Un paseo por los caminos olvidados de la lengua

Mauricio Koch reseña Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para Sólo Tempestad

Quiroga es la tercera novela de Alejandro García Schnetzer, escritor y traductor argentino radicado en España. Antes había publicado Requena (2008) y Andrade (2012), también por editorial Entropía. Las tres llevan como título el apellido de sus protagonistas, y son palabras de siete letras, en un claro homenaje a Juan Filloy, autor de culto de quien hay mucho en estos libros. Las tres además son breves, no más de ochenta páginas, y conforman una suerte de trilogía, no tanto por su unidad temática sino por la época en que están ambientadas y, sobre todo, por la búsqueda formal y el trabajo con el lenguaje, protagonista real de los textos.

El autor ha declarado que desde que vive en Barcelona escribe “como arreando olvidos”, y que si bien le rehúye a la nostalgia, ha recuperado estando allá “voces que creía perdidas”. Por eso dedica especial atención a los diálogos, y afirma que si bien son libros de pocas páginas, le lleva años escribirlos. “Lo que me preocupa de los personajes son sus maneras de hablar, porque en esas maneras ya están prefigurados sus actos”, dice.

Hay en Quiroga un léxico deliberadamente anacrónico, propio de los años 30 y 40 del siglo pasado. Y no se trata sólo de una mera cuestión de vocablos antiguos o caídos en desuso, sino también de un modo de decir anticuado, que apela siempre a la afectación para ir en busca de la sutil ironía: “En cuanto Quiroga se hubo sentado oyó una reflexión que lo tenía por objeto”; “Le costó domeñar el trance”; “Ahora haced el favor y restituidnos a nuestros quehaceres contemplativos”. Un breve muestrario de verbos: domeñar, esclerotizar, apersonar, escanciar, departir, mancar, deschabar. Sustantivos: remansos, lendrera, contertulios, zangolotinos, fabriqueras, incordios, légamos, piélagos, tarugo. Hay “familias copetudas”, “cuitas sentimentales”, “veladas teutonas”, “muchachas agraciadas”, “almas dicentes”, “epidemias de estulticia”. Y un adjetivo muy Op Oloop, de Filloy: “plúmbeo”.

Aunque pasan cosas y es una novela en la que se cuenta una historia: Quiroga es un joven bibliotecario aprendiz de escritor que es despedido de su trabajo y termina trabajando en un barco de contrabandistas, bagayeros y malandrines buscavidas que trafican entre Buenos Aires y Montevideo, lo que transforma a la novela en una especie de cruce de Aqueronte neblinoso, donde el tedio va ganando a todos, y los personajes charlan, discuten, filosofan y se aburren, no es esto lo que dinamiza la lectura sino ese lenguaje en primer plano, y ésta, que es la principal virtud del texto, hay momentos en que lo asfixia un poco, el lenguaje se vuelve contra sí mismo y uno siente que la lectura se estanca, que los personajes hablan todos igual, que no hay distingos entre ellos. Pero esos momentos son los menos, porque de pronto aparece un nuevo hallazgo, o un nuevo guiño (“fumar el parpadeo de las luces que a lo lejos”; “acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti; “todo verdor perecerá”; “cólera buey”; la novela está plagada de ellos) y nos devuelve la sonrisa y el placer. Celebro la búsqueda de Alejandro García Schnetzer, un escritor libre y extraño, una voz para seguir de cerca.

Editoriales chicas que fichan a los grandes

Cómo es el trabajo de hormiga de los sellos independientes para lograr incluir en sus catálogos a reconocidos autores del mundo; historias de paciencia, olfato y marca personal para seducir a los escritores o a los dueños de sus derechos.

Por Sofía Almiroty para La Nación Revista.

