En busca del espacio perdido

Mariano Dubin lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Bazar Americano:

Apuntes previos a una reseña o eso que arrasó con nosotros

Carlos Ríos tiene conciencia barroca; leer su obra es el pulso de la finitud; la estrechez de sentir que uno corre, irremediablemente, hacia el mismo lugar. Como en algunos sonetos de Quevedo (“y no hallé cosa en qué poner los ojos / que no fuese recuerdo de la muerte”) o en La lección de anatomía de Rembrandt la muerte aparece en toda su materialidad: ahí está, no lo olviden. Decir esto, sin embargo, es decir poco.

Por otro lado, se ha relacionado insistentemente sus recursos literarios a modos antropológicos; el mismo escritor consideró su primera novela como una “antropología del desastre” (Página/12, 25 de marzo de 2009), lo que, contrariamente, nos permite leer un más allá de ese tipo de lectura. Decir que las novelas de Carlos Ríos son antropológicas es, también, decir poco. Obviemos que un etnógrafo es un investigador que estudia una comunidad ajena ingresando y conviviendo con ella, y que las tribus africanas de Manigua (2009) o el pueblo ucraniano de Cuaderno de Pripyat (2012) son para el escritor solamente puntos remotos del mapa. En Ríos no hay mirada etnográfica porque desaparece el elemento primario de la etnografía: la descripción. En Ríos hay, en cambio, una mirada política que no se preocupa por restablecer un estado de la cuestión. Por el contrario, hay un gesto político, anterior a cualquier deseo descriptivo, que es la conciencia del desastre.

En su poemario Nosotros no (2011) el autor se pregunta: “¿Qué fue eso que arrasó con lo poco que teníamos?” (“Eso que fuimos”). No hay mirada etnográfica, repitamos, porque Carlos Ríos no va en búsqueda de una descripción; hay una mirada política que irá desglosando los extraños y perversos armados del poder, donde los etnógrafos, como sucede en Manigua, pueden ser parte: la complicidad de los espectadores. Citemos, otra vez, Nosotros no:

“La fuente nunca dice todo lo que sabe (1) La fuente es siempre más débil de lo que aparenta (2) La fuente construye desde sus palabras el rostro del que pregunta (3) La fuente, mientras mira el rostro del que pregunta, hace votos para no doblegarse (4) En ocasiones la fuente es amistosa con el que pregunta y permite el avance del interrogatorio (5) Sin embargo, esta táctica puede ser un engaño (6) La fuente, por más cooperadora que se muestre, nunca deja de ser el enemigo del que pregunta (7) Ellos, todos, sus epígonos establecen un parámetro donde lo que se dice es mas importante que lo que no se dice (8) Nosotros (9) No” (“Work camp”)

Carlos Ríos indaga los mecanismos de la perversidad más allá de “lo que se dice”: las mentiras de los epígonos en Nosotros no; la guerra y el hambre en Manigua; el destierro en Cuaderno de Pripyat. Los analiza desde el sentimiento de los derrotados, de los desterrados, de los que perdieron su mundo y ahora se preguntan cómo volver a eso perdido, cómo encontrar a las personas que uno amó y han desaparecido. El autor hace preguntas modernas (no se resigna al vacío): “¿Qué fue eso que arrasó con lo poco que teníamos?”.

Las peripecias de las novelas de Ríos son infructuosas pero obligatorias. En todo caso, tanto Apolon, protagonista de Manigua, como Malofienko, protagonista de Cuaderno de Pripyat, deben realizar su viaje: es un mandato anterior al sujeto. La peripecia es la que permite lamirada política: el descubrimiento del desastre. Ese movimiento, como en todo fenómeno literario, es sentimental. Las imágenes irán estrechando el ánimo del lector: proliferará el caos del hambre, de la carne trozada, de los animales salvajes, de la desorientación. A no confundirse: toda muerte es política. Como el hermano de Apolon siempre aceptamos “dejar este mundo en un espacio público”.

“Nadie te enseña a ser vaca / Nadie te enseña a volar en el espanto” escribe Juan Gelman en “Allí” (Valer la pena, 2001). Un poema que Carlos Ríos decidió colocar como “cita preferida” en su perfil público de facebook. Es una síntesis de lo político en su obra: nadie puede ser enseñado a vivir el fin de un mundo. Nadie puede “romper la memoria para que se vacíe”. Si Gelman se pregunta: “Mataron y mataron compañeros y / nadie te enseña a hacerlos de nuevo. ¿Hay / que romper la memoria para / que se vacíe?...”, Carlos Ríos escribe en Cuaderno de Pripyat: “En las paredes de la ciudadela se escriben los apellidos de los jóvenes disueltos por la garra radioactiva: Hodiemchuk, Kordyk, Yuszczuk y Telyatnikov. Todos en Ucrania los conocen, saben cada detalle de sus vidas, a pesar de los mármoles sustraídos de plazuelas y mercados (…) Que estén fuera de los manuales de historia no significa la clausura de su ejemplo”. Cita que se complementa bien con la advertencia de Apolon en Manigua: “No voy solo. Los hermanos desaparecidos animan mis pasos”.

Cuaderno de Pripyat 

Lo etnográfico concentra recursos para organizar la narración. Malofienko está realizando un documental en Pripyat, pueblo donde en 1986 explotó uno de los reactores de la planta nuclear de Chernobyl. La obra parte de una narración en tercera persona que se complejiza con los distintos materiales que escribe y recolecta el protagonista: entrevistas, diarios, cartas con su pareja Fridaka, los registros de las incursiones a la zona de exclusión.

Cuaderno de Pripyat es el regreso de Malofienko a la tierra donde nació, luego de un largo exilio. Un pueblo que debió abandonar poco tiempo después de haber nacido cuando la explosión exigió la evacuación de los habitantes. El viaje es, entonces, un retorno a una lengua que no es más la suya. Metáfora de la escritura de Ríos: cómo escribir sobre uno, su vida, su mundo con otro lenguaje, con materiales que no son los inmediatos de la propia cultura. Esa traducción se presenta necesaria: para hablar de un espacio personal hay que buscar un idioma ajeno. En Manigua, ese idioma ajeno es la recreación de una “cultura africana”; en Cuaderno de Pripyat, la “cultura ucraniana”. El escritor retoma una de las obsesiones literarias del siglo XX: cómo escribir en la escisión entre experiencia y lengua.

Pripyat es (en los pequeños extrañamientos de la prosa de Carlos Ríos) un lugar fantasmagórico, asediado por bestias salvajes y saqueadores; donde los animales han mutado; y, sin embargo, algunos pobladores, indiferentes a toda prohibición gubernamental, continúan viviendo allí: “Hay un centro urbano vacío, conocido como Pripyat, y en su periferia el anillo de una ciudadela bautizada con el mismo nombre, por simple correspondencia o para refundar eso que madres y abuelos abandonaron hace décadas”.

La vida que se desarrolla es, inevitablemente, bestial. En los cuadernos de Malofienko leemos escenas de la vida cotidiana de los pobladores:

“En la plaza se juntan los hijos abandonados por las familias del barrio de Kreschatik antes de migrar a las provincias hiperbóreas. Habían prometido que regresarían por sus hijos pero la radiación los aniquiló mucho antes de intentarlo. Ahora los jóvenes armaron sus propias familias en los barrios más oscuros de la ciudadela. Después del accidente, siguen encontrándose en la explanada, donde intercambian figuras que reproducen los rostros de sus padres.”

Las imágenes post apocalípticas de Pripyat nos recuerdan el verso del Indio Solari: el futuro llegó (“Todo un palo”). No importa que sean hiperbólicas o alegóricas o grotescas. Las imágenes de Pripyat son de este mundo:

“Cada madrugada, los hijos de estos campesinos se reúnen con los perros en la puerta de la carnicería. El destazador les exige que hagan una sola hilera si quieren recibir su ración de carne. La res contaminada cuelga del gancho y brilla como un amasijo de krill puesto a secar. Es imposible poner orden. Los dos grupos se abalanzan y a dentelladas acaban con la pieza hasta rasparse las mandíbulas en los huesos infectados.”

La imagen de El Matadero de Esteban Echeverría nos propondría un entramado literario. Obviémoslo. En ese párrafo está la hambruna del mundo. Recordemos sino cuando el camión jaula volcó con ganado vacuno en el año 2002 en la autopista Buenos Aires-Rosario, y los animales fueron faenados rápidamente por habitantes de los asentamientos próximos. No dudemos, en Cuaderno de Pripyat toda muerte es política: “Cualquier muerte es buena acá, el que muere no puede ir a un lugar peor que éste”.

Escribir después de Chernobyl

Carlos Ríos escribe en una lengua mechada por sus años mexicanos, por su español rioplatense, por su barroquismo. Esa escritura mestiza es la justa para hacer ingresar los sentidos del destierro: el sentimiento migrante de haber perdido un espacio. No hay recursos festivos. No hay nada de los modos encomiásticos de las estéticas posmodernas. Le escribe Malofienko a su Fridaka:

“Y más, Fridaka, una oración cuya fuerza abre al medio el cielo de la ciudadela: ´Casi seguramente no nací aquí; no sé dónde nací; en estos sitios no hay una casa ni un pedazo de tierra ni unos huesos de los que pueda decir esto era yo antes de nacer´. Es así, Fridaka, no aprendí a hablar de otra cosa. Mi cuerpo también rechaza la idea de un regreso.”

Cuaderno de Pripyat podría parecer una peripecia trunca. Aclaremos: si en Manigua, Apolon descubre que los hermanos desaparecidos animan sus pasos, en Cuaderno de Pripyat la clave es la lengua materna. Una manera de responder, de sobrevivir o de no olvidar a “esos espíritus, víctimas de la radiación, tan tuyos como míos”. El encuentro de la palabra que permita nombrar a Pripyat. La búsqueda ya no es recuperar el espacio sino la palabra que pueda nombrarlo.

Anarquía de la forma breve

Daniel Gigena lee Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, y escribe para ADN Cultura:

«El primer libro de cuentos de una novelista consagrada en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara como uno de los veinticinco secretos de la literatura latinoamericana actual hace de la ruptura un método. Historias breves, bocetos narrativos, casos, confesiones y croquis verbales acompañados por planos de espacios parecen trazados con la lengua afilada. En dos sentidos: por un lado, para podar la frase de "obstáculos" (artículos, preposiciones, locuciones causales); por otro, para pulir de un tema posibles accesorios o desvíos. Esa temática, también bajo el signo del cuchillo, ampara historias de asesinatos, venganzas y suicidios; instrucciones criminales y retratos de vidas imposibles; perversiones y adaptaciones domésticas forzosas. Cómo usar un cuchillo, raro volumen conceptual de cuentos unidos por la voz, por el aparente carácter espontáneo de las tramas y por cierta regularidad semántica que convierte la escritura en un indicio culpable, fantasea con humor macabro y distancia brechtiana sobre el carácter biempensante de la literatura: "Te propongo ser ingrato y nacer de noche. Este aullido serás, y te llamarás persona".

