Larraquy por Quintín

Quintín lee La comemadre, de Roque Larraquy y comenta sus impresiones en tres entregas.


Primera Entrega

El otro día leí un gran elogio (creo que de Maxi Tomas) a la segunda novela de Roque Larraquy. Como Tomas venía de elogiar al más que dudoso Alinovi, no le presté mucha atención. Pero después recordé que tenía el primer libro de Larraquy, La comemadre. Me lo había regalado Gonzalo Castro, uno de los responsables de Entropía, la editorial. Y también recordé que ni lo había abierto porque pensé que era de Marcelo Larraquy, un tipo que escribe panegíricos de los Montoneros y matonea en Twitter. Como no es un apellido común, supongo que este Larraquy debe ser pariente del otro, pero de todos modos me puse con La comemadre.

Son dos relatos, uno que trancurre en 1907 y el otro en 2009. No sé si están relacionados. Se llaman así: “1907″ Y “2009″. El primero tiene cuatro capítulos, de los cuales leí dos. Lo que leí es muy bueno. Buenísimo. “1907″ transcurre en un sanatorio privado, propiedad de un gringo llamado Mr. Allomby. El narrador se llama Quintana, es uno de los médicos y está encargado de tratar una paciente psicótica de nombre Silvia que ve moscas por todos lados, mediante una terapia ridícula, aunque no más que otras de la época (ni de épocas posteriores). Quintana, además, está enamorado de Menéndez, la jefa de enfermeras. Pero toda la clínica, empezando por Allomby, está enamorada de Menéndez. Esas historias no del todo secundarias se mezclan con la principal. Allomby presenta un informe que afirma que la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación. Propone verificar la hipótesis y tratar de averiguar si en esos nueve segundos, los muertos vivos logran decir algo trascendente. La idea es utilizar como cobayos humanos a enfermos de cáncer terminal, a los que se recluta prometiéndoles una droga milagrosa para luego desilusionarlos diciendo que el tratamiento ha fracasado y convencerlos de que atenúen la decepción donando su cuerpo a la ciencia. Todo el personal médico acepta la idea sin mayores protestas.

Se podría decir que hay mucho humor negro en todo esto, pero si lo hay, viene mezclado con una abrumadora sensación de realismo a partir del relato de Quintana, de su ambición y su deseo, de su cobardía y la de sus colegas, de la obediencia y el despotismo asociados a la práctica científica. El relato tiene una atmósfera frankensteiniana (aunque Frankenstein quería crear vida y no quitarla), es una pesadilla con los sueños del positivismo, pero más bien sobre el entramado de crueldad gratuita, obediencia y cinismo de las empresas y las instituciones contemporáneas. Menos que del relato de un científico loco, se trata de la locura de una sociedad de esclavos organizada en torno a las máquinas, cuya referencia más clara es Metropolis, la película de Fritz Lang. Larraquy combina una especie de retrocostumbrismo con centro en un sanatorio de Temperley con una utopía negativa clásica. La síntesis de ambas se nota bien en ocasión de una fiesta del personal:

Noche de garufa a cargo del sanatorio. El plan de Ledesma [el director del sanatorio] incluye patinaje en el Palais de Glace, única pista de hielo de Sudamérica, cóctel galante y canapés”.

El subsuelo [del Palais] es vasto y repite la forma circular del edificio, solo que en este círculo no hay señoritas de baile precavido ni señores de do de pecho, sino las tareas manuales, la dignidad laboral, algo muy práctico como organización del espacio y demasiado explícito como reproducción del mundo. Hay cuatro calderas de barco alimentadas con carbón por hombres que actúan con la rigidez de un mayordomo. El calor genera, en principio, mucho ruido: giran carretes metálicos, ruedas dentadas, poleas (Mr. Allomby dice que la máquina es como un cuerpo humano perfectamente reconocible, pero para mí es una máquina) confluyendo en el techo donde el sonido resuena con la majestad de un eco.

Larraquy cuenta sin ironías explícitas, con precisión y sequedad y hace del libro un despliegue arrogante de inteligencia. Es original en el tema y el tono y denota además el conocimiento de unas cuantas cosas, entre ellas una idea de la literatura. No sé cómo va a terminar el cuento ni el libro, pero hasta ahora su mundo ficcional está ampliamente sostenido, es coherente en sus detalles y en sus implicaciones. La claridad conceptual de Larraquy se muestra cuando responde de un modo ingenioso a la pregunta por su lugar —y por el lugar de la literatura en general— en el universo monstruoso que habitan el narrador y el lector.

Muestro mi pluma fuente y el cuaderno donde escribiré lo que ocurra de aquí en más. Ese es más o menos el arreglo que hice con Ledesma [el director]. Mi arreglo secreto y personal, mi verdadero negocio (el odio) será extender los límites del reporte, elegir donde comenzarlo, no obviar a Silvia, ni a los patos ni a Menéndez, siendo minucioso en la crónica pero evitando el mero acopio de datos. Ya habrá tiempo de extirpar mi diario personal del diario del experimento.

Quintana dice que lo que estamos leyendo es simplemente la ampliación de un informe científico. Esta recursividad o puesta en abismo le adjudica a la literatura el papel de levantar el testimonio de su propia complicidad con el sistema. Dicho de otro modo, dar cuenta de un odio confuso y sin salida. No sé hasta donde puede llegar Larraquy, pero estos dos capítulos son de lo más sólido que descubrí en la literatura argentina reciente.

Segunda Entrega

Termino de leer el primer relato de los dos que componen La comemadre de Roque Larraquy. La historia transcurre en 1907, en un sanatorio en Temperley. El narrador, Quintana, es uno de los médicos involucrados en un siniestro experimento. Convocan pacientes terminales de cáncer que se someten voluntarios a un suero que promete curarlos. Luego les dicen que el tratamiento fracasó y aprovechan la depresión para convencerlos de que donen su cuerpo a la ciencia. Pero aunque no se lo dicen a las víctimas, la donación es en vida: los guillotinan para saber qué ven después de la muerte en esos nueve segundos en los que el cerebro y la cabeza siguen activos.

Larraquy es muy inteligente y prevé las consecuencias de lo que escribe. Un ejemplo. En la primera Intrascendencia sobre La comemadre, se me presentó este problema, cuando escribí “la cabeza de los ajusticiados en la guillotina seguía con vida nueve segundos después de la decapitación”. En ese momento, dudé si lo que seguía con vida era el ajusticiado o su cabeza”. Pero Larraquy entiende el alcance de cada frase y sus posibilidades. Hoy leí que el tema se discute entre los médicos:

—¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es La cabeza de Juan o Luis Pérez?

Esa anticipación de los problemas responde a un escritor que piensa lo que escribe. Hay un control de la escritura que unifica las ideas abstractas que plantea el contenido con la materialidad de la letra, como ocurre con Borges o con Aira. “1907″ es una fantasía borgeana, por lo absurdo del tema, por la ironía de la narración, por el apego a un costumbrismo arcaico. ¿Qué hay más borgeano que esta frase?

No voy a contarle como me enteré de su existencia, ni el encuentro casual, vulgar, que las trajo a mi mano.

O que este pasaje:

La mayoría de los donantes maneja un vocabulario de no más de cien palabras, preposiciones y artículos incluidos, y bajo estas condiciones es difícil no incurrir en la poesía. Al menos, dice Ledesma, no nos toparemos con ironías que dificulten la interpretación. Gigena frunce los labios y luego de un eeeh que suaviza su desacuerdo, dice que la ironía no es patrimonio exclusivo de los letrados, y que se puede encontrar en las pulperías del interior bajo la forma de apodos denigrantes. “Ahí viene la chancha, por ejemplo, para aludir a una señorita de poco peso.

Pero “1907″ no es una imitación del estilo borgeano. Más bien es una exploración de lo siniestro del imaginario borgeano, va más allá de las formas geométricas y de la glosa literaria y se asoma a su dimensión histórica, al horror de una Argentina monstruosa a principios del siglo XX. Quintana es un trepador arltiano que se va revelando como algo mucho más denso: un burócrata del fascismo. Su colaboración con las autoridades de ese sanatorio concentracionario hace pensar en alguien como Eichmann, un talento natural para organizar el crimen en masa. Pero detrás de Quintana hay un país ya organizado bajo la bandera de la reivindicación chauvinista y del odio. Las peripecias de “1917″ son muy divertidas, pero el absurdo no hace más que potenciar el contexto en el que resulta verosímil, desde el nacionalismo al genocidio. En un momento, el experimento cambia de protocolo y se les avisa a los pacientes en qué va a consistir la donación de su cuerpo. Anota Quintana (recordemos que el cuento es también el informe de Quintana):

La mayoría se deja convencer porque intuye un desafío científico argentino de dimensión mundial, y en esa efusión de patriotismo entregan el cuerpo. El clima de gesta favorece el sí fácil.

Y al mismo tiempo, el cuento habla del furibundo racismo de una pequeña burguesía naciente, dispuesta a acrecentar lo que tiene, a convertirse en una nueva burguesía instalada en el discurso uniforme del racismo desde el siglo anterior:

Ledesma dice que la idea de grupo de cabezas componiendo un discurso es lo más cercano a la felicidad que concibe. Que el trabajo de grupo es benéfico porque restringe a los egoístas, y que si como argentinos nos pusiéramos de acuerdo seríamos una nación más poderosa. Negaríamos el ingreso de las castas bestiales del sur de Europa. Haríamos habanos con la piel de nuestros indios. Impondríamos un nuevo tipo de cristiandad, afincado en los valores de la pampa y las faenas pastoriles. Arrasaríamos con la pestilencia foránea de los negros de Brasil. Reclamaríamos a Uruguay como auténtico patio trasero de la patria. Hundiríamos al Chile provinciano en el Pacífico.

Tal vez, la frustración de ese sueño explica bastante bien algunos procesos históricos. La Argentina finisecular de Larraquy con sus Caligaris y sus Mengeles agrupados detrás de la bandera de la ciencia y el positivismo se parece al mundo de Wilcock en ese primer capítulo que comentamos de La sinagoga de los iconoclastas, el mundo en el que la religión y la ciencia se alían contra la magia y hacen, de paso, imposible la literatura. Porque La comemadre es, de algún modo, literatura póstuma, la excursión a un mundo definitivamente desencantado.

El otro día, le contaba a nuestro amigo Javier Legris el planteo de “1907″. Le despertó mucho interés, pero se preguntaba cómo haría el autor para terminar el relato. A mí me pasaba lo mismo. Pero creo que Larraquy es de aquellos escritores a los que no hay que preguntarles eso, por dos razones. Una es que nos sentimos en buenas manos. La otra que la solidez de su literatura está al abrigo de la peripecia ocasional. De todos modos, el final es impecable.

El segundo cuento transcurre en 2009. Me intriga saber en qué piensa Larraquy que se transformó ese universo que describió un siglo atrás.


Tercera Entrega

Leo el segundo relato y termino La comemadre de Roque Larraquy. El segundo cuento, “2009″, es independiente de “1907″ pero solo hasta cierto punto. Por un lado, hacia el final reaparecen el sanatorio de Temperley, los apuntes de Quintana, el Palais de Glace (que ahora no es una pista de patinaje sino un centro cultural) y, desde luego, la comemadre, una especie perdida entre el reino animal y vegetal que se reproduce por esporas y se devora a sí misma junto con lo que se le ponga al alcance. Es uno de los tantos toques siniestros del libro, al que no le faltan mutilaciones, amputaciones y monstruosidades.

