Andrade, Alejandro García Schnetzer

Adriana Santa Cruz lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer y lo comenta para el sitio web leedor.com 


Una historia simple, pero que se despliega en múltiples círculos concéntricos, es la que presenta  Andrade, la nouvelle de Alejandro García Schnetzer. A partir de la intertextualidad y del manejo del tiempo, el autor consigue que bajo el relato explícito surjan otros que subyacen, tal como nos adelanta Juan Gelman en la contratapa del libro.

Desde los epígrafes con los que abre la obra, ya se presentan dos ejes que recorren Andrade: el lenguaje y el humor –aunque las referencias no estén tan claramente expresadas, no es casual que las citas sean de Juan Gelman, artesano de la palabra, y de Alberto Szpunberg, poeta en el que lo humorístico no es un dato menor–. Sin embargo, hay más: el libro de Gelman al que pertenece el epígrafe es Mundar, y el de Szpunberg, La Academia de Piatock, quizás para ponerlo al lector sobre aviso de que habrá que prestar atención a los sobrentendidos, a los juegos con la palabra, a la intertextualidad.

Desde el vamos hay que entrar en el libro pensando que no todo es tan sencillo como parece y que las citas adquieren una importancia significativa: “Sucede que muchas frases, con el tiempo, ya no nos dicen nada. Entiendo que el problema no es la cita, desde luego; sino la emoción perdida de la vez que se leyó. Villegas encuentra un modo de salvarlas todavía, de provocarles un último estertor: corrige la procedencia; y es entonces cuando el ave embalsamada cabecea”, afirma García Schnetzer. En este sentido, todas las citas que exhibe el libro están falsamente atribuidas, y entonces el lector duda, permanece atento, participa del humor y de la emoción que genera este recurso. Basten algunos ejemplos de estas falsas atribuciones como fuente de las reiteradas intertextualidades: “René Descartes, Frankenstein”; “Plutarco, Mancarrones eran los de antes”; “Epícteto, Epícteto va a la morgue”.

Retomando el concepto de Juan Gelman de relatos subyacentes, la nouvelle nos presenta un tiempo base que es cronológico –todo transcurre el 29 de febrero de 1940–, junto con otro –el de los anacronismos, en terminología de Gérard Genette–, producto de las analepsis (los flashbacks) y de la propia intertextualidad. Leyendo Andrade el lector recorre más que ese 29 de febrero, visita varios tiempos y varios lugares, asiste a lo que Schnetzer denomina la “espesura del tiempo”. Entonces, se nota acabadamente esa diferenciación, también de Genette, entre el tiempo de la historia y el del relato. El 29 de febrero resume toda la vida del protagonista, sus recuerdos: la nostalgia por su gran amor, Esther; su relación con Villegas, el dueño de la Librería del Sur; los viajes con su compañero Galíndez buscando libros para comprar. Todo no es más que una continua vuelta “a merodear el pasado”.

También la intertextualidad colabora para crear diferentes capas de lecturas, para provocar relecturas de este texto y de los otros que aparecen desparramados en toda la nouvelle, los que se resignifican a partir del nuevo contexto en el que aparecen. Más allá de las referencias parcialmente directas (tenemos el texto, pero a partir de citas apócrifas, como ya señalamos), hay intertextos más sutiles como cuando se alude al tiempo circular –¿borgeano?–: “Amigo, a ese perro lo vienen atropellando desde que hay memoria, es el mismo animal que dejó en la pena a mi tatarabuelo cuando tenía su misma edad…”; o se citan unos versos que recita Juan Moreira, pero sin nombrarlo: “Quizá el mundo en su embriaguez, / sin conocer mi martirio, / tenga mi afán por delirio / hijo de la insensatez…”. Imposible, entonces, quedarse con la historia lineal, hay que ir más allá, prestar atención a cada referencia porque cada palabra o cada frase puede querer llevarnos a otras palabras u otras frases en otros tiempos o lugares.

Una mención aparte merece el tratamiento de la lengua, en el que conviven: un lenguaje arcaizante: tirábales; uno pretendidamente culto: colombófilo iracundo; un registro popular: lo vamo imprimir, lo vamo; un uso del subjuntivo propio del lenguaje periodístico: tras resumir la descripción que Galíndez hiciera; una adjetivación a la manera de las hipálages también borgeanas: mayólicas atroces; o descripciones enteras llenas de latinismos: Juntos atravesaron el corredor y fueron a dar al atrium, con su estanque y su parterre. Andrade distinguió el tablinium, el triclinium, más al fondo el sagrario y los cubícula. Estos y otros son ejemplos de expresiones que, para el autor, “son justas y que no tienen reemplazo”.

Esta segunda novela de Alejandro García Schnetzer –la primera fue Requena– nos pone frente a un relato en el que el humor, la nostalgia y la ironía recorren cada página, y apelan a un lector modelo que decodifique las referencias y así disfrute el texto en su totalidad.

Ser punk hoy

Silvina Friera lee Los puentes magnéticos y entrevista a Ignacio Molina para Página /12 

En la notable Los puentes magnéticos, el escritor pone a jugar personajes que tienen sus planteos existenciales, pero que no escapan a la cotidianidad: “El movimiento punk era de clase media más bien tirando a alta, una clase que tenía posibilidades de viajar o conseguir discos o revistas inglesas. ¿Cómo se transformó la vida de esos punks?”.


Una pregunta, como un poema, puede ser una breve crispación del tiempo. Una discreta herida de lo real. “Desde cuándo me interesa la política” es el interrogante que Camila, una profesora de inglés, interpelada por su hermano en una reunión familiar, nunca responderá cabalmente. Aunque el lector sabrá que estuvo a punto de contestar “desde siempre”, la frase quedará suspendida, a mitad de camino entre lo que se piensa y no se dice. Conviene no ignorar ni pasar por alto esa especie de modesta epifanía de Los puentes magnéticos (Entropía), segunda novela de Ignacio Molina, que inscribe la deriva de su protagonista en un tiempo muy preciso –2009– y a la vez muy elástico por ese vaivén que desde el presente, desde una cotidianidad casi microscópica signada por la desaparición del padre en un accidente aéreo en la selva amazónica, se produce entre pasado y futuro. Los azulejos del buffet del colegio donde enseña despliegan algo que a la narradora le resulta familiar: son iguales a los que tenía en la cocina su mejor amiga de la primaria, cuyo padre desapareció 18 días antes de que ella naciera. Secuelas de ausencias que se cruzan entre recorridos por la ciudad –de Parque Patricios a Chacarita–, clases particulares, el rodaje de una película de cine independiente con detectives enviados al 2050 por el segundo gobierno de Perón, vestidos como en 1952, en busca de los secretos escondidos en algunos puentes peatonales de la ciudad; ex punks devenidos padres y madres y una montaña rusa emocional de Camila en la que se mezclan su ex novio, su ¿novio actual?, su amante y el hijo adolescente de su vecina.

“En mis libros hay muchas familias disfuncionales, gente que se relaciona de maneras extrañas. Me gustan las pequeñas sociedades entre los ex novios, el vínculo que siguen teniendo, aunque no se vean”, cuenta Molina a Página/12. “Nunca toco explícitamente temas relacionados con la política, si bien la política atraviesa mis relatos, novelas y poemas. Sí aparece la política como relación y vínculo entre las personas. Y la relación con el dinero, el trabajo, las relaciones interpersonales. Eso siempre está puesto en juego y eso es político, sin duda. Por primera vez, en esta novela, aparece el tema de los desaparecidos.”