Fernanda García Lao (Mendoza, 1966) asiste a los personajes -cuando hay algo así como personajes en sus textos- con un atributo que sobrepasa la retórica aturdida con que la, en general, exponen sus propios dramas: una moral nueva, fresca y sin pretensiones de ejemplaridad (ni piedad). Se manifiesta y desaparece en frases breves y complejas. ¿Alguien está a punto de suicidarse? "Había sangre y dolor en el sector de las rosas." Una chica que participa de un concurso de belleza, antes de fracasar con todas sus fuerzas, advierte sobre las damas de la comisión: "Todas sospechosas. Cuántas serían humanas, no sé". Internado en un hospicio administrado por monjas, un paciente deduce: "No hay nada peor que las cosas inconclusas. Aunque un ano parezca feo, es una tranquilidad". El habitante de un chalet, luego de enterarse o convencerse de que su mujer lo engaña: "No soy un mediocre. Yo era hermoso y besaba a las chicas con un trago en la mano". En las instrucciones del cuento que presta el título al volumen: "Un criminal quiere matar y ninguna muerta quiere morir, lo que anticipa una batalla violenta". En un tren: "Madre de familia la observa con regocijo. Sabe de ella algo que la otra no debería saber que sabe". En un crucero: "Estaba muy excitada con mi nueva vida, pero me quedé dormida". Con una continuidad mínima, las historias semejan bombas molotov que estallan, contradictorias, durante la lectura.

Autora de cuatro novelas (Vagabundas , Muerta de hambre , La piel dura y La perfecta otra cosa), cantante, dramaturga y actriz, García Lao llega al cuento -género a veces confortable y hospitalario con los maniqueísmos bien adornados- con brío creativo, con el que quiebra convenciones y desequilibra cierta endogamia o agotamiento argumental. En lugar de establecer universos verosímiles o razonados, ofrece indicaciones didascálicas, anárquicas formas breves, puestas en escena programadas de manera cromática y mutis por el foro narrativos: "Apagón final acuchilla el espacio. Música funcional".

Plegadas sobre sí mismas, las ficciones de Cómo usar un cuchillo albergan seres únicos en su especie: la niña prodigio nietzscheana, el héroe sin pueblo, una mujer pulpo, una trastornada virreina de belleza, la visitante inoportuna en un country , un "chongo" envuelto como golosina para señoras acomodadas, el ser que vive a ras de la suela de los zapatos ajenos... Los relatos son, si no sus epitafios o prontuarios, descripciones de los efectos no deseados de la civilización, detallados de manera tan sorprendente como homeopática.»

Atractor extraño

Nicolás Maidana lee Cuaderno de Pripyat y Manigua, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para la Revista Mancilla.

«En los bordes de la literatura argentina reciente sobreviven, sigilosas, ciertas obras que se animan a erigir su pequeño gran proyecto secreto. Pero aunque parezcan microscópicas, solapadas bajo el flujo inabarcable de publicaciones, aquello que osan murmurar desde afuera consigue filtrarse en el interior de esa coraza autosuficiente que simula ser la literatura argentina. Es el caso de los libros de ficción de Carlos Ríos -tres “novelitas” hasta la fecha: Manigua, Cuaderno de Pripyat y el inconseguible A la sombra de Chaki Chan-, los cuales interpelan a la literatura desde una suerte de exilio artificial, un medioambiente alejado de las obsesiones recurrentes con que nos vino acostumbrado la ficción argentina reciente: las variadas formas de neorrealismo suburbano o las poéticas epigonales de los herederos de César Aira (dos ejemplos más o menos reconocibles). A diferencia de aquellos excedentes contemporáneos, la novelística de Ríos irrumpe en el horizonte para oxigenar un poco el panorama a través de otra clase de topografías, otras marginalidades; muy lejos del exotismo aireano (cuyos libros, uno sobre otro, a través de las décadas, se impusieron con la soberbia del que reclamaba para sí un lugar central en el canon, Olimpo del que parece inamovible). Por el contrario, la literatura de Ríos hace existir cuidadosos objetos experimentales. Tal vez sólo con la intención de circunscribir pequeñas zonas, mínimos habitáculos en el interior del cual eso que todavía llamamos ficción pudiera malearse con docilidad.

En el caso concreto de Manigua, asistimos a la travesía de Apolon en busca de una vaca sagrada con el fin de honrar el nacimiento de su hermano, escenificada en un África fantasmagórica, primitiva y apocalíptica al mismo tiempo -trayecto que nos es referido a través de una voz que va alternando entre la primera y la tercera persona-. Una topografía delirante plagada de leyendas, de éxodos tribales, de formas de vida antropológicamente localizadas (kikuyus, kambas, hombres-hormiga, etc.), de fragmentos de ficción que de repente asumen unprotagonismo absoluto (como un primer plano que amenazara con impregnarlo todo: aquella cabeza de roedor gigante que desentierran los ocupantes del autobús en el medio del desierto) sólo para esfumarse tiempo después (la misma cabeza de roedor gigante, esta vez atada al techo de un autobús que se va hundiendo poco a poco en el pantano), son parte de una maquinaria narrativa que evoluciona a través de destellos, como intensidades puras propagándose por el mismo espacio literario que las propicia.

Los ojos van recorriendo esas superficies compuestas por diferentes temporalidades y voces al tiempo que absorben esa escritura lacónica, exacta, que a diferencia del estilo “científico” de Mario Bellatin (con el que, indefectiblemente, se lo ha comparado), no disimula su matriz poética. Por el contrario, la ficción en Ríos se permite hacer evolucionar la frase siempre un poco más allá, hasta que va diluyéndose, como si se deshidratara en mojones episódicos. La arquitectura fragmentaria con que está organizado el libro (una serie de bloques numerados, elípticos), propicia, creo, esa tensión necesaria entre la pulsión atemporal, mítica, de la frase y el carácter autosuficiente de los párrafos, cuya concisión permite circunscribir la lengua y activar esa suerte de chamanismo desmesurado con que la ficción, en algunos momentos privilegiados, no cesa de aparentar que poetiza:

“Mi hermano es una especie de lente a través de la cual se filtra la vida en el desierto, allí donde la magia se ha retirado por ausencia de bosques. Sin su vida, sin sus arrebatos orgiásticos, sería imposible descifrar el mundo y penetrar en el aceite de su gran ilusión.”»

La reseña completa, acá.

Linterna Azul

Modo linterna

Sergio Chejfec

_cuentos | 222 páginas

ISBN: 978-987-1768-11-0





«La invención de un lenguaje propio y al mismo tiempo reconocible implica de algún modo la construcción de un mundo habitable. Este libro de Sergio Chejfec materializa ese prodigio: exhibir un sistema de representación en el que cada relato es una introspección y toda introspección describe el entorno perceptible, como inventarios sensoriales que narran la experiencia.


En las nueve historias de Modo linterna, la anécdota funciona como plataforma para una nueva economía del sentido. La esquiva fotogenia de dos guacamayas, una minuciosa deconstrucción de las nevadas, la grafía en las lápidas de un cementerio parisino o los equívocos de los encuentros literarios, son condiciones de posibilidad para la existencia del relato: narraciones que a fuerza de precisa intuición convierten en abstracta la materialidad de las cosas y en íntima la indeterminación del mundo.


Entre la ficción, la crónica testimonial, el ensayo y el diario filosófico, estos relatos se desarrollan en distintos lugares pero no buscan ofrecer un mapa. Proponen más bien el encuentro de diferentes formas de lo particular dentro de lo genérico, y de lo pasajero en lo permanente. El resultado de este procedimiento es cada vez sorprendente: una austeridad que no nos priva de nada.«


Sergio Chejfec nació en 1956, en Buenos Aires. Desde 1990 reside en el extranjero. Ha publicado novelas, poesía y ensayos. Entre sus títulos: La experiencia dramática (2012); Los incompletos (2004); Cinco(1996); Moral (1990).

Ciencia y arte, cabeza a cabeza

Martín Cristal lee La comemadre, de Roque Larraquy, y escribe su reseña para El pez volador.

Si todo cerebro es un díptico en el que una mitad se ocupa del raciocinio y la otra de la creatividad, y si sus interconexiones producen elpensamiento —eso que para Descartes señala la propia existencia—, entonces se puede decir que La comemadre de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) existe como un cerebro: un órgano dividido en dos partes, una ligada a la investigación científica, y la otra, a la búsqueda artística. Puede objetarse que los científicos también deben ser creativos y que los artistas también son (quien más, quien menos) racionales. Es así, pero incluso con esa contaminación el símil persiste y hasta se fortalece, ya que esos cruces también unen los dos hemisferios que integran la novela de Larraquy.

La primera parte transcurre en un sanatorio bonaerense, en 1907: un grupo de médicos, positivistas desaforados, se propone un experimento macabro que supone mentiras a los pacientes y —horror— decapitaciones. La segunda parte, en 2009, releva la vida de un artista contemporáneo que —horror— materializa sus obras con partes de cuerpos humanos. Incluido el suyo.

No es una mera yuxtaposición de dos relatos independientes (es decir, no estamos ante un ser de dos cabezas, aunque en la novela aparezca uno), ni dos variaciones del mismo relato (es decir, no son dos hermanos con un mismo nombre, aunque en la novela los haya, ni dos hombres sin parentesco pero casi idénticos, aunque en la novela, etcétera), sino un sólido e inteligente relato con un concienzudo trabajo de interrelaciones entre dos partes que componen un mismo ser.

Pero analizar es separar. Así que separemos —aquí sin guillotinas— las cabezas de los cuerpos: a fin de cuentas, en ambas partes de La comemadre, los cuerpos resultan descartables. Se piden (incluso abiertamente, si son para la Ciencia; si son para el Arte, los pedidos deberán disfrazarse de científicos) para después usarse y finalmente ser entregados a fosos o a extrañas larvas que equiparan ciencia o arte con mafia.

Quedan sólo las cabezas: en ellas, Larraquy sospecha el reservorio último de la identidad. Por eso un personaje se pregunta: “¿Una cabeza cercenada, sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”. Por eso otro está obsesionado con la frenología. Por eso toda alteración quirúrgica facial es en el fondo una alteración de la persona en sí (esa máscaraindicada en la etimología del término persona).

Podrá señalarse que la prosa de La comemadre a veces está demasiado pendiente de sorprender en cada frase, o que en alguna aparezca la sombra de un Borges procesado pero distinguible. Preferibles esos riesgos a aquellas prosas que, por miedo a meter la pata, nunca se atreven a variar nada. Es cierto también que las voces de ambas partes, necesariamente distintas, no llegan a separarse del todo; sin embargo, la diferente óptica —científica pretérita o artística contemporánea— con la que se encara el mismo uso desapasionado de los cuerpos logra particularizarlas con suficiencia (amén de que el narrador de la segunda parte deja ver que leyó el texto de la primera; lo conoce, por lo que no sería casual ni mágico que él conforme su propio relato con palabras muy significativamente tomadas del otro. Todo cabe dentro del arte).

