Presentación Modo linterna, de Sergio Chejfec

El texto con que Sandra Contreras presentó Modo Linterna de Sergio Chejfec, en Oliva Libros.  Rosario, jueves 4 de julio de 2013


Del libro de Sergio Chejfec que hoy presentamos y que, a falta de una imagen mejor podría describir por el momento, aunque probablemente después me refiera a las dificultades de su aplicación en este caso, como una colección de iluminaciones profanas –de personalísimas y heterodoxas iluminaciones profanas-, me atrajo de inmediato su título: Modo linterna. Tal vez porque presentía allí de entrada la expresión de una de las síntesis probables de esa larga exploración que el mundo imaginario de Chejfec viene desplegando sobre sus posibles vínculos con la técnica; o porque, más precisamente, me parecía percibir allí un indicio de que ese vínculo estaría fundándose en unos usos desviados, o secundarios, o suplementarios, de los artefactos que se tienen a mano, usos en los que se intuye algo de desacople y también el recurso a auxilios provisorios en situaciones de emergencia.

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La escritura en forma breve

Edgardo Scott leyó Modo Linterna, de Sergio Chejfec y lo reseña para el blog de Eterna Cadencia.


César Aira y Sergio Chejfec son dos autores reconocidos y reconocibles como novelistas. Aira escribió verdaderamente innumerables novelas y Chejfec ya más de diez. Sin embargo, este año los dos han publicado un conjunto de relatos breves. En los dos casos, los libros reúnen en su mayoría, textos que ya habían sido publicados en otras oportunidades por distintos medios, pero en forma aislada.


En el libro de Chejfec, se agregan además algunos relatos decisivos e inéditos. Tal vez por este motivo y por imaginar para el conjunto un título -Modo linterna-, el libro de Chejfec sea de los dos el que representa un libro de cuentos, mientras que el de Aira, en cambio, sea más una antología o selección.

En Modo linterna, Sergio Chejfec continúa construyendo y ensanchando ese territorio que encuentra en nociones como experiencia, representación, narración y discurso, sus coordenadas fundamentales. Chejfec es consciente de aquello que hace no mucho explicó Luis Chitarroni: que la literatura ha perdido la confianza en la ficción (esa misma confianza que retiene el cine y, más acá, las series de tv). Por lo tanto, el acto de narrar, en estos albores de la era digital, implica conquistar o re-conquistar esa confianza. ¿Pero cuál es la estrategia? ¿Cómo se podría, sin golpes bajos, conjurar la magia perdida? Paradójicamente, la respuesta habría que empezar a buscarla en lo siguiente: no sin pruebas, no sin documentos. Hoy, la mejor ficción surge menos de los artificios y pliegues de una trama o de la singularidad o conflictos de los personajes, que de la desnudez y testimonio de la escritura; de una escritura que produzca ficción fatalmente, acaso como las arañas producen por instinto una hermosa tela. Y para eso, es en el narrador, en la construcción del narrador y su sensibilidad, donde se libra la batalla. No casualmente, autores como Sebald, Magris, Bernhard (pero también, más cerca, Levrero) deben administrar la autobiografía, los diarios, la crónica y fundirlos en la ficción.

Chejfec sabe también que nuestro instinto es el discurso. En Modo linterna, y a causa del efecto que eso produce (la expropiación de la experiencia), tanto la geografía como la ciudad se vuelven apenas un escenario, mientras que los sujetos devienen protagonistas o actores no muy verosímiles de un drama donde predomina la repetición y el absurdo. Sólo en el desvío, en los tropiezos e insistencias del narrador, aparece otra cosa, otra dimensión. En ese sentido el final del cuento “Novelista documental” es ejemplar: en un triste congreso de escritores, el narrador sólo quiere conseguir una foto con un par de guacamayas, entonces dice “parezco extraviado caminando por sitios donde nadie tiene nada que hacer”.

El libro de Aira, Relatos reunidos, es en verdad una muestra, concentrada por la brevedad, de lo que Aira suele desplegar en sus novelas: una guerra contra las ignorancias del realismo, contra las torpes vanidades de la moral literaria, y a su vez, diferentes ilustraciones, a veces paranoicas y casi siempre espléndidas, del hipertexto discursivo. En esa línea, los cuentos “El hornero” o “El carrito” son pequeñas maravillas. Estas ficciones breves de Aira, por un lado confirman su condición kafkiana: los textos, si no fuera por la escritura alerta que los construye, serían fábulas y alegorías contemporáneas; pero por otro, dejan ver en varias oportunidades, su voluntad no tan secreta de manifiesto estético.

Por último, en los dos libros se percibe una tensión entre la forma breve y la ambición e intención de dos escrituras tan personales. En los mejores cuentos, tanto la escritura de Chejfec como la de Aira –interpretativas, tan racionales- ganan expresión; es cuando la forma breve canjea extensión por intensidad. “Una visita al cementerio” (Chejfec), o “Picasso” (Aira) son excelentes ejemplos. Cuando eso ocurre, entonces, parece reivindicada la vieja máxima número ocho de Quiroga: que el cuento también es una novela depurada de ripios.

Rosario Bléfari recomienda Modo Linterna, de Sergio Chejfec

En la edición del 15 de agosto de 2013 de Todavía es Temprano, Rosario Bléfari dedicó su columna literaria a Modo Linterna, de Sergio Chejfec. 

Sergio Chejfec: Modo Linterna

Sergio Chejfec visitó el programa radiofónico Leer es un Placer, y habló con Natu Poblet y Carlos Clerici sobre Modo Linterna. 

Aquí el audio del programa.  

Y un breve video registrando su visita, aquí. 

La escritura como zona de contacto

Pablo E. Chacón entrevistó a Ana Porrúa para Télam. Hablaron del Festival de Poesía de Mar del Plata y de Caligrafía tonal.


Nacida en Comodoro Rivadavia en 1962, radicada en Mar del Plata, es investigadora del Conicet. Entre sus libros, con trapos en la boca; hormigas y samuráis; el chenque  y Variaciones vanguardistas. La poética de Leónidas Lamborghini.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

T : ¿Cómo está, a tu juicio, la producción literaria marplatense?