–¿Por qué aparece por primera vez?

–No sé, fue algo que surgió. Yo no premedito mucho las tramas. Empiezo a escribir cuando tengo al personaje. Sabía que iba a ser protagonizado por una chica de unos treinta años, pero al principio estaba narrado en tercera persona. Entonces tenía algunas escenas sueltas que había empezado a escribir, pero no me convencía. Hasta que encontré la voz de ella y ahí empezó a desplegarse todo su universo. Apareció primero la historia de su ex novio, Cristian, una suerte de fantasma que, al igual que su padre, atraviesa la novela. Y la de su actual novio, Rodrigo. Y después aparecieron las amigas; relaciones que se van armando con un sistema de casualidades propio de la novela. Que el padre de la amiga esté desaparecido no lo busqué. Se dio así. Creo que hay escritores que se sientan a escribir su novela teniendo toda la idea en la cabeza, pero yo soy otro tipo de escritor. Me pongo a escribir con la voz del protagonista que me va llevando.

–El clima que se generó a partir de la irrupción del kirchnerismo y la apertura de los juicios, ¿podría ser una de las razones de fondo que hizo posible que en esta novela aparezca la cuestión de los desaparecidos?

–No sé si tiene que ver con la época política. Yo soy muy kirchnerista, pero cuando apareció eso en la trama tuve dudas de si ponerlo o no. No me gustan los autores que anteponen su ideología a la obra. Me parece que toda la obra es una excusa para hablar de lo que ellos piensan o sienten. No me gusta la corrección política expuesta en la literatura. Entonces, lo pensé un poco una vez que apareció, pero quedó porque trabajaba eso en función a la historia personal de Camila, que tiene un padre desaparecido bajo otras circunstancias. Y no lo vi forzado, sino que era natural que estuviese dentro de la trama.

Molina dice que le interesa la política desde que era adolescente, en los años ’90. Antes del kirchnerismo depositaba su voto en partidos trotskistas y se sentía orgulloso de no elegir a nadie que fuera a gobernar. “Yo voto a los que sacan el uno por ciento”, repetía en ese pasado donde se jactaba de ser “muy punk y anti sistema”. En 2003 votó al Partido Obrero; en las presidenciales del 2007, a Pino Solanas, un voto del que se arrepiente, confiesa. “Como muchos en 2008, durante el conflicto con el campo, ya tenía simpatías con el kirchnerismo, pero ahí me animé a hacerlas explícitas y a que no me diera vergüenza apoyar a un gobierno que está gobernando con sus claroscuros, con sus cosas buenas y malas”, plantea. “Ya tenía más de treinta años, era padre y eso te ubica de un modo un poco diferente en la realidad. La realidad ya no se mira desde afuera; uno está inserto y se tiene que embarrar. En ese momento, no sólo era lo menos malo el kirchnerismo, sino que es algo que nunca hubiera imaginado que iba a pasar.”

–En Los puentes magnéticos también está presente el peronismo en una película independiente en la que participa Camila, “un policial retrofuturista”.

–Quise que estuvieran esas marcas: desaparecidos, peronismo, pero no bajando línea, sino como parte de la realidad de la novela, sin hacer un juicio valorativo. No sé cómo denominar lo que escribo, no soy muy bueno leyendo mis libros. Si bien hay muchos que pueden llegar a decir que son costumbristas, para mí no es exactamente costumbrismo. Es un realismo que tiene sus propias lógicas internas, su propio sistema de casualidades.

–El punk emerge como un mito político, ¿no?

–Me interesó pensar cómo sería una chica del primer movimiento punk de fines de los ’70 y principios de los ’80, con esa cosa medio mítica que también tiene que ver con la época. Hace treinta años no había modo de reproducir lo que pasaba. Lo que queda de aquel tiempo son los relatos orales y eso agranda el mito. El movimiento punk era de clase media más bien tirando a alta, una clase que tenía posibilidades de viajar o conseguir discos o revistas inglesas. ¿Cómo se transformó la vida de esos punks?

–Los ex punks de la novela, como la vecina de Camila, aunque la palabra suena anacrónica, se aburguesaron.

–Se aburguesaron, sí, sin duda. Tampoco está mal; es algo lógico del transcurso de la vida que uno sea punk de adolescente y burgués a los 45 años. No hay una lupa puesta en juzgar si eso está bien o mal.

–Hay una obsesión por el dinero en Los puentes magnéticos. Se supone que una profesora de inglés, que da clases en escuelas y también de modo particular, no debería estar tan ajustada económicamente, aunque alquile. El tema del dinero suele ser escamoteado en la literatura y ante muchas novelas el lector se podría preguntar cómo vive y qué hacen los personajes, ¿no?

–En principio siempre busco que esté la problemática del trabajo y del dinero. Hay novelas en que parece que los personajes viven de rentas o no se sabe de qué viven. Camila trabaja por horas en colegios, alquila... es verdad que lleva una vida muy monacal y asceta. Me gusta el ascetismo en la prosa, en el modo de contar, y supongo que esto se trasladará a los personajes. Yo no diría que es una persona tacaña, pero sí que le gusta vivir con lo mínimo, con poco. Que no necesita más que eso. Y eso tiene su correlato con la historia y con el modo en que se cuenta la historia.

–¿Por qué se escamotean los modos de ganarse la vida en la literatura?

–No sé, habría que verlo con cada autor. Desde que empecé a leer es algo que me llamó la atención. Cuando empecé a escribir intenté hacer una literatura que no pareciera literatura. En la literatura se habla siempre de grandes temas, de grandes problemas, pero no se iba a lo cotidiano, que es lo que las personas piensan a diario. Uno se levanta y piensa qué voy a comer, qué colectivo me tengo que tomar, cuándo voy a cobrar, qué voy a hacer con esa plata. Yo quería que eso apareciera en mis relatos, en mis novelas. No es que en mis novelas o en mis cuentos se haga una épica con eso, pero se sabe de qué viven los personajes, con quién o quiénes viven, dónde viven, si alquilan o no alquilan, algo primordial que es alquilar o no alquilar. A veces no se sabe si los personajes alquilan o no alquilan, si les regalaron la casa o el departamento. Y acá entra la dimensión política, la política diaria, el tema de las clases y la relación entre personas de diferentes clases. Cuando Camila va a dormir a la casa de uno de sus amantes que está en barrio Norte, mira por la ventana y ve a una mucama, vestida de mucama, un sábado a la mañana saliendo a colgar la ropa. Ella se extraña porque en Parque Patricios, donde vive, jamás pasaría eso, menos un sábado a la mañana.

–Cuando a Camila le roban, ella no quiere escuchar que nadie empiece con el discurso de la inseguridad.

–Ahí hay un pronunciamiento claro. El pedido de que no le hagan ningún discurso sobre la inseguridad es todo un pronunciamiento.

–Quizá el tono de Camila como narradora hace que sus pronunciamientos sean como “a media voz”, que no tengan énfasis, que no sean tajantes. ¿Esto es deliberado?

–Sí, es una sutileza con la que me gusta trabajar. Prefiero que los personajes se pronuncien

Coreografías Urbanas

Daniel Gigena lee Los puentes magnéticos, de Ignacio Molina y lo reseña para la revista ADN Cultura, del Diario La Nación.