La comemadre de Roque Larraquy es una de esas primeras novelas que llevan a apuntar mentalmente el (sonoro) nombre de su autor, para estar atentos a la publicación de sus siguientes obras.

Del autor al lector

Escritores que venden en el stand de Los Siete Logos

Sábado 11 de mayo / de 18 a 20 hs. / stand 1.722 / Pabellón Amarillo / Feria del Libro.

Miguel Vitagliano, Hernán Ronsino (Eterna Cadencia), Fernanda García Lao, Ignacio Molina y José María Brindisi (Entropía) recibirán a los lectores paseantes de la Feria del Libro y les recomendarán libros, firmarán ejemplares, comentarán y compartirán lecturas.

Feriantes versión 2013

Así, sobrio y a la vez majestuoso, luce el stand que compartimos con los colegas de Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo, Caja Negra, Eterna Cadencia, Katz y Mardulce.

Sitio por el que usualmente se pasean todo tipo de premios Nobel, incluyendo algunos de Física y de Economía.

Cómo presentar un cuchillo

En las hospitalarias instalaciones de Alamut Libros, dimos por presentado Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, con la presencia estelar de Mariana Enriquez, Cecilia Szperling y la propia autora, claro.

Luego, notarán, hubo música a cargo de García Lao, Tito Fargo y Martín Aloe.

Fue, tal como atestiguan las imágenes, memorable.

Homicidios seriales

Dolores Pruneda Paz lee Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao, y entrevista a la autora para la agencia Télam. 

«En el libro Cómo usar un cuchillo, la escritora Fernanda García Lao deviene asesina serial –mata mujeres, varones, comunidades; suicida adolescentes; destruye familias, parejas y objetos– a lo largo de 27 textos breves y delirantes que se ríen de la muerte, con humor fino, surrealistas.

La autora partió de algo arquitectónico, ver cómo los escenarios modifican cada situación, cómo definen un cuento, y ahí se metió por todos los recovecos y literalidades de Buenos Aires, además de fábula a la Lovecraft, misterios sórdidos que no se resuelven y cuestiones sobre "cómo se vive la muerte" en el presente.

El libro editado por Entropía funciona como un plano inmenso, con muchas plantas y diferentes vistas de la ciudad, "quería ver cómo la arquitectura modifica o pervierte las historias. Son tres planos: interior, exterior y cimientos", dice a Télam la novelista.

"No es lo mismo vivir en un contrafrente urbano –en el interior de esas cajitas crecen un montón de teorías de costado grafica sobre el cuento Buenos Aires– que en el Chalet, otro relato, del golpeador que busca enamorarse o en el subsuelo de Sótano: ser de abajo", donde un tullido construye su mundo emocional a través de lo alcanza a ver por la ventana alta de su cuarto.

Algunas historias surgieron de noticias reales, no especialmente policiales, pero la Corana que devora un pulpo que la fecundó en Eclosión tuvo su disparador "en una nota muy loca de Yahoo –rememora–, sobre un calamar que eyaculó en la boca de una mujer".

Mientras que a la joven sacrificada del cuento Abejas a Delia, de alguna manera la encontró en los periódicos: "leí sobre un enjambre que había atacado a todo un pueblo. De la comisaría, al cine y de ahí a la municipalidad", se sonríe con la curiosidad.

"Me interesa lo fantástico verosímil, hasta dónde uno me puede creer, hasta dónde me van a seguir –considera–. Deformás, deformás, pero hay una lógica propia en ese delirio, no es capricho, un delirio solamente patético no me interesa, me importa que además pasa por momentos livianos y casi candorosos".

Ocurre que "me crié leyendo absurdos –explica–, mamá tenía mucho en casa de Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Alfred Jarry, Witold Gombrowicz y me gustan mucho los narradores dramaturgos, me atrapa esa tensión del recorte, saber que abajo de esa narración algo late pero que sólo ves los destellos, el sobrante".

García Lao dice que le gusta trabajar con el lenguaje, como en el relato No hay mantra donde el conflicto está en la forma de decir y con los personajes. ahí esta Navidad impúdica, un cuento donde el verdadero conflicto va creciendo bajo la superficie y se ve al final, cómo matar una familia sin que haya un cadáver: "Yo también estoy usando el cuchillo como escritora", sentencia.

Sus personajes son seres desesperados: "Soy más oscura en la brevedad, cuando me extiendo aparecen otros terrenos míos, se ve que con el poco espacio entra menos luz", advierte.

En estas páginas hay una invitación a la imaginación, "es como un deseo, me gusta que me trasladen", comenta. ¿Por qué tanta muerte? "Siempre me gustó, como si vos no te fueras a morir, es cuestión de esperar", postula como uno de sus personajes.

"Vivo a dos cuadras del cementerio de Olivos –cuenta– y me parece muy interesante la reacción del público vivo con el fallecido, hay mucho énfasis en esta vitalidad lacrimosa que te distingue del que ya no puede expresarse, es muy físico, como una puesta en escena, un vaciamiento del gesto que pasa a ser un trámite del dolor".

La escritora habla de una desconexión con lo genuino, "se espera que te espantes ante determinadas cosas, si no lloras sospechan de vos, y que al cabo de un tiempo lo hayas superado, porque sino ya es un plomo, como una regulación del dolor".

En sus textos los asesinos suelen ser varones y las suicidas mujeres: "suele ser así en la realidad, los que matan son varones y las mujeres se autoflagelan más -advierte- y, sin caer en homenajes de género, vivimos un momento en que la violencia masculina anda presente de un modo cotidiano dentro de las casas".

Producto de una época en que "la batalla" femenina es más clara, es igualarse en las cosas que merecen ser iguales porque no querés perder tu modo de ser femenina y está claro que ser una sometida es algo demodé -ironiza-. No por nada hay narradoras potentes y narradores más bien nostálgicos que cuentan sus fracasos como en un diario íntimo masculino".

"Doy un taller que comienza matando al tallerista, con el ejercicio de una autonecrológica, es muy sanador poder reírse de lo peor, del borde. Es una excusa contra el sentido común, cada uno tiene su borde, hay gente que se aferra y otra que se tira".

De hecho armó el libro rítmicamente entre los que saltan y los que sobreviven: "lo pensé casi con música -dice-, hay cuentos breves, de largo aliento y otros brevísimos que forman como una percusión; y también intervalos de muerte, asesinato o suicidio".»

Knives out

Cómo usar un cuchillo

Fernanda García Lao

_cuentos | 140 páginas

ISBN: 978-987-1768-10-3

Nuevo libro.
Nuevos cuentos.
Nueva autora.
Nuevo rojo.

El collage de la ficción

Yamila Bêgné lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe esta reseña para el blog de Eterna Cadencia.

Frente a un collage, los ojos disparan dos miradas: una se dirige a la totalidad; la otra se tienta con los recortes. El mismo ejercicio de lectura doble requiere la nueva novela de Carlos Ríos, Cuaderno de Pripyat que, entendida como escritura de investigación y collage, apela a una lectura activa. Malofienko, el protagonista, “arma un collage en el cuaderno y otro en el espejo del botiquín.”. Como su personaje, Ríos (Santa Teresita, 1967), que tiene publicados ya cuatro libros de poesía, dos de relatos y una novela, Manigua, incorpora en la confección de su segunda novela la estética del pastiche: entrevistas, anotaciones e impresiones se yuxtaponen para lograr una totalidad narrativa que encuentra su lugar en la frontera entre lo onírico y lo histórico. Para este collage de Cuaderno de Pripyat, entonces, vale una doble lectura.

Pripyat desde arriba. La historia de Cuaderno... es la historia de Malofienko, un “hombre que regresa al lugar donde nació”, Pripyat, la ciudad que quedó vacía desde la explosión del reactor cuatro de la central nuclear de Chernobyl. Con la intención de reunir material para un documental, el protagonista parte hacia la zona de exclusión luego de discutir con Fridaka, “su-casi-novia” urbanista, que decide no acompañarlo. En cambio, contará con la compañía de Leonid y Nikolai, “los guías sugeridos por la administración del hotel para entrar en la ciudadela”. A ellos se suma una tríada de personajes que tanto podrían ser material de sueños como mutantes o creaciones artísticas del mismo Malofienko. Son el destazador, la Preobrazhénshaya y el pequeño Tymoshyuk: entre liquidadores y exploradores, este trío puebla las anotaciones del protagonista.

El entramado histórico de fondo (la explosión, la posterior evacuación y el regreso a la zona de alienación, en Ucrania), está trabajado desde una estética que liga a Ríos con Saer, de cuyo cuento “Lo visible”, también situado en Chernobyl, la novela toma el epígrafe. África y la lengua swahili en Manigua, Ucrania y sus cirílicos en Cuaderno...: la concentración en un espacio delimitado y sus voces es el rasgo que vincula a Ríos con Saer, y, de entre los más jóvenes, también con Hernán Ronsino.

En Cuaderno... funciona también una lógica onírica de la repetición, que enlaza la novela con los textos de Aira y con los últimos libros de Pablo Katchadjian. En esta línea, la novela ofrece a un búho de cerámica, al pájaro de las cuatrocientas voces y a los caballos de Przhevalski, seres que rozan lo fantástico y que aparecen, desparecen y vuelven a aparecer. Completa el arco estético la vuelta a tópicos que Ríos ya venía trabajando: la carne, presente en sus poemas y tan cara a la literatura argentina, retorna de manos del destazador, que “corta lonjas de carne y en la mesa de madera arma un corazón con esas tiras”; las reflexiones sobre el lenguaje, centrales en Manigua, se recuperan también en esta segunda novela: “Cada palabra es un pez líquido”.

Pripyat desde adentro. Pero eso no es todo. La lectura del detalle indica que la novela de Ríos puede entenderse en el marco de lo que Juan José Mendoza llama escrituras past. En su “teoría de las emulsiones”, Mendoza señala que lopast “está pergeñado por una acumulación clandestina de referencias; efecto rebote, bucles en el tiempo regidos por las leyes de la lectura y la reescritura”. Una emulsión así es la que rige la construcción de Cuaderno..., que fusiona datos y personajes históricos, fragmentos de notas y entrevistas periodísticas disponibles on-line, referencias literarias, artísticas y científicas y hasta una fábula de Esopo. Así, por ejemplo, el pequeño Tymoshyuk puede develarse también como Anatoliy Tymoshyuk, un crack del fútbol ucraniano; la Preobrazhénshaya puede ligarse a Olga Preobrazhénshaya, bailarina del Ballet Imperial Ruso; y Mariika, uno de los personajes que Malofienko entrevista, se identifica como la única niña nacida en la zona de exclusión después de la catástrofe.