P : Voy a hablar de lo que conozco, la poesía. Hay mucha gente que escribe en Mar del Plata, sin que este amerite hablar de una literatura marplatense. Esto sería lo primero que hay que despejar: no creo en la poesía de un espacio cuando este espacio es sólo un tema que se deshace en íconos supuestamente representativos. Visualizo, entonces, grandes poetas, entre los que podría mencionar a Matías Moscardi, Luciana Caamaño, Gastón Franchini, Jorge Chiesa, Fabián Iriarte. Hay además editoriales, proyectos importantes como “Sacate el saquito”, “Luz mala” (que publica también traducciones muy buenas), ahora también está “Puente aéreo”. Hay un festival importante de poesía, “Poesía de acá”, cuya séptima edición será en unos días. Por otro lado, desde la Facultad de Humanidades, se hace el Descartes, un encuentro mensual, manejado de manera independiente de la institución por algunos estudiantes como José Mayor o Daniel Nimes. Ahí también aparece la literatura.

Esto es un costado de lo que se escribe en la ciudad, y de lo que se arma alrededor de la escritura. Pero sospecho que a la escritura marplatense le falta estallar, consolidar lugares, espacios, conexiones. No creo en la red que contiene todo (esa red no existe en ningún lado), pero sí en una potencia que en este caso no encuentra una red más amplia: talleres de escritura y de lectura, lugares para leer, más editoriales. Si fuese válida la comparación diría que le falta la densidad de la movida de música en la ciudad, que es enorme y que ha crecido muchísimo en la última década.

T : El lugar donde uno vive, ¿condiciona las formas de escritura?

P : No, no creo que el lugar donde uno vive condicione, como decís vos, las formas de escritura. El lugar en el que se da la escritura es esa zona de contactos con otras escrituras y escritores, un campo de afinidades e incluso de oposiciones, de antagonismos. Esa zona no es necesariamente el lugar en el que uno vive. Lo que sí puede propiciar el lugar donde un vive es, en todo caso, un tipo de imaginación que siempre estará tramada por otras “extranjeras”.

T : La idea de "lugar" quizá sea tan improductiva (o productiva) como la de "generación". ¿Qué pensás al respecto?

P : La idea de generación es antigua. La idea de lugar, sin embargo, puede funcionar productivamente. Como en Saer o en Juan L. Ortiz. Ahí hay un ejemplo concreto, el del Paraná, que tiene una presencia fuerte: están Saer y Juanele, pero también Daniel García Helder, Oscar Taborda. Igual no diría que se trata de un lugar y menos aun que ese lugar condiciona. Es un paisaje, son, otra vez, ciertas escrituras, ciertas lecturas o formas del arte. En este sentido sí es productivo el propio paisaje, como para ciertos poetas de Bahía Blanca, Marcelo Díaz, Mario Ortiz, Sergio Raimondi, Lucía Bianco, entre otros. Pero como en el caso del litoral (la zona de Saer), se trata de una experiencia que está puesta allí, no de un decorado.

El lugar, quizás, como lo que modula o escande una experiencia. Siempre pienso cuál sería la manera de que el mar esté en lo que se escribe en esta ciudad, cuál sería la forma de esa presencia, sin que esa presencia sea un cliché. Hay una canción de Salomar que dice “Vine al mar a buscar el agua”. Está fuera de contexto porque es un solo verso, pero cuando la escuché por primera vez me di cuenta de que la imagen no está construida como metáfora abstracta, que la canción hablaba de alguien que se encuentra con el mar como una especie de anfibio que entra y sale de esas aguas.

T : ¿Qué escritores y por qué esos y no otros elegiste para escribir tu último libro de crítica?

P : Elegí distintas temporalidades. Algo de Rubén Darío, porque me interesaba pensar la relación de la escritura con la política en el momento en que la poesía se repliega, se queda sin espacio. Creo que eso está en la poesía de Darío, que el esteticismo es una respuesta política. Además elegí a César Vallejo. Más allá de mis gustos personales hay razones de peso para entender que se trata de dos escrituras ineludibles en América Latina porque llevan el lenguaje hasta un lugar del que no se sabe si se puede volver; hasta un límite del que se vuelve, pero con otra lengua. Darío y Vallejo nos dieron otra lengua.

En Caligrafía tonal ensayé varias lecturas de poetas argentinos de los 90 como Daniel García Helder, Martín Prieto, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Martín Gambarotta, Sergio Raimondi, Roberta Iannamico, Carlos Battilana, José Villa, Juan Desiderio, Mariana Bustelo, Silvana Franzetti entre otros. El libro rastrea una poética que rodea la idea de objetivismo y que con sus diferencias, tiene mucho peso en los 90. Una poesía, como dice García Helder retomando a Pound “sin heroísmos de lenguaje”, una poesía de la mirada. Entonces, allí, en esas escrituras pensé en una caligrafía del objetivismo, algo así como una plástica del lenguaje: modulaciones, materiales, formas de componer lo que se mira y cierta reticencia a la metáfora. Por otra parte trabajé la puesta en voz de la poesía, y en ese sentido “Cadáveres” de Perlongher, para poder pensar qué se escucha en el neobarroco o el neobarroso, porque en esa puesta, por ejemplo, se escuchan tanto Sarduy o Lezama como el chisme barrial.

También escuché a Breton, Apollinaire o Marinetti. Escuché a los poetas recitando o diciendo sus propios textos o versiones de texto de otros a partir de una idea de la escucha como lectura crítica. En este capítulo del libro recuperé textos que había publicado en Punto de vista, un laboratorio de escritura, uno de esos espacios de interlocución y de ensayo de escritura que uno tiene pocas veces en la vida, y que se prolongó hasta hoy en www.bazaramericano.com. Mi participación en ambos, o en revistas como Vox o Diario de Poesía, me permiten pensar en un tipo de escritura crítica que no se agote en la academia. Creo que siempre tiene que existir esta doble inscripción para poder hacer crítica “universitaria”. No siento que puedan separarse y tampoco quiero que se separen.

T : Dedicaste una tesis a las obras de Gelman y Leónidas Lamborghini. ¿Por qué ellos?

P : La idea inicial fue trabajar los 60, la poesía de los 60 que comienza antes de esa década y termina después. Juan Gelman y Leónidas Lamborghini habían escrito con la voz de su época y también habían dado vuelta esa voz. Se habían ido de ahí llevando esa voz hacia otros lugares, impensados. Por esa razón los elegí: para leer una década desde la poesía que entona una época y también la hace desentonar. Tuve que dejar de leer Gelman por un tiempo.

Para explicarlo brevemente: Gelman me empastó el oído. Sin embargo, sigo pensando que algunos de sus libros están entre los mejores de la poesía argentina: Fábulas, Relaciones y Los poemas de Sydney West son mis preferidos. La poesía argentina, en los 80, en vez de procesar a Gelman lo imitó. Gelman es un poeta que se pega, su fraseo, sus diminutivos se pegan. Lamborghini, en cambio, está metido en la poesía de los 90 de una manera distinta. Su poesía activa una escritura desde el lugar de la desconfianza.