Muchas de las editoriales pequeñas y medianas incluyen grandes nombres en sus catálogos. Los editores coinciden en que depende de estar atentos a títulos que pueden pasar desapercibidos en los grandes grupos editoriales, que incluso a veces se olvidan que poseen ciertos títulos. Pero en mayor medida, conseguir un nombre importante depende de la insistencia y el trabajo en la relación personal que se entabla con el escritor, la agencia o la editorial extranjera que posee los derechos sobre un libro, así como conocer a los traductores e investigadores que estudian la literatura y hacen de puente. Estos últimos suelen encontrar la punta del hilo hacia material inédito de escritores fundamentales y de rastrear la pista hasta ofrecérsela al editor. Y luego, en tándem, trabajan sobre lo que después se convierte en un libro importante para el capital cultural. "El editor literario independiente es el que tiene la función de descubrir material inédito", afirma Fabián Lebenglik. Y quizás así el rol del editor pequeño es un oficio más cercano al de un detective idóneo y paciente. Así, además del trabajo de hormiga a paso persistente, la tarea de editar implica también una red de personas, amigos, traductores, quizás otros escritores o cualquier informante que, casi como un espía, busca información y la ofrece a las editoriales. Los mismos traductores funcionan como exploradores de este universo de textos inéditos.

Las editoriales independientes suelen también crear libros que, de no ser por ellas, no existirían.

San Francisco, 16/6/1979 

Casa de Coppola sobre Broadway. 

Afuera un viento muy fuerte sacude con violencia los arbustos de laureles. Los veleros en la bahía se inclinan por completo; las olas están afiladas, inquietas. Desde Alcatraz, el faro manda señales en pleno día. Todos mis amigos no están ahí. Cuesta acometer este trabajo, esta enorme carga de los sueños. Sólo los libros dan algún consuelo.

Werner Herzog escribió este fragmento mientras filmaba Fitzcarraldo, quizás una de las películas con el rodaje más accidentado de la historia del cine. Quizás también, en un atisbo de registrar lo absurdo de filmar una película en Iquitos, en el medio de la Amazonía peruana, creó un diario de notas que daba cuenta de la odisea de realizar este film, luego emblemático. El diario no existía en español hasta que la editorial Entropía localizó el libro apenas lanzado en Alemania y comenzó las tratativas para publicarlo. "En ese momento, Ariel Magnus, en su rol de traductor, estaba ofreciendo el libro a las grandes editoriales, pero no parecía despertarles interés -explica Juan Manuel Nadalini, editor socio de Entropía-. Cuando me enteré de eso, le mandé un mail. Desde la editorial teníamos un gran interés por el cine y por Herzog, y en ese momento se empezaba a reconocer a Herzog como escritor además de director." Después de un año de idas y vueltas entre los editores, el traductor y el propio Herzog, se publicó La conquista de lo inútil en 2008, un libro que reúne estas anotaciones que le llevaron al director más de veinticinco años escribir. "Publicamos este libro porque estaba disponible y porque es imprescindible, pero no suele darse esta coincidencia. Este tipo de libros siempre están ocupados", aclara Nadalini.

Desde Entropía localizaron el material disponible y le escribieron a Herzog para pedirle la cesión de los derechos de autor de la primera edición del Diario de grabación de Fitzcarraldo, para traducirla al español y publicarla. Esto les permitió abordar los gastos de la primera impresión. El libro lleva vendidos siete mil ejemplares y va por la quinta edición. A partir de la segunda, comenzaron a pagarle por los derechos. En algún momento el mismo Herzog comentó, en alusión a La conquista de lo inútil: "Escribo mejor de lo que filmo. Hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas". Fue Entropía, junto a un traductor, quienes pensaron que ese material era imprescindible para constituir el citoplasma del capital simbólico cultural y lo llevaron a cabo. El año pasado, la misma editorial, el mismo traductor y el mismo autor publicaron Del caminar sobre hielo, otro diario de notas que el cineasta había escrito sobre una travesía iniciada en noviembre de 1974, a pie desde Munich, donde vivía, hasta París para visitar a una amiga que estaba muy enferma.

La nota completa, en este link

Romina Paula: "Escribo para descubrir cosas que no sabía que sabía"

Entrevista a Romina Paula en Infobae. Por Matías Méndez

"Colecciono palabras", dice Romina Paula, con una sonrisa tímida. Está sentada en el estudio de Infobae y revolea los ojos de un lado al otro, se ríe cuando se le hace una referencia a su trabajo con el lenguaje y con la oralidad de sus personajes. Cuenta que 'bicoca' es una de esas palabras hermosas que encontró y puso en boca de la protagonista de su última novela, Acá todavía, que Editorial Entropía distribuye este mes. Se trata de su tercera novela, después de unos años sin publicar narrativa.