El procedimiento entusiasma: Carlos Ríos despliega una escritura de investigación que apuesta a una práctica de lectura activa ligada a las búsquedas en internet. Al leer Cuaderno de Pripyat con Google como herramienta, el lector va construyendo, a la par de Malofienko, su propio pastiche de la zona de exclusión. De alguna forma, este hilo para la lectura ya estaba sugerido en los mails que Malofienko y Fridaka se envían: “Sí, al principio no entendía el chiste porque no sabía quién era esa persona. ¿Esto también me lo contaste vos? ¿O lo averigüé por mi cuenta? Da lo mismo”.

Lo que no tiene fin, el rizoma

Luis Othoniel Rosa lee a Sebastián Martínez Daniell y escribe para El Roommate:

«Cuando uno se deja llevar por todas las fantasías que provee este universo, uno empieza a interesarse más por la muerte, uno empieza a ver que la muerte no es la nada, no es el fin, tiene sus dinámicas y sus afinidades, y que lo muerto abunda muchísimo más que lo vivo. Uno puede jugar, por ejemplo, con las escalas; posicionarse en la escala de las hormigas para testificar sobre cómo los desastres sucesivos en ese mundo diminuto son veloces y terribles. Uno puede jugar con el residuo de los tiempos; uno puede ver cómo Ulises sigue volviendo a Itaca, cómo Napoleón Bonaparte persiste como un destello en la locura de tantos. Uno puede jugar con el espacio y la materia; uno puede leer las narrativas que nos proveen los astros y la meteorología, vislumbrar un posible vínculo, siempre mínimo, siempre absoluto, entre nuestras narrativas de hormigas, y la razón para los diluvios. La segunda novela de Sebastián Martínez Daniell, Precipitaciones aisladas, es una novela sobre las consecuencias domésticas de un adicto a las elucubraciones, de ciertos efectos digamos aislantes, digamos desagradables, del pensamiento solitario. Martínez Daniell es un escritor sofisticado, pero casi a pesar suyo, su sofisticación a veces se convierte en el tema implícito de su narración. Su sofisticación le permite vuelos sorpresivos y ganchos inesperados, pero la narración presenta estos efectos como defectos, como molestosas aunque seductoras interrupciones para una vida. Desde su primera novela, Semana, trabaja personajes y situaciones en la que cierta vocación porosa por la seducción del pensamiento digresivo limita nuestras capacidades para lo doméstico. No es Quijotismo lo de Martínez Daniell, porque estas elucubraciones interruptoras (busco, busco el concepto preciso y no lo encuentro) en el narrador de Precipitaciones aisladas, no son enajenantes. El narrador, contrario a Don Quijote, está muy conciente de lo que la realidad de la vida diaria demanda de él, pero no puede evitar que su pensamiento lo distraiga. Acá un ejemplo:

Ella lee profesionalmente el periódico, desde la última página hasta la primera, y se forma una idea acabada de la actualidad. Vive en un tiempo moderno, de acontecimientos cotidianos que persiguen su línea argumental y pelean por las primeras planas. No padece mi síndrome monástico de tiempos circulares, de fijaciones clavadas en el extramuros, donde más o menos da igual que tal cosa haya sucedido o no. Vera pasa las páginas del diario y la mañana se demora en clamores vitales. Me empuja hacia fuera, hacia el sol, como un Dédalo que clava su paladar en el anzuelo ascendente. Sin embargo, mi voluntad es quietista y cierro los ojos para flotar más allá de Plutón, hasta sustraerme del magnetismo solar e ingresar en la heliopausa. Abandono a Vera allá en la Tierra y me hundo afuera, en la sustancia viscosa del duermevela, donde los oniromantes no son más poderosos que los botánicos.

-¿Te vas a pasar el día durmiendo? –Vera pone en funcionamiento la maquinaria del día. 

Adicción a una modalidad del pensamiento que genera sujetos estéticos con una ilustre incapacidad de sostener un mínimo de domesticidad conyugal (pienso en Emma Bovary, pienso en los personajes de Virginia Woolf en The Waves). Me parece que es algo que tiene ver con las fantasías infantiles, el niño que mientras camina a la escuela se imagina un arquero que defiende con su flechas a una princesa del ataque de un dragón. Ese niño a lo largo de los años, en su praxis constante de producir mundos imaginarios que lo distraen de la ociosa realidad, se convierte en un experto, en un especialista de la introspección, pero no un loco. Precipitaciones aisladas no es un libro sobre la locura que nace de la barroca fantasía, aunque la locura a veces se asoma:

El Emperador apareció esa noche junto a los mingitotios del restaurante. En esa época, Bonaparte todavía conservaba las formas y se engalanaba en ultratumba para visitarme en mi celdilla de presente continuo. Nuestra relación no era tan fluida y él aún consideraba que yo debía prestarle una atención extraordinaria. Vestía sus polainas blancas y su saco azul Francia, manchado más de pólvora que de sangre. Yo le dije que más tarde, que estaba cenando con unos amigos, que después pasara por casa. Pero él, hipersensible, insistió en que tomaría solo un Segundo, que era una pregunta y nada más. No es un hombre acostumbrado a esperar, el Emperador. Le dije que nada podía ser tan urgente, que no me molestara, que no me hiciera una escena en un baño público. Él me dio la espalda y se alejó hacia los inodoros, pero antes de que pudiera escapar, me dijo angustiado.

-Tú también te has dado cuenta, Napoleón, de que las sombras tendrán siempre el mismo color sin importar la pigmentación del cuerpo que las proyecte.

Cubrí mis ojos con las palmas de las manos, en lugar de taparme los oídos. El Emperador continuó.

-¿Te has dado cuenta de que no importa si la capa es negra o roja, porque su sombra seguirá siendo gris? ¿o es que no te importa?

-No, no es que no me importe a mí, Emperador. Es que no tiene ninguna importancia y usted tampoco debería estar fijándose en eso.

-Pero algo debe significar, ¿no?

-Las sombras, Emperador, solo contemplan la opacidad del objeto y la intensidad de la luz. El resto les da igual, el color, la forma, la antigüedad…

-Sí, sí. Pero algo debe querer decir, ¿no?

No le contesté. Vera aún no había llegado.

Tal vez, algo que une las innumerables fugas digresivas en esta novela es la teorización de algo muerto, algo del pasado, que al destellar en el presente, adquiere autonomía de su fuente original. Ese sería el caso de las apariciones del Emperador Bonaparte a lo largo de la novela, pero también de esas sombras por las que se pregunta el emperador, sombras que tienen independencia del color del objeto que las genera. La cita que sigue me parece crucial para entender esto. Hay teorías físicas contemporáneas que dicen que una manera de explicar algunos misterios cósmicos hoy es considerar que nuestro universo es una proyección en tres dimensiones de otro universo que tiene muchísimas más dimensiones que el nuestro, y que los generadores de esas proyecciones son los hoyos negros. En esta cita el narrador vuelve al pasado, el pasado que siempre vuelve en la novela y que, por supuesto, consiste en una fracasada relación amorosa que en sí misma es una de esas proyecciones del pasado en el presente. Pero en este caso, la relación amorosa, que parece estar en contraste continuo con las digresiones, ahora se convierte en una de ellas, y toma la forma de un caracol marino, es decir, de un fósil elíptico de un pasado remoto, de un tiempo que no pertenece a la escala humana, un reajuste ondulado de la temporalidades:

El día del casamiento, Vera me regaló un caracol marino. Uno de los grandes, no de esos rastreros caracoles herbícolas que se parten de solo nombrarlos. Éste es un caracol blanco como un cartílago por fuera, y con su interior rosado y procaz. Acercarlo al oído… ya sabemos qué pasa cuando se acerca un caracol marino al oído. La empatía de las cornucopias. El mar cíclico que desgasta el tímpano. Él y su desesperación de ser caracol y escuchar todo el tiempo el oleaje, todas las horas, hasta morir en la playa y, aun después de muerto y desecado, tener el mar adentro. Por eso es humanitario sacarlo al oído, para que por un instante descanse de sus mareas y escuche el chisporrotear eléctrico del cerebro evolucionado. El resto del tiempo, desafina sus tonadas oceánicas. Es mi anti-reloj. Lo tengo en mi escritorio, acá a mi derecha. 

Me gusta pensar que las novelas tienen vocación de caracol pedagógico; soy partidario de un modo premoderno de concebir la literatura como relato con una función antropológica didáctica. En este sentido, yo creo que la literatura sigue teniendo la función del cuentero que Walter Benjamin dice que se pierde en la modernidad. Y en Precipitaciones aisladas yo encuentro una moraleja. Recontemos la trama. La novela cuenta la historia de un hombre, Napoleón Toole, que tras romper con su esposa, parte unos días a un pueblo costanero a pensar en el fin de su matrimonio, y los lectores tenemos acceso a sus pensamientos. En ese pueblo decide quedarse con una familia local en vez de quedarse en un hotel. Allí tiene la oportunidad de contrastar su incapacidad doméstica con el funcionamiento productivo de una familia convencional. Napoleón, por ejemplo, conoce al padre de la familia, un pescador llamado Ulises, y lo envidia, como el gran emperador Bonaparte envidiaría al mismo Ulises homérico, que tras décadas de conquistar tierras tiene la oportunidad de volver y construir su vida doméstica con Penélope. “Los pescadores vuelven a mirarme como si fuera un vago, uno de los peores” (69). La novela termina con la aparición de la ex-amante y esposa del narrador (Vera) en el pueblo costanero para comunicarle al narrador que ha habido un producto o una continuación física de sus días conyugales. Entonces, ¿cuál es la moraleja?

Yo dije que hay moraleja, no que sea fácil explicarla. Lo intento. La domesticidad se nos impone como una temporalidad, es un institución moderna mediante la cual el trabajo productivo es calculado según las horas. “El tiempo de Vera es industrialista, las horas son horas de producción. El mío es postcapitalista, rédito inmediato y vacuidad” (131). Ahora bien, es una temporalidad frágil, ya que los caracoles con sonidos pre-humanos que se multiplican, y le quitan la autoridad al reloj. Las mismas condiciones que generan el amor (y el amor es un residuo del tiempo, algo que dura a pesar del tiempo), son las que producen destellos que nos liberan de esa laboriosa temporalidad de lo doméstico. La moraleja, entonces, tiene que encontrarse ahí, el problema es cuestión de sincronizar las cosas, de entender el tiempo como el clima, como algo gigante, inevitable y democrático que tenemos que interpretar para poder vivir en él. Todos somos meteorólogos.