Pero además de esos elementos comunes, los dos cuentos (las dos nouvelles, sería mejor llamarlas) son homólogos porque son hipérboles de dos mundos que canalizan el deseo de triunfar del narrador. Si “1907″ se ocupa de las prácticas y la falta de escrúpulos de la medicina de la época, “2009″ trata sobre las artes plásticas, de su mercado actual y de la búsqueda de originalidad a cualquier precio. En ambos casos, el cuento es la historia perversa de un talento particular: el del burócrata en un caso, el del artista en el otro. Ambos son metáforas de la literatura pero la literatura es al mismo tiempo el exorcismo que neutraliza las aberraciones del arte y la ciencia al exponerlos sin hacer daño, aislando de lo fáctico el acto de imaginación. Aira expone en El mago esa idea de la literatura como expresión inocua de la voluntad de poder y Larraquy le hace un curioso homenaje a Aira en a dos páginas del final cuando usa la palabra “verosímil”, un talismán Aira nunca deja de incluir en sus libros:

Eso nos da tiempo para discutir el verosímil del relato e imaginar una vida sexual basada en oclusiones o pudores enfermizos.

Pero también, como para mezclar las pistas o hacer una broma pesada, llama César a un personaje secundario al que le adjudica estos rasgos:

César crece como un hijo bocón y consentido, propenso a la mala conducta, a las enfermedades de piel, a las prostitutas y a Mussolini, atributos que lo convierten en un abuelo pintoresco que sobrevive la saga familiar a través de anécdotas terribles.

“1097″ y “2009″ podrían ser, de Borges a Aira, dos modos de escritura capaces de abarcarlo todo en una época distinta, escrituras que Larraquy absorbe y procesa a su manera. Pero a Larraquy no le falta originalidad. Al contrario. Tanto su fantasía científica como su historia de un genio precoz de la plástica que evoluciona hacia lo aberrante dejan una fosforescente estela de humor negro a partir de un uso preciso del contexto del relato, de la medicina decimonónica en un caso y del ultracompetitivo mundo del arte y su relación con los medios en el otro. La comemadre es un libro increíblemente abigarrado, donde las historias se cruzan y multiplican y donde cada párrafo, de enorme consistencia, incluye un matiz de invención. En “2009″ hay también un texto, en este caso la tesis de una estudiante americana llamada Linda Carter (“mártir de la homonimia”) sobre el protagonista. La idea de la duplicación es recurrente en el relato: Carter se llama igual que la Mujer Maravilla, el narrador tiene en Lucio Lavat un doble idéntico y aparece también un bebé con dos cabezas, que a su vez es expuesto en la televisión como le ocurre al protagonista. Es una muestra más de lo intrincadas que son las conexiones dentro del relato. Por otra parte, si el cuaderno de Quintana, escrito como un protocolo de investigación médica, daba cuenta a su modo de la ciencia de la época, la tesis de Carter es su equivalente actual en el ámbito de las ciencias sociales, codificada según las normas pero con apuntes propios:

La copia de la tesis está encuadernada en símil cuero. Me detengo a observarla en detalle antes de continuar la lectura. El tono general del texto es austero, salvo una primera y afiebrada nota al pie donde Linda afirma que yo mismo planifiqué mi vida desde el principio, sin errar nunca, y que esa, mi obra, cumple en mí (o cierra conmigo, no queda claro) el proyecto de las vanguardias históricas. Luego descubro que todas las notas al pie de la tesis de Linda Carter son igualmente desatinadas. En el vaivén de su humor académico soy un artista de lo binario, el hijo de la cultura del capital, la salvación del arte y la negación encarnada del arte.

La de Larraquy es una inteligencia superior que no deja cabos sueltos. Como se ve, hasta la crítica está incluida en su escritura brillante y un poco paranoica. La comemadre es un libro inesperado y admirable.

Como sólo la muerte es pasajera

Alicia Genovese reseña Como sólo la muerte es pasajera, la poesía reunida de Alberto Szpunberg en Revista Otra Parte

La publicación de la poesía reunida de Alberto Szpunberg permite redescubrir una obra excepcional que pone en perspectiva a este autor, como no se lo había hecho antes, para convertirlo en imprescindible. La inclusión en este amplio volumen de sus últimos libros inéditos contribuye en no poca medida a sostener esa afirmación, pero tampoco hay que olvidar que Szpunberg vivió en Barcelona y no publicó en Argentina durante más de veinte años; es decir que algunas zonas de su poesía permanecían desconocidas. El recorrido que puede leerse va desde los primeros libros –atravesados por tonos y referencias propios de la poética del sesenta: el coloquialismo, el tango, la participación política militante, como en El Che amor (1965)–, hasta los últimos, donde se acentúan las notas íntimas, inusuales podría decirse para un poeta que no es clásico, sino que toma de la contracultura sesentista ironía y modos de la antipoesía. Pero entre estos componentes emerge de pronto una lírica limpia y conmovedora, a la que su última producción da más abierto cauce. Con frecuencia en su discursividad aparece una interlocución, un ella o un vos amoroso, motivo de reflexión y de pasaje desde zonas de lo cotidiano hacia una visión poética más inasible. Un gesto que recuerda a Paul Éluard y que es poco común en otros escritores de su generación. El amor se presenta como aquello que permite salir de la introspección y llegar a una percepción sensible del mundo, de la naturaleza, donde todo adquiere el valor de la extrañeza y la justificación gozosa del habitar. Dice en Apuntes, por ejemplo: “contra qué ventana ver los hilos de la lluvia sino en tus ojos”; o bien: “Esta noche apoyaré mi cabeza sobre su corazón y escucharé el mar”. Pero además, en el itinerario de la poesía de Szpunberg se hacen visibles las circunstancias de la época desde el ojo de quien vivió la represión de los setenta y el exilio, las pérdidas y el desgaste. Se muestran como retazos los allanamientos, los pañuelos blancos, el miedo a los golpes en la puerta, sin autoconmiseración, con el vitalismo de alguien siempre dispuesto a prender el fuego de la hornalla y redescubrir resplandores, el asombro herido. En el centro de esta poesía brilla La academia de Piatock (2008), libro que cristaliza las características de su escritura pero aligeradas de imperativos. Ideas e imaginaciónconfluyen en una gran asamblea, a través de diferentes voces que imitan deliberaciones filosóficas, proletarias, con una carga de autoironía no exenta de ternura ni carente de idealismo. Se agregan aquí referencias a la cultura judía, pasadas por el tamiz crítico y no practicante de un poeta que sin embargo rescata una raíz religiosa y rearticula ese imaginario en su presente. Así, en libre composición poética, aparecen versículos, milagros hechos de cosas insignificantes, narrados como si fueran pasajes bíblicos. Esta capacidad de recrearse, que también se manifiesta por medio de enumeraciones, pies de página, globos de historieta, el traslado al presente de la escritura de textos escritos en otra época, habla de un gesto de escritura que es apresamiento tentativo siempre abierto. Dice Szpunberg en Luces que a lo lejos (2008): “comenzaba a descubrir que, más incontables que la arena, infinitos eran los ecos de cada palabra y cada silencio”. Una obra reunida para leer con detenimiento y seguir las modulaciones de una voz que no deja de abrirse y de alimentar su cercanía íntima con lo que nombra.

Lo que nos dejó el 2013 según Los Inrockuptibles

La revista Los Inrockuptibles dedicó su número de enero-febrero a "Lo que nos dejó el 2013" y destacó Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula y Modo Linterna, de Sergio Chejfec. 

Romina Paula

En cada obra, Romina Paula duplica la apuesta. Para comprobar la progresión exponencial basta leer el libro – publicado por Entropía – que reúne sus tres textos llevados a escena: Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace. Estrenada este año en Buenos Aires antes de partir de gira por festivales europeos, Fauna se plantea como una meditación poética acerca del arte y la vida, de la representación, la actuación y el deseo. Una obra ambiciosa y, al mismo tiempo ligera, visceral y sutil, que viene a dejar en claro que, al igual que en su literatura, Romina Paula juega fuerte y no da pasos en falso.

Los cuentos de Chejfec

Dejemos de lado por un rato al Sergio Chejfec de sus novelas, que con los años forjó un estilo moroso y etéreo, de frases serpenteantes de calado milimétrico. Porque lo cierto es que a la sombra de sus célebres novelas, el escritor fue alumbrando una obra “menor”, tan imprescindible y más sorprendente. Tal es el caso del formidable ensayo literario Sobre Giannuzzi publicado por Bajolaluna hace unos años y Modo Linterna, el volumen de relatos editado por Entropía en 2013. Entre la crónica y el cuento documental, entre el ensayo y la no ficción, con una prosa sebaldiana grácil, tan perceptiva como reflexiva, Chejfec entrega una serie de textos memorables,  como el relato de la búsqueda de la tumba de Saer en un cementerio francés y la recapitulación sobre un suburbio norteamericano, entre otros.

Entre el ladrido y la palabra

Carlos  Schilling reseña Como sólo la muerte es pasajera, la poesía reunida de Alberto Szpunberg, en la revista Ciudad X, del diario La voz del interior.

Unos mil poemas contiene Como sólo la muerte es pasajera, que reúne toda la poesía que Alberto Szpunberg (1940) escribió desde principios de la década de 1960. Es un libro de libros que la editorial Entropía publicó como tributo al cincuentenario de Poemas de la mano mayor (1962). Esa enorme cantidad de palabras ofrece el paisaje completo de las mutaciones de una poesía que ha cambiado (para mejor) aun cuando la mentalidad de su autor permaneció más o menos estable.

Szpunberg fue y sigue siendo reconocido como un poeta militante, un claro exponente de la poética sesentista, con su carga de coloquialismo porteño, modulaciones tangueras, sentimentalismo y conciencia revolucionaria. En ese sentido, su tercer libro, El che amor (1965), con una sección dedicada al Ejército Guerrillero del Pueblo (el EGP fue el primer intento de guerrilla foquista en el norte del país) no deja ninguna duda respecto de la ideología de Szpunberg.

Sin embargo –y más allá de que los tres primeros libros parecen valer hoy más como documentos de época que como obras literarias– los poemas nunca se reducen a simples vehículos para transmitir ideas políticas, y es que, como el mismo poeta explica en el prólogo, su militancia no es compromiso sino entrega, potencia de amor hacia los otros.

De todos maneras, no es casual que Como sólo la muerte es pasajera se abra con un libro inédito fechado en 2008, el bellísimo Sol de noche, una serie de 41 poemas en los que se cifran los movimientos de la última poesía de Szpunberg, una lengua clarísima, traslúcida, capaz de abarcarlo todo para quedarse con nada: “¿Desde cuándo la poesía sino hasta asir el agua/ con las manos tendidas/ como ramas agitadas en el vaivén del aire”.

Ese orden cualitativo del libro, en el que los inéditos preceden a los editados, se prolonga en Como sólo la muerte es pasajera (2009), El síndrome Yassenin (2010), Ese azar, este milagro (2011) y Como el clavel del aire (2012). Luego siguen los libros publicados (dos en la década de 1980; uno en la de 1990 y nada menos que cinco desde 2002 hasta el presente).