Antes publicó ¿Vos me querés a mí? (2005) y Agosto (2009), por el mismo sello. Como dramaturga, sus obras están reunidas en el volumen Tres obras.

El libro está estructurado en dos partes. La primera, "Todavía", narra la agonía de Mario, el padre de Andrea, la narradora protagonista, en un hospital; con él conversa mientras conviven en la rutina hospitalaria de donde ella no quiere apartarse. "Acá" es la parte final y también la consolidación de un personaje en primera persona que lleva al lector al desenlace de una historia cruzada por una reflexión sobre el significado del amor, el deseo y la identidad.

"Recuerdo haber leído en alguna parte que la medicina creaba enfermos. O no, más bien decía algo así como que el lenguaje, el lenguaje en torno a la enfermedad, el que se habla en los hospitales, crea enfermos", dice Andrea, mientras revisa su pasado con sus padres y su divorcio, su infancia y la etapa presexual, la relación con sus hermanos y sus amores. Se hace preguntas porque no tiene certezas, ella se construye mientras se interroga.

—¿En qué anduvo en estos casi diez años desde su última novela?

—En el medio salió un libro con las tres obras de teatro. Podría decir que en esta década estuve dedicada al teatro. Escribía pero con unos tiempos muy dilatados.

—¿Dejó la narrativa a un costado para dedicarse al teatro?

—Viéndolo ahora, retrospectivamente, parece que sí, pero siempre estuve acompañada por esta novela. Tuve distintos momentos con ella, porque la estaba escribiendo, pero efectivamente estaba más abocada al teatro: estrené, en estos diez años, tres obras con la misma compañía, que son las que están publicadas. Se me hizo largo esta vez el tiempo.

—Repasé sus primeras dos novelas e intenté pensarlas junto a esta. Creo que lo que une a las tres es el trabajo para construir la primera persona y la elaboración precisa con respecto al lenguaje y, en particular, con la elección de las palabras. ¿Está de acuerdo?

—Lo de la primera persona me acosa. Tenía la intención de que esta fuera en tercera y, de hecho, la empecé a escribir así en un cuaderno y me viraba naturalmente a la primera. El pensamiento me llevaba a la primera y me forzaba a la tercera. Cuando la empecé a pasar a la computadora, en ese proceso de copiar, me encontraba escribiendo en primera siempre y dije: "¿Cuánto me voy a resistir a esto?". Así fue que volví a la primera, con un poco de sensación de derrota. Estoy profundizando en eso, no sé si será lo único que pueda escribir en toda mi vida, la primera persona. Hay algo del punto de vista o del modo de contar las cosas, porque no son relatos muy épicos, lo que puedo contar o lo que me sale: la primera es lo que me representa. Sí hay mucho trabajo de edición. Cuando tengo el grueso terminado, hay un refinamiento de eso, de escucharla, elegir las cadencias, la puntuación. De mucho trabajo también con los editores, hay algunas frases o palabras a las que sometemos realmente a juicio.

—Creo que esa cadencia se percibe en su literatura y, muchas veces, está dada por el trabajo con los signos de puntuación.

—Para mí también. No lo manejo tan conscientemente desde la gramática, de saber exactamente qué es lo correcto en los signos de puntuación, pero sí tengo la sensación de cadencia, como el ritmo y el sonido de lo que voy escribiendo. Es muy importante para mí que después lo pueda leer en voz alta como ese ritmo del pensamiento.

—Dijo algo al pasar que me llamó la atención, ¿escribe a mano?