Eso es muy bueno. Hay escrituras que tienen un aire lamborghiniano, pero no imitan a Leónidas Lamborghini. Nunca dejé de leer sus textos. Lamborghini es un enorme poeta, siempre desarma lo poético. Porque escribió “contra la lagrimita”. Porque su poesía deglute la literatura universal y mezcla, es bastarda. Lamborghini limpia, permite volver a escribir y nos deja seguir leyendo. La suya es una escritura fuertemente política, una política del lenguaje.

T : Contame de dos o tres poetas que estés trabajando y que consideres insoslayables, incluso para una mirada retroactiva.

P : Mario Ortiz y sus Cuadernos de Lengua y Literatura, Martín Gambarotta. César Vallejo, siempre, como Rubén Darío. Leónidas Lamborghini. José Watanabe, Juana Bignozzi y Mirta Rosenberg son para mi insoslayables, no los únicos, por supuesto.

Picado fino

Ana Ojeda reseña, en Espacio Murena,  Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao.


En Cómo usar un cuchillo, Fernanda García Lao (Mendoza, 1966) hace con la literatura, lo que el punk hizo con el rock. Integrado por veintisiete relatos breves, este libro es pura experiencia de lectura, paladeo de un asombro que descoloca con violencia y constancia, que se reestrena −virgen− con cada nuevo comienzo. Pretender escribir una reseña de él se torna de pronto superfluo acto gratuito. Idiota. “Escribo y me siento importante porque no tengo absolutamente nada que decir”.

Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Obviedades: FGL trabaja con ellas, las contorsiona hasta dejarlas desfiguradas, irreconocibles, novedosas. Punk. En estos relatos, la brevedad se apoya en la escansión, una de las marcas que se mantienen a lo largo de todo el volumen. Pululan así números, títulos, blancos que organizan tanto como desordenan el discurrir de la narración. “La abundancia no es para mí”, sospecha en algún momento alguien. Cómo usar un cuchillo no abunda porque prefiere ramificarse, tubérculo rizomático en constante huida del estancamiento que supone la etiqueta, la clasificación. En la atropellada, da por tierra con argumento, estructura aristotélica, teleología, suspense: en estos cogollos narrativos se cuenta lo que se quiere contar, porciones casi arbitrarias de historias a las que se les podría quitar o agregar sin modificar en nada el efecto, el interés de la lectura, que avanza siempre sedienta, con ganas de más. Magia. FGL desquicia las cómodas rutinas decodificadoras del lector, aprendidas a fuerza de repetición, obligándolo a desplegar las alas de la imaginación, forzándolo a bracear en la distancia que une (y aleja) una frase con la siguiente, tan unidas o distantes como el Sol y un limón. “Usted llegó con los pantalones de otro, no sonría, tenía unas ojeras horribles”. La distancia semántica entre una frase y la siguiente, entre las distintas partes de una misma oración se constituye así en la patria del lector, que navega en la duda al tiempo que entrelaza hipótesis de relaciones tan descabelladas como posibles.

Los relatos que presenta este cuidado volumen de la Editorial Entropía se enhebran dialogados, casi didascálicos. Ejemplo perfecto es el cuento que da título a la antología, cuyo comienzo reza: “Ella debe estar tirada, sucia, con las piernas violetas y el cuello roto” y en la misma tesitura sigue hasta el final. Como si, en el universo FGL, la literatura sólo fuera posible como diálogo, como teatro. Pura impostura: “Parecer natural es importante. Serlo, no”.

El cuchillo que acapara título desarrolla varias valencias simultáneas conforme se avanza en la lectura: muerte (y alrededores: asesinatos, suicidios, amenazas) y hambre (y alrededores). Muerte y alimentación. Lo cual es perfecto, porque enlaza sin esfuerzo los comienzos −allá por 2005− de FGL, con su desopilante Muerta de hambre, la primera novela de FGL, ganadora del premio Fondo Nacional de las Artes (edición 2004) y publicada por la editorial El Cuenco de Plata al año siguiente, problematiza −entre otras muchas cosas− uno de los tabúes de Occidente actual: la gordura (en la antología entrópica, la autora dedica a este tema el exquisito “Asterisco”). María Bernabé Castelar es gorda y desmedida: “Cuando estalle quiero dejar sin aliento a la prensa. [...] Voy a obligar a esta ciudad a contemplar mi podredumbre. [...] Yo soy un asco en serio”. Llevará las aristas de su unicidad (“Todos pertenecían a algún grupo nominable. Se reconocían entre ellos. Se mezclaban y reproducían. [...] Sólo yo era individual”) más allá del plano de la estética y la salud (amenazada por sus 120 kg) para convertirse en un sistema interpretativo. Para María Bernabé, es posible decodificar la realidad a partir del mecanismo de la alimentación. Así es como −un ejemplo− sus ideas más idiotas se comen a las más inteligentes, al punto de que “me lleno de pequeñas ideas sin peligro que repito hasta el hartazgo”. El humor explosivamente cínico, presente ya en Muerta de hambre, se mantuvo a lo largo de toda la obra de FGL −La mirada horrible (Colihue, 2005), La perfecta otra cosa (El Cuenco de Plata, 2007, 3er Premio Cortázar), Vagabundas (El Ateneo, 2011), La piel dura (El Cuenco de Plata, 2011)−, al punto de constituirse en una de las marcas fundamentales –reconocibles– de su estilo.

Como suele suceder con toda primera novela, Muerta de hambre contenía in nuce todo el universo que luego su autora iría desplegando y radicalizando en libros posteriores. Aprovechaba todavía las bondades de la trama (si bien la novela concluía −de manera bastante reveladora respecto de lo que estaba por venir− con una serie de materiales eclécticos y fragmentarios escritos por terceros y cuartos sobre el caso María Bernabé), que luego fue diluyéndose, desapareciendo: prótesis innecesaria. En este sentido, los relatos reunidos en Cómo usar un cuchillo no son realistas, ni delirio onírico, ni surrealismo, sino una despiadada trasposición literaria de la experiencia de lo real. Vivimos inmersos en un mundo hecho de palabras, historias, malentendidos anudados −la mayor parte de las veces− sin ton ni son. De ellos, rescatamos los que nos gustan, nos resultan cómodos o atractivos, y los ingresamos en la prensa teleológica del causa-consecuencia, de una pretendida lógica. Con ellos tejemos nuestros recorridos, deseos, aspiraciones. Así tenemos un objetivo laboral, preocupaciones sentimentales, etc.: “El progreso se alimenta de pánico”. FGL, lejos de permitirnos la tranquilidad de lo esperable, nos bombardea desde estas páginas con situaciones, personajes, flujos y contextos, hurtándose a la tarea de construir una explicación, un por qué. Nos desampara, clavándolos en un paraje en el que campea lo no lindo, no agradable, no complaciente (otra de las marcas que se mantiene estable a lo largo de su producción).