La segunda novela de Ignacio Molina, narrada por una joven profesora de inglés, con las monedas contadas (la acción transcurre antes de la SUBE, así que los personajes viven juntando monedas para usar el transporte público), añade al realismo tibio y desencantado de su obra una mirada onírica, si no psicodélica, que irrumpe en el flujo monótono de los días.
Separada de su pareja, con quien compartía un departamento en Belgrano, Camila vive ahora en Parque Patricios y recuerda los días con su ex (¿felices?,¿mezquinos? La indeterminación infiltra las frases: “Yo al principio fingí negarme, pero como no encontré excusas ni motivos para seguir haciéndolo tuve que ceder”). Trabaja bastante pero el dinero apenas cubre el alquiler y las comidas y, en una de las típicas coreografías urbanas que Molina dibuja con acierto, se acerca a los demás, y se aleja de ellos, para cobrar un impulso que no termina de formarse.
Esa clase de impulso también define la figura de la novela. Vacilante, abandona los aspectos dramáticos: el difuso duelo por el padre desaparecido, la falta de una pareja estable (y de una vivienda fija). Establece, en cambio, juegos de parecidos y de enigmas sobre el tiempo y registra el erotismo infatigable de la joven, sus amores clandestinos, que, de una manera cómica, se duplican en otras parejas, como la de su vecina y un punk de los años 80. Una elipsis de varias semanas en el relato diario deja a los lectores en la orilla de una narración diferente, como si se estuviera ante la suspensión del efecto de una anestesia aplicada con obstinación para callar el ruido externo, pantalla del desasosiego íntimo.

Publicado en la revista ADN Cultura, del Diario La Nación, del 11 de octubre de 2013.

Ignacio Molina presentó su novela "Los puentes magnéticos"

Juan Rapacioli estuvo en la presentación de Los puentes magnéticos, de Ignacio Molina, y escribió para Telam una crónica sobre el evento.


El escritor argentino Ignacio Molina presentó anoche en el Club Cultural Matienzo, junto a los autores Ricardo Romero y Federico Levín, su nueva novela, "Los puentes magnéticos", un relato de corte realista contado por una mujer.

Molina nació en Bahía Blanca en 1976 y publicó los libros de relatos "Los estantes vacíos" (2006) y "En los márgenes" (2011); la novela "Los modos de ganarse la vida" (2010), y los libros de poemas "Viajemos en subte a China" (2009) y "El idioma que usan todos" (2012).

Su nueva novela, publicada por Entropía, configura la voz de una narradora y protagonista que, a través de sus impresiones de la realidad, se va moviendo entre lo trascendente y lo rutinario, en un lugar donde las relaciones, las ausencias, la ansiedad y el deseo van armando un escenario urbano que, entre el ruido, alcanza cierta forma de silencio.

Según el escritor y editor Ricardo Romero, “el hallazgo esencial en los textos de Molina es que no se trabaja a partir de una supuesta música que ya está en la realidad, sino que la música es de Molina: el fraseo, la construcción, la forma, todo le pertenece al autor”.

“Si vamos al caso -continuó- la realidad es silencio, los que hacemos ruido somos nosotros. En ese sentido la música de Molina no busca emular algún ruido superficial de lo real, sino que busca poner en evidencia ese silencio, y lo logra, sobre todo en esta novela”.

Para Romero, “Molina no se tropieza nunca en su forma de escribir. Todo está pensado, la memoria es fundamental, es un trabajo musical ligado a la relectura de sus propios textos, una lectura un poco obsesiva que tiene que ver con la ejecución, y eso se termina notando en la escritura, porque es un proceso circular”.

“La prosa de Molina tiene algo de hipnótica -definió Romero-. Cuando lo quise asociar a algo, no me salieron las relaciones directas con cierto tipo de realismo como el de Carver, sino que me trasladó a una sensibilidad sonámbula parecida a la de Mario Levrero, no por el contenido, sino por ese efecto hipnótico, casi sobrenatural”.

Por su parte, Levín apuntó “que hay un realismo estadístico, lo que no hace Molina, y un realismo anómalo, como el de Molina, que toma herramientas de lo verosímil, eligiendo escribir dentro de la realidad lo anómalo”.

“Ese realismo de Molina profundiza tanto en la anomalía de lectura de la realidad que logra, dentro de un relato estructurado de manera más o menos convencional, hacer pasar un cuento fantástico por debajo”, sostuvo Levín.

Y explicó: “es el cuento de un personaje que va armando un relato casi épico de un duelo y que se va moviendo entre un montón de estímulos externos, porque no encuentra razones para decir que no a lo que le van proponiendo. Ese es el formato en que se desencadena la acción”.

“En Molina hay un relato fantástico que se estructura a través de una supuesta escritura realista que, por profundizar en las anomalías de la psiquis humana que lo rodean, termina derivando en una historia de corte realista”, resumió Levín.

Cada libro ayuda a periodizar mi vida, como un noviazgo, un trabajo o la casa en que viví

Sandra Ávila entrevistó a Ignacio Molina, autor de Los puentes magnético, para el blog Libros, nocturnidad y alevosía


¿Cómo surgen una nueva historia y sus personajes?
Siempre de modos diferentes. Puede ser a partir de una escena, una sensación, una línea de diálogo, algo que me contaron o que escuché en la calle, algún recuerdo filtrado por el tamiz de la ficción, etc. Y las características y las voces de los personajes van surgiendo a medida que voy narrando y que la historia empieza a tomar vida propia.

¿Qué relación tienen tus libros publicados entre sí?
Los estantes vacíos (2006), Los modos de ganarse la vida (2010) y Los puentes magnéticos (2013) podrían formar parte de un mismo proyecto estilístico, que es el que mejor me define como narrador. En los márgenes (2011) tiene más que ver con mi escritura ligada a los blogs y a las redes sociales: una clase de escritura con tintes más autobiográficos y menos pensada. También están los poemarios, que si bien forman parte del mismo universo que los demás se diferencian por el uso de lo que un lector amigo definió como URC (uso responsable de la cursilería). En el primer grupo de libros me alejo tanto de eso –de manera inconsciente– que nunca vas a leer palabras como amor o melancolía –aunque el amor y la melancolía puedan sobrevolar o abrazar los relatos-. En los poemas, en cambio, me permito ese tipo de palabras. También publiqué un libro más periodístico, que nada tiene que ver con los demás.


¿Cuánto tiempo te lleva desde la primera página a la última?
Es diferente en cada caso. Los cuentos de Los estantes vacíos me llevaron seis o siete años, aunque no empecé a escribirlos pensando en un libro. Entre la primera y la última palabra de Los modos… habrán pasado dos años, más o menos igual en Los puentes… Es difícil precisarlo porque, salvo cuando estoy muy enganchado, promediando o acercándome al final del texto, no escribo todos los días ni con una rutina establecida. Puedo estar escribiendo, o intentándolo, seis horas un día, y después dejar reposar eso durante una semana. Pero ese lapso no es ocioso: en mi cabeza va tomando cuerpo y solidificándose el relato. Supongo que si me dedicara solo a escribir libros, si pasara ocho horas diarias haciéndolo, podría terminar cada novela en dos o tres meses. Pero como hago muchas otras cosas –entre ellas, laborales–, es difícil dar una respuesta. Cada libro me acompaña durante un lapso de mi vida y me ayuda a periodizarla, como ayudan los noviazgos, los trabajos que se tuvieron o las casas donde se vivió.

