonido del chisme barrial, cierto escándalo o escandalete que relaciono, en parte, con su versión personalísima del neobarroco.

–¿Cómo entendés la crítica en poesía dentro de la crítica argentina? ¿Pensás que tiene un lugar relevante o es, como piensan algunos poetas, casi un campo inexplorado?
–La poesía no es la desterrada del reino, ni de los lectores ni de las reseñas. Es cierto que se vende menos poesía que narrativa; también que se venden más libros de autoayuda que literatura. Pero sería improductivo pararse ahí. La verdad es que la poesía siempre tuvo sus revistas y sus medios de circulación y a veces entra en los círculos más amplios. Entonces, si uno recorre algunas publicaciones como Diario de poesía o la revista Vox puede encontrar muy buena crítica. Hay muy buenos críticos de poesía en la Argentina. Hay algo interesante de la crítica de poesía y es que no suele estar recluida a la academia, a la universidad. Digo esto porque para mí la crítica tiene que circular por distintos lugares. Creo que la crítica si es sólo académica, se empobrece, se convierte sólo en un trabajo. Y si bien es cierto que en la universidad aparece poco la poesía, que hay pocos investigadores dedicados a ese género, también hay que destacar que la poesía crece por afuera y la crítica, la lectura de poesía también. Además, la crítica de poesía suele ser innovadora como la poesía misma, porque la poesía siempre hizo antes lo que luego aparece en la narrativa. La poesía se adelanta quizás porque como género no está atada a las demandas del mercado.

–Para finalizar, ¿qué lugar crees que ocupa la crítica en relación a la producción poética actual?
–Pienso la crítica como intervención. Me interesa la crítica que genera un diálogo y hasta polémicas. Allí hay un modo de intervenir en el campo más o menos reducido de la crítica de época cuando se trata de textos del presente (el presente es uno de mis cortes preferidos; y si trabajo el pasado es en relación con ese presente, aunque también es válido el camino inverso), o el de la crítica académica. Pero repito, creo que debemos pensar el lugar de la crítica académica, pensar nuestro lector. Buscar un interlocutor abierto, por eso siempre pongo en relación la investigación y la docencia, porque creo que ahí, en ese diálogo, se puede pensar mejor, leer mejor, de manera más productiva. La crítica es intervención en este sentido, porque también debe, me parece, generar lectores. Si no, para qué sirve.»

Avalos Blacha: à propos de Berazachussetts

Alfred Abdaloff entrevista a Leandro Avalos Blacha para Fréquence Paris Plurielle a propósito de la edición francesa de Berazachussetts.

Incómoda reverberación

Felipe Velasco lee la edición española de Agosto, de Romina Paula, y escribe su reseña para Todo Literatura:

«“Algo así como que quieren esparcir tus cenizas. Algo como que quieren esparcirte”, dice la primera línea de esta novela. Y, a partir de entonces, Emilia, la protagonista de Agosto emprende el regreso a su Patagonia natal para participar en el homenaje fúnebre de Andrea, su amiga de la infancia.

Agosto es, por tanto, el relato de un viaje. Pero no se trata del usual viaje iniciático en el que quedan subrayados los puntos de inflexión en la evolución de los personajes. Todo lo contrario: en este viaje nada se inicia, nada nace expulsado hacia el futuro, sino que el pasado resuena para poner en cuestión un presente estable, pero insatisfecho. De esta manera, podríamos definir el viaje como una incómoda reverberación, algo a lo que contribuye en gran medida la narración en tiempo presente aportando una sensación falsa de avance que, en el fondo, termina transmitiendo estancamiento.

Así, el reencuentro de la protagonista con la época de su niñez y de su adolescencia, que fueron a la vez tiempos idealizados y trágicos, actualizará su vida mediante el uso de la incertidumbre radical más que de la nostalgia.

El estilo utilizado por Romina Paula en esta novela engloba múltiples formas y tonos alrededor de una prosa bastante característica que le permite manejar una universalidad íntima. De este modo, la novela combina la primera persona de una mujer que reflexiona acerca de su vida mientras intenta seguir adelante con un extenso monólogo interior y la apelación a una segunda persona mediante la cual la protagonista se habla a sí misma en momentos decisivos e importantes para ella.

Por tanto, la escritura de Romina Paula da vida a una intimidad indirecta que en un principio podemos considerar que no está contada para nadie o que está relatada para ella misma. Así, nos encontramos con una narración en la que se tratan temas como el amor, la amistad o las preocupaciones que está cimentada sobre las dudas, penas o euforias pasajeras.

En definitiva, Agosto es una novela de carácter introspectivo, que logra adentrarse en los entresijos del pensamiento de alguien cuyo pasado, lejos de ofrecer respuestas, pone en cuestión un presente estable pero, de algún modo, insuficiente.»

Otra vez lo hicimos

Presentando en sociedad... Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, _novela.

«En el Pueblo de la Princesa, el narrador y Alfred Dust terminan su vida de estudiantes doctorales y barajan culpas y confidencias. Enredos de amor y marihuana, historias de la guerra del guano y de invasiones al Caribe, fiestas en las que nadie baila, escatología e imperialismo. Nada es lo que parece ser en este pueblo burgués de vida sana primermundista, en el que aparecen suficientes entramados filiales como acertijos ligados por algo que no se puede descifrar.
Un libro puede ser una tortuga, pero moverse como una liebre. La intriga académica que tan bien cultivara Nabokov y el frenesí eslabonado de la poética de Aira se combinan en los nueve alejamientos que componen esta novela de Luis Othoniel Rosa, que llevará a sus lectores a pensar, si no en el guano, al menos sí en las distancias que contiene todo presente, y en la triste resignación de que los amigos nunca terminen sus historias. Porque Otra vez me alejo es también la historia de una amistad: un libro generoso y dulce, escrito con la urgencia y calma de quien ve pasar una tarde unos pájaros sobre un puente.»
José Quiroga.

Luis Othoniel Rosa (Bayamón, 1985) tiene un doctorado en literatura por la Universidad de Princeton y dirige la página de reseñas literarias elroommate.com. Otra vez me alejo es su primera novela.

Una escritura a destiempo

Martín Pérez Calarco lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Hacia 1949, Adolfo Bioy Casares emprendió la escritura de una novela que acabaría por publicarse cinco años después con el título El sueño de los héroes. La historia que Bioy nos cuenta ocurre en el Buenos Aires de 1930, en carnaval, y trata de un muchacho que se debate entre una vida sin sobresaltos, junto a una mujer que lo quiere, y probarse a sí mismo su propia valentía. Tentado por la segunda opción, encuentra una muerte con forma de epifanía y de cuchillo. En Andrade, la historia que nos viene a contar Alejandro García Schnetzer podría ser la otra, la del que troca su cobardía en experiencia y elige disolverse en lo común. Estamos otra vez en carnaval pero diez años después, la banda sonora sigue siendo el tango, también son las calles de Buenos Aires la entraña de esta “nouvelle”.

El 29 de febrero de 1940 fue uno de esos días en los que la política decide corregir la naturaleza o, por lo menos, esas formas humanas de medir la naturaleza que son la física y la astronomía; el inconcebible 29 de febrero de 1940 tuvo, en Argentina, veinticinco horas. Ese, y no otro, es el día que eligió Alejandro García Schnetzer para situar Andrade. Cómodo en un universo cultural previo al peronismo, aquel en el que Roberto Arlt disparaba sus “Aguafuertes porteñas”, el autor de Requena nos propone una atmósfera urbana en la que el tango y la literatura tienen una función performativa en el carácter de los personajes. Andrade es un compendio de la cultura nacional signado por un tema mayor, la muerte, que se infiltra en la vida corriente como motor de la acción. Ahí está Lucio Andrade, viudo, buscando empleo en la librería de un viejo cuyo lema es “compramos barato y vendemos a mano armada”; ahí están Andrade y Galíndez lanzados a la módica aventura de conseguir libros en las bibliotecas privadas de algún difunto reciente. Con este breve elenco de personajes, García Schnetzer logra una serie de escenas antológicas en las que condensa su comicidad corrosiva.