Esa abundancia final tiene la gracia de un don infinito y algo que podría definirse tal vez como una intensidad despreocupada, incluso en los textos claramente programáticos, como El libro de Judith y La academia Piatock, en los que el poeta explora sus raíces judías. Por las múltiples vías de esa abundancia, su poesía se vuelve evidente por sí misma: “Los compañeros perros ladran a nuestro encuentro/ y nos explican que ningún milagro es novedoso/ sino que todo lo nuevo/ es un antiguo milagro,/ como antigua es la amistad que se renueva/ entre el ladrido y la palabra.

Abyección, horror y la literalización de las metáforas

Lucía Alabart Lago lee Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao y lo reseña en el número 5 de la revista platense Estructura Mental a las Estrellas. 

Cómo usar un cuchillo, de Fernanda García Lao es un libro de 27 cuentos difícilmente encasillables en un género particular; sin embargo comparten entre sí una atmósfera común, un universo que linda entre lo deforme y lo escatológico: seres semejantes a lagartos, un trabajador de la morgue obsesionado con la muerte, inmundos, paralíticos, delirantes, personajes con deseos abyectos y finales suicidas.

Muchos de los cuentos de García Lao trabajan con lo que podría denominarse “metáforas literalizadas”, relatos que nos presentan una situación medianamente cotidiana pero descripta en términos poéticos, con imágenes sorprendentes. Por ejemplo, en “Bisturí / Desgrabaciones de mi alma”, el trabajador de la morgue tiene el corazón de su amada, que lo acompaña inclusive en su viaje al norte, en un recipiente de telgopor con hielo. Esa imagen metonímica por excelencia (corazón = amor) termina despertando dos sentidos o interpretaciones: por un lado, la imagen poética del amor y, por otro, la literalización extrema (el hombre tiene literalmente el corazón de su amada). Otros relatos trabajan con metáforas pero de un modo no tan claro como en el relato anterior. En ese sentido se puede mencionar “Chalet / Epístola punk”, donde en el soliloquio, el narrador se nombra a sí mismo y su familia como lagartos. En el caso de “Desgracia en tres sets”, por ejemplo, la estructura del tenis sirve como estructura trágica (en el sentido de estructura teatral) para narrar la historia; en el caso de “Vertical” ese nombre permite describir más eficientemente el suicidio. Sin embargo, si en alguno de los cuentos puede verse una interpretación un poco más delimitada, en otros casos, la trama es bastante desconcertante, como en “Desierto al revés”, “Tres a.m.”, “Inmunda”, entre otros.

El juego lingüístico, por su parte, interviene desde la sintaxis en narraciones truncadas o sin signos de puntuación. “Mensaje viscoso” es uno de esos relatos en que el lenguaje se presenta con la sintaxis del pensamiento o soliloquio interno: sintagmas nominales sin artículos, frases yuxtapuestas por contigüidad, una narración que adopta la forma de la enumeración o el recuento. El caso más extremo es “Golpe de sapo / anarquía de la forma”, una narración en primera persona, por un personaje abyecto, cuyo contenido se presenta sin signos de puntuación. También el cuento que da título al libro, “Cómo usar un cuchillo”, presenta particularidades formales. el relato se constituye como una “receta” o guía para matar, para ser un asesino.

Los cuentos de García Lao me recuerdan la estética y el horror de algunos cuentos de Silvina Ocampo (tal vez también, en ese mismo sentido, a los de Aurora Venturini): nos enfrentamos a personajes y situaciones más bien desagradables. Pero también nos recuerda a la estética ocampiana en el juego con el lenguaje, en esa “tortícolis de la sintaxis” o el juego con la exageración de las metáforas e imágenes que lleva a que éstas se vuelvan literales: cuando los personjes de Silvina Ocampo dicen “Voy a matarte”, acaban por matar; cuando los personas de García Lao se presentan como lagartos, se conserva una ambigüedad entre una interpretación metafórica y una literal que, lejos de confundir al lector o de hacerlo optar por una de las dos, conserva esa misma riqueza.

Un libro altamente recomendable para mentes que no se dejan perturbar por lo abyecto y el horror.

Feliz descubrimiento

Juan Sebastián Cárdenas reseña La comemadre, de Roque Larraquy en el diario colombiano El tiempo.

Desde los compases iniciales de 1907, la primera parte de La comemadre, uno ya sabe que no va a salir ileso: “Hay quienes no existen, o casi, como la señorita Menéndez. La jefa de enfermeras. En el espacio de estas palabras entra completa.” La voluntad de estilo está clara, ese tono falsamente neutro y la lógica solipsista que recuerdan otro arranque magistral de la literatura argentina, el de Los suicidas de Di Benedetto. Allí está el desplazamiento sintáctico tan reconocible en las novelas del mendocino, no como una afectación del lenguaje, sino como una dolorosa adecuación del pensamiento a una realidad donde lo monstruoso se ha vuelto cotidiano. Y cuando parece que el relato va a reducirse a una exploración sonámbula de esos diminutos infiernos, la trama irrumpe para poner a funcionar un relato fantástico donde resuenan los grandes clásicos del género en América Latina (Felisberto Hernández, Juan Emar o el José Bianco de Las ratas, por ejemplo). La acción transcurre en un sanatorio de Temperley, provincia de Buenos Aires, en el año de 1907. El doctor Quintana está enamorado, o mejor, cree estar enamorado de la enfermera Menéndez, pretendida por otros médicos del sanatorio. Entretanto, las directivas del centro han puesto en marcha un proyecto que consiste en decapitar a pacientes terminales para que la cabeza, una vez cercenada, diga lo que experimenta en sus últimos nueve segundos de conciencia. Estos experimentos, llevados a cabo mediante el uso de una especie de artefacto mecánico de gran precisión, desatan una feroz competencia entre los médicos del sanatorio para ver quién consigue más voluntarios. En un momento la competencia laboral se vuelve indistinguible de la competencia amorosa entre los doctores.

Por otro lado, las teorías eugenésicas, frenológicas y clínicas de la época se mezclan con la superchería espiritista, dando lugar a un clima macabro y absurdo que recuerda al argumento de Herbert West, Reanimator, la nouvelle de H.P. Lovecraft, donde una pareja vagamente homoerótica de científicos emprende unos experimentos para reanimar cadáveres, con la esperanza de que estos relataran a los vivos lo que habían visto más allá de la muerte. Ese cientificismo caduco, la estética steampunk aclimatada a Temperley, las viñetas de un Buenos Aires glamuroso y fantasmal, con su pista de hielo acristalada y sus fiestas de señoritos engominados, dotan a esta primera parte de un encanto difícil de encontrar en obras recientes. El libro, sin embargo, tendría que haber terminado allí. Esas escasas cien páginas habrían bastado para darnos una pequeña obra maestra. No sé si fueron las ansias de ramificar ciertos elementos de la historia más allá de lo recomendable o el temor de que el libro le quedara muy corto, pero considero un lamentable error haber incluido la segunda parte, titulada 2009. El argumento es manido, ingenuo en su apreciación de las relaciones entre arte y capitalismo, tanto así que parece dictado por el escritor barcelonés Rodrigo Fresán (no confundir con el autor del notable Historia argentina): un artista plástico le relata su vida a una doctoranda que escribe una tesis sobre su vida (de niño prodigio y homosexual desadaptado de la clase media porteña) y su obra (basada en intervenciones sobre su propio cuerpo, embalsamamientos, taxidermias y demás barrabasadas). Leído por separado quizás no esté mal del todo, pero puesto al lado de la magistral primera parte, resulta incluso irritante, con su lenguaje instrumental y sus guiños pop al mundillo del arte. Dicho asá: fue como uno de esos partidos que se resuelven con goleada en el primer tiempo. Me sobró el segundo.

En todo caso, considero a Roque Larraquy uno de los grandes descubrimientos de los últimos tiempos y estaré atento a la aparición de su próximo libro. Agradezco a Federico Falco por la recomendación.

Fauna, El tiempo todo entero, Algo de ruido hace.

Manuel Quaranta reseña Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula en Revista Kundra 


Un libro es una unidad múltiple. Un compuesto de fragmentos que daría por resultado un todo, aunque sepamos bien que “los pedazos no se pueden juntar”. En este sentido la obra publicada por Romina Paula es como Dios, uno y trino, Dios es uno solo, pero en Él hay Tres Personas, distintas entre sí, que no se reparten la única divinidad, sino que cada una de ellas es enteramente Dios. Es decir, cada una de las partes es el todo. De esta forma, el siguiente texto que puntualiza en una de las obras propuestas en el libro sirve para lanzarse  sobre las otras dos.