¿Trabajas en borrador y luego va mutando?
A mano no escribo más. Hasta Los modos… escribía primero a mano en un cuaderno y después lo pasaba al Word. Y en ese tránsito el texto tomaba mejor forma. Pero ahora ya me cuesta bastante más escribir a mano. Tomo notas, escribo apuntes, diálogos, escenas, en el Word, y después, en el mejor de los casos, todo se va encaminando y cobrando vida.

¿Cómo fueron tus comienzos?
Supongo que como casi todos los que se dedican a alguna disciplina artística: en la adolescencia, como un cable a tierra, como un modo de canalizar miedos y obsesiones, como una forma de hacer más llevadera la vida, de liberar y expresar cosas que no se pueden liberar de otra manera. Y –también como casi todos–, no pensándolo como un oficio.


¿Cómo te inspiras?
La única manera consciente de invocar a la inspiración es poniéndose a escribir. En ese trance se llega a un estado mental donde ya no es uno el que decide las palabras que va escribiendo, sino una voz misteriosa que se las va diciendo al oído o, directamente, una fuerza que va moviendo los dedos sobre el teclado. Eso es la inspiración para mí.

¿Qué estás escribiendo ahora?
Algo que espero que termine siendo una novelita corta. Y quiero terminarla para retomar una novela que empecé a escribir y dejé hace unos meses. No me gusta hablar mucho de lo que escribo mientras lo hago.

¿Te gustaría escribir un libro con otro escritor?
No. Sería una lucha constante. Los escritores tienen demasiado ego.

Aquí y ahora

Lucas Cremades lee Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula y lo reseña en la sección Zona Roja de la Revista Veintitres

Fauna, El tiempo todo entero y Algo de ruido hace son las tres obras que componen el último libro de teatro de Romina Paula. La actriz, dramaturga y directora –nacida en 1979– las compuso junto a la compañía El Silencio, compuesta por Susana Pampín y Pilar Gamboa, entre otros. En esta edición a cargo de Entropía cada texto es inverso a la fecha de estreno. Hic et nunc, dice en el prefacio la genial y joven autora. Y tal vez, ese “Aquí y ahora” –tiempo en el que se edifica el teatro– responda a cada una de estas historias.

Fauna –estrenada este año– trata de un director y una actriz que quieren realizar una película sobre una misteriosa mujer llamada Fauna. Deciden ir al encuentro de sus dos hijos. Allí es donde todo sucede y donde nada está totalmente dicho. La famosa obra de Tennessee Williams El zoo de cristal le dio origen a la segunda obra de Paula, El tiempo todo entero –estrenada en 2009–. Otra vez una madre (otra, distinta a Fauna) con una hija que se niega a salir al exterior, a rodearse, empaparse y mezclarse con el mundo. En Algo de ruido hace –estrenada en 2007– hay dos hermanos simbióticos que viven en una ciudad costera donde un día aparece una prima y todo surge y resurge. El amor, la muerte, la familia, la degradación con el tiempo, la soledad y desolación son ejes en cada una de las obras de Paula; y también en sus dos novelas (¿Vos me querés a mí? y Agosto). En la contratapa de esta edición, Mauricio Kartun confirma: “Hay tanta gente que escribe teatro pero tan pocos dramaturgos”. Romina Paula le hace honor a ello.

Presentación Los puentes magnéticos

Literatura real

Pedro B. Rey lee Modo Linterna, de Sergio Chejfec y lo reseña para la Revista ADN Cultura, del diario La Nación. 

Los nueve escritos de Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956) que recoge Modo Linterna, son, según indica la portada del libro, cuentos. La designación genérica desconcierta, pero permite leer estas notables narraciones híbridas, que entrecruzan crónica, ficción y divagación ensayística, bajo una clave iluminadora. El minucioso relevo sobre la disposición urbanística de un suburbio norteamericano (“Donalson Park”) o la meditación narrativa sobre el cuidado de los dolientes (“Los enfermos”) sugieren, al ser leídos como cuentos, una promesa de resolución que los dota de carga dramática involuntaria.

Sólo “Vecino invisible”, que inaugura el volumen, participa de manera evidente de los ingredientes fabulatorios que convienen al cuento: en él, el narrador retorna a su departamento en la ciudad de Caracas tras visitar en los Andes venezolanos a la singular artista Rafaela Baroni. El mismo Chejfec, que hoy reside en Nueva York, vivió durante años en el país caribeño y escribió un libro sobre la tallista, sanadora y vidente. Podría atenerse a una memoria sobre la visita, si no fuera porque las conversaciones sobrenaturales que mantuvo con Baroni quedan titilando en el narrador como un resto diurno: la presencia fantasmal de vecino invisibles y una bolsita de estraza, que recuerda una máscara, causan un inesperado efecto jamesiano.

Los personajes o las voces de Chejfec son proclives al movimiento. Las últimas novelas del autor (Mis dos mundos, La experiencia dramática) consisten de hecho en caminatas, memorables por su falta de acontecimientos decisivos y por la trama de observaciones que enlazan. No es ilícito vincularlas con los libros de W. G. Sebald (que también jugaba con la denominación genérica y llamaba “novela” a sus artilugios narrativos) aunque las precisiones del autor argentino tienden a enrarecer el mundo, a extranjerizarlo, y no a reafirmarlo en la melancolía de una cultura en ruinas.

En Modo Linterna, hay bruscas transiciones de ámbitos y paisajes entre relatos, aunque esto no implique el menor pintoresquismo. La población estadounidense que supo de días épicos y hoy está venida a menos (“Hacia la ciudad eléctrica”), la disección poética de la nieve (“El seguidor de la nieve”) no contrastan necesariamente con el montañoso entorno tropical de un encuentro de escritores (“Novelista documental”) o con los barrios de Buenos Aires en los que se busca detectar, por medio de viejas guías telefónicas, el domicilio de algunos autores argentinos en el lejano 1939 (“El testigo”).

En su vano intento de sacarse una foto con una guacamayas, uno de los narradores le explica a un interlocutor: “La novela, le digo, puede ser ficción, leyenda o realidad, pero siempre debe estar documentada. Sin documento no hay novela, y yo preciso esta foto con las guacamayas para poder escribir sobre ellas y yo; porque de lo contrario cualquier cosa que se ponga carecerá de profundidad, no dejará estela”.

La densidad de la experiencia, el peso de lo real, es una condición sine qua non de la escritura de Chejfec, que acopia hechos nimios, anotaciones, reflexiones y un velado coleccionismo de curiosidades (¿será cierto, como dice, que en la pequeña Islandia, a falta de un gran mercado, los libros se publican sólo antes de las Navidades?). El desinterés por el argumento en sentido clásico termina por producir narración en estado puro y, a veces, en su sobriedad, escenas perfectas. El encuentro, por ejemplo, entre el escritor catalán Enrique Vila-Matas y el árbitro argentino Horacio Elizondo (aquel que expulsó en una final del mundial a Zinedine Zidane) en el hotel donde se desarrolla el congreso literario de “Novelista documental”. O la búsqueda, en “Una visita al cementerio”, del lugar en París donde está enterrado Juan José Saer. A los amigos que emprenden la cruzada les cuesta encontrar el nicho, pero, al fin, gracias al “modo linterna” de un celular, rodeados de oscuridad, dan con él. La perplejidad de encontrarse otra vez frente a un autor clave para la propia concepción de la literatura se convierte en un homenaje sin estridencias, como debe ser. 