En un cruce de sofisticación y debilidad por los temperamentos canallas, García Schnetzer traza en diez líneas situaciones como ésta en la que el librero Villegas vomita su misantropía ganada a golpes de experiencia:
“Librería del Sur, lector ubicuo.
–Sabrá usted excusarme si interrumpo su meditar, señor librero, gustaba saber si entre los gloriosos anaqueles atesora usted algún ejemplar que interrogue al hombre argentino en su sentir de hombre pampa.
–Explíquese, no lo entiendo.
–Lo enriquezco; procuro algún trabajo académico que reflexiones sobre nuestra común condición rastacuera, mitad hija de Europa, mitad hija de la campaña.
–¿El manuscrito Voynich, dice?”

O esta otra en la que, tras ser asaltado, Andrade elabora una estrategia de supervivencia: “Después de la sustracción, apremiado como estaba por conseguir unos pesos para el tranvía y los vicios, Andrade había resuelto salvarse a costa de los gastronómicos. Parábase en la vereda de los cafés y fingiéndose un oficinista vacilante, escrutaba el cartapacio y manoteaba las propinas por lo bajo; tarea comprometedora que exigía gran destreza, debiendo eludir a un tiempo la atención del mozo y los parroquianos. (“Intercepto la generosidad, me apropio de la ajena recompensa”). Al quinto bar fue delatado y los excesos tocaron a su fin: se lo comunicó un mozo que amenazó con destriparlo”.

Al mismo tiempo que ese lenguaje del pasado habla del hombre argentino, del pícaro, de la pampa, los vicios, los tranvías, los cafés, el rastacuerismo, circula por Andrade una literatura olvidada: Gálvez, Gutiérrez y Payró pero también Lynch, Leguizamón, Prado, Ugarte, Sicardi. Con la coartada de su enciclopedia personal, García Schnetzer se detiene con singular pasión en un momento cultural de Buenos Aires que pareciera haber quedado en un archivo al que pocos vuelven y construye la biblioteca de viejo de Villegas para hablar de cosas que no están de moda.

Como contrapartida, el recurso a Borges: un repertorio de artificios de distorsión. Así, por ejemplo, el hábito borgeano del anacronismo deliberado se filtra en una mujer de pañuelo blanco en la cabeza que pregunta incesantemente por su hijo en una Plaza de Mayo de 1940; así, también, a la sombra de aquellas escenas se entreteje un complejo sistema de remisiones literarias con el que García Schnetzer ejecuta una trama invisible. Intercalados en la narración, fragmentos del libro de apuntes y transcripciones del librero Villegas van trazando un itinerario fraudulento de lecturas que nos remite sin rodeos a otra de las trampas dilectas del autor de Ficciones, las atribuciones erróneas. Con estas manipulaciones a cargo del librero, García Schnetzer modifica las citas para inscribirse en una poética del desvío a la manera irónica de Borges, de quien también toma el juego de las simetrías históricas. Alcanza un breve pasaje para percibir la densidad de estas operaciones veladas: “Del cuaderno de Villegas: No hay libro argentino tan malo que no depare algo bueno. Eduardo Wilde, el Joven, Cartas de tío Antonio”.

La frase, sin la carga nacional, aparece en el Quijote en la voz del bachiller Carrasco y es recogida en sucesivas ocasiones por Borges, quien la remonta al libro tercero de las Epístolas de Plinio, el joven. García Schnetzer le da un giro hacia la historia nacional, sugiere tácitamente una serie de correspondencias entre Plinio, el joven, y Eduardo Wilde. Plinio, el joven, es sobrino de Plinio, el viejo; el primero nos legó una serie de cartas cuya singularidad es el haber sido creadas para su publicación, el otro se abocó al estudio de la naturaleza y a las primitivas formas de la medicina y dejó su Naturalis Historia. García Schnetzer cifra en esta cita su delectación borgeana de código cifrado. Eduardo Wilde, cuyo legado incluye no sólo la famosa “Carta de recomendación” sino también la compilación póstuma de sus Cartas de presidentes, es, cual el joven Plinio, sobrino de un ilustre científico, Antonio Wilde, quien, además, fue el primer director de la Biblioteca Nacional. Pero el juego de azarosas simetrías tiene un grado más de recursividad, si el “tío Antonio” es el primero en desempeñar el cargo que hacia 1955 ocuparía Borges, el joven Plinio consigna la muerte de su propio tío como ocurrida un 24 de agosto.

Así se va construyendo Andrade, con una escritura breve y concentrada que pivotea en lo cómico para poner en jaque los sentidos cristalizados. Océano de por medio, instalado en Barcelona desde 2001, García Schnetzer parece mantenerse a salvo de mandatos de actualidad. Fragmentarias y multifacéticas, las setenta y seis páginas en las que se despliegaAndrade van plasmando, a medida que se suceden, los matices de excentricidad que un hombre cualquiera puede ofrecer cuando se lo mira de cerca.»

El recuerdo, la pesadilla y el silencio

Martín Betancor lee desde Uruguay nuestra Manigua, de Carlos Ríos, y escribe para su blog Asunto literario:

«Manigua es la historia de un viaje pero también de la reconstrucción de ese viaje que, muchos años después, realiza el viajero para un único oyente. Manigua es una conversación entre dos hermanos –el mayor que habla y hace fluir el relato con saltos en el tiempo y en la memoria, el menor que agoniza y escucha- cargada de ambientes oníricos que se vuelven palpables y de sitios concretos que se difuminan en el recuerdo, la pesadilla y el silencio. "Manigua" es, entre las varias acepciones que del término ofrece el Diccionario de la Real Academia Española, citado por el autor al inicio, la “abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada”.

Ambientada en una perdida región de África, donde ocurren prodigios como una cabeza de fósil obstaculizando el pasaje de un ómnibus o un puerto confeccionado con plástico y cartón que comunica al país con el mar, Manigua es una suerte de road movie caliginosa y alucinada.

La primera novela de Carlos Ríos, nacido en Santa Teresita, Argentina, en 1967, delata el oficio de poeta del autor (un poema suyo puede leerse dos post más abajo), oficio que se hace evidente en el ritmo de la prosa, en la descripción de los entornos que atraviesa el protagonista y en la cadencia que sostiene la trama, eje sobre el que se basa el gran poder de este pequeño –por sus páginas, se entiende– libro.

“En la mano de su hermano, en las diabéticas recensiones dactilares, en cada hueso a punto de traspasar la piel, Apolón sintió cómo el proyecto de una comunidad retrocedía, se hacía polvo, se iba irremediablemente a la mierda, un retroceso semejante al del mar frente a la ciudad en donde habían nacido. Así lo contó Apolón. Tomé la mano de mi hermano y la besé y en ella acaricié con mi lengua el reflujo de la historia, no un pasado en común o una textura, lo que sorbí en el cuero de mi hermano fue la piel que dejaría de envolverme en mis próximos años de sobreviviente.”»