Entonces, en las últimas páginas de la novela sucede algo curioso. El autor ha acomodado todas las piezas narrativas para un momento epifánico en el narrador; la vida codiana de la familia adoptiva se presenta como presagio para una posible vuelta del narrador a un mundo doméstico y familiar propio, las piezas están ahí para que haya un cambio en la concepción del tiempo del narrador. Sin embargo, la epifanía se da a medias, o se mantiene en un delicioso espacio liminal de lo epifánico, casi apunto de cambiar al narrador, pero sólo para que una vez más, se confirme lo mismo. Eso es lo que me parece que sucede en esta última cita que incluyo abajo, en la que el narrador observa a la niñita Rhea, la hija de la familia con la que se está quedando, y hay algo terriblemente tierno que primero aparece como una súbita vocación por la paternidad en el narrador. No es que en la segunda mitad de la cita se cancele esa ternura de la paternidad, pero hay algo terrible, hay un regreso a algo que le pone una sordina a lo epifánico. Y así, como es mi costumbre, los dejo con una cita larga de esta novela, no sin antes redondear la reseña con un último pensamiento. Sebastián Martínez Daniell, además ser el autor de dos novelas que me han dado mucha alegría, es también el editor de mi primera novela, Otra vez me alejo, una novela sobre la construcción de una amistad a través de digresiones narrativas, utilizando el pretexto del efecto distractor de la marihuana. Leo Precipitaciones aisladas y redescubro, confirmo o reinvento el placer en las afinidades. Lo afín, o lo que no tiene fin, el rizoma que se abre cuando la literatura nos muestra líneas narrativas que pertenecen a otras escalas que traspasan las individualidades, que nos confirman la arbitrariedad que conforma a la isla como concepto.

Rhea también se va, su espalda se va. Y yo miro alrededor para que nada le pase. Que los automóviles no la atropellen, que las serpientes no la muerdan, que llegue caminando su tranco cortito hasta la puerta de su casa para que Ginebra abra la puerta y le sirva pulpo caliente, el arroz a punto. Que no se intoxique, que no inhale nubes sin necesidad. Hay tanta truculencia acá afuera. Las cosas pasan rápido. Es un milagro no haber cometido un delito. Es tan fácil criminalizarse; es casi inevitable. Ésa es la razón por la cual muere tanta gente. ¿Cuál es el truco en los cementerios? Los féretros se apiñan subdividiendo parcelas y los nichos forman rascacielos. Los cuerpos se animan en promiscua necrofilia y los gusanos ya parecen anacondas. Hasta entierran de pie a algunos pobres desgraciados para que haya espacio. Pero no me engañen. Las tasas demográficas crecen a velocidades maltusianas y llega un punto en que los ataúdes desbordan la necrópolis. Algo tenebroso y democrático debe ocurrir entonces. Todos al osario. A pudrirse por fin.»

Floración de múltiples narraciones conexas

Victoria Varas lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Ciudad X, el suplemento cultural de La Voz del Interior:

«Los nueve alejamientos que conforman la nouvelle Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa (Bayamón, Puerto Rico, 1985) están antecedidos por una primera distancia respecto a las máximas editoriales: el prólogo corre a cuentas de una niña de 7 años. En su escritura yuxtapuesta y su licencia infantil para unir trozos de mundo, según la cadencia de las asociaciones, la pequeña prologuista anticipa, apresurada como la liebre, un rasgo de estilo compartido con el autor adulto que le sigue cual tortuga a la vuelta de la página.

“Vas a ver cómo un día hubo un mundo loco donde todo estaba pasando al mismo tiempo. Un día hubo un tornado y pasó una cosa. Un pirata llegó volando; en realidad estoy mintiendo, muchas cosas llegaron volando”. Con este permiso de la infante, el narrador pone en el cielo de Princeton un ave gigante, a distancia oscilante de un puente, donde dos compañeros universitarios en trance canábico evalúan posibilidades y negocian proximidades. “¿Cuáles son las probabilidades de que ese pájaro, que vemos acercándose a lo lejos, llegue hasta acá y nos cague?”, pregunta Alfred Dust para inaugurar la secuencia narrativa del guano y sus conexiones con el imperialismo norteamericano.

El excremento se convierte en el abono que permite la floración de múltiples narraciones conexas: la historia del pirata Lagartija, el mito de Diana y Acteón, un romance frustrado y un grupo terrorista puertorriqueño que, como la marihuana, aparece insistentemente dejando cadáveres de humo por todos lados. El director de la página de reseñas literarias El roommate (en español, compañero de cuarto), elige narrar, en su primera novela, el intento obstinado de un doctorando de franquear las gigantescas distancias que lo separan de quien, desde hace tres años, duerme a unos metros de su cama en la misma habitación de universitarios becados.

Imitando las tretas borgeanas, el autor le presta su nombre al narrador y deja que una de sus criaturas se lo cante por única vez en la cara, plantando en el lector la sospecha autobiográfica. “Así que tú eres Othoniel, me dijo. Así que tú eres la Trilcinea Rumana, dije yo y ahí lo entendí todo”. Otra vez me alejo es un rico mosaico intertextual adonde vienen a parar las reflexiones, a veces lúcidas, a veces drogadas, de un aspirante a doctor en Letras Latinoamericanas. Las dudosas historias del otro estudiante, Alfred Dust, conforman un collage inspirado en fragmentos de la literatura universal cuya figura central es Trilcinea, la novia que se fue a otra universidad o que tal vez huyó a los brazos de Cervantes o a los versos dulces y tristes de Trilce, del más cercano César Vallejo.

Pero, además de ser una eyaculación intelectual con un logrado juego metatextual, la novela es la narración de una amistad, en la que el personaje principal tratará de evidenciar el carácter ficcional de la biografía de Alfred Dust. Acompañado de certezas, pero al fin solo, en el cuarto, el Othoniel personaje parece darle el visto bueno (muy a su pesar) a la tesis sobre la obra de Borges que su amigo y alter ego había pronunciado en los primeros capítulos: “La realidad es la interrupción de la historia”.»

Radiaciones lejanas

Rodrigo Ottonello lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y escribe su reseña para Los Inrockuptibles:

«La literatura argentina no es ni tiene por qué ser literatura sobre la Argentina. Cuaderno de Pripyat, segunda novela de Carlos Ríos, es un relato sobre las radioactivas ruinas ucranianas en torno a la explotada central nuclear de Chernobyl. De hecho no es la primera vez que un escritor local se ocupa del tema: lo hizo Juan José Saer en uno de sus últimos cuentos (“Lo visible”) y Ríos lo reconoce en un epígrafe. Sin embargo de ello no se desprende que Cuaderno de Pripyat sea la negación del color local en un momento en que buena parte de que la literatura local se aferra intensamente a la descripción de rasgos y gestos nacionales. No lo es porque se despega de un localismo para aferrarse a otro: en vez del Conurbano, la periferia de la Unión Soviética.

El protagonista de la novela se dedica a mirar antes que actuar y a yuxtaponer sensaciones antes que a expresar lo que siente; llega a la ciudad de Pripyat para hacer un documental y en su habitación de hotel se dedica a componer collages; es, en definitiva, muy parecido a los argentinos pasivos y con dificultad para decir de los que nos hablaron tantos relatos de los últimos tiempos, más interesados en describir paisajes y costumbres que en narrar. Cuaderno de Pripyat se construye intercalando testimonios de habitantes de la ciudad, postales sombrías de las zonas en las que se supone que no debería vivir nadie, escenas de vidas contaminadas por la radiación y retazos de los pensamientos torturados de su protagonista. El conjunto luce descompuesto, tal vez en un intento deliberado por dar cuenta del mundo en ruinas del que habla. Ello no quita que haya pasajes intensos, crueles y hermosos, como aquél en que los bueyes plantean revelarse contra los carniceros y destruirlos, pero enseguida se preguntan si luego no serán otros hombres quienes buscarán sus carnes y si eso no será aún peor. Son fragmentos cuyos diálogos con los otros fragmentos quedan en silencio para el lector, quien oscila entre reconstruir lo que no se dice o resignarse y aceptar que solo hay destrozos.

En su primera novela, Manigua (09), Carlos Ríos también se había ocupado de lo lejano, contando viajes de tribus africanas a través de desiertos y de ciudades de cartón y plástico. Allí, también atendiendo a lo desolado y descompuesto, introduciendo cierta mirada antropológica, Ríos había construido un relato con ritmo de aventura que lograba ser singular. En Cuaderno de Pripyat, en cambio, la búsqueda de nuevos horizontes literarios parece limitada a la búsqueda de nuevos paisajes extranjeros, cuando quizá lo que importa, menos que a dónde mirar, es con qué ojos hacerlo.»

Melodías sin nombre

Javier Mattio lee Andrade, de Alejandro García Schnetzer, y escribe su reseña para Ciudad X, el suplemento cultural de La Voz del Interior:

«En un procedimiento diametralmente contrapuesto al de la “novela histórica”, Alejandro García Schnetzer (Buenos Aires, 1974) recurre en Andrade, su segunda novela, más a una impostura histórica que a una mera reconstrucción temporal. Interponiendo pasajes realistas subvertidos por un porteñismo “de época” junto a citas apócrifas y de una erudición hilarante que van puntuando la narración de manera transversal, la nouvelle narra las divertidas andanzas de Andrade y Galíndez, dos buscadores de libros usados en la década de 1940 en Buenos Aires.

El protagonista es un ex pianista y viudo de 40 años, Lucio Andrade, que obtiene trabajo en Librería del Sur, una librería de viejo situado en “Moreno y Defensa” atendida por el anciano Villegas, quien pronto le saca a Andrade todo entusiasmo económico respecto al oficio. Así y todo, nada impedirá que Andrade se embarque junto a su colega Galíndez en una serie de descabelladas búsqueda bibliófilas encargadas por su patrón, que incluyen fallidas e inútiles excursiones a bibliotecas que no valen nada.

“El hombre. He aquí, amable lector, todo el tema de estas páginas”, dice una de las tantas citas que pueblan Andrade, adjudicada a un tal Padre Jesús Simón S. J. En esa breve admonición con tono de prólogo universal está resumido el amplísimo y a la vez escueto y deliciosamente tratado “tema” del libro, una miniatura híper-artificiosa de un tiempo histórico que es más verbal que temporal y que retrata a un hombre solitario, picaresco y un tanto melancólico que se debate entre su pasado idealizado compartido con la fallecida Esther y un presente turbio, difícil, desmoralizante, en el que intentará hacer pie y encontrar su destino.

“Raleaban”, “intimaban”, “se tomó el espiante”, “el transido”, son algunos de los términos con que Schnetzer invierte la típica sumisión del lenguaje a la época que despliega todo bestseller histórico para construir en cambio un tiempo y un mundo únicos a través de una poética autoconsciente, pensada específicamente para el libro. Así, la historia de Andrade funciona como una proyección oblicua nacida del artificio, a través del cual su autor consigue así y todo narrar una serie de anécdotas convencionales, lineales, que pueden leerse como peripecias novelísticas.