Lejos del realismo, bastante usual en la producción literaria argentina actual, FGL prefiere dislocar, torcer, abocarse al corte y confección hasta dejar en evidencia no sólo la tramoya del lenguaje y sus estúpidas frasesitas hechas, sino también los núcleos duros de los presupuestos que nos moldean: “Usted sólo es imprescindible para usted”.

Sergio Chejfec: “Hay que tratar de escribir como se puede y sale”

Juan Manuel Bellini escribe para la revista digital Otros Círculos una crónica de la presentación de Modo Linterna, de Sergio Chejfec, en La Plata.


En una charla organizada por la distribuidora Malisia en La Plata el novelista presentó Modo linterna. Recalcó que esos cuentos lo condujeron por una escritura “sorpresiva y hedonista” de siete años.

Presentado por los escritores Carlos Ríos y Juan José Becerra, Sergio Chejfec (Buenos Aires, 1956), de hablar técnico y tranquilo, se explayó acerca del desafío de escribir cuentos. El novelista de títulos como Lenta biografía, Boca de lobo y Baroni, esta vez con Modo linterna (Editorial Entropía, 2013) incursiona en nueve relatos que trabajó “como novelas abreviadas”.

En la charla desarrollada la semana pasada en el espacio La Enseña de las Tres Ranas quedaron retumbando sus siguientes conceptos sobre la literatura y el escribir:

“Mi escritura no está muy anclada con la peripecia, se detiene en otros aspectos. El avance está dado por el desarrollo racional”.

“Hay narraciones con dimensión ensayística. El ensayo es arbitrario, libre, puede incorporar la crónica. Interviene una idea de tesis”.

“La literatura es anacrónica. En las cosas que escribo hay un tipo de relato que es elegíaco en lo que es postular la pérdida”.

“Todo lo que se escribe compone un arco difuso, un rompecabezas difícil de concebir. Uno tiene que tratar de escribir como puede y lo que le sale”.

“No escribo habitualmente relatos cortos, acostumbro escribir novelas. Como contrapartida, escribir estos relatos como novelas abreviadas fue sorpresivo y hedonista”.

“El mundo construido está sujeto al abandono, a la soledad. Hay una dialéctica enigmática”.

“En la naturaleza encuentro una construcción en términos imaginarios de los que puedo hablar”.

“En mis relatos no busco lo que se pueda traducir en algo concreto sino emociones y conductas. Una economía interna. El momento más placentero es cuando siento que lo que estoy escribiendo tiene un tono donde puedo escribir sobre cualquier cosa, y ese es el momento de interrumpir. Lo mejor tiene que interrumpirse para llevar un buen recuerdo”.

“A mí no me gusta ir totalmente en contra de la lógica de la causa y efecto, pero sí un poco, hay una cuestión de sensibilidad que tiene que ver con mi forma de ver las cosas”.

“El anacronismo tiene que ver con algo constitutivo de todo relato. Hay una temporalidad única y esa es la característica del anacronismo”.

Becerra destacó que los cuentos de Modo linterna “profundizan las realidades en el mundo construido por la cultura. Es un narrador que es un caminante, con tiempo” y puso como ejemplo el relato de tres personajes que van a la tumba del escritor Juan José Saer. Agregó que Chejfec tiene “la experiencia de la percepción que no se ve en otros narradores. Tiene mucho que ver con un mirar; por ejemplo en el cuento que es una biografía de la nieve… Hace lo contrario a una crónica, que es el género que está de moda”. Y planteó que una de las características de su narrativa es que “toma la posición de un paisajista malísimo, detrás del paisaje ideal se ve cómo está atado un sistema totalmente descompuesto”.

Carlos Ríos le preguntó sobre el carácter documental de su literatura y obtuvo esta respuesta de Chejfec: “Lo documental me interesa, por un agotamiento de la ficción. La prensa, el cine, superan la ficción. Cuando vemos ficción en la literatura hay un agotamiento espontáneo”.

Instrucciones a mí misma para pensar cómo usar un cuchillo.

Mariana Komiseroff lee Cómo usar un cuchillo de Fernanda García Lao y lo reseña Revista Otro Cielo. 

Pongo música francesa. Ésta música me acompaña tácitamente desde hace años, pero no es una compañera muy fiel. ¿O debo decir que la infiel soy yo? A veces incursiono por otros universos sonoros, pero hoy termino de leer Cómo usar un cuchillo de Fernanda García Lao, me siento a escribir y casi de manera instintiva armo una lista de reproducción que arranca con Paris Combo, pasea por “Siberie m’etait Contée” de Manu Chao, y llega a Pauline Croze pasando indefectiblemente por Yan Tiersen y Edith Piaf. “La falta de variedad es la muerte”,  escupe Rudolf en este libro. Voy eliminando los temas hasta quedarme sola con el gorrión. Cierro los ojos atravesada por la música de “Le petit monsier triste”, cargada de la lectura de los cuentos y siento un filo que me abre la boca del estómago.

Miro las marcas que hice en el texto. «Me asustan las miradas tibias», dice en “Desierto al revés” y me lleva a pensar en los narradores. Sorprenden: nunca son inocentes Un ejemplo de esta delicadeza es “Eclosión”, mi cuento preferido del libro, dónde una mujer virgen de treinta y seis años se masturba pensando en el vecino después de comer pulpo y se embaraza a sí misma. «Un proyecto de pulpo ha quedado oculto bajo la lengua y terminará siendo fecundado en un orgasmo extravagante: ella lo traslada de su boca a su cloaca de hembra». En este cuento la autora construye un narrador en apariencia no involucrado que sale a la luz en una última frase. La historia no se modifica pero nos obliga a preguntarnos quién es ese testigo que nos la cuenta.