Como respirar

Adriana Bocchino lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y escribe su reseña para Bazar Americano:

«Partida de nacimiento –novela dice bajo el título- se inicia en una foto, la de tapa. Luego, en la solapa, otra. Nota al pie de esta segunda foto: “Virginia Cosin (Caracas, 1973) nació en Venezuela, pero vive en Buenos Aires desde los cinco años. Colabora con frecuencia en suplementos culturales… Partida de nacimiento es su primera novela”. La foto de tapa, dice en los créditos, “Archivo familia Cosin”. Partida de nacimiento. 2011. Narrativa argentina. Leo el libro, “para Franny”, de un tirón. Empiezo a mirar, desde el principio, otra vez. La tapa, las fotos. El título. No podía ser más acertado: primera novela, un nacimiento, y al mismo tiempo una partida. Las ambigüedades del lenguaje común, incluso el leguleyo. ¿Quién no tiene su partida de nacimiento? Y si no la tiene, no es. Tan solo tenerla, implica una partida. Se ha partido, para nacer.

Cosin narra una historia común: una mujer que, recién separada, madre de una niñita, hace agua. Anegada y amurallada por un desamor, está a la deriva. No sabe qué necesita saber, tampoco qué quiere querer, ir hacia donde, qué decir. Solo la hija. Alguna vez, la madre. Historia común, la diferencia está en la escritura. Esta mujer escribe. En primera persona. ¿Quién? ¿Virginia Cosin? ¿Su protagonista, una mujer recién separada y “madre de…” anunciada en contratapa? “Novela” dice la tapa, así que de Virginia Cosin no se trata sino de “su protagonista”, aquella que agoniza en primer lugar. Henry Michaux avisa en un epígrafe: “Estoy habitado. Hablo a los que fui y los que fui me hablan”. De acuerdo.

Cosin escribe una novela en 93 pasos. Solo dos de ellos tienen título: “Otros, ellos, antes, podían” y “Larvas”. Tratan sobre el desarmar la casa en una mudanza, hacer un hijo. Casi fotos. Todos los pasos. Absolutamente familiares. Tan comunes como la foto de tapa. Lo importante es la mirada en esas fotos: la de la protagonista, de una tristeza infinita, también la de la/el deuteragonista, la que/el que lee. Es tan sutil el hilo que une la deriva del personaje a la deriva de la lectura que una mínima interrupción podría romper el encanto. Es preciso leer de un tirón. Se trata de una “novelita”, una nouvelle si se prefiere, sobre la subjetividad. Unas grietas se abren en el discurrir de una mujer, una madre, recién separada, también hija, hermana, escritora, insomne. “Una, que apenas puede consigo” y que debe cuidar, está obligada, a la más pequeña, su hija que, sin embargo, podría ser ella misma, en un juego de resonancias y espejos. Mujer que desencaja mujer que desencaja mujer que… una mujer como cualquiera otra a la que le ha sucedido, le está sucediendo, lo que a cualquier mujer puede sucederle: “un sollozo incontenible”. La diferencia, vuelvo a decirlo, es que esta mujer escribe. ¿Virginia Cosin o “su protagonista”? Ambas, en primera persona.

Primera novela pero no primeras escrituras. Hacedora de y colaboradora en varios blogs (Efectos personales, Franny, Partida de nacimiento, Mal de archivo, entre otros), diarios y revistas (Ñ, Radar, Brando), sociedades creativas y talleres literarios y de filosofía, Cosin no puede dejar de escribir. Estudiante de cine en la Escuela Nacional de Experimentación Cinematográfica del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, egresada de la carrera de dramaturgia de la Escuela metropolitana de Arte Dramático dirigida por Mauricio Kartum, productora periodística en radio, televisión y cine documental, guionista y directora de cortometrajes, escribe también para teatro y así siguiendo. Cosin, escribe en la tradición de las mujeres que se sostienen en la letra. Escribe sobre Alejandra Pizarnik, Katherine Mansfield, se la ha puesto en línea con Clarice Lispector. Sin embargo, en su caso, hay dura conciencia de “cosa común”. “Sin aspavientos” se dijo. Posiblemente, entonces, en verdad una tragedia. No se trata de una pose para la foto: sus protagonistas no posan para la foto, están tristes en la foto y ello no hace falta decirlo. Se ve. Como en la foto de tapa de esta “novelita”. Partida de nacimiento, pequeña novela, pequeño formato de novela, nouvelle, condensa el dolor de una traición, un abandono, de los que, por supuesto, no se habla en vano. Porque el punto es cómo escribir el dolor, como representarlo, cuando ya no se recuerda, sino en sueños, ni su causa. Partida de nacimiento se me ocurre, mejor, álbum de fotos. ¿Una historia? Puede ser. Sin pretensiones.

Se trata de una historia de las que pasan día a día. De allí el encanto: verla escrita, como si fuera un conjuro. Su desenvolverse en escritura resguarda a la protagonista y hasta parece curarla del dolor. Posiblemente también a Cosin. No lo sabemos aunque podemos sospecharlo: su escritura, una fotocomposición, se cruza constantemente con los “datos”, de otra escritura, la de su vida, la de sus blogs. Hay coincidencias en la letra. En realidad, el punto es que no importa demasiado cuánto hay de la vida de Cosin en su novela, sí de lo que puede hacer la escritura en una vida. Especialmente en estos nuevos formatos, reconversión de viejas formas, visuales y discursivas a la vez: los blogs, el diario, la postal, un poema, una esquela, la fotito –pequeña escena-, lo que dijo la nena, una sensación, una vergüenza, un recuerdo. En definitiva, la vida cotidiana, como dije, pasada por la letra. Y ese procedimiento -escribir parece ser, ni más ni menos, que un procedimiento- convierte lo cotidiano en literatura, y de la buena, de la que toma al/la lector/a y no lo/la deja hasta el final. En un lugar conmueve, en otro tributa a la identificación con los personajes –la madre, la hija, la hija pequeñita, la que se sigue siendo allá lejos y hace tiempo-, normaliza lo extraordinario, libera la angustia al punto de convertirla, en el mismo plano, bajo el mismo procedimiento, en algo tan común, tan corriente que da risa. La protagonista, el/la lector/a, sin duda Cosin, terminamos riéndonos de lo comunes y corrientes que somos. Y ahí, creo, el acierto quizás más luminoso. Es inevitable obstinarse con un destino grandioso hasta descubrir que la vida cotidiana también es inevitable: obstinarse en lo que nunca será, no hay otra forma de vivir. Mejor, entonces, extraer hasta el último resquicio y escribir en un papel “lo cotidiano es el hueso de la felicidad”.

Una separación deja huellas, en la protagonista, en la casa que habita, en una biblioteca por los huecos (“parece una boca abierta y desdentada” que “se burla de mí”) pero, fundamentalmente, en la mujer una vez hija, una vez madre, una vez escritora. En cada una de esas instancias hay modulaciones bien lejos de versiones edulcoradas: la protagonista ama, odia, adora, detesta, extraña, no extraña para nada. Ella es huella de huellas y vive para engendrar nuevas huellas. El hueco o la huella, en espejo, resulta lugar de anclaje en definitiva. Hay un primer abandono, inevitable, que se repite en cada una de las separaciones, a diario. Algunas más importantes, otras menores: la hija que se va con su papá –día de visita-, un profesor de literatura que se decepciona y no vuelve a dirigirle la palabra, un intento de suicidio, una madre y un padre, más bien “una cara de fracaso y desolación de Madre y los ojos culpables de Padre” que no dejan de decir “por qué- por qué- por qué”. El tiempo viaja hacia atrás y hacia adelante y ello hace que no haya más que un presente en el que la protagonista se pierde, al punto meditado de renunciar a leer Proust y elegir mirar Lost para llenar las noches, entre ellas una Nochebuena. La protagonista se pierde a cada instante, no se encuentra, no se reconoce, “Quiere ser otra”, dice, como si fuese otra: “Salirse de una”, “No me reconozco en las fotos”. Se escinde, se divide y finalmente sabemos que ello ocurre desde el principio, desde el siempre: “En mi partida de nacimiento figura una fecha distinta de la de mi llegada real al mundo. Hay un desfase”. Se trata de una partida de nacimiento que la desmiente, la desdice. ¿Cuál es la verdad? ¿Cuál es la “llegada real al mundo” ¿Cuándo, finalmente, se llega al mundo? ¿Cuándo puede llegarse?