Publicado en la edición del viernes 20 de septiembre de 2013. ADN Cultura. Diario La Nación. 

Ignacio Molina en Nunca fuimos modernos.

Ignacio Molina visitó Nunca fuimos modernos, el programa de Radio Colmena, para hablar sobre Los puentes magnéticos.

Se puede escuchar aquí.

Comentario del libro: Cómo usar un cuchillo

Andrea F. Amendola reseña Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, para la revista Lectura Lacaniana.

En “Cómo usar un cuchillo” Fernanda García Lao nos arroja sin anestesia hacia la fuga del sentido. Cada uno de sus cuentos se desnudan de los oropeles consensuados que toda trama escrita comporta y nos captura, presurosamente, en la complicidad de un asesinato común: la del sentido compartido. Sus cuentos se tuercen en lo imprevisto, bamboleándose desde la metáfora que vela hasta el decir exiliado de recursos. Tal como quien pretende orientarse en los pasajes de un laberinto, Fernanda nos sacude hacia el no saber, producto del volcán erupcionando lo sabido, se escurre el lector cual lava ardiente que arrasa, desacomodando, descomponiendo aquello que se intenta leer y es en ese intento en donde la autora, desliza con estilo contundente el filo de su cuchillo produciendo un corte en las formas; como dice en uno de sus cuentos: “(…)que entienda lo difícil que me he vuelto, si como la cebolla, lo siguiente será un ajo seco en el fondo”. ¿Y qué decir desde una lectura lacaniana del presente texto? Lao hace de su pluma henchida en la tinta que la concierne, el cuchillo por donde crea su obra y con ella se traslucen las costillas del goce criminal. Es en este mismo sentido que la interpretación analítica se torna cuchillo, dice Lacan en el seminario XXIV: “…es el forzamiento por donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa que el sentido”. Y en ese acto interpretativo las resonancias incluyen un vacío al cual el analista de orientación lacaniana se dirige, hacia lalengua como el significante en su estatuto de letra, separado del sentido y dirigido, bajo el resplandor de un filo acuciante y sediento de corte, a revelar la singularidad del goce de cada cual. Un libro imperdible. Una cita con el crimen. No olvide limpiar sus manos, ya es tarde para las excusas que el sentido le provee, usted… es parte.

Los puentes magnéticos en El refugio de la Cultura.

A raíz de la publicación de Los puentes magnéticos, Osvaldo Quiroga entrevistó a Ignacio Molina para su programa radial "El refugio de la Cultura", Radio Provincia de Buenos Aires. AM 1270.

El audio de la entrevista, aquí.

"Yo imagino pequeñas bellezas en un gran montón de basura"

En el Suplemento Cultura del Diario Tiempo Argentino, Jonás Gómez entrevista a Fernanda García Lao sobre Cómo usar un cuchillo.

Editorial Entropía acaba de editar Cómo usar un cuchillo, primer libro de cuentos de Fernanda García Lao. La autora, también dramaturga y dibujante, ya ha publicado Muerta de hambre, primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2004, La piel dura, La perfecta otra cosa y Vagabundas.

Al momento de hablar de sus personajes los describe como "criaturas crecidas en su fallo, gente que desarrolla sus vicios", y de esos seres está poblado el libro, situados en historias que pueden hospedar tanto imágenes crudas y violentas como humor, fantasía y hasta fraseos de sonido bello. La variedad de aristas es uno de sus atributos, García Lao parece no plantearse límites previos al desarrollo de la escritura. Sobre esta amplitud creativa responde:

 –Yo quiero que haya todo. En eso soy shakespeareana. Aspiro al cielo y al infierno, al barro y al palacio, al amor y a la muerte. Esos opuestos y el claroscuro son vitales para crear. Me imagino pequeñas bellezas en un montón de basura, porque ahí se ven bellas, entre los escombros. Y al revés. Si siento que hay mucho humor enseguida busco lo negro. Y ando como pintando, eso también tiene que ver con una creencia medio fundamentalista de que no me bastan dos o tres cosas, el asunto, los personajes, el nudo, el desenlace. Eso es lo más simple.

–¿Cómo fue el proceso de escritura del libro? Aparece el cuchillo como objeto, pero también hay otras hojas de metal, vinculadas a lo quirúrgico.

–Fui armando este libro muy atenta al tono, pero la premisa fue experimentar con las estructuras narrativas, la sintaxis, los puntos de vista. Que los textos entraran en discusión. El cuchillo fue como la excusa. La concentración de cada núcleo, las ideas en estado de síntesis. Escribo varias cosas a la vez. Soy muy fiel a mis propios estados, no me obligo a escribir ni hago sistema de escritura. Siempre tengo un archivo alternativo que me libera de mí misma y del otro. Hay un archivo oficial, que es el que estoy laburando, pero también hay un proyecto B conviviendo con el proyecto A. Si me siento particularmente demoníaca voy al cuento (risas) porque en el cuento soy más mala. Creo que está buenísimo no ser pretencioso, sino que sea el objeto el que demande tu interés, no que vos se lo imprimas. Me sirve mucho pensar que escribo para mí. Yo escribía antes de ser leída por nadie y si volviera a foja cero no se alteraría lo que hago, porque no lo hago para agradar a nadie, no me quiero hacer amiga escribiendo. Hay como una idea de que lo cotidiano es lo más rastrero y que la creación te eleva y yo creo que el terreno de la literatura y de las artes en general es un terreno sin espacio de arriba y abajo. Es donde estoy ubicada. También yo elegí que mi vida sea lo que gira en torno a la imaginación y no al revés. Se fue dando desde muy temprano, desde antes de saber sostener el lápiz, porque era el monólogo y la soledad.

–Leyendo Muerta de hambre y tu nuevo libro se percibe un avance en un tono que no llega a ser minimalista, pero da la impresión de que en los textos hay un recorte externo e interno. ¿De qué manera trabajás tu escritura?

 –Necesito tiempo para entender cada libro mío. Siempre los termino varias veces, tienen que decantar. Tengo que volver. En ese regreso siempre encuentro que me he saltado cuestiones que descubro en esa otra segunda lectura ya menos entusiasta, menos apurada por estos perros que te llevan hasta el final. La segunda vuelta ya tenés una desconfianza, te ponés a prueba. La tercera mirada se hace sobre cada coma, punto y adjetivo. Andás como dinamitando pero con poca pólvora, para que no se destruya lo circundante. Y escribo al hueso. Soy bastante cadavérica, no escribo de más y después saco, tengo que poner arriba del cadáver. Escribo con mucha elipsis. Tiene que ver con esta cuestión de condensar situaciones, que es algo que se labura mucho en el teatro, porque no hay un espacio de tiempo prolongado, con tres pantallazos tenés que transmitir quién es quién. No diseño cada cuento, no hago un dibujo anterior, antes del cuento no había nada. Y no ando arrastrando imágenes o estados por el mundo hasta que me siento frente a la computadora. No. Me siento frente a la computadora y ahí empieza a cobrar forma. Una vez que lo veo empiezo a entender de qué se trató aquello.

–¿Se generan cruces en tu narrativa a partir de tu formación en teatro y dibujo? Si los encontrás, ¿en dónde sentís que aparecen?