Releo y copio los párrafos que marqué en el libro. Descubro párrafos completos que funcionan como perfectos microrrelatos. Extracto de “Sentencia”: «A los once, sus ojos se llenaron de muerte. En un accidente doméstico, sus padres explotaron por el aire al compás de la caldera. El fuego la dejó sola, con sus ojeras azules. Se quedó con la bolsa de lácteos, contemplando el desastre. El pasado había fagocitado de un bocado a su familia. Y a la biblioteca. Amalia sonrío, excedida de infortunio». Fragmento de “Sótano: ser de abajo” (cuento que viene con mapa de ubicación): «Mi hija parece una sandalia. Toda al descubierto. La tapo para no verla. Me turba su presencia. Y el sentimiento es mutuo. Un día no va a venir. Ya huele a hombres que la siguen. Tiene semen en el horizonte».

Leo los cuentos en voz alta. Leí varias veces “Libidine” porque más allá de ser un cuento impecable y original, me gusta como suena. Pienso en Ivonne Bordelois que en Etimología de las pasiones dice que las palabras, como nuestros cuerpos, se resisten y hacen ruidos, toda clase de ruidos, que las palabras son ruido e idea y que también están hechas de aire rudamente modulado por la garganta, los dientes, la lengua y siguen teniendo mucho de los primeros gruñidos, cercanos a los de los primates que estuvieron en su origen.

Pienso en escritores con el cuerpo muerto. Hay autores que reniegan del cuerpo, aunque no lo asuman o no lo sepan, eso se siente en la lectura. Como dijo Foucault, «si la sexualidad está reprimida, destinada a la prohibición, a la inexistencia y al mutismo, el solo hecho de hablar de ella produce una transgresión deliberada». Pero más allá de eso hay autores que pueden hablar de sexo y aun así su literatura puede carecer de él, del componente animal. Tal vez sin proponérselo comulgan con esa idea de Aristóteles de que todas las pasiones son malas si conducen a la desmesura. Y hay resultados muy interesantes pero no me entusiasman particularmente. En cambio Fernanda García Lao sostiene el lenguaje con narradores y personajes con cuerpos vivos, con latidos y circuitos de fluidos. Los desnuda y embellece en un manual de instrucciones cruel: «Hay algo sucio en tu persona. Se te intuye la humedad y el jugo. Tengo una sed terrible, me voy a atragantar y voy a dejar que me mojes los zapatos».

Me distraigo y recuerdo cosas que mejor olvidar. Le envío un mensaje a mi amiga contándole un comentario mala leche de alguien. Ella me responde: hay que sacar el cuchillo”. Y yo: “hay que saber cómo usarlo”.

Presto atención a la música. Suena “La vie en Rose”. Una balada francesa cantada con la garganta, por momentos apenas un sonido gutural onomatopéyico. Algo en el ritmo invita a moverse. Se escucha bien, se disfruta, pero se puede percibir por debajo cierta oscuridad, la sensación de que cualquier cosa puede venir a modificarnos el baile agradable. El lenguaje de Cómo usar un cuchillo es musical y perturbador como un tema de la Piaf, como una cajita de música o la risa de un niño en una película de terror.

La tercera dimensión

Virginia Cosín lee Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula y lo reseña para la Revista Ñ.

Mauricio Kartun, maestro de dramaturgos, suele decirles a sus alumnos que la dramaturgia se nutre de dos flujos: la literatura y la escena. “Quien desde la literatura llega al teatro, necesita destetarse de la función retórica de la palabra”; el actor, en cambio, piensa en términos de escenario “con lo cual sus materiales suelen ser una especie de remedo involuntario, de “teatro dentro del teatro”. Kartun suele dar en el clavo y en la contratapa del libro que reúne tres de las cuatro piezas estrenadas de Romina Paula, lo hace de nuevo: “El texto teatral en su rareza implica siempre una tercera dimensión. Es su propio cuerpo y espacio, pero es, además, su propia hipótesis de representación (...) Cuerpo y palabra en un solo objeto. Por ese escollo medio metafísico es que en el mundo hay tanta gente que escribe teatro pero tan pocos dramaturgos”. Quizás porque en Romina Paula literatura y teatro forman parte del mismo artefacto, es que estas obras escritas con apenas algunas didascalias pueden leerse olvidando que su función última es la de la representación teatral y lo sumergen a uno en el mundo que arman como si se tratara de pequeñas novelas. Quien haya tenido la suerte de, además, asistir a su puesta en escena, habrá encontrado una de las formas posibles de encarnarlas al cuerpo y la voz de los actores, en un espacio determinado. Determinado, pero no determinante. Porque la tridimensionalidad de esos cuerpos, esas voces y esos espacios ya está dada en los textos. El libro reúne tres de las cuatro obras escritas y estrenadas: Fauna , El tiempo todo entero y Algo de ruido hace . Escritas para una compañía teatral compuesta en un primer momento por dos actores y una actriz, a la que a partir de la segunda obra se sumó una actriz más, estas piezas se conforman a partir de una delimitación que es, a la vez, condición de posibilidad del infinito textual. El tópico dominante que se repite es la familia funcional-disfuncional. Tres primos desentrañan un secreto; un extraño introduce una cuña que desbarata el equilibrio endogámico de dos hermanos y su madre; un director de cine y una actriz pretenden representar la vida de una mujer convertida en leyenda a partir del encuentro con sus dos hijos. Lo familiar por un lado y lo extraño que irrumpe, por el otro. Y es precisamente en ese lugar de cruce entre los géneros que las obras teatrales de Romina Paula se inscriben. La literatura no deja de estar presente nunca, en citas o referencias explícitas, como en Algo de ruido hace con “La intrusa”, de Borges; en El tiempo todo entero , cuyo germen se encuentra en El Zoo de cristal de Tennessee Williams pero que a la vez tiene resonancias subterráneas de Franny and Zooey , de Salinger o en Fauna , (la apuesta más compleja), donde las citas y las referencias literarias –desde Rilke hasta cuentos medievales populares– y el juego con la idea de la representación dentro de la representación con Shakespeare y Calderón de la Barca como fuentes, arman una puesta en abismo. Pero, cuidado. Porque dicho así puede parecer que la de Paula es una obra concebida para deslumbrar con el intelecto, cuando resulta exactamente lo contrario: lo deslumbrante se produce por el chispazo creativo de la asociación lúdica y despojada de solemnidades de materias diversas; por la intuición y la inteligencia del cuerpo, los sentidos, las sensaciones, de lo pulsional y lo pasional que se pone en juego en cada uno de los textos. Es por eso que el efecto de su lectura no es otro que el del placer.