El arte del fragmento está junto a la instantánea de lo cotidiano. No podría ser de otra manera. Y en ese pase de instantánea en instantánea, de foto en foto, una pequeña historia de vida cotidiana a través de una descripción densa, porosa, y a la vez breve, concisa, precisa. Un haz de luz. Como echar una mirada y dejar la interpretación para más tarde porque las cartas ya están echadas desde hace tiempo. Desde siempre. A qué hablar de más sobre lo que todos ya sabemos. La vida a la intemperie de la vida. Llevar adelante una casa, cuidar a la hija, hacer las compras, trabajar en la escritura… cuando ya se sabe que el sentido es tan frágil, tan solo una posibilidad entre otras emociones. Puede estar o no. Todo depende. Y depende de “una, que apenas puede con una”. La protagonista intenta redefinirse en una nueva situación que lleva como marco el dolor, con lo cual se convierte, antes que situación, en condición de vida. Hay que adaptarse a este nuevo condicionamiento. Hay que aceptarlo. No queda otra alternativa. Y las preguntas rondan la posibilidad de una alternativa tras otra. Todas valen porque, en realidad, ninguna vale nada. La identidad, la unicidad, está desencajada. El personaje se escucha en sordina, se ve actuar. Solo es real la hija, lo cotidiano, el hueso de la felicidad. Por este camino la protagonista puede volver y ser una, dejar de estar lejos, sentir el cuerpo. En tercera persona.

Cuando se rearma, se distancia. Cuando era “yo” se moría de pena. Al final, una tercera persona impersonal deja de hablar de sí. Habla de otra aunque “La lengua no le alcanza”. Finalmente “Ella”, “La madre”, se rearma para recibir a la niña, en la sapiencia y la aceptación de ser dos, tres, vaya a saberse cuántas. No hay remedio ni juntura. Habrá que aceptarlo. Habrá que aceptarse.»

Ningún sistema

Nepo Sandkuhl lee la Trilogía, de Lola Arias, y escribe este texto para su blog:

«Editorial Entropía nuevamente nos trae otra gran apuesta de textos teatrales. La trilogía de Lola Arias, que componen las obras: Striptease, Sueño Con Revólver y El Amor Es Un Francotirador, nos instalan en pequeños mundos, muy íntimos, oscuros y que invita a la sensorialidad de las imágenes que crean los diferentes escritos.

La trilogía gira alrededor del amor en lugares apocalípticos, que nos quieren ser integrados en ningún sistema, como si fueran los últimos seres existentes. Los tres textos teatrales presentan al amor como un acto de violencia, el amor como una idea pragmática que no termina de desarrollarse, el amor que intenta ocultarse y no quiere mostrarse a flor de piel, no quiere ser expuesto.

El primer texto de la trilogía, Striptease, determina a un Bebé como el eje que organiza todo el relato. Sólo dos personajes toman la palabra, Estos personajes tienen una identidad, pero son genéricos, que se construyen a través del otro y de lo que han vivido. Los tres personajes –Bebé, Mujer y Hombre– nos envuelven en el pasado para construir: el vacío del presente, la soledad, la urgencia de conectarse con la otra persona.

El segundo texto, Sueño Con Un Revólver, incita a la practicidad de la violencia, ahora son voces que se configuran desde la sexualidad –Femenino y Masculino-, que más allá del relato nos envuelven con sus deseos, con sus preguntas, con interrogaciones, con sus auto reflexiones; la voz se transforma en el acto organizador de este relato que nos lleva a lo más oscuro y violento.

Por último está el texto El Amor Es Un Francotirador, juego teatral de un grupo que se quiere suicidar y cada uno de los componentes puede realizar su último deseo. Desde esta situación extrema Lola Arias nos cierra la idea del amor como un acto violento y nos propone la materialidad de este sentimiento que puede tener en escena.»

Prismas literarios

Javier Martínez lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Esto no es una revista:

«Las contratapas de los libros, a modo de un adelanto del texto, muchas veces funcionan como señuelo, otras como una precisa información que luego es difícil eludir al momento de la lectura. Las palabras que Juan Gelman escribió sobre Andrade funcionan en ese último sentido: con su habitual precisión poética, pone de manifiesto, en un puñado de palabras, lo que la muy buena novela de Alejandro García Schnetzer no oculta pero tampoco exhibe; con el nada desdeñable agregado de que tuerce la estructura narrativa sin desarticular la sorpresa que el texto puede producir en el lector. Gelman destaca el protagonismo del lenguaje –y no la lengua–, de aquello que comparte con García Schnetzer como materia para construir su obra. Y no yerra en su lectura, aunque los ribetes y particularidades de la lengua con la que el autor forja su texto tienen una vital relevancia para lo que es narrado. El uso de términos que hoy han caído en desuso supone una yuxtaposición entre el presente recreado (un día del año 1940 en la ciudad de Buenos Aires) y lo que se ha extinguido, lo que se pierde en la mutación de la palabra, aquello que el paso del tiempo le adhiere simbólicamente a una generación en particular, un sello distintivo. Si el juego de la lengua actual pasa por la mixtura con otros idiomas, por el uso de significantes que se desmembran, la lectura de Andrade nos devuelve, a los que estamos más cerca de los 50 que de los 40, un léxico que usaban nuestros mayores, en algunos casos como resabios de la lengua de los suyos propios.

García Schnetzer nos presenta a Andrade en uno de sus días. Y aunque es un día cualquiera, en cierto sentido no lo es: que haya elegido un 29 de febrero, es otra capa para pensar la novela. El bisiesto es el año del ajuste del tiempo, aquel en el que, un día cada cuatro años, se concentran las 6 horas que le sobran a la Tierra para completar su trayecto del sol; es el fruto de la imperfección, del desbarajuste, para usar un término más adecuado a la esencia de la novela; es un día que no existe per se, un patchwork de tiempo; lo que retorna sistemáticamente para disimular la falla. Todo eso es, también, lo que Andrade propone como novela, tanto en sus idas y vueltas por el tiempo diacrónico, como por sus múltiples presencias, ausencias y abandonos de los que habla.

Pianista de una orquesta típica de tango devenido comprador de libros para una librería de viejo, Andrade es el hilo central que el autor usa para tejer una obra que narra pequeñas historias, el nexo que no coordina sino que, por acto y efecto, atrae a otros personajes hacia el ojo del lector: Villegas, el dueño de la librería; Galíndez, su ladero; su mujer muerta a la que no puede dejar ir. Con una cadencia en la que se entrecruzan el tango, la ciudad y sus límites, el azar, la distancia y las ausencias (las que marcan con su vacío el espacio del que las padece) danzan las palabras de García Schnetzer. Y en ese baile dibujan, con una precisión y un tempo ajustadísimo, una historia que va más allá de sí misma, de su extensión, de sus juegos literarios y de cualquier comparación posible. Quizá sea este, uno de los puntos más altos de Andrade: el de constituirse como una obra que no necesita de otras referencias aunque esté plagada de ellas y coquetee con la posibilidad de que el lector recurra a otros prismas literarios para abordarla.»

Simplemente Bizarra

Nepo Sandkuhl lee Bizarra, de Rafael Spregelburd, y escribe este texto para su blog:

«Bizarra, texto de teatro de Rafael Spregelburd, es una excelente propuesta para una delirante lectura dominical. Editorial Entropía nos demostró que hay coraje y muchas ganas de apostar por la escena teatral porteña en las publicaciones. Bienvenida sea esa apuesta.