–Hay cuestiones que son afines a todas las artes que aplico. Estudié dibujo y pintura, pero lo que me interesa es el dibujo. Y tiene que ver con esta cuestión de profundizar el trazo, de crear un ser con pocas líneas. En casi todos mis dibujos los personajes están desnudos y se les ven los huesos. Tampoco describo qué tiene puesto nadie, me da igual. Dibujo casi el estado de alguien, no me interesa el adorno. Si hay un objeto es porque viene a discutir con ese que está ahí. Gráficamente me pasa exactamente lo mismo que con la literatura, no me interesa de dónde vino ni a dónde va.

–En Muerta de hambre y en tu nuevo libro está muy presente la comida, aparece como un elemento que transforma el cuerpo, pero de manera negativa. ¿Qué sentís que se pone en juego en el acto de comer?

–Me parece que la ingesta se toma con mucha liviandad. En general. Estoy convencida de que uno está tragando información ajena. Más allá de los venenos, las hormonas y los conservantes. Somos seis mil millones de personas y nadie come nada fresco. La comida es algo que se ha ido transformando al igual que los relatos que hacemos de este mundo y le presto mucha atención a eso, cómo y qué come cada uno. Muerta de hambre me permitió preguntarme sobre la forma, si uno es anterior o posterior a la forma. Muchas veces me lo pregunté después de chica. Si tuviera otra contextura, si fuera negra, hombre, si tuviera otra cara, ¿pensaría lo que pienso y sentiría lo que siento o también la forma altera el modo de ver el mundo? Y lo que como, ¿me estoy comiendo sólo esto que veo o todo un proceso que resultó en el plato? También veo una conexión erótica entre la ingesta, el cuerpo y el deseo de poseer. Es algo físico. No he construido una teoría en relación al hecho, lo siento por asociación, hay una forma de mostrar y hacer desear que tiene mucho que ver con lo erótico. De todas maneras, me parece que cuando escribís le prestás atención a todo. «

Ausencias reales. Queremos tanto a Romina

Rafael Arce escriben BazarAmericano sobre la obra de Romina Paula 

Dedicada a los Amigos del Kraken

1.

En Santa Fe, con un grupo de alumnos ultra-adornianos estuvimos discutiendo la posibilidad de fundar un club de fans de Romina Paula. Pero no sería un club festivo ni cholulo sino más bien ese estilo tipo secta, puntilloso, inquietante, como el que formaban los fanáticos de Glenda Jackson en el cuento de Cortázar. Es decir, una célula de comando altomordenista que cuidara, por ejemplo, los perfiles, los enfoques, las escenas y los parlamentos de nuestra Romina en cada una de las películas en las que apareciera. Afortunadamente, la actriz se mantiene fiel al cine independiente. Esa fidelidad se vuelve, en el contexto de este grupete rigurosamente teddysta, una perfecta coartada para nuestra admiración y para nuestro amor. Quizás dentro de algunas décadas nos seguiremos reuniendo en el bar Kusturica para recordar que, allí cerca y hace tiempo, en el Cineclub, éramos tantos los que queríamos a Romina…

2.

Cuando leí ¿Vos me querés a mí? pensé, naturalmente, en Puig. Reflejo de profesor de literatura. El intertexto y todo el rollo. Después me corregí: en el paso de la dramaturgia a la novela, Paula da con Puig, sin buscarlo. Nada de tributo, nada de herencia: hallazgo de ese relato de voces, esa puesta en escena directa de enunciaciones triviales. El sabor bien podría ser el mismo, si lo pensamos en términos de correspondencia: las señoras de Puig le suenan a la generación que fue joven en los setenta con el mismo tono con que los jóvenes de la década menemista nos suenan, ahora, a nosotros (a mi generación, quiero decir, si esa palabra todavía significa algo, y a la generación que fue joven en los ochenta). Si el tiempo del relato de Puig es, como quiere Aira, el tiempo de la juventud de la madre, el tiempo del relato de Paula es el mítico de los hijos eternos sin padres o con padres-hermanos, el de la suficiencia culta y moralmente liberada (pero, quizás, éticamente cautiva) de la generación X. La genealogía de la moral argentina de clase media se ve así favorecida por una mirada epocal: de la neurastenia de la mujer soltera o mal casada (es decir: casada), infeliz e insatisfecha, pasamos a la liberación sexual, a la crisis de la monogamia y a las formas alternativas de la sexualidad, de la joven argentina de los noventa, igualmente infeliz e insatisfecha. ¿Tendrá razón el zen? ¿Será al final igual de perjudicial coger mucho que no coger nada?

3.

La idea, imprecisa, sería esta: antes (intencional vaguedad adverbial) el escritor (el artista) aprendía la técnica para después olvidarla. Ese olvido era la condición de posibilidad para el paso de la técnica al arte. Saber escribir no era aprender a escribir sino olvidar el aprendizaje de la escritura. Escritor era solo aquel que había olvidado cómo escribir. Lo sabe el actor que estudia la letra y después la olvida para actuar, o el pianista que estudia la digitación y después la olvida para tocar.

Ahora (un amplio “ahora”), y esto quizás sea un epifenómeno de la experiencia vanguardista, los términos se han invertido: primero se olvida la técnica (la nueva poesía de la década del noventa, pongamos, esa que habla de Xuxa, de los alfajores y de los mocos) y solo después se la aprende, o se la refina. Esta inversión no es tan sencilla: nuestros jóvenes tienen un saber técnico abrumador. O no tienen ninguno, pero ¿cómo saberlo? ¿Cómo distinguir entre el que olvida de entrada nomás la técnica y el que la olvidó siempre, nunca? No es tan fácil escribir mal. No es tan fácil sacarse de encima a la literatura. (A veces, cuando leo a Padeletti, en esa especie de eco irónico de la rima, de resonancia irrisoria de la armonía, me parece que su poesía, en mitad del siglo, ya anticipaba los posteriores reñideros con la técnica de los artistas que después van a querer olvidarla de entrada).

En el salto de la dramaturgia a la novela (después examinaré una aparente continuidad que podría ser señalada), Paula encuentra la literatura fuera de la literatura (dejo de lado el problema del estatuto literario del texto teatral). Después, de ¿Vos me querés a mí? a Agosto, aprende, o sofistica, la técnica novelesca. Dicho de otro modo: Agosto es “más literaria” que ¿Vos me querés a mí? Ésta, por lo tanto, y para mi gusto, es más novela que aquella. Tengo incluso la impresión de que Paula encontró esos diálogos a la Puig y después, para que el texto fuera “más literario”, los alternó con los monólogos seudopoéticos. El lector encuentra la novela pura, “anterior”, “en bruto”, yuxtaponiendo esos diálogos. Quizás operaron dos fobias: quedar demasiado pegada a su práctica anterior (la dramaturgia) y quedar demasiado pegada a Puig. Precauciones, ambas, innecesarias.

4.

En la técnica de clown (por lo menos, en una de sus variantes), el actor es tanto mejor cuanto más se atiene a la técnica, sin desviarse nunca de ella. Esto significa que cuanto más libre el clown, peor sale la máscara, y viceversa: cuanto más obediente, mejor resultado, más juego, más expresividad. Hay una inversión del sentido común: cuanto más creativo el artista, peor sale el arte. Quizás Paula descubrió eso: que había que repetir a Puig, a rajatabla, y cuanto mejor se lo repitiera, mejor resultado se obtendría. La repetición, más el mero movimiento de época (como en el Quijote de Menard, pero aquí favorecida por la cercanía), engendraría la diferencia, es decir, su retorno, lo mismo pero renovado, resonado.

5.