Son las citas, intercaladas en Andrade con las derivas de su protagonista, que Schnetzer pone en juego su gesto más arriesgado: por ejemplo, en una negociación libresca en la que Andrade regatea con una señora que le ofrece sus volúmenes añejos, el diálogo entre ambos está mechado por una supuesta cita del Talmud que reza “Hasta los pájaros del aire detestan al avaro”. Esas menciones, extemporales en una novela tan temporal en apariencia, termina por configurar un artefacto extraño, asumidamente híbrido, que tiene su mayor valor en la moderación de toda agresividad o pedantería: Andrade empieza y termina como una sutil melodía de piano, una pieza sin tiempo que amerita más escuchar el sonido que liberan las teclas que ponerse a pensar en su autor, su tema, su nombre.»

Havilio’s Magical Mystery Tour

Iosi se va a Londres para leer, el 3 de marzo, fragmentos de Opendoor en la Jewish Book Week. Reserven ya sus pasajes.

«An acclaimed new literary voice from Argentina, Iosi Havilio comes to Jewish Book Week to discuss his first novel Open Door, an atmospheric tale of solitude that has been likened to Albert Camus’s L’Etranger.

When her partner disappears, a young veterinary assistant drifts from the city towards Open Door, a small town in the Argentinean Pampas named after its psychiatric hospital. Embarking on a new life in the country, she finds herself living with an ageing ranch-hand and courted by an official investigating her partner's disappearance. She might settle down, although a local girl is also irresistible ...This evocative, atmospheric book makes a quiet case for the possibility of finding contentment in unexpected places, with unexpected people.

Iosi Havilio was born in Buenos Aires in 1974. Open Door is his first novel. His second novel is Estocolmo (Stockholm, 2010), and he is currently working on a novel that follows on from Open Door. He has become a cult author in Argentina after Open Door was highly praised by the outspoken and influential writer Rodolfo Fogwill and by the most influential Argentine critic, Beatriz Sarlo.»

Fotos encontradas por azar

Jonás Gómez lee Cuaderno de Pripyat, de Carlos Ríos, y entrevista al autor para Tiempo Argentino:

En estos días Editorial Entropía editó Cuaderno de Pripyat, el nuevo libro de Carlos Ríos. La novela gira en torno a Malofienko, que tuvo su infancia en Chernobil, en los años del accidente nuclear. Pasado el tiempo, Malofienko regresa para filmar un documental que lo ayude a comprender, tanto su pasado como lo que sucedió en la zona.

Con respecto a la escritura trabaja con la condensación del lenguaje poético, en un tono personal, fragmentario, que desarrolla y propaga sus elementos. Cuaderno de Pripyat se construye a partir de uno de los grandes atributos de Carlos Ríos: la imaginación.

–¿Cómo surgió la idea de Cuaderno de Pripyat? ¿Cuál fue el germen del libro?

–Estaba trabajando en un diario de México, en Puebla, donde viví siete años, y por azar encontré unas fotos de Pripyat. Por supuesto que conocía, como mucha gente, lo que había ocurrido en Chernobil, y en Pripyat, que es la ciudad en la que está el reactor 4. Me impactaron mucho las fotos, eran de una página artística que ya no está online. Ese fue el chispazo, el detonante.

–¿Qué fue lo que te llamó la atención en esas fotos? ¿Hubo algo con el color, en las estructuras de la ciudad?

–En principio, lo que me impactó fue ver una ciudad vacía, abandonada, muerta, una ciudad sin gente. Había muchos artefactos, objetos, desde muñecas hasta sillones en algún hospital, libros tirados en el piso en escuelas y bibliotecas, la famosa rueda del parque de diversiones, que es una foto emblemática de Pripyat. También me llamó la atención la vegetación, escasa, pero metiéndose por todas las grietas, copando todo el espacio. Fundamentalmente fue eso, el vacío. Uno asimila el espacio urbano con la gente que lo habita, que lo recorre, y en estas fotos no había gente recorriendo o habitando ese lugar. 

–En algunas de tus obras anteriores, Manigua, A la sombra de Chacki Chan, incluso en Cuaderno de Pripyat, hay un elemento recurrente, la ciudad en ruinas, los desechos, en este caso Pripyat está destruida, en el caso de Manigua hay una ciudad construida a base de cartón, plástico. ¿Hay algo en los desechos que te llama la atención o es algo que apareció en los textos sin que lo buscaras?

–Digamos que soy un escritor un poco carroñero, cartonero, en México dirían pepenador. Me gusta trabajar con los restos, con lo que va quedando fuera del circuito social de los relatos. Escribir fue darme la oportunidad de habitar ese espacio vacío. También me interesaba ver las transformaciones que suceden en los que se quedaron. En la novela está la ciudad vacía, un centro vacío, y alrededor se configura un anillo habitacional, la gente entra desde ese anillo y saca muebles, caza animales, comercia con esa zona de exclusión a la que no se puede entrar. El protagonista vuelve con el afán de documentar esa realidad. Volviendo al tema de la ciudad construida con desechos, me interesa la inestabilidad, el momento en el que una ciudad, que es algo construido aparentemente para siempre, se desintegra, se pierde. 

–El anillo construido alrededor de Pripyat funciona como una réplica de Pripyat, ¿la historia de amor entre El destazador y Preobrazhénskaya sería la réplica de la historia de amor entre Malofienko y Fridaka?

–Pienso que tiene una estructura de muñecas rusas. Serían como versiones de la misma historia. Hay una historia central, que es la de Malofienko, y por otro lado están sus incursiones al centro vacío, donde está el reactor, están las entrevistas que él hace y los testimonios que recopila de la gente que vive alrededor del anillo, y está la historia sentimental entre él y su novia urbanista, que está en Noruega. También aparece un cuaderno, un diario alucinado a partir de los personajes que conoce, que adquieren una dimensión irreal. Un diario busca testimoniar la experiencia, acá Malofienko la ficcionaliza al límite, hace delirar la historia hasta que la historia es otra y los personajes se distorsionan. Esto se relaciona con las mutaciones que sufrió la gente que vivía ahí y que fue evacuada en el '86. Los animales, las plantas, las personas, todos sufrieron en carne propia esas transformaciones. La operación fue llevar al sistema de la novela esa contaminación, esas mutaciones que ocurrieron en el '86.

–Otro elemento que aparece en tus libros es el origen en torno a la violencia, a la tragedia, de los protagonistas. Está muy presente la carga de los vínculos padre-hijo entre los protagonistas y sus padres. ¿Es algo que te interesa marcar en los textos o apareció involuntariamente?

–Cuando escribí Cuaderno de Pripyat no encontré conexiones directas con Manigua, pero hay ciertos temas, está la cuestión de la búsqueda, lo filial, lo familiar está el movimiento, el traslado de personas por un espacio. Está, también, la voz de autoridad del padre. Y están presentes la dispersión y la fragmentación. Quizás leyendo las dos novelas haya ciertos elementos similares en la configuración. La intensidad original es la misma, parten de un mismo centro, pero cada una va hacia un lugar diferente. En Manigua se alterna una voz en primera persona con una voz en tercera, en el caso de Cuaderno de Pripyat hay un mosaico de voces, hay un narrador, pero los personajes intervienen, hablan en primera persona de sus experiencias. 

–También está presente la yuxtaposición de culturas, de realidades, los personajes ocupan el mismo espacio pero cada uno lo percibe de distinta manera.

–Creo que cada uno se inventa su propia ciudad. Hay una tensión entre los modos culturales de vivir una ciudad y la percepción propia que uno tiene de la ciudad. La novela, de algún modo, intensifica la particularidad de cada personaje en la mirada. Me gusta que la novela no pierda cierto aspecto informativo. Soy muy curioso de las culturas, hago indagaciones, leo manuales, antropología, soy como una especie de etnógrafo virtual, de Internet. Pero todo se mezcla, en Cuaderno de Pripyat hay elementos de Ucrania, pero también de México y Argentina.

–En los últimos años se generó una tendencia a editar libros breves, editoriales como Pánico el pánico, Nudista, Clase Turista, Tamarisco, mismo Entropía, están publicando prosa breve. ¿Cómo llegás a la extensión de tus novelas?

–Llegó a través de la escritura poesía, del intento de lograr una pequeña totalidad. Un capítulo corto es como un poema, así escribí Manigua. Cuaderno de Pripyat es un trabajo de siete años, hay capas narrativas superpuestas, es una experiencia diferente de escritura. Si escribís 300 páginas inevitablemente tenés que formular momentos de transición, pasajes, yo necesito menos lenguaje, menos palabras, me siento cómodo en la brevedad.

Problemas de clasificación

El suplemento No, de Página 12, recomienda Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, como lectura de verano:

«Los campus universitarios son escenarios ideales para el rodaje de guiones sobre el derrape (Old School), la autosuperación (A Beatiful Mind) o la mezcla de ambos (Wonder Boys). Si esta novela del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa llegara a las manos de algún productor, se vería seriamente seducido y con problemas de clasificación. Tiene todo para ser una de estudiantina yanqui, pero también una de suspenso bastante marihuanera, o una buddy movie de corte indie –por su afán metadiscursivo permanente– y, ya que estamos, un documental alla Michael Moore por referirse al imperialismo debajo del río Grande. Todo en poco más de 80 páginas.

El narrador es un latinoamericano que cursa su doctorado de Literatura en Princeton (aquí “El Pueblo de la Princesa”). Lo acompaña su roomate y amigo Alfred Dust, un norteamericano de habilidad natural para dejarlo mal parado, con quien tiene largas fumatas frente a un lago. Las traiciones por mujeres –y por ego– no tardan en llegar. Las discusiones sobre literatura –en especial la argentina– tampoco. Abundan las postales universitarias, con sus claustros, fiestas y un microterrorismo algo zonzo de llamadas telefónicas –aunque se palpa la paranoia post 11-S–. Por otra parte, el rastreo de histórico de la Era del Guano (cuando Perú exportaba excremento) sirve de metáfora, telón de fondo y eyección de la relación entre dos personajes –y mundos– que se admiran en silencio y desprecian a los gritos. “La importancia de la mierda, entonces, está ligada al surgimiento del continente y a la expansión imperialista norteamericana sobre Latinoamérica”, escribe Othniel citando fuentes. Antes del final, un pájaro acuático levanta vuelo mientras el dúo charla en un puente, y el narrador tiene miedo de que el ave le cague encima. “Cualquier gringo, incluso Dust, me puede declarar territorio norteamericano según el Guano Island Act”, explica.»