Bizarra es un libro que va mucho más allá del discurso teatral, que va más allá de la auto referencialidad de la escena porteña, que va más allá de los personajes delirantes, que va más allá del rejunte de varias anécdotas que circulan en varios relatos para unirse y crear así la obra escrita. No es un texto simple, pero en la lectura aparenta simpleza.

Bizarra es un texto que todo amante de textos teatrales, dramaturgo, aprendiz de escritura teatral y de dramaturgia deberían tener en el estante más cercano. Es una muestra clara de la maestría del manejo de las situaciones que pueden tener un alto contenido de núcleo de acciones o un alto contenido de digresiones; además, de apreciar un texto que siempre te deja expectante de que va a suceder.


Bizarra tienes sus propias advertencias y hasta –se puede decir– tiene un manual de uso que no está explicitado. Es un texto de gesto noble que poco a poco va consumiendo la atención, pone el acento sobre lo cotidiano para luego hacérnoslo ver de distancia ese mismo hecho; nos acerca a mundos que parecen ser muy ajenos a nosotros, donde los deseos son de vida y muerte en situaciones que aparenta ser ligeras. No hay que tomar a la ligera a Bizarra, pero tampoco desposeer de la creencia de que es un anecdotario delirante.

Busque en su librería amiga de seguro que ahí encontrará esta pieza llamada simplemente Bizarra.»

Trabajar las palabras como un orfebre

Mariano Pedrosa lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Tiempo Argentino:

«La segunda novela de Alejandro García Schnetzer, Andrade, cultiva no sólo un mismo estilo que la primera, Requena (ambas de editorial Entropía), sino también una misma gentileza con el lector. La escritura invita a internarse en las páginas del libro con una sonrisa que se mantiene hasta el punto final. El tono se adentra en una atmósfera poética y un poco tristona, pero logra conservar una veta humorística fresca, lo mismo que algunos buenos tangos, de esos que se escuchan sonriendo.

La prosa, trabajada hasta el más pequeño detalle, en el ritmo y la sonoridad, llevó a Juan Gelman a decir que el verdadero personaje del libro es el lenguaje: “El autor le descubre una arquitectura propia de la que brota la ironía que es pariente íntima del humor, afilada y a la vez compasiva, y hermoseante porque logra que alguien pinte de verde las alas de un gorrión.”

Villegas, enclavado en su librería de usados, y sus dos satélites (Andrade y Galíndez), peregrinando en busca de tesoros librescos, son los protagonistas centrales. El primero los instruye: “Hagan por caso que éste es el templo de Adam Smith: compramos barato y vendemos a mano armada; usted no se aparta de esta doctrina y nuestra fortuna será ilimitada.” En el medio, mientras rebuscan en bibliotecas huérfanas, filosofan con humor inteligente sobre la vida y la muerte.

El texto construye su identidad dentro de una tradición difícil, en la que resuenan Borges y Macedonio, y así como se ve la familiaridad con estos autores también se escucha la voz que construye la narración. Las palabras, que a veces parecen rescatadas del arcón de un anticuario, son exhibidas con pasión de coleccionista, como si de una miniatura barroca se tratara, mientras más de cerca se mire más sutiles arabescos se observan. La pequeña novela, escrita en breves fragmentos, pertenece al género de esas que se leen de un tirón.

El final, sorprendente, no se deja adivinar desde este comienzo: “Lucio Andrade abrió los ojos, los cerró y se quedó quieto. ¿Qué le pudo haber durado?, ¿tres segundos?, la pausa que va del despertar a la conciencia, cuando es el paraíso la almita, tela toda sin pintar. Se dio media vuelta y en la operación crujió el elástico. Trató de volver el recuerdo atrás. No sirvió de nada. Acabó por sentarse en el borde de la cama, prendió un cigarrillo, prendió la radio, y siguió durante un rato la perorata cansina del locutor contando siempre lo mismo: epidemias, revoluciones, pogroms, crímenes escabrosos, retorcidos. –No te aguanto más –dijo, y de un manotazo corrió el dial. Así empezó el día.”»

Cerca y lejos

Damián Tabarovsky lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, lo coloca en serie con otros títulos de esta casa editorial y escribe el siguiente texto en el semanario Perfil:

«No se dónde la leí o la escuché, pero sé que la frase no es mía, que la dijo alguien hace poco, pero no recuerdo quién ni dónde: el exceso de información nos embrutece. La frase en cuestión era más o menos ésta: “Ahora que Entropía ya está publicando segundos libros…”. Es una frase que me sorprendió, no me había dado cuenta. Entropía ya no es más esa editorial que publica muchos primeros libros (definición bien injusta: siempre fue bastante más que eso) sino que ya, pasado el tiempo, vamos viendo el desplegar de la obra de varios de sus autores. La editorial avanza, publicando todavía buenos primeros libros –como Partida de nacimiento, de Virginia Cosin– pero también siguiendo los pasos de sus escritores. Gonzalo Castro, Sebastián Martínez Daniell e Ignacio Molina ya van por el segundo libro, siempre en Entropía (sin contar los casos de autores que publicaron su siguiente libro en otras editoriales, como Iosi Havilio o Mariana Dimópulos). Debemos detenernos, entonces, en Alejandro García Schnetzer, quien después de Requena publica Andrade, su segunda novela, nuevamente en Entropía. Y si hay que detenerse es porque la prosa de García Schnetzer aparece, a primera vista, como detenida; detenida en el tiempo, como restos de un pasado que flota como un fantasma. Pero en una segunda lectura (Requena o Andrade, textos breves, son de esos libros que exigen una segunda lectura) el lenguaje reaparece de otro modo, no como detención, sino como estrictamente contemporáneo, entendiendo lo contemporáneo en una de sus dimensiones clave: el anacronismo. No hay en Andrade una lengua preservada de contaminación –la lengua de las primeras décadas del siglo XX– sino un trabajo crítico que apunta directamente a sustraerle al presente su dimensión contemporánea. La contemporaneidad implica, para García Schnetzer, una relación con el tiempo presente, al que adhiere a través de un desfase anacrónico. Recuerdo ahora una frase de Marina Tsvietáieva, que bien vale para Andrade: “A propósito de los que supuestamente llevan un retraso de uno o tres siglos, citaré un solo ejemplo: el del poeta Hölderlin, que por los temas que trata, por sus fuentes e incluso su vocabulario, es un poeta de la antigüedad, es decir, llegó a su siglo XVIII con un retraso no de un siglo, sino de dieciocho. Hölderlin, que solamente ahora comienza a ser leído en Alemania, es decir después de que han transcurrido más de cien años, ha sido adoptado por nuestro siglo, y ciertamente no es antiguo. Tras haber llegado a su siglo con un retraso de dieciocho, se ha revelado contemporáneo de nuestro siglo XX. ¿Qué significa este milagro? Significa que en el arte es imposible llegar tarde; que no importa de qué se nutra ni qué busque resucitar, el arte es por sí mismo avance. Que en el arte no hay retorno, que es movimiento continuo, es decir, irreversible”.

Andrade narra, ambientado en 1940, un día en la vida de Villegas, pianista y librero, viudo de una esposa a la que no puede dejar de recordar. Pero el dato central se encuentra en el día en que transcurre la acción: un 29 de febrero. ¿Qué es un 29 de febrero? Un hecho que sólo ocurre cada cuatro años, un día fuera del tiempo, o mejor dicho, instalado en una temporalidad otra. ¿Qué día festeja años quien nació un 29 de febrero? No hay respuesta precisa, sólo aproximativa (el 28 de febrero, o el 1º de marzo). El 29 de febrero es el día de una temporalidad anómala, desplazada; el día de un presente irremediablemente fuera del presente, o tal vez fuera del presente pero por exceso, por exceso de presente, por volver evanescente el presente. Imbricado de manera perfecta, ese desplazamiento anacrónico de la temporalidad no es más que el propio desplazamiento de la lengua de Andrade, lejana y cercana a la vez.»