Solo un lector miope podría confundir los diálogos del teatro de Paula con los diálogos de sus novelas (aclaro que no vi ninguna de sus obras y ésta es la ausencia del día). Aquí lo que parece repetirse en realidad depende de un cambio de nivel o de dimensión, de una modificación invisible y cualitativa. Si uno lee los dos comienzos, como jugando, el de Algo de ruido hace y el de ¿Vos me querés a mí?, puede apreciar la escucha atenta de Paula, su registro de la entonación oral, su manejo de los silencios y las pausas, la destreza en dejar que hable, sin palabras, la situación misma, el vacío resonante en el que suenan las voces. Pero un examen atento de inmediato muestra la diferencia: los diálogos de Algo de ruido hace presuponen la escena, o la construyen; son diálogos que, para el lector de teatro (y es difícil leerlos de otro modo), postulan, inmediatamente, la puesta. Sin didascalias, como en los mejores dramaturgos, el texto hierve de indicaciones que colorean la escena, sin pintarla, sin dibujarla con trazos netos: se escribe menos para el espectador que para el director y el actor. Esto no sucede de ningún modo con los diálogos de las novelas. El primer capítulo de ¿Vos me querés a mí? no tiene nada de teatral. De modo que ese paso que imagino como mito de origen de la novela de Paula, ese paso del diálogo teatral al diálogo de los dos jóvenes con el que comienza el relato, ese salto, deja todo igual y, al mismo tiempo, lo cambia todo. La literatura empieza con esta diferencia mínima, con este matiz, con que lo sabido se raja en lo experimentado.

No saber lo que es una novela, único modo de escribir una (si ya sé lo que es una novela, ¿para qué escribirla?).

6.

Mientras tanto, el club de fans no tiene una buena opinión acerca del teatro, no lee poesía y Puig le resulta “demasiado pop, demasiado posmo”. Como yo digo siempre: son más papistas que el Papa (como todo joven adorniano: me da orgullo encontrarlos en la Zona, cuanto más en la era de la posautonomía, ¡efectivamente Saer resiste!). Pero seguirán yendo al Cineclub. Y cuando tengan que ir al Cinemark, la célula, entonces, entrará en acción.

Entropía en las Ferias del Libro de Córdoba y Santa Fe.

Durante Septiembre, Entropía, junto a las editoriales que integran el colectivo Los 7 logos participaron de las Ferias del Libro de Córdoba y de Santa Fe. Todo el catálogo de Entropía estuvo disponible para los lectores de esas dos ciudades. 

Filo, un libro de Fernanda García Lao

Matías Luque reseña Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, en el diario Malviticias

La lectura avanza, no se detiene, cada relato alienta a la imaginación. Combina el humor negro con una narrativa exquisita, dando lugar a ciento de imágenes que ofrece el texto. Intencionalmente, se aleja del realismo cotidiano y se sumerge en la oscuridad sin llegar del todo a escribir cuentos de ciencia ficción. García Lao interpela al lector, lo incomoda con sus relatos contundentes, que ganan fuerza a cuestas de una fina escritura, delicada y a su vez visceral “morir te vas a morir igual, pero te da rabia que te pinchen y te saquen de tu vida que era tuya y no se la prestabas a nadie”.

La importancia del sonido de las palabras bien elegidas por la autora, dan el clima exacto en cada relato y ayuda a hilvanar cada acción. Los universos creados quedan eximidos del porqué, bombardean y se alejan de la belleza mundana “un objeto inmóvil es una derrota de Dios”. Los personajes reencarnan, mutan, algunos son asesinados, otros prefieren suicidarse. La sexualidad toma las riendas en varios pasajes. Nada es imposible, todo es real en el mundo que nos ofrece. La velocidad, la fluidez de la prosa imanta, su velocidad permite alejarse de lo plano, los personajes avanzan como cuchillos, no retroceden, establecen distancias.

Nada es bello, todo es oscuridad, tristeza, hastío y desesperanza, García Lao retrata los vínculos, el desprecio, el abandono sin eufemismos, pero ponderando al lenguaje, a las palabras y posicionándolas como reales protagonistas del libro. La importancia del espacio, los planos dibujados auspiciando de paratexto, conjugan con lo escénico teatral.

Desde una mujer que se masturba pensando en su vecino después de comer pulpo y se embaraza a si misma dentro de la bañera, un vendedor de raíces llega a un pueblo y terminara cambiando la vida de todos los habitantes, los pasos de un asesinato, un concurso de belleza donde las participantes sufrirán diferentes desgracias “la belleza es un desperdicio”, la vida desde un sótano, una navidad “impúdica”, un enjambre de abejas lamen y devoran a una mujer, todos habita en Cómo usar un cuchillo.

La ficción a pilas

Alfonso Mallo reseña Modo Linterna, de Sergio Chejfec para BazarAmericano


Como pocas veces, la ocasión de escribir una reseña despierta un recorrido por textos semejantes que, lejos de acercar la lectura de la ficción a un proceso reflexivo, apenas alcanzan para aumentar la perplejidad. Como pocas veces ocurre (ahora) en la literatura argentina, también, la suma de esos textos se multiplica en varias direcciones apenas aparecido el libro y tras sucesivas presentaciones (Buenos Aires, Rosario, La Plata), siguen sumándose dichos y textos que lo asedian de maneras más o menos felices, más o menos certeras, más o menos cercanas al impulso de querer transmitir eso que el libro depara y hacerlo común, social, multiplicable. La deriva del libro parece acompañar a la del autor que, en la radio, en la televisión o en esos otros actos públicos, vuelve sobre dos o tres ideas que, al menos parece pensarlo así, tienen la legitimidad que lo identifica.

Desde que, a principios de los noventa, me encontré con Lenta biografía, pero sobre todo con Moral, en la edición de Puntosur (un libro materialmente ordinario y, por lo mismo, inolvidable por el papel delgado y la tapa de Oscar «El negro» Díaz que suma, en una perspectiva imposible, el título a un paisaje urbano de toldos y restos de carteles que incluía una «ese» gigante, quizás casualidad, quizás la inicial del personaje principal, que aparece de nuevo aquí, un poco transfigurado), la lectura de Chejfec, de la literatura de Chejfec, replica el procedimiento que, ahora, vuelve en lo que debería ser un esfuerzo trivial (el de reseñar) y lo convierte en un acto que remeda el mismo acto que, a falta de una expresión mejor, se podría equiparar con ciertas maneras de experimentar lo simultáneo.

En varios pasajes de La vida instrucciones de uso (cuando tres obreros, en la puerta del edificio, son retratados en el acto de leer una carta o cuando el pintor de marinas se distrae de su obsesión en el paisaje) la detención de la narración, o su ausencia, produce un efecto que la acerca con lo poético y tiene que ver con un escondite que busca la ficción para ocultar su densidad bajo una capa de aparente intrascendencia o desprecio por la peripecia. La novela de Perec se inicia con un epígrafe de Verne que cifra eso de manera epigramática («Abre bien los ojos, mira»). En Chejfec la comprobación de que un tipo invisible vive del otro lado de la pared del baño desata una especulación que, en la narración y en la realidad, deviene en relato puro: el acto de mirar (o escuchar) algo desde un espacio geográfico que es percibido en toda su complejidad (la estrechez de un baño al que no llegan los ruidos del exterior) pone en marcha, con prepotencia asordinada, la máquina de la ficción. Si no fuera por la lógica material del libro y la lectura (izquierda, derecha, arriba, abajo), y pensando casi en un plano metafísico ciertamente banal, la lectura de estos nueve relatos deviene en experiencia simultánea del espacio y de la fábula, de cierta intertextualidad en sentido amplio (con el Martín Fierro y Saer y con la degradación de las ciudades, que el cartel luminoso de Scranton, más allá de los personajes que la visitan, evidencia con su sola existencia, pero también con la zona de la frontera entre campo y ciudad, entre centro y suburbio que tanto interesa a Chejfec) y de un recorrido vital, simultaneidad de la especulación y del arco que, quizás de manera involuntaria, los relatos en primera persona van armando como un personaje nuevo que los vincula de manera indisoluble (hay ahí, claro, otra historia).