Las diez respuestas

Quintín lee a Carlos Ríos en el suplemento cultural del diario Perfil y a partir de allí propone una aproximación a sus novelas Manigua y Cuaderno de Pripyat:

«Todos los domingos en la página 2 de este suplemento se publica una entrevista a un escritor. Eso ocurre, si la memoria no me falla, desde que Perfil aparece los domingos y las preguntas —como en el célebre Cuestionario Proust— son siempre las mismas. En los últimos tiempos, Malena Sánchez Moccero es la responsable de la sección, que se llama “Las diez preguntas”. Siempre leo el interrogatorio con la esperanza de que los escritores digan cosas con las que estoy de acuerdo o que, al menos, me llaman la atención, pero a la altura de “¿Cuál es su autor favorito vivo” me empiezo a decepcionar y cuando llego a “Quién debería ser el próximo Nobel” ya estoy completamente harto del sujeto y me prometo no leer nunca un libro escrito por esa persona. Y ni hablar cuando la respuesta a la última pregunta (“¿Cuál es su comienzo favorito en la literatura universal?”) es algo tan trillado como “Pueden llamarme Ismael” o “Lolita, luz de mi vida…” Por eso, cuando hace quince días le tocó el turno a Carlos Ríos, estuve a punto de organizar una fiesta en su honor. No lo conozco a Ríos, pero es de Santa Teresita, acá cerca.

Las respuestas de Ríos resultaron de dos tipos: las que celebré porque compartía su opinión y las que me resultaron estimulantes por lo insólitas. Entre las primeras, la del autor favorito: César Aira. “es difícil sustraerse de sus libros, incluso para aquellos que son reactivos a su literatura y se enojan con nosotros, los que decimos que es un escritor genial. Su sistema descriptivo es un acto de vanguardia tan poético como invencible”. Eso mismo. No podría haberlo expresado mejor. La otra respuesta que me dio ganas de aplaudir fue que eligió como mejor comienzo el de Conquista de lo inútil de Werner Herzog, un libro que a su debido tiempo probará que como su autor hizo demasiadas películas, el mundo se perdió un escritor extraordinario.

Una vez convencido de que Ríos tiene la llave de la literatura, pasé a querer leer todas los libros de los que habla: Huevo o cigota de Esteban López Brusa, Literatura argentina de Pablo Farrés, O mundo fora dos eixos de Bernardo Carvalho (en portugués si es preciso),Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, de Daniel Sada. Por último me detuve frente a un nombre, Nemesio Gamboa, a quien Ríos propone para el Nobel. Probé con Google, pero Google no conoce a Nemesio Gamboa.

Convencido de que Carlos Ríos será de aquí en más mi oráculo literario, leí Cuaderno de Pripyat, su segunda novela, que Entropía publicó hace un par de meses. Ya había leído Manigua, la primera, y entre los dos textos arman la imagen de un escritor completamente exterior a los cánones. Ambas hablan de viajes que el protagonista emprende al lugar de su nacimiento luego de que allí ocurriera una catástrofe terrible. Manigua transcurre en Africa, en un lugar que podría ser Kenya, pero sobre el que pesa una masacre que recuerda a la de Ruanda. Pripyat fue evacuada tras el accidente de Chernobyl y es hoy una ciudad fantasma, que Ríos describe poblada por hombres y animales salvajes, violentos, contaminados por la radiación, destruidos por un siglo de burocracia. (Aunque en Oslo, la contracara civilizada de Pripyat, las cosas no van mucho mejor). Ríos se interesa por el suahili y el ucraniano, los idiomas de los lugares en los que transcurren sus historias, y su perspectiva parece la de un escritor sin territorio, ligado en todo caso a los emigrantes y los expatriados. En Pripyat, por ejemplo, aparece la escritora ucraniana Oksana Zabuzhko traduciendo a Clarice Lispector. Pero resulta evidente que Ríos dibuja un mapa geográfico y literario cuyas referencias son un secreto muy bien guardado y al que la entrevista y los libros son solo puntos de entrada.»

Teoría y humo

Luciana De Mello lee Otra vez me alejo, de Luis Othoniel Rosa, y escribe su reseña para Radar Libros:

«Otra vez me alejo es una novela marihuanera y a sus efectos debe su forma y extensión. La motivación también es clara: escribir una novela fragmentaria, donde no haya una sola historia sino un devenir de relatos que cuenten siempre lo mismo, esos cinco temas contenidos en la Ilíada que se repetirán a lo ancho y a lo largo de la literatura universal por más originalidad que se ensaye. Sin embargo, para el autor habría cierta originalidad contenida en las historias de nuestros amigos, aunque todas ellas estén confinadas a desaparecer antes del final. La tragedia –arriesga la novela a modo de hipótesis y gancho para la segunda parte de la trilogía que viene–, una de las desastrosas tragedias de la vida es ésa: nuestros amigos nos esconden sus historias, parten hacia otros lugares dejándonos los relatos inconclusos de su propia vida. Othoniel Rosa sonríe y reconoce que esta idea tampoco tiene nada de original. Es un plagio a Virginia Woolf, dice.

El narrador vive y estudia en el Pueblo de la Princesa –que evoca al Princeton donde el autor hizo su doctorado en literatura– y en medio de esa comunidad de estudiantes internacionales, grupos terroristas, y profesores de renombre, conoce a Alfred Dust, el genio y figura que lo iniciará no sólo en los distanciamientos y avatares de la vida marihuanera, sino también en la conexión “aléphica” de los relatos entre sí. Así es como la trama de Otra vez me alejo está interrumpida y a la vez continuada por los pequeños detalles que conectan una historia con la otra, donde el narrador –alucinado en su búsqueda de amor macedoniana– toma a su amigo como la punta de un ovillo del que comenzarán a surgir todas las historias. Otra vez me alejo es, en este sentido, una novela sobre la nostalgia académica, donde teoría, ficción, y realidad convergen en un punto aclarado –y a la vez empañado– por el humo de la marihuana de un geniecillo que escribe rodeado de bibliotecas, sobre la imposibilidad de esa biblioteca. Y ahí están Borges, Macedonio y Arlt. A ellos los ha leído y a ellos les rinde homenaje en clave también de humor, donde la incoherencia se une a la lucidez más alta.»

Sistema de desmarcaciones

Silvina Friera lee Cuaderno de Pripyat y entrevista a Carlos Ríos, su autor, para Página 12:

«Las partículas radiactivas de un mundo en ruinas, como suele decirse, desgarran. En el rostro de Malofienko, el hombre que vuelve al lugar donde nació, una ciudad fantasma devastada por el accidente nuclear de Chernobyl en abril de 1986, se enciende la decepción de quien imagina un regreso a toda orquesta. Tenía apenas meses cuando perdió a toda su familia. El propósito de ese viaje es hacer un documental, una reconstrucción acaso improbable en un ámbito donde las “capas incontables de saqueos transformaron la habitación –donde su madre lo escuchó gritar por primera vez– en un espacio simbólico”. En este itinerario imprevisible, emergen dos guías conectados con la rapiña y el tráfico de objetos varios, y una seguidilla de entrevistas y testimonios, como el de Oksana, poeta y “traductora de epitafios”, que acaso encuentra en una cita de Clarice Lispector la medida exacta de la despedida: “No sabré franquear el umbral de la muerte y dar el primer paso en la ausencia de mí...”. En Cuaderno de Pripyat (Entropía), segunda novela de Carlos Ríos, las versiones de poetas y niños ucranianos se acumulan y ensamblan en la tentativa de “abrir un mundo en otro mundo”.

El calor del mediodía provoca que lo que está fuera del radar inmediato de la mirada parezca más lejano todavía. Como si el exceso de luz anulara la vista panorámica. Hace cuatro años que Ríos decidió regresar, luego de vivir ocho años en Puebla (México). Apenas llegó publicó su primera novela, Manigua. Poco tiempo después empezó a dar talleres literarios en cárceles de la provincia de Buenos Aires. La historia de Cuaderno de Pripyat –cuenta en la entrevista con Páginal12– estaba “armada en mi cabeza”. Y sin embargo, hubo un trabajo de campo: miró muchos videos y fotos para dejarse llevar por esas imágenes en las que abunda la desolación post Chernobyl. “No me interesaba escribir una novela realista, aunque cada nombre tiene una referencia en algún jugador de fútbol, un escritor, un arquitecto, una actriz. Me interesaba que los nombres ucranianos fuesen como una caja de resonancia. Si uno va a buscar el origen de esos sonidos, a veces se va a encontrar con que tienen un poco que ver con la novela. Pero otras, no”, subraya el narrador y poeta.

–En uno de los testimonios que aparece en la novela se plantea que nunca se puede volver, que el intento de regresar geográficamente en realidad esconde la intención de volver a un tiempo, lo que es imposible. ¿Malofienko escribe para volver al tiempo porque sólo la literatura le permite esta empresa?

–Ahí se instala una paradoja, porque Malofienko vuelve a un lugar del que supuestamente se fue siendo un bebé. ¿Qué memoria podría tener de un lugar donde solamente nació y no tuvo una infancia y no tiene un recuerdo sensorial? Cuando vuelve bajo la excusa de generar un documental, tiene que reinventar su vida. Tiene que reinventar una biografía pero en un espacio clausurado, vacío, obturado desde 1986 hasta la fecha por el desastre nuclear, por la explosión del reactor número cuatro. Tenés razón: es una tarea imposible volver, pero Malofienko sabe que tal vez no logre refutar la posibilidad de generarse una biografía. Y por eso lo intenta. Trabaja desde la creencia de que tiene que construir una biografía con lo que encuentra a su paso, con los restos de lo que sea.

–Esos restos, como se los llama en un momento en la novela, son de “mampostería verbal”, ¿no?

–Sí, son marcas, heridas, cicatrices que quedan en el territorio de una lengua. Malofienko indaga esa tensión que se produce en el momento en que uno piensa que se está comunicando con alguien pero la comunicación se interrumpe.

–Como poeta, Oksana dice que reivindica el lugar del “no integrado”. En esta perspectiva está implícita la creencia de que si no se integra puede observar mejor. ¿Le interesa, cuando escribe, adoptar esta posición del “no integrado”?

–Desde la perspectiva de Malofienko, hablar desde el lugar del “no integrado” es pedir que le hagan un lugar. El va a ese espacio desarticulado, donde cada cosa ya no es lo mismo sino algo diferente, porque busca la integración. Del otro lado de la moneda, el artista siempre está buscando desmarcarse. En ese sentido, coincido con lo que dice Oksana. Creo que la única forma de poder decir algo sobre la realidad inmediata es generar un sistema de desmarcaciones, que puede ser familiar, social, artístico... Mi sistema de desmarcaciones ha ido variando. En esta novela hay una tercera persona que narra la historia de Malofienko, mientras que en Manigua había una primera persona que estaba alternando con una tercera, pero el sujeto protagonista era el que contaba la historia. En cambio acá hay un narrador que instala la duda sobre un sujeto que posiblemente se llamaría Malofienko.