—Sí, hice toda la primaria y la secundaria escribiendo a mano; la computadora me llegó recién en la tardía adolescencia. Soy de la generación de escribir a mano, claramente. Ahora alterno, teatro casi que lo escribo en computadora, pero la narrativa, quizás por alguna cosa fetichista, la sigo escribiendo primero en papel, después, en algún momento, ya cuando hay un volumen más grande, voy a la computadora. El papel y el lápiz siempre te permiten esa independencia, no así la computadora. Se arma el grueso en la computadora, pero de esta novela la primera parte está escrita a mano y, además, en lápiz.

—¿En lápiz?

—(Se ríe) Soy como un personaje antiguo. Hay algo como de la materialidad de escribir así que me gusta, la velocidad de la mano como algo en sí mismo.

—¿Y a medida que escribe, tacha?

—No, como es en lápiz, voy borrando con goma de borrar. Hay algo de toda esa materialidad que me relaja.

—Hablo del sonido y la cadencia, pero creo que le falta un aspecto más y es el trabajo que hace con la oralidad y cierta elección de palabras. ¿Ahí hay una presencia de su trabajo como dramaturga?

—No sé bien, si sé que, al revés de lo que uno creería, en teatro los diálogos no son tan coloquiales, incluso así fue la tendencia: al principio eran más coloquiales, ahora son más literarios y aparatosos. Está como cruzado. Siempre cuento esa anécdota: cuando hacía la escuela de dramaturgia, Mauricio Kartun me había observado que escribía literatura como si fuera teatro y teatro como si fuera narrativa. Quizás algo de eso haya.

—Pero hay una cosa que quiero señalar: los diálogos son coloquiales, pero también son muy literarios en su narrativa, por ejemplo, la incorporación de ciertas frases o palabras, como cuando la protagonista habla y en medio dice: "La trucha contra vidrio".

—Esas frases hechas del habla cotidiana me encantan, las uso muchísimo y me gusta mecharlas en un contexto solemne, porque dan como una sensación de despertar, de cambio de código.

 Me di cuenta de que uno se aferra al significado de ciertas palabras y significan otra cosa

—A ese contraste me refería.

—Me gusta mucho ese contraste, lo uso mucho en la vida y no sé si siempre es bienvenido, porque es un poco disruptivo, pero me divierte. La narradora lo dice con la palabra 'bicoca'; una palabra en un lugar extraño te puede salvar el día, la situación o algo del sentido del humor. Colecciono esas palabras. Me pasa que estoy escribiendo y la cabeza me dispara una palabra. Podría ser 'bicoca', y digo: "La voy a buscar en el diccionario", y muchas veces me doy cuenta de que no significan lo que yo pensaba que significaban. No sólo es una palabra extraña, coleccionada, sino que la usé muchos años, no en literatura, pero sí hablando, en un contexto equivocado. A veces, significan lo contrario de lo que yo creía. Descubro palabras escribiendo y me di cuenta de que uno se aferra al significado de ciertas palabras y significan otra cosa. Me encantan esos descubrimientos.

—¿De dónde llegan esas palabras?

—No sé, están ahí. Cuando hay una palabra que me llama la atención, la retengo, pero me aparecen mucho al escribir. Es raro lo que sucede cuando uno escribe; uno va a escribir algo que cree que va escribir y luego aparece eso otro que está ahí. El otro día escuché que uno escribe para descubrir cosas que no sabía que sabía. Algo de eso pasa.

—¿De esas palabras le atrae la sonoridad?

—No sé, por ejemplo, 'bicoca' es una palabra hermosa y su sentido es hermoso. Colecciono palabras.

—¿Siente que su escritura evolucionó en estas tres novelas?

—No lo sé, claramente siento que estoy escribiendo en el mismo sentido. No es que produce un cambio radical respecto de las anteriores, acumula y establece un vínculo con la primera en cuanto a temas, y un vínculo con la segunda, por la primera persona que va narrando. Esta tiene una estructura un poquito más compleja que las dos anteriores y, de hecho, no la escribí cronológicamente, que es lo que hice con Agosto. Acá hay saltos en el tiempo en la narración y también los hubo en la escritura. Tuve que tomar más decisiones de edición, cosa que no había hecho tanto hasta ahora. No sé si eso es evolución, pero es algo que no había hecho antes.