En realidad, no sé bien cómo decirlo pero, como ocurre con Perec de manera más evidente (por la tensión hacia el ejercicio voluntario, intelectualmente desafiante), la textura de la prosa de Chejfec trama en lo que dice su manera y su acción, como un imán al que se pegan los restos de la experiencia percibida y «propiamente experimentada» más allá del relato que, de manera indefectible, avanza. En contraposición con ciertas tendencias estéticas, y que en Modo linterna obtura como posibilidad de perduración porque las vuelve menores, el cruce entre crónica, especulación ensayística y registro de la realidad (del paisaje y del devenir de los personajes) es solamente la literatura en un grado casi cero, pues la constancia de una mirada de ojos abiertos que, desde 1990, solamente ha asediado los mismos tres o cuatro puntos de manera sistemática, no puede hacer más que construir una estética de la acción que en su ejecución porta la plenitud de sus sentidos.

Como el juguete que, en el cuarto de los niños, de pronto se activa en la noche silenciosa con una voz deformada hasta el terror más profundo por la escasa potencia que unas pilas muy gastadas todavía conservan, la literatura de Chejfec remite a esa zona indiscernible de la experiencia donde todo pasa a un tiempo pero pasa, bajo la apariencia ineludible de una detención extática y contemplativa, como si no existiera. Un engaño, una apariencia, una transformación de  energía química en impulso eléctrico que, atravesando estos relatos, vuelve para juntar una lectura con la materialidad que la sostiene y, claro, nos enfrenta con el carácter más nocivo que los metales pesados de esa energía prometen para un futuro que en realidad es ahora: la insólita lentitud de una degradación, la permanencia.

Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace

Patricio O'Dwyer reseña Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula, en el sitio de la revista Otra Parte.


El nuevo libro de Romina Paula obliga a preguntarse si se puede disociar lo indisociable, lo constante en el buen teatro argentino contemporáneo: texto y puesta en escena. Como en otros dramaturgos/directores (Daniel Veronese, Ciro Zorzoli, Rafael Spregelburd), en Paula la conjugación entre actores, palabra y espacio es, a priori, indispensable. Sin embargo, esa aprensión inicial se esfuma apenas se empieza a recorrer las páginas. La Compañía El Silencio, con la que Paula produjo las tres puestas en escena, aparece así convocada en el prefacio (“Hic et nunc”) no sólo a modo de agradecimiento, sino en tanto instancia de posibilidad de las obras. Al prefacio se unen los textos de las tres obras y un posfacio breve, casi excéntrico a las obras que comenta, lector y espectador, Luis Ortega. Las tres piezas, en una alteración sutil, se incluyen en el orden inverso al de su fecha de estreno. Lo opuesto nos habría llevado, por el obvio camino cronológico, directamente a la forma dialogal tan feliz que Paula desarrolló en su novela ¿Vos me querés a mí? (2005). Pero ya lo indica la autora en el prefacio: “aquí y ahora”, de lo que se trata es de encontrarnos con los textos.

En un guiño al lector (tanto más si este fue antes espectador), Fauna (2013) se nos presenta dividida en nueve actos/capítulos que con sus correspondientes títulos nos guían en la lectura, en forma nada inocente, como el dispositivo escénico lo haría en el teatro. En correspondencia con las pausas de la puesta original, esta construcción remite a los diálogos de ¿Vos me querés a mí? que convocaban lo dramático, ese frente a frente en que el espectador y el actor se unen en el espacio. Como destaca Ortega, “El mundo en un ambiente. En lo compartido. El mundo a partir del otro”.

El tiempo todo entero (2009), sin referencia a la obra que le dio origen, El zoo de cristal de Tennessee Williams, escapa a sus alusiones mediatas para encarnarse en el encierro. Encierro banal, sin estridencias, sin solución. El corazón ya ha abandonado el cuerpo, como en el retrato de Frida Kahlo que adorna el escenario, cuya descripción Paula asume al final del texto. “El corazón, así, lejos de ella, ya no significa nada”.

Algo de ruido hace (2007) encierra un espacio aún más reducido y aislado. En él, dos hermanos simbióticos han dejado sus vidas tras la muerte de la madre y enfrentan la llegada de una intrusa (en referencia textual, lectura esquizoide de los hermanos, a Borges), la prima que procura hacer algo de ruido para terminar expulsada de la casa donde la vida ya no tiene lugar ni sentido.

La familia, el amor y, a modo casi de exorcismo, la muerte están siempre presentes en los textos de Paula. La muerte acompaña a los personajes como oposición a la vida que algo de ruido hace, voluntad imposible de exorcismo viviendo el tiempo todo entero del encierro, el fantasma de Fauna que se apropia de los personajes de la actriz y del director para, finalmente, dejarlos atrapados en el mundo de sus hijos. Edición esta, por lo tanto, bienvenida no sólo por lo infrecuente sino, fundamentalmente, por el lugar destacado de la dramaturgia de la autora en el teatro argentino reciente.

Los puentes magnéticos, de Ignacio Molina

Los puentes magnéticos

Ignacio Molina

_novela | 166 páginas | $87

ISBN: 978-987-1768-13-4

A lo largo de las páginas de Los puentes magnéticos,  la voz de su narradora y protagonista va hilando con naturalidad lo trascendente y lo rutinario. Las escenas de los almuerzos familiares se funden con los encuentros sexuales, las clases de inglés se mezclan con el rodaje de una película independiente, una reunión de consorcio antecede a una sesión de pornografía en Internet. Las jerarquías narrativas se desdibujan para habilitarle al lector el acceso inmediato e íntimo a un personaje marcado por las secuelas de la desaparición de su padre y la inestabilidad de sus relaciones de pareja.

Al registro despojado que ya caracterizaba los anteriores libros de Ignacio Molina se agregan aquí las disrupciones de la dimensión onírica y una aceleración que lleva el ritmo de esta novela, de modo igualmente intencional y desprevenido, hasta el momento en que todo se transforma de manera definitiva.

Entre la pérdida y la ansiedad, la transgresión, el deseo y el pudor, la protagonista de Los puentes magnéticos atraviesa los días del mismo modo en que suele cruzar la ciudad en colectivo: por recorridos que se reiteran y, sin embargo, siempre se experimentan de forma diferente.

Ignacio Molina nació en Bahía Blanca en 1976. Publicó los libros de relatos Los estantes vacíos (Entropía, 2006) y En los márgenes (17Grises, 2011), la novela Los modos de ganarse la vida (Entropía, 2010), y los libros de poemas Viajemos en subte a China (Pánico el Pánico, 2009) y El idioma que usan todos (Pánico el Pánico, 2012). Los puentes magnéticos es su segunda novela.