Por contagio

Fernanda García Lao lee El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona, y escribe este texto para la presentación oficial de la novela:

La mutación es la alteración de un ser vivo que modifica sus características. Se presenta súbita y espontáneamente y puede transmitirse o heredarse. Frente al cambio inesperado, uno tiene dos posibilidades: el disfrute o la nostalgia de la antigua forma.

El animal sobre la piedra comienza con una muerte y un gato. La madre de Irma ha muerto y poco después, un felino la perturba. Uno extraño que orina bajo su cama, en señal de haberle ganado el territorio. 'El ruido del mundo a veces produce un aullido interior que contenemos'- anota ella.

Narrar un luto es una instancia dificil para cualquier escritor. La solemnidad y la pretensión dolorosa pueden conspirar contra el asunto. Sin embargo, no hay momento más desesperado y vital que el de sobrevivir a la muerte de la madre. 'Me salvaré -escribe- La fuerza que impulsa mi viaje es opuesta a la muerte'. Y entonces, Irma comienza la primera de sus mutaciones: la mudanza. Partir altera. Se nace otro, en otro lado.

Ella viaja a un mar lejano mientras asiste a una sucesión de cambios biológicos inesperados. Su cuerpo también muda, pero de forma. Lejos del imaginario masculino, donde las transformaciones tienen que ver con el costado oscuro de algún animal perverso: hombres lobo, murciélago, asnos o asesinos (Dr. Jekyll y Mr. Hide), lejos de Kafka, que hace nacer a su monstruo de la noche a la mañana, Tarazona necesita un libro para recorrer ese cuerpo, y hacer sentir al lector de un modo orgánico que toda mutación es, en realidad, una evolución. Que la piel fina de una mujer no basta. Que la reptilización de Irma la salvará de la muerte. 'Me sé inmortal cuando estoy sobre una piedra'. Así, Tarazona naturaliza un imposible. Y uno le cree.

Que una mujer se haga reptil no es materia fácil, describir al detalle cada cambio como un naturalista maravillado por su propio metabolismo, tampoco. Irma elige el disfrute. Pero Daniela no se conforma. Instala el riesgo como premisa de trabajo. Así aparecen un hombre y su mascota insólita, rescatando a Irma del hambre y llevandola a su casa. Seres que asumen con naturalidad el asombro de existir sin detenerse en la forma.

Uno se entrega a la lectura de este libro porque contagia libertad. Irma es conmovedora en cualquier estado, con cualquier cuerpo. Mutar es una forma de emoción. 'Llega el momento más estremecedor de mi transformacion: perdí el sexo". Irma se preocupa por un instante, pero su compañero la tranquiliza 'No ha desaparecido, sólo cambió, tienes un orificio, ¿o no?'.

La mayoría de los reptiles son seres adaptados a la vida terrestre que conservan intacto el deseo de agua y que controlan su temperatura corporal cambiando de lugar. La mayoría de los humanos se resiste al cambio. Asume su manera como una piedra inalterable. Irma descubre que no es la primera en la familia en mutar, pero sí la primera en entender y trascenderlo. Aceptar su animalidad le produce satisfacción. Leer este libro también. 'Hablaré del alivio. Diré que esta metamorfosis me salvó la vida'.

La inteligencia y sensibilidad de Daniela Tarazona parecen operar por contagio. Uno sale renovado. Con, o sin escamas.

Una lengua a la distancia

Laura Cardona lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para ADN Cultura:

«Una de las tareas más importantes y difíciles del escritor es definir el lenguaje y la voz del narrador así como las voces de los personajes. A menudo, a la hora de buscar esas voces se recurre al modo en que se habla cotidianamente, y para el escritor que vive fuera de la Argentina es una elección fundamental, entre otras cosas porque evidencia la relación que desea mantener respecto de su país de origen. Julio Cortázar, por ejemplo, escribía en París remedando el castellano coloquial rioplatense de los años cincuenta con notable fidelidad. Juan José Saer necesitaba regresar una vez al año a la Argentina (sobre todo a Santa Fe) para impregnarse del habla que perdía al vivir en Francia.

Con otras preocupaciones, a pesar de que el autor está radicado en Barcelona desde 2001, Alejandro García Schnetzer pone toda su atención en la lengua materna para recrear lo mejor posible el decir porteño de los años treinta. Por pura nostalgia de un pasado que no vivió, aunque leyó. Y su segunda novela, Andrade, resulta un texto precioso, hecho de entonaciones y términos que ya casi no se escuchan. Algo semejante a lo que había hecho en Requena (2008), su primera novela.

En sólo 76 páginas, Andrade narra un día de 25 horas -el 29 de febrero de 1940, cuando Uriburu adelantó una hora- en la vida de su protagonista, Lucio Andrade. Ex pianista y letrista de tango, tras la muerte de Esther, su esposa y gran amor, vendió el piano y se mudó a una pensión donde vive sin superar su pena. Empleado en una librería de viejo ubicada en San Telmo, la Librería del Sur, propiedad de Villegas, "hombre de edad, flaco, algo torcido, enfermo de gota", comparte su "peregrinar bibliófilo" con Galíndez, su aparcero, un joven padre de tres hijos. Ambos se encargan de ir a la casa de quienes se desprenden de bibliotecas, para seleccionar los libros y comprarlos. El texto está formado por pequeñas escenas y fragmentos que establecen correspondencias (evidentes o no) o se potencian por asociaciones que amplían el sentido y le agregan un excedente que enriquece la historia. Villegas lleva una libreta de anotaciones en la que se leen citas apócrifas, tomadas de libros a veces asignados erróneamente a autores, como el Frankenstein de René Descartes. También hay versiones personales de clásicos españoles, apreciaciones de actitudes de los clientes agrupadas bajo la divisa "oteando desde mi caverna". La escritura incorpora letras de tangos, títulos borgeanos, poemas, frases de otros textos, ocasionalmente con ligeras modificaciones.

Más que un argumento, son las circunstancias las que guían el relato, de estructura abierta, y esta suerte de deriva tiene mucho humor, nostalgia y cierta ironía. García Schnetzer construye un lugar a partir de la lengua -una lengua que conserva el recuerdo de otra época- y logra en Andrade una atmósfera de tenue sensibilidad, tan linda que dan ganas de habitarla o, al menos, de recrearla en sucesivas relecturas.»

Las voces y sus trazos

Ante la inminente presentación rosarina de Caligrafía tonal, de Ana Porrúa, La Capital publica esta reseña, escrita por Irina Garbatzsky:

«"Me interesa la idea del trazo de formas para pensar las imágenes porque lo que allí leo o intento leer tiene que ver con cierta plasticidad y con un movimiento de los enunciados que no se agota en la cripta del verso", propone Ana Porrúa en Caligrafía tonal. La autora parte de la forma como disposición de los materiales del poema para alcanzar una noción de trazo —la "caligrafía"—, que le permite preguntar qué se escribe y qué se lee en la poesía. La caligrafía como concepto operativo visibiliza en la forma modernista, la forma vanguardista, la forma barroca, la forma objetivista y las formas de la voz, la crítica que la poesía realiza sobre la historia.