"Romina Paula: “La cuestión de género no te libera de la problemática del amor”

Sabrina Haimovich fue a ver la puesta de Fauna y entrevista a Romina Paula para Diario Z

Es una de las nuevas figuras del teatro local porteño. Actriz, dramaturga, directora teatral y escritora, Romina Paula (1979) se formó con grandes maestros como Ricardo Bartís y Alejandro Catalán. Con su compañía El Silencio, ya puso tres obras. La última es Fauna, estrenada en el San Martín y ahora en cartel en Espacio Callejón. La obra trata sobre el rodaje de una película cuya protagonista es una mujer del Litoral, ilustrada y salvaje, que se disfrazaba de hombre para entrar en los círculos de poetas. Además de meterse con la problemática de género y el amor, Fauna incluye una reflexión respecto del arte.

¿Por qué te dedicaste al arte?

No lo decidí (risas). Terminé el colegio y empecé a estudiar Letras en la UBA, pero después abandoné. Me gustaba mucho el teatro pero lo tenía como hobbie. Cada vez que decía “tengo que hacer algo con mi vida” pensaba que tenía que terminar la facultad. Por suerte fui a las clases de Bartís y de Catalán y ahí empezó todo. Había un compromiso con lo que hacíamos muy profesional. No decidí concientemente dedicarme al arte pero cada decisión me fue llevando a donde estoy.

¿Cómo sos cuando escribís?

Escribo pensando en los actores, para ver algo distinto entre ellos. Desde el texto, trato de generar algún tipo de desafío, interés, curiosidad, algo nuevo para transitar.

Tus obras transcurren en espacios cerrados y los vínculos son muy endogámicos.

No sé, no me propuse hablar de eso. Supongo que tiene que ver con la vida en la ciudad y con la naturaleza misma del teatro, que es gente encerrada en un mismo espacio. En Fauna, de alguna manera el afuera está presente, hay dos personajes que vienen de otra ciudad, incluso el personaje mítico también está afuera, es una mujer que murió. Pero las anteriores son más herméticas y tienen algo de opresivo, el afuera no está ni siquiera aludido. Tal vez tiene que ver con que las obras anteriores las hicimos con la misma compañía y en Fauna hicimos un cambio con uno de los integrantes, con lo que el afuera entró en nuestra endogamia y rompió el encierro. Se ve que algo de la naturaleza del grupo tiene que ver con las obras. Pasamos mucho tiempo juntos y somos como una familia intensa.

Entonces hace referencia al mundo del teatro.

Sí, aunque no sea la propuesta. En Fauna ya es más consciente tratar el proceso de trabajo.

¿Qué te interesa trabajar en torno al género?

Hay algo de lo femenino y lo masculino que me interesa, pensar qué hay de qué en cada uno, más allá de si es mujer u hombre. En realidad, el tema del amor está en todas las obras y creo que la cuestión de género no te libera de la problemática del amor. Fauna termina con los cuatro personajes diciéndose “te amo” en forma cruzada y creo que el sentimiento es el mismo. Lo que me llama la atención es que cuando los hombres se confiesan el amor, la gente se ríe; se ve que todavía es incómodo para algunos.

¿Qué encarna para vos Fauna?

Es la figura de lo ausente, lo que reúne a los personajes y sin embargo no existe. Para cada uno puede ser algo distinto, el hombre, la naturaleza, la cultura, el tiempo. Para mí, esto tiene que ver mucho con el arte. Por ejemplo, pienso en leyendo un libro, escuchando una canción o un cuadro, se hace presente al autor que ya murió.

¿Qué otros proyectos tenés?

Estoy escribiendo una novela y armando una obra para un festival en Lyon, el año que viene. Además, en noviembre, hacemos una gira con Fauna en España y Francia durante tres semanas.

Percepciones espaciales

Natalia Gauna lee Modo Linterna, de Sergio Chejfec y lo reseña para la Revista Tónica



Nueve relatos forman parte de Modo Linterna de Sergio Chejfec. Sólo dos de ellos, Vecino Invisible y Una visita al cementerio, son publicados por primera vez, el resto ya habían aparecido en  diversas antologías de crónicas y cuentos breves. Esta condición habilita un primer abordaje al libro en tanto que la diversidad de géneros desde los cuales se pueden leer los relatos permite incluirlos en una publicación tanto de crónicas como de cuentos. Paradojicamente, la innecesaria especificidad genérica de una narración es en este caso lo único que puede salvaguardar el libro: un diario de viajero podría ser la clave que amerite la lectura de Modo Linterna.

Chejfec retoma la espacialidad en cuanto a la experiencia personal -temática ya esgrimida en  novelas anteriores como Mis dos mundos- una recurrencia que de algún modo se explica por su vivencia y condición de extranjero permanente. La mirada extrañada de quien recorre por primera vez una ciudad es la idea unificadora de estos nueve cuentos: “Dentro de la ciudad no alcancé a ver a nadie en las calles. La única actividad era la de los semáforos que titilaban en amarillo”, describe su llegada a la ciudad de Caracas. En Donaldson Park utiliza el mismo recurso de distanciamiento para relatar el nuevo lugar: “La primera vez que pasé por Old Things For A New Age, había en la vereda una camilla turquesa de psiquiatra. El cartel decía aproximadamente lo mismo, diván psiquiátrico turquesa […]” y que finalmente repite en la presentación de los lugares y personajes que aparecen en cada cuento. De modo que el espacio urbano y una aguda observación del transeúnte es la matriz que los organiza. Sin embargo, el carácter densamente descriptivo con el que Chejfec pretende recrear las calles y lugares transitados y los modos de comportamiento de los personajes convierten cada narración en una explicación carente de imaginación.

 “Cuando ella llega al lugar del accidente, el otro hombre menos maltrecho y a punto de incorporarse, le pregunta desde el punto cómo se llama el del saco, el que se ha malogrado. Ella no entiende la premisa de la pregunta, que da por hecho que ambos se conocen por venir del mismo lado. La idea le parece forzada. Por lo tanto, responde sin palabras y sigue su camino como si el tema no le concerniera, cuando habría sido natural acercarse y ofrecer auxilio de todos modos”.

Por otra parte, el escritor intenta construir un lenguaje propio mediante un juego de palabras constante que redefine conceptos. En este sentido, la utilización de figuras retóricas -con las que compara, conceptualiza, repite y contradice- es la herramienta de la cual se apropia para construir un estilo propio. “Entonces llegué a Caracas como si fuera la primera vez pero sabiendo que ese deseo, el de la primera vez, sólo es posible cuando se regresa”, “es un hombre que apenas la rozará al pasar y cuyo saco le llamará mucho la atención, a primera vista demasiado grande y holgado, ondeante como una bandera que se despliega al caminar”, son algunos ejemplos.