–Uno de los vasos comunicantes entre ambas novelas podría ser la cuestión de la familia. Malofienko es un huérfano que dice que si la familia está, molesta, y si ha dejado de existir, también molesta. Qué paradoja, ¿no?

–La falta de familia activa una búsqueda que permite establecer filiaciones. No sé si el deseo es encontrar finalmente una familia o hacer ese recorrido para crear filiaciones, que no necesariamente tiene que ser con personas; puede estar mediada por la cultura, por la música, por el ojo de una cámara. Lo que hace la familia, cuando está presente, todo eso es lo que tiene que hacer Malofienko al no tenerla. El tema de la familia se trabaja de maneras distintas en mis novelas. En Manigua queda la voz autorizada de un padre diciendo “vamos para allá”, pero en esta novela la ausencia es total. Malofienko, además, tiene una doble orfandad, esa orfandad de la cultura que lo ha dejado sin techo, a la intemperie; es un tipo que para sobrevivir tiene que granjearse una historia familiar y una cultura.

–¿Logra granjearse una cultura?

–Creo que queda en suspenso, porque importa más el recorrido que el resultado. En un momento se da cuenta de que haber hecho ese recorrido le permite sobrevivir. Ahora que lo pienso, tal vez termina más o menos parecido a Manigua..., en el sentido de que Apolon (en Manigua) decía que no iba solo, sino que estaban sus hermanos de aire que le pedían que continuara caminando. Algo así, ya ni me acuerdo (risas). Y acá también hay una especie de congregación mental de personajes que son los que ha ido entrevistando o con los que se ha ido cruzando o los que fue imaginando en sus cuadernos, personajes que tienen una biografía fuera de la novela, que existen, como Oksana, que es una poeta ucraniana. Todo ese grupo tiene un encuentro en la cabeza de Malofienko; serían sus “hermanos” que le permiten continuar.

–¿En qué lengua habla Malofienko? No parece pertenecer al mundo lingüístico de lo “ucraniano”, ¿no? Y más que hablar, escribe.

–No lo sé y no me interesaba definirlo en el territorio de la novela. Pero tiene un lenguaje hecho de muchas lenguas; tiene muchos registros y correspondencias con el español que se habla en Argentina, en México, incluso con alguna cadencia del portugués. A veces parece que habla una especie de lengua que estuviese fraguada en los medios de comunicación. Malofienko se las va arreglando de acuerdo con el interlocutor que le toca. Y tenés razón: no habla tanto; está escuchando o escribiendo.

–¿Tiene algo de eso que suele llamarse “espíritu ruso”?

–Sí, creo que tiene cierta melancolía, cierta tragedia y cierta violencia contenida.

—"Olvida para recordar” es una frase-idea que aparece hacia el final del recorrido. ¿Qué es lo que olvida Malofienko: el intento de escribir su biografía, el intento de construirse una identidad alternativa?

–En el caso de Malofienko, el “olvida para recordar” implica qué cosas debería olvidar para que aparezcan otros recuerdos que no aparecerían si no olvida ciertas cosas de su vida. Sabemos la importancia que tiene como sociedad tener una memoria histórica. Durante años nos han educado en el olvido; como sociedad tuvimos que revertir ese proceso. Me parece que gran parte de la política argentina hoy se resuelve en qué cosas debemos levantar y no olvidar nunca, qué cosas hay que recordar para no olvidar.

Cada gesto demanda ser leído con un significado nuevo. Ahora que da talleres literarios en la Unidad Penal N° 1 de La Plata cuatro veces por semana, algunos le preguntan si esa experiencia es motivadora, “como si la cárcel fuese un escenario productor de historias para llevar al territorio de la ficción”. No es este aspecto el que más le interesa a Ríos. “El objetivo más importante del taller es que los internos logren mejorar su expresión oral y escrita. Y que ensanchen el territorio de las palabras para tener un margen mayor –explica–. La mayoría ha tenido una experiencia traumática con la educación. Cuando han decidido o no dejar de concurrir a la escuela, no hubo nadie desde la familia, el barrio o la misma escuela que les dijera que la escuela es su lugar, que no se fueran. El taller interviene recuperando esos hilos que quedaron sueltos, atrayéndolos en la experiencia de la lectura y escritura.”

–¿Qué estrategias o anzuelos utiliza?

–El año pasado, con uno de los grupos con que estoy trabajando, empezamos a armar un diccionario. No es un diccionario de términos tumberos, es un diccionario con palabras que pueden surgir y que no entienden de algún poema que leemos, o de un artículo de un diario. La consigna siempre es la misma: cómo le explico a alguien que no sabe lo que es un perro qué es un perro. Contrariamente a cualquier diccionario que podamos usar de la lengua española, que es un diccionario que sustrae la experiencia en función de dar una definición lo más desprovista de la experiencia para que la pueda usar cualquier persona; el diccionario que están armando los internos es el diccionario de la experiencia.

–¿Escriben mucho?

–En el taller todos escriben, salvo que un día no tengan ganas. La escritura domina la escena: hay que escribir, hablar sobre lo que se escribe. Y leer. Entramos por una canción de León Gieco o un poema de Fabián Casas, o un cuento clásico de terror. Las entradas son muy diversas. A veces hay un acento más literario y otras más confesional, en el sentido de cómo contar la experiencia. Quizá cuesta mucho pensar en términos ficcionales. Se trata de una población que no ha leído mucha literatura. Quizá lo más “literario” que tienen a mano es la Biblia. Pero cuando detectan que la representación del mundo puede hacerse de otra manera, empiezan a utilizar esos recursos de representación para entrar en lo profundo de una experiencia. Y ahí es donde la literatura se activa y profundiza.

–¿La experiencia de dar estos talleres impactó de alguna manera en su escritura?

–Cuando entrás a trabajar en una cárcel, le ponés caras al encierro. Hasta ese entonces, no había ingresado a una cárcel. No tenía caras. Y cuando salgo, pienso en los que quedaron adentro, que tienen la libertad restringida y no pueden entrar y salir como yo. Aunque para entrar tengo que despojarme de mi documento, de mi celular, atravesar cuatro o cinco candados para poder trabajar en el taller con los alumnos. En la escritura va empezando a aparecer algo de esta experiencia, sin que me lo proponga. Acabo de terminar un libro de poemas, Unidad de traslado, donde el tema carcelario aparece muy mezclado con el sistema literario, como un sistema cerrado, un campo que funciona con sus propias reglas. No hay forma de dar talleres en una cárcel si no te interesa qué hacer con un sujeto que perdió la subjetividad y la capacidad de tener una vida...»

Modo escritura

Ignacio Molina, autor de Los estantes vacíos y Los modos de ganarse la vida, responde las afamadas Nueve Preguntas del blog de Eterna Cadencia:

«–¿Qué título de otro autor te hubiera gustado para un libro tuyo?
–Ahora se me ocurren dos: Muchacha punk, de Fogwill, y La angustia del arquero frente al tiro penal, de Peter Handke.

–¿Qué música escuchás cuando escribís?

–Me gusta escuchar música antes de escribir (a veces para inspirarme) y después de escribir (a veces para celebrar), pero nunca durante. La escritura tiene su propio ritmo, su propia cadencia, su propia tonalidad y, a veces, su propia melodía. Y para adherir esa música al texto tenés que poder sentirla mientras estás escribiendo. Si alguien en la casa está escuchando música, en el momento en que logro meterme en el modo escritura dejo de oírla.

–¿Nos mandás una foto de tu lugar de trabajo?
–Ahora, además de escribir literatura, el trabajo que más disfruto es el taller de escritura que estoy dando en mi casa. Lo hacemos alrededor de estas dos mesas que aparecen en la foto. A la mesa de plástico verde la compré en el sector jardinería del Easy de Palermo. Mientras la cargaba caminando hasta mi casa se desató una tormenta descomunal y juro que yo, que más temprano había leído algunos de los cuestionarios de esta sección, mojándome hasta las rodillas pensaba: “si el taller se pone bueno y después me hacen ese cuestionario me voy a acordar de este momento y voy a responder que uno de mis lugares de trabajo preferidos es esta mesa que ahora estoy cargando mientras me mojo hasta las rodillas”. Recién en las últimas dos cuadras me di cuenta de que podría usar la mesa a modo de paraguas, pero ya no tenía mucho sentido. Por suerte el taller se puso muy bueno y ahora, cada martes, disfruto leyendo, escuchando y hablando sobre literatura e intentando enseñar, por ejemplo, que cualquier hecho, como el de cargar una mesa quince cuadras una tarde lluviosa, puede servir como material narrativo.»

El cuestionario completo, acá.

Discovery Factory

En su acostumbrado y minucioso balance anual de la actividad editorial para Página 12, Silvina Friera dice:

«Personaje memorable es Lucio Andrade, pianista de típica, “un letrista aceptable”, devenido librero, protagonista de Andrade, de Alejandro García Schnetzer, publicada por Entropía; una fábrica de hallazgos que muestra “los olvidos y los límites de la lengua”. Otro personaje que le sigue los pasos, es Alfred Dust –el escritor que no escribe– de Otra vez me alejo, del puertorriqueño Luis Othoniel Rosa, también editada por Entropía.»

Asimismo, en sendos recuadros, Damián Tabarovsky y Oliverio Coelho también mencionan en su repaso de 2012 algunos títulos de esta casa editora.

Dice Tavarovsky:

«En narrativa, disfruté mucho de Andrade, de Alejandro García Schnetzer (Entropía) y de La interpretación de un libro, de Juan Becerra (Candaya).»

Dice Coelho:

«Por eso, intentando calibrar la lectura como ejercicio de curiosidad, me apuraría a destacar, más allá de la dosis adictiva de Aira o Cohen, un racimo de primeras novelas: El viento que arrasa, de Selva Almada, El amor nos destruirá, de Diego Erlan, El exceso de Edgardo Scott, Canción de la desconfianza, de Damián Selci. Luego la obra poética reunida de Alejandro Rubio, el ensayo Atlas portátil de América latina, de Graciela Speranza, y el primer tomo del Zen de Alberto Silva. Novelas íntegras como Una misma noche, de Leopoldo Brizuela, Cuaderno de Pripyat de Carlos Ríos o La experiencia dramática de Sergio Chejfec.»

Sigue Coelho:

«Tengo la impresión de que a diferencia de años anteriores, el 2012 se caracterizó en parte por la edición de escritores latinoamericanos contemporáneos que no coinciden con el reflejo de lo latinoamericano que devuelve el mercado español. Basta hacer un repaso: Sangre en el ojo, de Lina Meruane; Cocainómanos chilenos de Gonzalo León; La piscina de Edgardo Rodríguez Julia; Otra vez me alejo de Luis Othoniel Rosa; Simone de Eduardo Lalo; La pared en la oscuridad de Altair Martins y El monstruo de Sergio Sant’Anna.»

Las notas completas pueden leerse acá, acá y acá.