La RAE define biografía como la  narración de la vida de una persona. Lo que significa, aproximadamente, contar hechos, circunstancias, sucesos que le ocurrieron a un hombre o a una mujer durante su existencia. Ahora bien, ¿alcanza con decir qué hizo alguien para lograr una biografía?, ¿una colección de anécdotas pueden descubrir quién fue el biografiado?, ¿qué o quién otorga validez a esas anécdotas?
El biógrafo, si el personaje a investigar pasó a mejor vida, tratará de establecer contacto con aquellos que estuvieron más ligados a él y consultar la mayor cantidad de fuentes posibles –relatos, recuerdos, memorias, cuadernos, cartas, etc.– con el fin de asegurarle al lector que no pondrá su corazón en juego y dejará hablar, sin más, a las cosas tal como fueron realmente, esto es, buscará, con esta supuesta metodología objetiva, certificar la veracidad de su escrito.
Así llegamos a la primera exigencia de la biografía: la veracidad. Sin embargo, este atributo “pretendidamente científico”, por referirse a un objeto demasiado problemático, no sería otra cosa que el supuesto retórico de un género literario, similar al descubrimiento del asesino en las últimas páginas de una novela policial.
Indaguemos, entonces, al objeto. Según Juan José Saer “la biografía trabaja con una noción incuestionada de la realidad”. El asunto reside en que esta noción, por el mismo hecho de no ponerse en cuestión, se queda en la antesala de la realidad. Vayamos a los inconvenientes: percepciones particulares, afectos, criterios interpretativos, turbulencias de sentido propias a toda construcción verbal, es decir, existen tal cantidad de pautas sensoriales, emocionales e intelectuales “deformantes” que la pretensión de hallar la verdad, si por esto entendemos la correspondencia entre signo y referente, se torna imposible.
Por lo escrito, entonces, si una biografía pretende vislumbrar quién fue el personaje X, no debe conformarse con relatar una mera colección de hechos, al contrario, tendrá que apelar a algo más que a entrevistas y documentos. Así, estará obligada a dar un salto desde lo verificable hacia lo inverificable, un salto al vacío que no es otra cosa que la ficción. De este modo, parece que si la biografía tiene aspiraciones de verdad no le queda otra que apelar a la ficción, por lo que técnicamente dejaría de ser biografía o, en tanto género literario, tendría que ampliar sus límites.
Bien, toda esta introducción para presentar la primera de las tres obras de teatro que Romina Paula publicó en editorial Entropía (2013): Fauna, que resulta ser, además, la diosa de la fecundidad, y llevado al plano literario Fauna  nos provee, como a sus buenos hijos, de una ingente cantidad de problemas e interrogantes que en su recorrido jamás se resuelven. Y es justamente aquí donde la fecundidad de la diosa cobra su mayor importancia, en las tensiones puestas en juego durante un número relativamente escaso de página, 60, o menos, tensiones entre ficción-realidad, femenino-masculino, cine-teatro, vida-sueño, y algunas otras que, seguramente, me pierdo. Sin embargo, en esta reseña (¿esto es una reseña?) no me voy a hacer cargo en particular de ninguna de ellas sino que voy a proponer a Fauna como un breve tratado sobre la imposibilidad de la biografía.
Fauna, una mujer inolvidable…Pero ¿cómo reconstruir su vida? Con este difícil objetivo, Luis, un extraño director de cine, junto a su actriz-amante, contactan a  María Luisa, hija de Fauna, para producir un film que refiera quién fue Fauna. En este sentido, el director da en la tecla cuando advierte: “pero la verdad no necesariamente cuenta”. La frase resulta polisémica: la verdad no importa o la verdad no tiene nada para contar o no puede. En la ficción (según Luis), a contrapelo del documental, la verdad no es un objetivo. Pero ¿es esto realmente así? ¿Son precisos los límites entre ficción y documental? Nadie responde a la pregunta.
Después de la “declaración de principios”, María Luisa, amonesta: “Pero usted vino a hacer una película sobre una vida, señor”. Frase que permite sostener la idea de que la obra es, entre otras cosas, un punto de partida para reflexionar acerca de la biografía.
Luego de idas y vueltas, diálogos y conflictos, aparecen varios “datos falsos”, incorrectos, imposibles. La duda sobre el personaje ingresa en el lector, sobre todo cuando la actriz-amante menciona haber conocido a Fauna, desde lejos, es cierto, sin ninguna certeza de que fuera ella, y declara “después pregunté por ahí, y para qué, empezaron a aparecen una cantidad de historias, cada uno tenía algo para contarme de ella, y me fasciné”. Fascinación propia de quien se encuentra ante un dios o un espectro, circulación de versiones que remiten a uno de los más conspicuos films de todos los tiempos, Citizen Kane.
“Se lo cuento con todo detalle así usted puede interpretarlo bien”, dice María Luisa a la actriz, y comienza a narrar la historia del único y primer amor (¿Rosebud?) de Fauna, un hombre mucho mayor que se casa con ella, la abandona y luego pretende recuperarla, advirtiendo en el trajín que el impacto provocado por la ruptura le causó a ella una grave amnesia; desde el principio la hija aclara que es una versión, “o eso decían”, para luego poner en duda la anécdota “no, no sé, eso no se sabe con absoluta certeza” y confesar que la madre “nunca quiso hablar de eso” y que la información la obtuvo de unos cuadernos de cuando Fauna hizo tratamientos para recuperar la memoria: “Ahí está toda la historia, o no toda, porque quedaron muchos cabos sueltos y hay mucho que no se sabe pero fue más o menos así”. Y es justamente la escena del reencuentro la que el director pretende ensayar, con todos los inconvenientes que implica esa ejecución ya que no se sabe bien si el ataque de amnesia fue verdadero o no, abismo en el que Luis desea profundizar: “entonces vos lo que tenés que actuar es eso, esa ambigüedad, ¿entendés? Hacernos dudar a nosotros y a él mismo si de verdad tuviste o no ese ataque de amnesia o si sólo te estás queriendo vengar”.
La escena propuesta tiene algunos problemas y se levantan voces en contra, “no le hace justicia”, a lo que el director retruca, “es una anécdota fundacional”, y como toda fundación, necesariamente mítica, hasta que en el medio de la discusión, Santos, supuesto hijo de Fauna, confirma las sospechas, “es un cuento que escribió mamá”, una simple historia, y le pregunta a su hermana si leyó los cuadernos en donde aparece la anécdota, ella confiesa “no, pero existen”, Santos lo niega, “es una historia le digo, es mentira”, y aquí creo se produce uno de los momentos trascendentales de la obra, muy cercano a lo que propone Saer en el ensayo “El concepto de ficción”: “A lo mejor es algo que me pasó pero –justamente– como fue un episodio de amnesia, no lo recuerdo y me lo contaron y como a mí me avergüenza, después solo puedo acercarme a ese dolor a través de la ficción, a través de la construcción ficcional”.
Llegando al final, la imposibilidad de la biografía se hace patente: “No hay tal cosa como contar la historia de una vida”.
Por último, como una indicación dramática, en el escenario (¿la vida?), los cuatro, hombres y mujeres, devienen “Faunas” y se dicen te amo. Así permanecen, para el espectador o el lector, realidad y ficción, por siempre y desde siempre, inescindibles.

Trilogía sobre el devenir cotidiano

Patricio Zunini entrevista Ignacio Molina para el blog de Eterna Cadencia.


En Los puentes magnéticos, la nueva novela de Ignacio Molina, una mujer joven registra el intento diario por rehacer una vida hecha de jirones: una fallida relación de pareja, un padre desaparecido hace años en Brasil, una búsqueda personal sin prioridades, y el devenir cotidiano que la empuja a realizar acciones irreflexivas. La convivencia, el amor, el trabajo, el dinero, la paternidad: ¿qué marca el ingreso definitivo en la adultez? Son temas que el escritor abordó en sus trabajos anteriores, Los estantes vacíos (2006) y Los modos de ganarse la vida (2010) y que, por eso mismo, permitirían pensar que conforman, aun sin ser algo programático, una trilogía.

—A veces lo pienso así —dice Molina—. Tienen muchos puntos en común. Los puentes magnéticos es más clásico, menos “experimental” con respecto a Los estantes vacíos. Esta es una novela con una trama más definida, si bien no se puede hacer —como tampoco en los otros libros—una sinopsis en cinco líneas. Es difícil, porque de qué trata: ¿de un duelo por la desaparición de un padre, un duelo por el fin de una relación sentimental, de la búsqueda emocional o laboral de una mujer de treinta años, de las relaciones intergeneracionales? No sé bien de qué trata: de un poco de todo eso.

—Hay ciertas cuestiones recurrentes en tus libros, como las relaciones sentimentales. En este caso elegiste contarlo desde la visión femenina: ¿por qué?

—Camila, la protagonista, es una mujer; empecé escribiendo en tercera persona, pero no me convencía. Escribí algunas escenas sueltas: el primer capítulo, una reunión de consorcio, un almuerzo familiar, pero no me convencía el tono. Entonces me propuse escribirlo en primera, pero no fue algo premeditado. Si bien la intención no era emular la voz de una mujer, supuso un desafío mayor que hacerlo desde el lugar de un hombre. Creo que salió bastante natural. Lo más difícil fue empezar a escribir los dos o tres primeros capítulos. Luego, cuando tenés la voz del narrador -en este caso narradora- en la cabeza, ya te va llevando solo.

—¿Cuáles son las dificultades y los desafíos de narrar la rutina de una persona?

—El peligro es que sea aburrido y que no tenga un límite. Si me pongo a narrar todo lo que me pasó desde que me desperté no va a tener un interés ni para mí ni para el lector. Muchas veces cuando se trata de emular la cotidianidad se cae en un realismo costumbrista a lo Pol-Ka, tipo “Gasoleros”. Todavía se sigue diciendo que esas novelas están buenas porque son como la vida misma, pero la vida es más compleja que eso. Ahí se recurre a muchos clichés, lugares comunes, incluso a coloquialismos, y en realidad la vida es más extraña y más compleja. La realidad de todos los días no es tan simple como se puede percibir a simple vista. El desafío es volcar esa extrañeza de la realidad y que de alguna manera quede representado eso. A veces me dicen que Camila empieza pensando una cosa y termina con algo completamente diferente o que más que por decisiones propias es llevada por factores como el dinero, el clima o algo que le dijeron en la calle. Yo creo que la vida es un poco así.

—Ese es el rasgo adolescente que tienen tus protagonistas.

—Los protagonistas de Los estantes vacíos eran casi adolescentes de veintipocos porque yo escribí los cuentos con entre veintidós y veintinueve años. Luciano, que es el protagonista de Los modos de ganarse la vida, tenía veintisiete; yo lo escribí a los treinta y uno. Y ella, que este libro lo escribí a los treinta y cinco, es un poco más grande. No sé cómo será en diez años, pero creo que siempre van a tener un rasgo así porque no lo vinculo tanto con la adolescencia como con la vida de las personas. Por más responsabilidad u obligaciones que uno tenga en determinado momento hay una parte que nunca deja ser así.

—¿Por qué la novela está en presente?

—Para mí hay dos grandes tipos de relatos. Están los que llamo “había una vez”, que son aquellos en los que el narrador sabe cómo termina lo que está contando. Cuenta toda la trama sabiendo cómo termina: es más fácil contarla en pasado. Pero cuando yo empiezo a escribir algo no sé hacia dónde va. Empiezo con escenas sueltas que en un momento se van conectando entre sí formando un tejido y agarran un cauce. Entonces me parece que eso tiene un correlato con el tiempo verbal que se cuenta. En el presente pasa una sucesión de hechos; en un punto es como un diario íntimo. El narrador no sabe lo que va a pasar. De hecho, hay personajes que terminan siendo muy importantes que aparecen recién en el capítulo 16. Contarlo en presente me da la idea de que no sé a dónde estoy yendo.

—Uno de los personajes toca en una banda que se llama El silencio gitano. Leí en internet que tuviste una banda con ese nombre en Bahía Blanca.

—Un principio de banda. Me gusta mucho el nombre El silencio gitano y me gustó meterlo acá. De hecho, uno de los primeros cuentos que escribí hace veinte años se llamaba “El silencio gitano”. Y en la novela anterior también estaba la banda y hay un capítulo que se llama “El silencio gitano”. En los libros hay muchas metatextualidades. Por ejemplo, hay un párrafo donde hay dos ex combatientes de Malvinas vendiendo en un vagón del tren que está en los tres libros. En lo que estoy escribiendo ahora también aparece El silencio gitano. Por ahí tiene que ver con la sensación de trilogía que decías al principio, me gusta que se conforme un universo, que, si bien no siempre están los mismos personajes, sí tenga una atmósfera en común, un modo de relacionarse, de conectarse, un factor en común que está en las tres novelas.

—Casi tan presente como los temas de pareja es la relación con el dinero. De hecho, hasta hay 200 dólares que aparecen en un libro que sirven para reconstruir una relación rota.

—El dinero juega un factor bastante decisivo. Esos 200 dólares reconstruyen, al menos por un tiempo, la relación con el ex, pero también ellos se separan cuando se está por vencer el contrato de alquiler y se dan cuenta que no vale la pena seguir viviendo juntos. Sucede que en las novelas nunca se sabe de qué trabaja la gente, de qué vive o qué relación tiene con el dinero. Y en la vida el dinero es primordial. Si uno no tiene plata, no podría tomar un café, comprar un libro o tener una computadora para escribir. Me interesa reflejar la relación que tiene en la vida cotidiana con el dinero, cómo incide en las personas. Ella tiene una relación conflictiva porque no tiene una situación holgada. En algún momento de hecho tiene que volver a la casa de la madre porque no le alcanza la plata para alquilar. El dinero es un cauce que la va llevando por diferentes lugares.

Fauna, una intervención

Sandra Contreras lee Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula y lo reseña en BazarAmericano

Tiene razón Jorge Dubatti cuando dice que Fauna se ofrece como “un espacio para detonar en el espectador las preguntas esenciales sobre cómo establecemos relaciones de multiplicación entre arte y realidad” y las preguntas acuciantes en torno de las posibilidades y los límites de la representación. Pero tiene razón también Virginia Cosin cuando advierte que la puesta en abismo que construyen las múltiples referencias (Shakespeare, Calderón, Arlt) no debería hacernos olvidar que no se trata de una obra concebida para deslumbrar al intelecto ni que, en un paso más allá del juego de la representación dentro de la representación, la circulación del deseo suscita otro tipo de preguntas: por ejemplo, “qué ser y cómo ser y qué mostrar a los demás y para qué” (Ver “Relaciones entre arte y vida” de Jorge Dubatti  y “La tercera dimensión”, de Virginia Cosin).