Chejfec acierta cuando abandona la reflexión introspectiva y construye un relato perceptivo acusando recibo de su mirada limitada -como la luz de una linterna-. De este modo, potencia ese sesgo de diario de viajero del cual acertadamente no escapa ya que ésta es la condición y lectura posible que reivindica la escritura de Chejfec y la razón de Modo Linterna.

Relaciones entre vida y arte

A partir de la puesta de Fauna, Jorge Dubatti reflexiona en el Suplemento Cultural del diario Tiempo Argentino sobre la obra de Romina Paula, sus obras de teatro, y sus narraciones.

Romina Paula (Buenos Aires, 1979) es uno de los referentes insoslayables en la renovación del teatro argentino de los últimos años. Para los amantes de nuestra escena, resulta imposible ignorar la secuencia que se abre con Algo de ruido hace (2007), continúa con El tiempo todo entero (2010) y llega hasta hoy con Fauna (en cartel en el Espacio Callejón, Humahuaca 3759). Notables acontecimientos escénicos los tres, pero además notable literatura, como lo demuestra la lectura de los textos reunidos en la flamante edición de Entropía. En el origen del teatro de Paula siempre está la literatura, una tensión fascinante, que logra un efecto excéntrico, es decir, que se sale de los saberes de un centro y juega en el espacio entre varios centros, algo característico de las prácticas escénicas de muchos de los artistas de su generación, las tensiones híbridas entre las artes –cine, plástica, música, literatura, video, fotografía, teatro–, y entre las artes y la vida.

En realidad, hay que pensar la serie teatral de Algo de ruido hace, El tiempo todo entero, Fauna inseparablemente entretejida con otras creaciones de Romina Paula, dos novelas: ¿Vos me querés a mí? (2005) y Agosto (2009), y el espectáculo Si te sigo muero (2005), basado en la poesía de Héctor Viel Temperley. Por debajo de la escritura de sus obras teatrales siempre hay un palimpsesto de alto valor literario: "La intrusa" de Borges, en Algo de ruido hace; El zoo de cristal de Tennessee Williams, en El tiempo todo entero; "La hacienda" de Katherine Anne Porter, Los desterrados de Horacio Quiroga, junto a textos de Rilke, Shakespeare, Calderón, Arlt, en Fauna. El teatro como puro acontecimiento escénico se integra refinadamente a otras dimensiones: el teatro como poesía en voz alta, el teatro como literatura corporizada, territorializada, transformada por las intensidades de los cuerpos en el espacio y el tiempo de la escena y él convivió con los espectadores. Parte fundamental de esta poética son los excelentes actores que siempre trabajan con Paula: Pilar Gamboa, Esteban Bigliardi, Susana Pampín, a los que se suma en Fauna otro gran actor, Rafael Ferro.

El punto de partida de la historia que cuenta la nueva creación de Paula es la filmación de una película sobre una extraña mujer que vivió en la selva misionera. Fauna, así se llamaba –con toda la potencia del símbolo– esa mujer, es una summa de civilización y barbarie, de primitivismo y cultura, mezcla de animal salvaje y de sofisticada artista que se disfraza de hombre (Fauno) para poder participar en un círculo literario y que, travestida en varón, seduce a uno de los hombres de su vida. Una actriz y un director de cine viajan a la casa donde vivió Fauna y toman contacto con sus hijos para obtener más información y pedirles que colaboren en el proyecto. Pronto la historia de la filmación de la película se confunde y fusiona con la historia de las relaciones personales entre estos cuatro personajes. Los planos se multiplican, interactúan, se desdelimitan. La brillante escenografía de Alicia Leloutre y Matías Sendón evoca deliberadamente una hacienda selvática y un set de filmación / estudio de grabación de efectos sonoros, rodeado por grandes focos. Pronto el espectador deberá asumir la perturbación que le produce no saber bien qué está viendo (la infrasciencia, el no-saber como condición de relación con el espectáculo, es justamente otro rasgo característico de este nuevo teatro): si la materia del film es Fauna o las conexiones interpersonales de los responsables de la película mientras buscan a Fauna. Esto es, si se trata de una película sobre su propio hacerse, el documental sobre la historia del documental, o la ficción sobre la producción de la ficción, que en realidad se experimenta como una obra teatral atrapante.

Creemos que el gran tema de Fauna radica en la reflexión sobre las relaciones entre arte y vida, a la vez nítidas y borrosas. Si el arte es hoy el lugar donde construimos nuestra relación con la realidad; si el arte es la usina de producción de sentido que necesitamos para construir el sentido que la realidad mediática se empeña en disolver, Fauna se ofrece como un gran observatorio ontológico, es decir, como un espacio para detonar en el espectador las preguntas esenciales sobre cómo establecemos relaciones de multiplicación entre arte y realidad. (Recordemos que, en griego, la palabra théatron significa "mirador", "observatorio"). Y, en consecuencia, por qué necesitamos imperiosamente del arte para vivir. Esta puede ser una de las razones de por qué tantas obras teatrales hoy hablan explícitamente sobre el arte, por ejemplo, en la cartelera actual, junto a Fauna, Amadeus, El crítico, Manzi, Las vírgenes, Alfonsina y los hombres, Cineastas, Melancolía y manifestaciones, Puro papel pintado, La patria fría, etcétera. Investigar la vida de una persona y proponerse transformarla en una película genera algunas preguntas acuciantes: ¿en qué se diferencian el arte y la vida, que ya Aristóteles separó en su Poética en el siglo IV a.C.?; ¿en qué se identifican o se asemejan?; ¿qué es aquello de la vida que el arte no puede representar, como afirma el hijo de Fauna cuando habla de la muerte de las yeguas atacadas por las abejas?; ¿un personaje es lo mismo que un hombre, o como escribió Arlt en Saverio el cruel "cien fantasmas no valen un hombre"? "No hay tal cosa como contar la historia de una vida, eso es para gente que no sabe vivir. ¿Por qué no cuenta su historia si no, la de su vida, algo de lo que tenga algo de idea?", dice el hijo de Fauna.