El subtítulo —Ensayos sobre poesía— destaca a su vez la propia forma que la autora asume: el cuidado para hilar los capítulos, la afirmación de una voz que piensa y revisa, en el cuerpo del texto, en las notas al pie y en los inserts (que se continuarán como anexos al final), un corpus de textos conformado por Fabián Casas, Sergio Raimondi, Roberta Iannamico, Osvaldo Aguirre, Néstor Perlongher, Daniel García Helder, Martín Gambarotta, Oscar Taborda, Laura Wittner, Arturo Carrera, entre otros. De este modo, el ensayo logra un entramado singular sobre los últimos treinta años de la poesía argentina y sus relaciones con el modernismo latinoamericano de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

El valor doblemente productivo de la caligrafía se asienta tanto en su proposición afirmativa como en su corte y deslinde. Porrúa destina los dos primeros apartados del libro a trabajar el dispositivo del neo-objetivismo como estructurador de la mirada y el paisaje. La mirada como un límite, "cierre y apertura del poema" y "gesto inaugural", formula entonces menos una poética que una máquina de lectura. El dispositivo objetivista planteó no sólo un relato sobre lo evidente sino una pregunta sobre lo que se sustrae en la relación entre ojo y lenguaje; la carga cultural, "e incluso económica" que se deposita sobre la visión. Esto habilita, entre otras formulaciones, una lectura en conjunto de "Cadáveres", de Perlongher y "Tomas para un documental" de García Helder, un tándem que produce la visibilidad del límite de la poesía política (no como final sino como radical modulación), cuyos espacios, sobre finales de los 80 y principios de los 90, "dejaron de ser icónicos o simbólicos". Así como en "Cadáveres" "el poema trabaja en el borramiento de un afuera tradicional", y esto supone la construcción ominosa del espacio, de una presencia que se constela a partir de restos materiales, no metafóricos; en "Tomas para un documental", la insistencia en la evidencia de los restos habla de la clausura del período de industrialización en la Argentina. En el poema de Helder, dice Porrúa, el paisaje en ruinas es el Cadáver extendido indefinidamente.

La caligrafía además supone un trazado entre formas diversas. En "La puesta en voz de la poesía" el material caligráfico consiste en las propias grabaciones y videos de lecturas de poesía en voz alta, desde las declamaciones de Berta Singerman hasta las puestas en voz de la vanguardia, el neobarroco hasta llegar a experiencias de los años 80, como Poesía espectacular (el film de Carlos Essman con las lecturas de Martín Prieto, Taborda y Helder). La singularidad de la lectura de Porrúa no reside solamente en el mero agenciamiento de estos soportes sino en un valor otorgado a la escucha de la voz de los poetas, como espacio en donde se juegan simetrías y asimetrías con la tradición.

En "Campos de prueba", Porrúa hace una lectura de varios libros (Telegrafías de Mariana Bustelo y Silvana Franzetti,Mamushkas, de Iannamico y otros) y observa una alta conciencia de su construcción artificial que sortea, sin embargo, la idea de totalidad y originalidad. La propuesta de "Antologías", el capítulo sobre las antologías de la literatura hispanoamericana desde fines del siglo XIX hasta comienzos del XXI, continúa la indagación por las estrategias constructivas. Cómo hacer una antología: el formato del panorama y el del corte definen valores. Porrúa incorpora al análisis el funcionamiento de los blogs Afinidades electivas y La infancia del procedimiento como instancias de la red en donde se observan diversas respuestas y posicionamientos frente a la pregunta de cómo antologar la poesía del presente.»

Caligrafía tonal será presentado en Rosario el próximo viernes a las 19, en el Centro Cultural Parque de España. Participarán Irina Garbatzsky y Osvaldo Aguirre, y se proyectarán Mujeres y Si X, videopoemas de Silvana Franzetti, y Blaia, de Marcelo Díaz.

Relato de una intimidad fragmentada

Estefanía Pozzo lee Partida de nacimiento, de Virginia Cosin, y escribe para Cronista.com:

«Partida de nacimiento es un libro pequeño, de pocas páginas, pero inmenso en profundidad descriptiva. Es el relato fragmentado de una mujer que acaba de separarse, que es madre y también hija. Una mujer que, a través de la descripción de la densidad y complejidad de sus emociones, busca redefinirse.

¿De cuántas maneras se puede nombrar el dolor? De muchas. De todas las necesarias. Decir, para dar entidad a una sensación que habita en algún recoveco no identificable de la geografía emocional y así intentar conjurar la persistencia. Que se vaya, desagotar todo, quedar más vacía que antes.

Pero por sobre todo, es el relato de una mujer que se pregunta. La duda como un síntoma de la angustia ante un huracán arrasador que dejó su intimidad hecha jirones, fragmentos inconexos que hay que volver a unir, para seguir existiendo.

Éste es quizá el punto más interesante del texto. La imperiosa y urgente necesidad de unicidad, de ser una, de dejar de estar lejos, de volver a entrar a un cuerpo que ya no se reconoce como propio. “Todo se resumen en esta soledad, tan honda que apenas podés sospechar que existís gracias al roce con la tela pegajosa del sillón (…) Te sentís lejos. Estás lejos. ¿Cómo remontar, ahora, y poner los pies sobre la tierra?”, dice la protagonista.

Y ante esa necesidad de volver a un estado indivisible, la dualidad de querer “mirarse desde afuera”. Un camino en dos sentidos entre el ser y el estar, entre el estar y salirse, entre sufrir y tomarse un descanso. Quizás de sí misma.

La autora sostiene que no es un libro autobiográfico. Porque siempre cuando se escribe se ingresa en un universo diferente, en un espacio en donde la palabra le da forma a un relato, que está lejos de ser la vida.

Entonces surge una pregunta: ¿por qué escribir? Virginia, en la presentación, responde: “porque escribir es arrojarse lejos”. Quizás de esa manera la autora logra al fin volverse personaje y verse desde afuera, para volver a ser una.»

Y tu nombre flotando en el adiós

Rodrigo Fernández lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe estas líneas para El popular:

«"Nostalgia de las cosas que han pasado, arena que la vida se llevó, pesadumbre de barrios que han cambiado y amargura del sueño que murió" escribió Homero Manzi en "Sur", en 1948. Mientras se lee Andrade no se puede dejar de pensar en las palabras de Manzi; quizás porque ambas, la nouvelle y la canción, hablan de la nostalgia. De lo perdido como un lugar al que no se puede volver y sin embargo sólo nos queda recordar.

Así son los días de Lucio Andrade, músico y compositor, aunque desde hace un tiempo se dedica a la compra de libros usados. De la pensión donde vive a la Librería del Sur, donde deberá escuchar las reflexiones sobre el mundo de Villegas, el dueño del lugar.

"Lo nuestro es un servicio público. Todos somos empleados. Trabajamos para una legión de ancianos que dispendia su capital en la ilusión del tiempo, en la admiración del arte libresco, una costumbre degenerada; quién lo niega", dice Villegas mientras fuma.

Andrade y Galíndez lo miran y luego parten a comprar libros usados. El trabajo no le resulta demasiado atractivo a Lucio, pero mientras se ocupe de algo puede dejar de pensar en un poco en Esther. Tiene "cara de quien vio pasar la alegría" le dice una mujer en una fiesta. Lucio no contesta; para él los días no tienen sentido. Solamente es un hombre que espera poder partir de una ciudad extraña en la que el recuerdo de Esther aún flota.

"Nadie es lo que era... además, qué éramos", dice Andrade, atrapado en un mundo que ya no conoce. Un mundo que le quitó el amor de Esther. Un mundo que desprecia. Ahora sólo tiene lo que quedó de ella. El recuerdo de su voz, la primera vez que la vio o el sombrero del que no puede despegarse porque ella se lo regaló. Atrás quedó una casa que tenía su perfume y una vida juntos que quedó trunca.