A mí me gustaría llamar la atención sobre la eficacia con que Romina Paula logra inquietar y hasta desestabilizar uno de esos valores en los que, en tiempos del retorno de lo real y de la voracidad contemporánea por “lo vivido”, nos reconocemos de inmediato y casi, ya, con comodidad: el valor que, según nuestro extendido gusto de época, una ficción obtiene de su vínculo problemático y ambivalente con lo documental como huella del afuera, de la vida y lo real. La escena que sintetiza esa eficacia es la sexta, que en el libro se titula, paradójica y precisamente, “La gente confundida es peligrosa”. (Entre paréntesis, me la recordaron de inmediato, unas semanas después de ver la obra, las dudas que el Martín Fierro de Sergio Chejfec, el de “Deshaciéndose en la historia”, incluido en Modo linterna, experimenta ante el eventual efecto práctico que  –se pregunta– podría llegar a tener el relato y el testimonio de su experiencia). La escena comienza con un intempestivo y apremiante requerimiento: ¿por qué, le pregunta el hijo de Fauna a la actriz, quiere ser su madre?, ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para que la gente pueda conocer a quién, si la madre ya murió? Por estas preguntas, aunque también por el beso y el abrazo que se cruzan en la interpretación de la escena, la actriz comienza a sentirse amenazada. Pero en el teatro ocurre algo más. El interés, la actitud corporal misma, con los que Santo, como si dejara de ser el personaje y fuera por un segundo Esteban Bigliardi, el actor, apura (y pareciera que de verdad) a la actriz (¿Julia? ¿Pilar Gamboa?), convierten a esas preguntas sobre el escenario en una auténtica, y por eso mismo tal vez irónica, interpelación: ¿pero para qué querés contar la vida de Fauna?; a ver, ¿para qué querés (queremos) contar una vida real? El espectador de biodramas y teatro documental comienza a sentirse confundido.

¿Podríamos otorgarle a esa interpelación de Fauna el carácter de una intervención? Probablemente. Podríamos cotejar su efecto, por ejemplo, con el de Cineastas, la pieza que, estrenada unos meses después, es la última de una serie de obras en las que no solo se pone en escena la “fantasía de imaginar” la vida de unos desconocidos que pueden observarse en una calle, en los departamentos de un edificio, o en una estación de tren, sino en las que además, colocando al espectador en la situación del voyeur, Mariano Pensotti trabaja con –más que representa– esa pasión desmesurada por la vida de los otros que define el énfasis biográfico de la subjetividad contemporánea. Solo que si El pasado es un animal grotesco había logrado traducir los clásicos destinos de la novela del siglo XIX al espacio biográfico contemporáneo en el que lo real y la fabulación se transfiguran en torno de “la visibilidad de la vida misma como narración”, Cineastas, que quiere potenciar esa ambición, parece explotar el procedimiento al punto de convertirlo, prácticamente, en fórmula. Y no es siquiera el espectacular despliegue de recursos técnicos lo que podría estar restándole a las ocho historias puestas en escena poder de convicción; puede que esa limitación se derive, simplemente, de un problema tan viejo como el de la inverosimilitud compositiva (¿era necesario imaginar los efectos que podría tener en los hijos el regreso de un desaparecido, treinta años después?), o de la prolijidad con que la obra se propone demostrar “de qué manera la vida, las experiencias cotidianas, influyen en las ficciones, pero sobre todo en qué medida nuestras vidas han sido construidas a partir de ellas”, yal como se lee en el blog de Mariano Pensotti.

Fauna se estrenó en el mes de mayo de 2013 en el Cultural San Martín, con un elenco integrado por Susana Pampín, Roberto Ferro, Pilar Gamboa y Esteban Bigliardi. Su poder de convicción no proviene solamente de su austeridad escénica       –aunque la evidente ascendencia quiroguiana justificaría la hipótesis. Proviene, creo yo, de un movimiento doble. Por un lado, de la firmeza, esto es, del humor y de la autoironía con que confunde, a través de un juego de máscaras tan simple como sofisticado, los fundamentos mismos –artísticos, políticos– de ese “despliegue sin pausa de lo biográfico” en los que las narrativas del presente vienen encontrando “el resguardo inequívoco de la existencia” (Arfuch). Santos, esa “suerte de Horacio Quiroga” que, un poco salvaje y algo rudo, se crió en la intemperie y vive en el río, es el emisario brutal de una reactualizada, y transfigurada, “vida intensa” contra la sobresaturación documental de la ficción contemporánea: “No hay tal cosa como contar la historia de una vida. Eso es para gente que no sabe vivir” (Se trata, en realidad, de una paradójica transfiguración de la “vida intensa”: al revés de Quiroga, que encontraba en la capacidad técnica del cine para poner en la pantalla la realidad y la vida  mismas, un valor y una herramienta contra los artificios de la representación teatral, Santos acusa la frivolidad de pretender emular un personaje real en algo tan “frívolo” como un filme). También, apoyado en la complicidad de la cultísima María Luisa, el encargado de hacer retornar el realismo cruel de la voz arltiana: “Lo más cruel de la realidad no reside en su carácter cruel sino en el hecho de ser inevitable”. “Absolutamente”, confirma la hermana, que venía de citar a Saverio, para cerrar la obra. Refinados y primitivos, los hermanos confunden a los artistas (“¡los artistas!”) en los círculos frívolos que trazan un improvisado trabajo de campo y una fascinación snob con las historias de vida. Al mismo tiempo, conocedores y testigos de la muerte, recuerdan a cada paso, y por cierto con algo de perversidad, la elocuente claridad que tiene todo: “No entiendo en qué momento se confundió tanto”, le dice Santos al director. Me gusta pensar que esa pregunta llega hasta nosotros -¿nos confundimos?, ¿en qué momento?- con la eficacia -más próxima por cierto a la enrarecida poética documental de Sergio Chejfec que a la exploración de las complejas relaciones entre ficción y realidad de Cineastas- de aquello que puede distanciarnos y hacernos dudar de nuestros más obvios, nuestros más consensuados, presupuestos.

Claro que esa eficacia no se funda en la simple enunciación de una moral de la ficción (no por nada la compañía que hizo posible Fauna y también El tiempo todo entero y Algo de ruido hace tiene por nombre El silencio.) Se nutre del encanto complementario e indeterminado –toda eficacia requiere de la indeterminación de cierto encanto– que en Fauna resulta, por vía de la circulación del deseo, en la transmutación de un punto de confusión en otro: no cómo representar la vida, ni cuáles son los límites o las posibilidades de la representación, sino a quién amamos. La literatura de Romina Paula ya lo venía preguntando: ¿vos me querés a mí?

La invención de la vida cotidiana

Juan Rapacioli entrevista para Telam a Ignacio Molina a raíz de la publicación de Los puentes magnéticos.


Camila, la narradora de la novela publicada por Entropía, es una joven profesora de inglés que pasa sus días entre clases particulares y públicas, almuerzos familiares, cenas con amigas, encuentros sexuales, viajes en colectivo y caminatas solitarias por distintos barrios de una Buenos Aires que parece estar siempre vacía, desolada, a punto de llover.

Pero en el fondo de esas acciones se percibe, sin lugares comunes, un extrañamiento que atraviesa, en diferentes niveles, todos los estados de la protagonista, quien no parece moverse sino por las circunstancias y la otredad. En ese sentido, la novela hace una pregunta clave: ¿Cuánto de lo que hacemos es decisión nuestra?

“Cuando me pongo a escribir y encuentro la voz del narrador me dejo llevar, trato de meterme en su personalidad. Hay muchas cosas no premeditadas que luego, cuando recibo opiniones, me doy cuenta por dónde iban”, cuenta Molina (Bahía Blanca, 1976) en diálogo con Télam.

- Desde el comienzo de la novela, el tono de la narradora es convincente, ¿eso responde a un equilibrio entre lo austero y lo excesivo?
- Es un tono que no busca ser coloquial. Es otro registro, que no puedo definir con precisión pero que sin duda no intenta ser una copia exacta de una voz real. Creo que hay dos grandes tipos de relatos: en uno, el narrador sabe todo lo que sucede. En el otro, no sabe lo que va a pasar cuando se pone a escribir. De la segunda forma escribí esta novela. Esta forma de narrar, aunque sutil, interviene en la trama, porque como autor no sé adónde voy a terminar y la narradora tampoco sabe hacia dónde avanza, lo va descubriendo. Esa es la forma en que se construye la acción.

- Al estar construida en capítulos cortos, la novela puede entenderse también como una serie de fragmentos aislados que componen una historia no necesariamente lineal…
- La novela no tiene un fin utilitarista en ningún sentido, no está pensada para tal o cual cosa, es una narración de acontecimientos. Con respecto a mis libros anteriores (“Los estantes vacíos”, “En los márgenes”, “Los modos de ganarse la vida”), este es más clásico, tiene un final preciso, pero avanza más bien a través de sutilezas y detalles que no fueron muy pensados ni premeditados, sino que se fueron construyendo al compás de la narración.

-  Por cierto abordaje minimalista, ¿pensás que esta novela tiene alguna relación la tradición del realismo sucio estadounidense?
- Leí mucho a (Raymond) Carver y a otros escritores estadounidenses en ese estilo, pero no lo veo muy relacionado a este libro, ni en la estructura ni en el tono ni en lo que se cuenta ni en la construcción de los párrafos. Entiendo que alguien la pueda relacionar con esa tradición, pero yo no veo un vínculo muy claro en ese sentido.

A mí lo que me interesa y da placer es narrar, contar, ahí encuentro la fuerza. Y me gusta analizar desde ahí, desde la manera en que se los analizaría en un taller de escritura, que es a lo que me dedico. Cuando el análisis de un libro se centra demasiado en la teoría siento que ya no es está hablando ya del texto en sí sino de otras cosas.

A veces leo críticas que siento que no me dijeron nada sobre el libro; puedo darme cuenta que el autor que la escribió sabe del tema y que es muy inteligente, pero no me dice nada sobre la obra. Claro que son legítimas esas lecturas, pero no las veo como parte del oficio del escritor. Me concentro más en otro tipo de cosas, no me interesa encasillar y clasificar la literatura.

- ¿Se trata de una novela realista con dosis de extrañeza?
- Cuando me dicen que la novela es realista, por momentos pienso que está bien, pero en otros momentos considero que tampoco se puede leer del modo en que se lee algo realista, como una crónica. No me interesa si el tono puede sonar inverosímil para la realidad, pienso más en la propia naturalidad que se da en el relato, ahí tiene que ser verosímil.

Creo que en la vida cotidiana hay un extrañamiento que uno nunca termina de percibir y que es difícil meter en una novela. La realidad es mucho más extraña que las representaciones que se hacen sobre ella, porque nunca es lineal ni lógica. El desafío está en ver cómo se traduce esa extrañeza en lo que escribo.

- Algo interesante de la acción es que la narradora parece moverse por circunstancias y condicionamientos ajenos a sus decisiones…
Lo interesante de los condicionamientos es que no surgen de grandes conflictos sino del clima, el dinero, los horarios, cosas de todos los días que, sin embargo, modifican nuestros modos de pensar y de relacionarnos. Tampoco es algo que piense demasiado cuando escribo, pero cuando lo veo, me doy cuenta que es algo que me interesa plantear.