La veta de oro se abre infinitamente. ¿Vivimos de otra manera a través del arte, como cuando la actriz asegura que "sólo puedo acercarme a ese dolor a través de la ficción"? ¿Cómo se vinculan ser y contar? ¿Qué diferencia hay entre la verdad de la historia de una mujer, la mentira y las versiones sobre su vida? ¿Cómo pueden el hijo y la hija de Fauna tener miradas tan diferentes sobre acontecimientos de la existencia de su madre? ¿Es el mito una forma de mundo alternativa a la naturaleza de la realidad y del arte, que amplía nuestra experiencia en otra dirección, como sostiene Paul Ricoeur? Paula incluye en su obra el mito de los jóvenes hermanos transformados en cisnes por el hechizo de su madrastra, y cuando recuperan su forma humana "la gente asiste al milagro en silencio". Como en la función de Fauna. Y finalmente la gran pregunta, aquella sobre nuestra (in)capacidad de conocer y distinguir: el director le pide a la actriz que actúe "esa ambigüedad" entre la verdad, la mentira, el mito y la ficción propia de la realidad, y la didascalia del texto se hace cargo de la limitación de nuestras posibilidades: "Todo es muy confuso", escribe Paula. Para el autor, para el espectador, para los actores... Paula nos enfrenta con el límite, así en el arte como en la vida. Fauna, imperdible, se enriquece con la iluminación de Matías Sendón, la sonorización de Liza Casullo, la asistencia de Ramiro Bailiarini y la producción general de Sebastián Arpesella. Un lujo de equipo.

"Mis relatos no avanzan en términos de intriga"

Juan Rapacioli lee Modo Linterna y entrevista a a Sergio Chejfec para Telam

La incómoda noción de tener un vecino invisible en Caracas, la minuciosa descripción de un parque en Nueva Jersey, un recorrido casi onírico por un hospital porteño, una visita a un cementerio parisino -con un guiño a Juan José Saer-, una historia donde el protagonista es Julio Cortázar son algunos de los relatos reunidos en el libro, publicado por Entropía.

"El cuento es un género desacreditado por los editores, el público y la crítica -señala Chejfec en diálogo con Télam-. En Argentina, España o Francia sucede lo mismo. Y sucede porque los editores suelen encontrarse con cuentos desparejos, sin unidad de sentido".

Según el autor, "hubo una época de oro, acá representada por los cuentos de Abelardo Castillo, Cortázar, Marco Denevi y luego vino una especie de vacío en ese terreno. En mi caso, no los concibo como cuentos, porque para mí la palabra `cuento` está referida a un tipo de pieza textual con características específicas".

"El cuento alude a algo que constructivamente está concebido para que tenga, como dicta la norma clásica, un comienzo, un nudo, un conflicto y un desenlace. Este caso es diferente porque las peripecias avanzan no de manera dramática, sino digresiva".

"Me parece que el descrédito vinculado con las piezas breves se debe no tanto a la extensión, sino al formato saturado que es el cuento tradicional -reflexiona Chejfec-. Esa cápsula de ficción que finalmente debe sorprender por uno u otro motivo: el típico cuento «cortazariano» o a la Poe".

Por eso, continúa, "pienso que la idea de documento hace que la ficción tenga otra ubicación, que al mismo tiempo sea más y menos ficción, una ficción más inmediata, menos vinculada con lo dramático y más con lo conceptual o lo imaginativo en términos de asociación más trascendental".

Chejfec apunta: "Mis relatos no avanzan en términos de intriga ni se plantean resolver un conflicto, en cambio, el avance se produce a partir de digresiones, argumentaciones y asociaciones, como si yo buscara inscribirme dentro del realismo, pero sin usar sus herramientas habituales".

"Estamos acostumbrados a que la literatura transmita sentido a través de las peripecias -precisa-. Pero creo que la peripecia en ese sentido ya está un poco saturada, para eso existe la prensa, el cine, la televisión, formatos emisores de narraciones que trasmiten sentido a través de la peripecia".

"Creo que si la literatura tiene alguna opción de subsistir en esta época tan saturada de relatos, es a través de ese tipo de cambios, que tampoco son novedad, porque se ve una tradición de escritores que se enfocan en algo que desvirtúa el sentido final".

Y remarca: "si la literatura tiene alguna opción de aportar algún sentido estético y verbal, pasa justamente por desubicar esas nociones tradicionales: que el sentido esté puesto no tanto en la acción y sí en el trabajo del narrador".

"En mi caso -explica-, el personaje principal, para decirlo en términos tradicionales, siempre es el narrador, sea en primera o tercera persona; todo pasa por su forma de mirar, por su lupa o su lente de aumento".

- Télam: El narrador se mueve sigilosamente, retrocediendo para avanzar...
- Chejfec: Hay procesos de ajuste, el narrador por momentos no está seguro de la importancia o el significado de lo que está diciendo y precisa retroceder y desmentir (o ajustar) el alcance de lo que acaba de decir; es una manera de construir la ficción de otra manera, un narrador que se lee a sí mismo todo el tiempo.

- T: Además de "Una visita al cementerio", un relato que habla del lugar de Saer, en todo el libro se percibe la respiración del autor de El entenado.

- Ch: Saer es un autor muy complejo, se puede hablar de su literatura pero también de su lugar, que no son exactamente lo mismo; su literatura es mucho más importante que el lugar que ocupa. Es uno de esos escritores que no son completamente asertivos, a diferencia de Borges. Saer prefirió que su literatura no estuviera nunca enunciada en voz alta.

Pero al igual que Borges, ambos abarcaron todos los períodos de la literatura, tomando decisiones estéticas y estilísticas a partir de lo que habían leído y del recorte de sus experiencias.

- T: ¿Cuál es la diferencia fundamental entre los dos autores?
- Ch: La diferencia básica reside en que Borges siempre dijo que la literatura depende constantemente de la convención, esa especie de lugar común `borgeano` que postula que en definitiva la literatura siempre se trata de dos o tres argumentos que se reiteran desde los orígenes. Saer, en cambio, nunca hubiera dicho eso, argumentando que si bien es verdad, eso no dice nada sobre la literatura. Porque la literatura es una operación sobre lo formal.

 En Saer se puede ver a un lector muy inteligente que supo resumir lo mejor del realismo del siglo XIX, la vanguardia del siglo XX y el objetivismo francés. Pero hay otra cosa que supo y es que toda tendencia, movimiento o estilo está inevitablemente condenado a la saturación de sus posibilidades como consecuencia de la fatiga de sus propios procedimientos.

- T: ¿Y cómo influyó en tu propia literatura?
- Ch: Pasé por un momento de mucha admiración y sorpresa cuando apenas lo conocí. Fue decisivo para mi forma de concebir la literatura y de escribir; fue un maestro en todos los sentidos de la palabra.

Cuando por primera vez encontré narraciones suyas y las leí sentí no solamente que quería escribir de ese modo, sino que lo que yo quería trasmitir ya estaba escrito, y esa literatura me ofrecía una especie de atajo. Eso es lo mejor que te puede ofrecer un escritor, una revelación de sentido.