Si no fuese por Beatriz, que le consiguió ese trabajo en la librería, estaría todo el día tirado en la pensión. Y aunque ya nada importe, ahí están las máximas de Villegas, especie de filósofo de la bibliofilia, y las citas de Galíndez, que si bien no pueden rescatarlo de su dolor le acercan una mirada distinta del mundo que lo rodea. Una mirada en la que puede reconocer la ironía del destino, las trampas de la memoria y la finitud de todos los días.

Con su segunda novela, Alejandro García Schnetzer consigue una trama que, aun siendo corta, tiene mucho para decir. Reflexiva y melancólica, "Andrade" posee una mirada nostálgica y de tristeza por lo que no está, una nouvelle que bebe de las corrientes del tango y navega por las aguas del viejo Caronte.»

Godot en la pampa gringa

Emanuel Gatto Mainetti lee La sed, de Hernán Arias, y escribe su reseña para El lince miope:

«Publicada en 2005, tras haber ganado el concurso “Daniel Moyano” el año anterior, y reeditada en 2011 por la editorial Entropía, La sed de Hernán Arias es de esas novelas que han sido concebidas con el fin de decirlo todo.

Ambientada en la pampa gringa, La sed puede leerse como una especie de monólogo interior y biografía infantil, cuyo narrador-protagonista, un niño de once años, es el vocero de la cotidianidad rural. Asumiendo el rol de observador participante, la mirada del niño está presente en cada rincón del relato. Nada se escapa a los ojos del narrador.

La sed está hecha de todos los rituales propios del universo campestre: la tala de árboles, la cacería de perdices y liebres, la preparación de asados, las carreras de caballos. El niño observa y aprende del abuelo, del padre, del tío: los personajes encargados de la construcción de su masculinidad y hombría.

Arias no deja detalle al azar, construye su novela en base a la idea de narración total. Apuesta al exceso y al agotamiento de una experiencia, sin necesidad de apelar al estallido. Trabaja su prosa con morosidad, el lenguaje se torna imperceptible, silencioso, asfixiante. La amenaza está siempre por llegar, desde la primera hasta la última página, como si Samuel Beckett hubiese puesto a su Godot a la puerta de la pampa gringa.

La lectura de La sed bajo categorías y claves literarias que parecen insuficientes, nos obliga a buscar equivalentes en otras artes; es un texto desbordante, incómodo, le hace decir a la literatura aquello que aparece escondido, ausente y anónimo. Hay algo cinematográfico en el ritmo del relato, como si cada frase fuese objeto de un plano-secuencia. Arias arma su novela en base a los tiempos muertos del mejor Antonioni o a lo Lisandro Alonso (para buscar un ejemplo doméstico). La premisa de la novela está organizada bajo la máxima “más que contar una historia, prefiero observarla”.

La sed puede ubicarse como una novela de climas, la trama le cede el espacio a la atmósfera. Lo importante para Arias es transmitir sensaciones, desestabilizar objetos, tornar ambiguo el interior/exterior, lo íntimo y cotidiano devora el contexto político y social. No es que Arias le esquive a lo político, sino que el ambiente opresivo y oscurantista del texto parece fagocitarlo todo.

Texto saeriano, carveriano, hemingwayano, La sed contiene lo mejor de cada uno de estos autores. La puntuación es propia de Saer, el minimalismo homenajea a Carver y la teoría de la omisión de Ernest Hemingway atraviesa toda la novela. Las influencias, sin embargo, no anulan la voz de Arias, sino que la potencian, porque antes que nada estamos en presencia de un texto ariano; es como si el autor hubiese optado por defender aquella frase de Roland Barthes: “La Literatura es como el fósforo, brilla más en el instante en que intenta morir”.»

Il misterioso viaggio iniziatico di una donna senza nome e senza qualità

Francesca Lazzarato lee la traducción italiana de Opendoor, de Iosi Havilio, y escribe su reseña para Il manifesto:

«"Non credo esista un modello generazionale che contenga i giovani scrittori latinoamericani. È un'etichetta editoriale o mediatica. Ma credo che questo sia un momento in cui esiste una molteplicità di voci, con una produzione abbastanza prolifica, in cui non si condividono né estetiche né ideologie né programmi letterari di nessun tipo". Ecco come risponde Iosi Havilio, scrittore argentino nato nel 1974, a chi gli chiede cosa abbiano in comune gli autori che appartengono alla nuova "generación Latinoamerica". E non potrebbe avere più ragione: a connotare i giovani in questione è infatti l'eterogeneità delle scritture, dei temi e dei punti di riferimento, insieme alla decisione di affermare la propria singolarità e al rifiuto di qualsiasi categorizzazione puramente anagrafica.

Come e più degli altri, Havilio - che con due soli romanzi ha conquistato critici severi come Beatriz Sarlo e scrittori come Fogwill ed è stato prontamente tradotto in vari paesi - sfugge a ogni tentativo di classificazione e si propone immediatamente come autore maturo e senza incertezze grazie a un'opera «esteticamente interessante» e di una "quieta introversione" (così la definisce la Sarlo), lontana dalla pura e semplice correttezza tecnica garantita dalle scuole e dai laboratori di scrittura, in Argentina ancor più numerosi che da noi.

Open Door, il suo primo romanzo, appare oggi in italiano grazie a Caravan Edizioni, nella bella traduzione di Vincenzo Barca (pp. 244, euro 14) che rende piena giustizia a una prosa sicura, netta e apparentemente spoglia in cui si nascondono, però, una quantità di dettagli minuti. È dalla loro somma che nasce la storia costruita da Havilio intorno a un personaggio femminile senza nome e senza qualità, una veterinaria mancata che, dopo il breve incontro con una partner occasionale di cui non arriva a sapere quasi nulla (e che subito sparisce, forse suicida), finisce per arenarsi in una sorta di villaggio fantasma, vicino a un insolito manicomio chiamato Open Door, che esiste davvero nelle campagne attorno a Buenos Aires e che, fondato nel 1900 da Domingo Cabred, per molto tempo è stato una comunità autosufficiente dove i pazienti potevano lavorare e convivere con la loro malattia.

In cerca di una pace che la assolva dal compito di badare a se stessa, completamente abbandonata al caso, a tutte le droghe su cui riesce a mettere le mani e alla passione amorosa per una ragazzina imprevedibile, la protagonista e il suo trasferimento quasi casuale dal troppo «pieno» della metropoli al vuoto del mondo rurale, il suo lasciarsi vivere e maneggiare, le visite all'obitorio per identificare cadaveri che non sono mai quello dell'amica scomparsa, il sesso frenetico che pratica con la sua piccola odiosa innamorata, sono esposti con una spassionata precisione da entomologo che fa di Open Door un romanzo di un realismo e un'oggettività del tutto ingannevoli.

Dietro la minuziosa descrittività, dietro la fredda superficie su cui vengono incise nitidamente scene erotiche o domestiche, campi verdi, interni malinconici, stazioncine in cui i treni non si fermano più, facce grottesche, matti in transito, corpi che continuamente si toccano e si allacciano, qualcosa si affaccia e subito scompare, come una parola che continua a sfuggirci. Perché Open Door potrebbe essere, alla fine, la rappresentazione stilizzata di un viaggio iniziatico tutto interiore, oppure lo specchio di un'assenza cui non si può mettere rimedio, di misteri che non si risolvono mai, di un vuoto che non è possibile riempire e che sembra incarnarsi negli spazi immensi, indifferenti e desolati della campagna assopita. Il sospetto che ogni pagina, ogni scena, ogni immagine significhino «qualcos'altro» (un sospetto che inquieta e turba, e che rappresenta la vera forza del romanzo) assale di continuo il lettore; ma ogni sforzo di decifrazione è inutile, se non assurdo: e a vanificarlo del tutto c'è quel "Mi sento felice" cui la protagonista approda nell'ultima riga e dietro il quale si nasconde per sempre.»