Manigua

Daniel Roldán lee Manigua, de Carlos Ríos y escribe sobre ella en la revista Litura.


Manigua es una novela mítica. Crea un mundo que tensa el verosímil a tal punto que asume el riesgo de romperlo capítulo a capítulo.
    Muthahi, el protagonista, es el hijo de líder del clan. Su padre es la autoridad, es quien establece y hace cumplir la ley. Él le explica a Muthahi que la prohibición es lo que da a la comunidad un sentimiento de unidad. Le explica también que el clan debe ser liderado por alguien que se llame Apolon.  Muthahi, por no llamarse así, sabe que no será él quien deba asumir el compromiso de liderar a la tribu ni de tener que cumplir con las pruebas necesarias para lograrlo. Eso le brinda tranquilidad. Pero el padre desarma el refugio del nombre con un rito de bautismo: lo nombra Apolon. Muthahi, ahora Apolon, no puede renunciar a la ley paterna. Debe cumplir con un mandato cuyo objetivo es una excusa narrativa: ir a buscar una vaca para sacrificarla por el cercano nacimiento de su hermano. Es, más que otra cosa, el viaje iniciático de un héroe.
   La ley paterna es lo que impulsa al héroe a andar su propio camino, cuyo recorrido implica elaborar el odio al padre absolutista (quien le ha negado hasta el nombre de su propia madre),  descubrirse a sí mismo y hacer algo más con el destino impuesto.
  En algunas culturas, el bautismo con el cambio de nombre implica un nuevo destino. No es una transformación; es un volver a nacer siendo otro. En el catolicismo, por ejemplo, se lo puede ver en el caso de la elección del Papa. En Manigua, Apolon se reinventa el destino no sólo por la imposición del deseo paterno; él hace algo más con ese “deber ser” y, a través del procedimiento del relato enmarcado en el que cuenta su historia iniciática a su hermano moribundo –el mismo que motivó su viaje heroico-, es a partir de su relato que se convierte en la voz, en la identidad de su pueblo.

  Trabajando la extrañeza de un argumento edificado con tribus africanas, sobre el paisaje desolado de tierra yerma, sin alimentos, con caseríos de cartón y botellas plásticas, evocando el recuerdo de matanzas étnicas al filo de los machetes, Ríos construye un universo de extraña verosimilitud.
Allí conviven elementos de ese imaginario lejano de tribus violentas, de ritos iniciáticos, de mitos sobre los que se funda un orden social y cultural, con elementos de la vida contemporánea, con objetos de urbanidad como el viaje en colectivo, como el uso del celular.

Manigua no ofrece al lector la comodidad de la pasividad, y mucho menos de la indiferencia. El argumento debe ser reconstruido a partir de la sucesión de imágenes que significan por sí mismas, de recursos narrativos que oscureciendo iluminan y multiplican sentidos. Sin embargo, muchos de estos componentes funcionan contextualmente y pueden reconocerse en el texto situaciones y problemáticas casi cotidianas, en juego con otras al borde del delirio. En este sentido, a pesar de ir a contrapelo de la narrativa tradicional realista, Manigua brinda también un lugar desde donde pensar el mundo.
   Partir de un relato dado, de un mito, de un arquetipo y poder transformarlo desde la mirada crítica, hace de la literatura una de las herramientas más fuertes de trasformación de la realidad.

Texto publicado en el Nr. 5 de la Revista Litura. No todo es psicoanálisis. Edición de Acción Lacaniana. La Plata. Septiembre 2013. 

Los barrios que esperan ser contados

Francisco Magallanes lee Buenos Aires / Escala 1:1, la antología compilada por Juan Terranova y la reseña para la revista platense Estructura Mental a las Estrellas.

No es novedad que Juan Terranova levante polvadera con sus comentarios homofóbicos en redes sociales o que en algunas de sus críticas y ensayos haya generado rispideces. En este caso, como compilador de Buenos Aires Escala 1:1, su trabajo es inapelable. El armado del equipo probablemente sea una de las principales virtudes de este libro. Genuina muestra de una generación de narradores nacidos a partir de los años '70 que vive y narra desde el centralismo porteño. ¿Algo mejor para una antología sobre los barrios de CABA? Los barrios por sus escritores, señala acertadamente la tapa.

El argumento de la compilación es el otro ingrediente taxativos que destaca el trabajo de Terranova. En el cierre del prólogo explica que "Esas aldeas a las que llamamos "barrios", generan sus historias y sus formas de seducción y desprecio. Este libro y los narradores que lo protagonizan son testigos privilegiados de ese axioma irreducible."
Como primer eslabón en una sociedad masiva, los barrios genera sus propios códigos, jergas, valores, historias. No solo en Capital, también en el resto de las grandes ciudades hay barrios que esperan ser contados, y Terranova lo afirma en su texto previo: "El universo en permanente expansión del Conurbano, por ejemplo, es algo que continúa, pese a honrosas excepciones, en el deber de la literatura argentina. Sus historias, nadie se atreve a negarlo, serían tan interesantes como las que recogemos aquí. Y el resultado conformaría un libro sensible, frágil y monstruoso a la vez."
Ninguna de esas historias que todavía esperan ser contadas germinarán del centralismo porteños, ni de sus escritores, ni de sus editoriales. ¿Por qué pretender que así sea? Es un buen momento histórico para que desde el Conurbano, La Plata, Rosario, Córdoba, Tucumán se deje de señalar las pelusas del ombligo porteño. Es momento de construir o reforzar sus propios circuitos literarios. Una antología como Escala 1:1 podría replicarse con éxito en estas ciudades y también funcionaría como muestra  genuina de producción.
Pero antes carguemos las SUBE de la imaginación, la guía T actualizada y viajemos a través de la antología a nuestra amada y odiada Capital Federal. Mi recorrido arbitrario se inicia en Almagro a través del cuento de Lucas "Funes" Oliveira, quizás porque caminé esas cuadras en mi adolescencia junto a mi prima punk; pateando el adoquinado de la Querandíes frente al IMPA, allí donde muere Julio, el policía que tenía premoniciones en Escondite Perfecto.
Leo Oyola nos entrega una historia desopilante sobre el barrio coreano del Bajo Flores. Mientras esperamos en una esquina que el 7, el 26 o el 132 nos saque antes de que la noche se nos venga encima, Taekwondo, un joven actor, nos interpretará un Pansori. ¿Qué mierda es esto?, le preguntamos a Taekwondo, y antes de que nos cuente nos avisa que no será gratis. Uno de los cuentos que se destaca del resto.
Un Cucurto auténtico en El barrio de las siervas, describe con maestría la superficialidad concheta y ultra capitalista que se respira en Barrio Parque hasta que todo cambia, luego de esperar dos horas por un autógrafo del Diego, se cruza con un amigo puto en el parque, y allí va la historia rumbo a la banquina. Los contrastes son una constante en esta antología y eso le aporta dinamismo a la continuidad, además del viaje a través de los barrios porteños en bondi, subte o auto.
Diario de Boedo es un cuento bellísimo de Oliverio Coelho que comienza con una incertidumbre ante una certeza irrebatible: "Mientras agonizo me pregunto si el granizo es un fenómeno especial que se da en Boedo o en toda la ciudad está sucediendo lo mismo." Y no es una pregunta que tenga origen en la fiebre de su agonía, sino en la magnitud de una ciudad que contiene otras ciudades, donde es posible que granice en un barrio y en otro brille algún retazo de sol.
El común denominador de las historias ronda sobre problemáticas de una generación joven, que en su mayoría, apenas pisa los cuarenta años. La soledad ante el paso del tiempo, la liberación sexual, las drogas que ya no pegan como antes, el salir del closet, las redes sociales, las separaciones, los amores de la adolescencia entre otras tramas contenidas por un común denominador: el barrio.

Publicado en el número cinco de "Estructura Mental a las Estrellas". La Plata. Argentina. 2013. 

La atracción magnética de los orígenes

Manuel Quaranta reseña Los puentes magnéticos, de Ignacio Molina, en Revista La única.

La guerra es la madre de todas las cosas

Si a Jorge Luis Borges le resultaban extraños los laberintos porque eran construcciones hechas por el hombre con el insólito objetivo de perderse, a mí me llaman poderosamente la atención los puentes debido a que su único destino es cruzarlos. Un puente implica, así, un tránsito, que metafóricamente resulta siempre doloroso dado que algo se deja atrás. Como una mudanza constante, como el devenir que nos transforma.

Los puentes magnéticos narra la historia de Camila, una joven profesora de inglés enamorada de sus orígenes. Ella piensa, imagina, piensa, duda, piensa, calcula, piensa, posterga, piensa y se arrepiente (“nunca me decido”). Camila, obsesivamente, con sus secretos, espera que algo suceda, un llamado, un mensaje de texto, un mail, una novedad paradójica que la devuelva a un momento en el que se encontraba a gusto: con un padre, con un novio, con un hogar.

Los puentes magnéticos cuenta, a partir de retazos, el intento de Camila por recuperar o reconstruir un pasado: localizar a un padre que lleva siete años desaparecido, reconquistar un ex novio que parece decidido a no renovar los lazos amorosos, en definitiva un personaje que pretende revivir situaciones cotidianas que, si bien en ocasiones pueden repetirse, jamás serán iguales (el barrio no es el mismo, los mozos que la atendieron no son los mismos, las amigas no son las mismas, el ex novio no es el mismo: “el Cristian con el que yo había vivido casi dos años no existía más”; el mundo, en definitiva, ha cambiado).

La novela de Ignacio Molina es, sin duda, una pregunta acerca de cómo podemos congelar o enfriar (ver la cantidad de veces que se menciona una heladera) el devenir de los sentimientos para que no se derritan como las hamburguesas que lleva Camila cuando se reencuentra con un viejo amigo que le propone un pequeño papel en su película Los puentes magnéticos: “consistía en que pasara caminando por el puente”, sintomáticamente denominado Brasil, país que parece haber devorado a su padre.
En realidad, la novela de Molina no es sólo una evocación nostálgica sino también, y sobre todo, un intento de afrontar el presente que permita desprenderse del pasado y así poder abrir un camino hacia el futuro. Los puentes magnéticos, entonces, es una novela de pasajes, de cambios: punks y hippies que devienen empresarios, padres desaparecidos (Eugenia, amiga de Camila, también tiene a su padre desaparecido, aunque bajo las circunstancias del terror estatal de la última dictadura militar) que reclaman ser enterrados, mudanzas, rupturas, nacimientos, ¿cómo cortar los lazos invisibles? El título del CD de la banda musical de Javier, El silencio gitano, uno de los amigos de Camila, que además figura como epígrafe de la novela, nos acerca a la respuesta: “Soñé que no había que hacer ningún esfuerzo”. Agrego: soñé que no había que hacer ningún esfuerzo para vivir, para enfrentarse con las incertidumbres, con el presente, el pasado, para romper los lazos, para mirar hacia adelante, para convertirse en adulto, envejecer, para decirle basta al cuento de hadas. Sí, hay que realizar un esfuerzo sobrehumano para aceptar el ingenuo juego del devenir.

En el final Camila comienza a presentir la necesidad del desprendimiento, del viraje, de mirar hacia adelante: “También me planteo la posibilidad de reformar todo esto, de tirar los diarios y los papeles que juntan polvo, regalar los muebles y limpiar las paredes; que ya es hora de darle a mi papá el lugar que se merece y no el de un desaparecido al que todavía estamos esperando con sus cosas intactas”. Este fragmento es clave, ya que la protagonista toma conciencia de que el lugar merecido por el padre (un fantasma) es el de muerto, un padre muerto y enterrado que la habilite a continuar con la vida y los proyectos. Inmediatamente después, una señal, un primer paso, “miro un bloque entero [de Videos asombrosos, su programa favorito] y me doy cuenta de que ya no me gusta tanto como antes este tipo de programas”.

Los puentes magnéticos de Ignacio Molina pone en evidencia la angustia extrema que genera esquivar la atracción magnética que tienen los orígenes cuando se los concibe de modo mítico,  orígenes que se encuentran, irremediablemente, perdidos, sobre todo para un personaje obsesivo como Camila que necesita evadirse del mundo (estar siempre en otro lado) y construir una protección mental que baje la ansiedad ante las penosas situaciones,  aunque este procedimiento le impida muchas veces distinguir con precisión entre una ficción vital y una realidad acuciante: “La repaso tantas veces que en un momento me doy cuenta de que la versión que termino imaginando tiene muy poco que ver con la original”.
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Muertos de amor

En el blog de Eterna Cadencia, el texto que Diana Bellessi leyó en la presentación de Como sólo la muerte es pasajera, de Alberto Szpunberg, el pasado martes 26 de noviembre, en la Biblioteca Nacional.


Yo, Bellessi, leí muchas cosas en mi vida, de poetas argentinos y de otras partes, de judíos errantes y de largos residentes que ni siquiera son judíos, y ellos no me han enamorado con los salmos ni con el cantar de los cantares. Yo, Bellessi, una goy errante y después, aferrada a este país como lo hace un hornerito, he venido a decir que leer los quince libros del poeta Szpunberg, día a día, me ha llevado a las lomadas del dolor y del ensueño, de la risa y la irónica sonrisa, del corazón agarrado fuertemente y escapándose a cada rato por las bellas melodías, por las frases que cierran pero no terminan, por la armonía musical que suena desde el principio hasta el final de este largo libro de los libros donde viven todos los compañeros, todas las amadas, todas las esperanzas y la fe en la vida, tan tiernamente, tan punzantemente que dan ganas de llorar.

Por eso, yo, Bellessi, que no me llamo Piatock como el gato de Szpunberg ni como aquel sublime Piatock de la academia de su libro, he venido a decir que estamos frente a un gran poeta, un lenguaraz de la historia argentina como pocos se han visto, un observador de la vida cotidiana verso tras verso, un comentador de los grandes de la poesía y de la filosofía, y, sobre todo,un lírico sin igual.Es aquí donde bajo la cabeza frente a este Naide, o subo la cabeza como una Naide llena de amor que lo amó hace muchos, muchos años, allá por la década del sesenta, cuando leyera su “Marquitos” en El che amor, y que lo ama ahora de nuevo leyendo libro tras libro de su obra reunida.

Obra reunida que tiene el acierto de empezar por los libros inéditos, Sol de noche, del 2008, Como sólo la muerte es pasajera, del 2009, y que con este verso,que ya apareciera en El libro de Judith, le da ahora nombre a su obra entera.El síndrome de Yessenin del 2010; Ese azar,este milagro, del 2011, y Como clavel del aire, del 2013, donde cada poema es dedicado a un amigo o a una amiga, o a alguien importante en la vida del poeta, haciendo pública una dulce intimidad.El Szpunberg más cercano, el hombre dulce de los ojos claros al que encontré en la casa de José Luis Mangieri y allí hablamos de Miguel Ángel, del arcángel Bustos que nos hizo amigos de inmediato aunque nos hayamos visto solamente tres o cuatro veces en la vida y nada más.

Bajo la cabeza, o la subo, dije, porque es ese lirismo sin par de este poeta el que me agarra el corazón y lanza el cuerpo, o el alma, a alturas tan altas que yo no sé…

Y lo hace así:

“todo hablaba con todo de este lado del silencio,
al otro lado crecía el lenguaje como un mar en calma:
compañeros, les dije, arrebatos del alma, vida mía,
y el corazón crujía como un leño que arde y arde y arde
hasta ser mañana, flor bella, hora temprana.”

El fragmento que acabo de leer pertenece a un poema de Szpunberg del libro El síndrome de Yessenin, bajo el título de “Dulcemente nacer”. Del mismo poeta que muchos años antes, en su primer libro, de 1962, hubiera escrito:

“Meto las dos manos hasta el fondo más humano de lo humano…”

Y en Juego limpio, de 1963, dijera:

“Grande es el mundo
y amar siempre es llamar a todas las cosas por su nombre…”

Después de “Marquitos”, después de “Orán”, el poema “Egepé” del Che amor, 1965, termina así:

“delen, muertos de amor, sostengan que nacemos.”

Y ahí se hace silencio. Szpunberg escribe, pero no publica. Después de este libro no volvemos a saber de él hasta el año1981, los años del exilio en Europa,cuando al fin editan en España Su fuego en la tibieza. Escribe así, óiganlo:

“Sostén mi corazón, hierba que creces, hormiga incansable, pájaro cualquiera,
sostén mi corazón, aire de la tarde, aire que sostienes al pájaro, aire en la siesta,
……..
guárdenlo en la noche como si fuera en la tierra, este otro cuerpo, esta otra carne,
boca cerrada en laque sólo entran raíces, lluvias, muertos, entrañables muertos.”

La pueblada de aquella década perdida y ganada tiembla en su poesía y vuelve así a temblar en nosotros, sus lectores, que nacemos día a día en la música sin fin de estos poemas y de la vida que renace sin parar de la mano mayor del destino o del azar, y de la voz del poeta Szpunberg.

Es en La encendida calma, del 2002, y en El libro de Judith, 2008, donde Szpunberg me gana por completo. El primer libro se abre con estas tres palabras del salmo de David: 34:8: Gustad y ved…Abro mi vieja Biblia y ahí, encuentro esta aclaración: cuando (David) mudó su semblante delante de Abimelec, y él lo echó, y se fue. Cuando David fingió estar loco frente al rey filisteo, y esto lo dejó libre y lo salvó. Los verbos de alabanza se suceden uno tras otro en aquel salmo, como lo hacen en los poemas de este libro, con una melodía sin igual que vuelve a resonar en Judith, el libro más marcado de Alberto que tengo entre mis manos, y que dedica, con la fe ciega del corazón, “a los compañeros, desde siempre, hasta siempre; y que vuelve en el libro editado el mismo 2008, la genial Academia de Piatock, con las mismas palabras: “a los compañeros, desde siempre y hasta siempre”, bajo la suite no. 5 para violoncelo solo de Juan Sebastian Bach.

“¿Qué uno entre todos
si no todos?

¿Qué todos
si no uno y uno y todos
en cada uno
y en todos?”
…………………
“Toda ausencia -30.000 ausencias- es mentira:
cada mirada la desmiente,
cada lágrima la refleja,
cada calle es a sus pasos
lo que la realidad es al milagro:
esta verdad
nunca vista
pero siempre presente.”

La orquestación de esta obra reunida es descomunal, con poemas a pie de página o en globitos de historieta al costado derecho del margen, con dedicatorias que retornan en leves variaciones, y por eso, leerla en conjunto provoca tal vértigo. “Del polvo venimos y al amor –si no a qué- volvemos”, nos dice Piatock, y esole da respuesta a la hermosa cita de Andrés Rivera en La revolución es un sueño eterno con que se abre Luces a lo lejos: “Entre tantas preguntas sin respuesta, una será respondida: ¿qué revolución compensará las penas de los hombres?”

Saludar esta obra que tan bellamente ha publicado la editorial Entropia, es citar una y otra vez al mismo Alberto Szpunberg, a su lúcida coherencia, y si he dejado afuera a su último libro, Traslados, que cierra este tomo, es sólo para dejar lugar a mis compañeros de presentación y al propio autor que, espero, nos emocionará leyendo algunos de sus poemas.

Alberto Szpunberg. Palabras que dan en el blanco.

A raíz de la publicación de Como sólo la muerte es pasajera, Ana María Basualdo entrevista a Alberto Szpunberg para la revista Ñ del Diario Clarín.


Alberto Szpunberg publicó su primer libro, Poemas de la mano mayor, cuando tenía veintidós años. Entre el primero y el último, Traslados (2012), se sucedieron trece, con un intervalo que coincidió con la etapa de exilio, transcurrido en Barcelona a partir de 1977. El che amor (1966) fue uno de los libros de poemas fundamentales de esa época que más circuló entre el humo de los cafés cercanos a la Facultad de Filosofía y Letras (y demás lugares de lectura públicos y afiebrados), donde Szpunberg estudió. En 1973, fue director de la carrera de Letras y profesor de Literatura Argentina. Su nombre aparece unas cuantas veces (había dirigido el suplemento cultural de La Opinión) durante los interrogatorios que el general Camps le impuso a Jacobo Timerman. La tragedia de esos años está presente, desnuda o velada, en toda la poesía que escribió desde entonces: Su fuego en la tibieza (1981), La encendida calma (2002), Luces que a lo lejos (1993), El libro de Judith (2008), La Academia de Piatock (2010), entre otros, que integran el volumen de su obra reunida que acaba de publicar Entropía y que se presentará el 26 de noviembre en la Biblioteca Nacional. Su voz ha sonado continua e idéntica y a la vez ha cambiado mucho. Cuando nombra al profeta Amós, identificándose con él, ilumina el sentido de su obra.
En el profeta hebreo no hay éxtasis (aunque narre visiones) ni filosofía (aunque desarrolle pensamientos) sino misión: no permitir que el pueblo olvide los escándalos de los sacerdotes, la insensibilidad de los ricos, la corrupción de los jueces… La intención de esta voz poética tiene que ver con el mandato moral del profeta (“de corazón alegre”), pero el timbre y la pureza y variación de las imágenes con los Salmos y las “emanaciones” de la Cábala. Y en el modo en que, en sus poemas, una hoja de plátano o un higo o un muro de piedra pasan (sin dejar de existir en su materia) a otra órbita y a otra, está el movimiento de una gran sintaxis. Una forma orquestal que acoge hasta el menor crujido o aire de valsecito criollo (escribió varios, para el bandoneón de César Strocio). Alberto Szpunberg volvió a Buenos Aires en 2001. A sus hijas Victoria Szpunberg (dramaturga) y Sabina Witt (cantante) y a su nieta Sofía las visita a menudo en Barcelona.

- Cuando teníamos alrededor de veinte años me regalaste un diapasón. Mirá cuánto he tardado en preguntarte por qué…

- Claro... es como si de pronto lo volviese a ver... y esa vibración sostenida en el aire... Fijate, la magia del sonido llega a  lo anecdótico: vos y yo nos conocimos en la disquería / librería que inauguraba Jorge Lafforgue. Habría sido en 1962, porque yo ya había sacado Poemas de la mano mayor... Estábamos a ambos lados de una góndola de LP, medio perdidos, y nos fuimos juntos a tomar un café... ¿Cómo se da un diálogo si no media ese milagro de que toda palabra es un diapasón?

- Pero lo sacaste del bolsillo y me lo diste... ni siquiera estaba envuelto como para regalo...

- ¡Si venía de "expropiarlo"! En esos días, en un trastero de la facultad de Letras, en Viamonte, descubrí un montón de cajas mugrientas, llenas de papeles, biblioratos, carpetas, un amasijo de cables podridos... Y en el fondo, de pronto, vi el diapasón...
- Seguramente aquella librería de Nora Dottori y Jorge Lafforgue en las galerías Pacífico fue la primera en el mundo en llamarse Rayuela, nombre que ubica la escena un par de años después, ¿no? 

- Allá por 1963 o 1964, más o menos...

- Pero ahora quiero llevarte más atrás, a la propia época de la rayuela en la vereda...

- Ah, sí, en Paternal...

- ¿Qué registro conservás de tu casa? 

- En mi casa se hablaba hasta por los codos, aun cuando no se hablara. Era un caudal de voces que lo salpicaba todo: el brillo de los caireles, la risa repentina, la sonrisa socarrona, el humor inagotable... Cuando cundía el silencio, el silencio, eso sí, era severo...

- Qué significaba ese silencio...

- No significaba... Era la muerte. No tenía que ver con el drama, donde caben las preguntas y las respuestas hasta que cae el telón y se reza el Kadish, sino con la tragedia, ese estupor en el que ya no cabe demanda ni explicación alguna. Hasta que alguien suspiraba, levantaba la copa de vino y brindaba: "¡Lejaim!"...

 - … que quiere decir…

- “¡Por la vida!”... Y volvían a oírse, entonces, los ruidos de la calle,  hasta el loro de la vuelta que cantaba "la Marchita", orgullo que para sus dueños se volvió inquietante en 1955. Yo iba a la escuela Andrés Ferreyra, en Figueroa y Rojas, cerca de casa. Pero es que todo, entonces, quedaba muy cerca, y no porque el mundo fuese más chico, sino porque el barrio, sus inmensos plátanos, su adoquinado pulido por la lluvia, todo era “casa”... El heimlich del que hablaba Freud y todos añoramos... Y se oían voces en la habitación de arriba, murmullos en el comedor, crujidos en la escalera de madera. ¿Cómo todo ese universo sonoro no iba a convertirse en poemas si, para decir lo más complejo, la poesía siempre procura el sonido más puro, más diáfano, más transparente? Es verdad: basta invertir una letra
–"calma por clama, por ejemplo"– para que la Creación se estremezca...

- ¿Qué voces, hablas, idiomas resonaban en tu casa? 

- Una resonancia constante, con su ritmo, sus cadencias, sus andantes y sus fortíssimos, sobre todo cuando la política desataba las tormentas de siempre... "Stalin era un asesino y un antisemita, de acuerdo, pero ¿acaso todos nosotros estaríamos ahora acá, en esta mesa, comiendo tan a gusto, si Stalin, peleando casa por casa, ladrillo por ladrillo, no hubiese derrotado a Hitler en Stalingrado?". O: "Perón reconoció a Israel, y Dios lo bendiga por eso, pero... ¿nos olvidamos de que el GOU era un nido de nazis?". ¿Idiomas? Castellano, ruso, ucraniano, rumano, idish, hebreo, arameo, húngaro (la señora y el señor Klein no decían "sí", sino "igm"...), frases en francés, inglés o  polaco... Para arriesgarse a cruzar la mesa de un lado al otro, el alemán debía recordar que, ante todo, era la lengua de Heine, Goethe, Thomas Mann, Marx, para no hablar de Bach o Brecht o Einstein o Freud o Leibniz, pero, aun así, con todos esos avales, el alemán era mirado o, mejor dicho, hablado de reojo...

- Fonéticamente, el idish es pariente del alemán...

- Sí, pero, "pese a eso", te diría, el idish era el fueguito al que nos arrimábamos todos. Hecho de miríadas de chispeantes diminutivos, gestos exagerados, inagotable humor, suspiros cada vez más hondos, el idish era el refugio de todas las ternuras, las tristezas, las caricias, los sueños de redención... y también de los secretos, porque los mayores lo hablaban cuando no querían que los chicos nos enterásemos... Mis padres nunca me hicieron estudiar el idish, convencidos de que no era más que "un dialecto de la Diáspora", frente a la santa  restauración de "nuestra lengua eterna": el hebreo... Pero, como dice un mismo refrán en idish, "las aguas calladas horadan más profundamente"... Y  como si lo hubiese estudiado, hoy lo hablo o, mejor dicho, lo saboreo, lo disfruto, lo amo.

- ¿Qué lugar ocupaba el castellano?

- El  castellano lo unificaba todo, incluso al precio de ser sometido a los peores tormentos... Los más festejados eran los cometidos por escrito en alguna libretita de almacenero, como "1K de arina" o "porrotos úmedos"... Parece de sainete, pero por ahí nomás. Una vez, por ganas de darse importancia, mi tío Manolo dijo: "¿Para qué la hache si no se pronuncia?". A lo que alguien respondió: "¿Acaso la primera letra del hebreo, que es sagrado, no es la alef y es muda? Si Dios lo decidió así  es porque el silencio también dice algo... ¿o no?". Y alguien, para algunos sospechado de masón, acotó: "El problema no son las letras, sino el blanco que hay entre las letras... Por ahí se cuela todo…”.

- Como dice un poema tuyo: “y por la gotera más tonta se cuela el diluvio”… 

- Sí, y la discusión podía seguir horas. Mi ídolo, mi tío Manolo, comunista, mujeriego, íntimo de Fidel Pintos y Panchito Cao y hombre de la noche, reivindicó su ateísmo marxista-leninista, dio el portazo y se fue... Finalmente, alguien suspiraba: "Dios mismo se quedó más mudo que la alef cuando pasó lo que pasó... ¿o no?". Y volvía a imponerse el silencio, ese silencio severísimo, hasta un nuevo "¡Lejaim!". En cuanto al castellano, que me preguntabas…. Como el personaje de Molière, que hablaba en prosa sin saberlo, te diría que desde siempre escribí en castellano sin saberlo. Esa confusión entre "idioma/lengua/escritura/lengua poética" le valió la vida a Paul Celan... Yo desde siempre dije mamá y no máthushka ni mámele ni ima... Siempre tengo presente la pregunta de San Agustín: ¿En qué idioma habló Dios al hacer la Creación si los idiomas aparecieron a partir de la Torre de Babel, un hecho posterior a la Creación? San Agustín entendió que antes de los idiomas habló una Voz... Acaso esa Voz sea la lengua poética...

-  ...pero el poeta, humano, escribe después de la Torre, en la ciudad o para la ciudad...

- Claro... La lengua poética es una marmita insondable, donde, en mi caso, también se cuecen la revista Rayo Rojo, con Colt Miller el Justiciero, y Sandokán y la Historia de Grosso y Los tres mosqueteros y La razón de mi vida, la editada por Peuser, y no menos borbotean los Diálogos con Leucó, de Pavese... Y los sonetos de Garcilaso, y Éluard y Ungaretti, Juan Ele, Luchi, Aguirre o la inmensa Szymborska o González Tuñón, quien dijo: "me quiero ir al Turquestán porque es una linda palabra"...

- Turquestán o la Paternal… 

- El barrio ya era parte de la geografía del Turquestán... Leo el Antiguo Testamento, por ejemplo, y miro el dibujo de las letras hebreas, como si la página fuese una visión, más plástica que literaria. Es curioso: hace años que dejé de escribir "poemas sueltos", como si todos los poemas fuesen parte de un mismo organismo en constante nacimiento...

- Me parece muy exacto lo que dice Gelman en la contratapa de La Academia de Piatock: “La pasión de Alberto Szpunberg conjunta el ritmo del poema con el ritmo de la prosa, de tal modo que resuelve los géneros en un solo movimiento". 

-Es generoso Gelman... Pero el asunto no son los "géneros", siempre relativos, sino ese "solo movimiento". Me emocionan los versículos, que no son ni tienen por qué ser  "verso" o "estrofa" o "prosa"... La cadencia de los Salmos, por ejemplo, o el ritmo todopoderoso de Walt Whitman.

- Sé que no te gusta que te consideren un "poeta comprometido"...

- Me enfurece... Nada que ver... El "compromiso" es una redundancia... Se está o no se está... Lo digo en El síndrome Yessenin: "¿Para qué el mensaje si existe la palabra?".

- Pero en Traslados ponés palabras que nadie entiende...

- Sí,  deslizo citas en arameo, sin traducir. No es una maldad mía, aunque lo parezca, y muy probablemente lo sea, pero esas palabras son el castellano "mío", mi lengua poética... Incluso, la cara del lector ante esas palabras impronunciables se suma al poema, aun a riesgo de que después tire el libro por la ventana...

- Dijo Hugo Padeletti que, si la estructura sintáctica de un poema es "coherente y animada, el poema tiene vida"… La sintaxis como "estructura sonora" es clave en tu poesía ¿no?…

- Habría que ver qué es "una estructura sintáctica coherente y animada". Tiendo a pensar que la poesía es "desestructurante", subversiva, y responde más al caos que al orden... No pone las cosas en su lugar: des-coloca. Un niño nace, llora, gesticula, parlotea... hasta que habla... Cuando empieza a hablar, los guardianes del orden lo mandan al colegio... Toda clase –vaya palabrita– empieza con un pedido de "¡silencio!"... Entonces, la "estructura sonora" pasa a la clandestinidad... Cuando,  como ocurrió en el Andrés Ferreyra, esa "estructura sonora" se libera y emerge, hay un niño que sale poeta... Pero ¿qué poeta se anota en el registro de un hotel y pone "Profesión: Poeta"? Amós es mi profeta preferido quizá porque dijo: "No soy profeta ni hijo de profeta, sino un pastor de ganado y un recolector de higos chumbos".

Publicado en Ñ Revista de Cultura del Diario Clarín del 23 de noviembre de 2013. 

Ilusión de identidades

Carolina Kelly reseña Fauna / El tiempo todo entero / Algo de ruido hace, de Romina Paula, en el suplemento Cultura del diario Perfil.

Más acá de la presupuesta y siempre divergente puesta en escena, Fauna (2013), El tiempo todo entero (2010) y Algo de ruido hace (2007) de Romina Paula plantean varios ejes que sostienen con inapreciable autosuficiencia el interés por el texto dramatúrgico. En todos, series discontinuas de intertextos funcionan como disparadores de núcleos imaginarios que luego son comentados-actuados en su diferencia.
Tópicos clásicos (el mundo como un teatro y la vida como un sueño) hacen de la representación un complejo de cajas chinas y de las hipótesis fantasiosas de sus personajes la potencia lúdica más vital. Con inteligencia, se reflexiona sobre la imaginación técnica como vía privilegiada de la "visión" ilustrada para repensar rémoras realistas que aún hoy son sostenidas con criterios falaces de verdad y de falsedad. Son textos políticos que celebran un "antiproductivismo" y que festejan la soledad de todo artista como un certero e inútil viaje de destrucción. Hacen andar uniones sociales incestuosas con una sintaxis simple y una capciosa literalidad que se desentiende de eufemismos, protocolos y barroquismos costumbristas. Sin ser textos fantásticos, destronan los tipos y los reflejos del realismo tradicional porque trabajan el desvío, el fragmento y el registro como desembozados y predilectos artificios. Aunque parezcan comedias de los errores, son tragicomedias de la confusión y del absurdo, y el común travestimiento no sólo destruye toda ilusión de identidades sólidas sino que los personajes o devienen siempre otros, o se resisten a la siniestra y aburrida clasificación de los normal y de lo correcto, o defienden sus simbiosis con salvaje amor, siempre ligado a alguna forma de crueldad y de muerte.

Publicado en la edición del domingo 24 de noviembre de 2013. Diario Perfil.