—¿Esta es mucho más ambiciosa? A lo que usted dice, le agregaría la elaboración de los planos temporales.

—También, hay dos tiempos, el de "Todavía" y el de "Acá", y en el primero hay bastante salto hacia el pasado.

—A la novela la cruza una reflexión sobre el amor y sobre los diversos tipos de amor. ¿Es un planteo que se hace en su escritura?

—No me lo planteo así, pero irremediablemente termino preguntándome acerca de eso. Sí, es verdad que está ampliado, está el tema del amor de pareja y la sexualidad, pero también está el vínculo familiar hacia arriba y hacia abajo, y de la amistad; las distintas formas del amor, sin duda. Es amor y es deseo también, no sólo vinculado a lo sexual afectivo, sino a lo que uno quiere hacer, quién quiere ser. Aquí también hay mucho del tema de la identidad, en el sentido de qué hace que uno sea uno, si es algo que deja de ser o es algo en lo que uno se convierte y en relación con qué, con los padres, los mandatos. Ese recorrido de intentar encontrar qué es lo adecuado para uno y el no adecuarse. En donde uno se siente sí mismo. Para mí, la vida es un recorrido de eso y hay mucha gente que nunca encuentra ese para sí y otros que sí. Creo que eso late fuerte en esta novela.

—También está presente la muerte y, en particular, la agonía, que la narradora parece vivirla más con resignación que con dolor.

—O con negación. Hay algo de la muerte real o de la decadencia de la enfermedad que queda como fuera de cuadro. Ella se hace preguntas o comenta cosas del estar enfermo, pero no en su vínculo con el padre, que es el paciente. No está explícito el tema del deterioro, salvo en un capítulo que sí aparece un poco, pero es como si no pudiera nombrarse eso, que es algo que sucede en esas situaciones. Por un lado, la esperanza de que todo salga bien y se cure; pero hay algo del día a día del hospital que es tan alienante y está cargado y por eso el todavía: "Todavía estás acá, todavía estás vivo y todo puede seguir siendo así". Uno pone una especie de piloto automático de que te vas a tomar el cafecito y hacés cosas de tu vida, y el otro está en esa especie de limbo, en donde funciona mucho la negación. Quería contar esa normalidad en ese estado de excepción. Es una rutina la del hospital, y la gente que trabaja ahí tiene esa continuidad donde la muerte es parte de esa rutina laboral, es muy alienante y a la vez te da tranquilidad. Son las dos cosas al mismo tiempo.

—¿En la narración de ese ámbito tiene un papel importante lo sensorial?

—Trato de sentir, a veces recuerdo y a veces invento, pero en ambos casos intento sentir eso que estoy contando y me zambullo en lo que estoy contando, y esa situación está plagada de sensaciones. Para mí, estar en el mundo es percibir con todos los sentidos y hay bastante de referencias a olores, que es algo que me interesa particularmente, porque el sentido del olfato me acompaña mucho, para bien y para mal. La vista está por encima de todo en nuestra sociedad y eso está claro, porque todo siempre se ve, pero el olor es algo fundante para mí y trato de escribir sobre eso, porque me importa mucho el olor de las cosas.

Seis autores que nadie puede dejar de leer

Tamara Tenembaum elige seis autores imprescindibles de 2016 para Infobae. Entre ellos, Romina Paula y Acá todavía

El de Romina Paula es otro regreso esperado a la novela. Su última incursión en el género, Agosto, fue un éxito absoluto; hace muy poco se terminó de traducir al inglés para The Feminist Press at CUNY. Su nueva novela, Acá todavía, retoma el tono honesto, inquietante y algo incómodo que caracteriza su prosa y repite algunos motivos de Agosto: también es protagonizado por una chica joven que no sabe bien qué hacer con su vida pero de pronto tiene que lidiar con la muerte. Acá todavía se toma su título muy en serio: es una novela de iniciación inconclusa, una historia en la que el pasaje a la adultez se siente incompleto e imposible, un comentario interesantísimo sobre ese subgénero que nunca pasa de moda. Como si fuera poco, Romina Paula también regresa a la dramaturgia: el 26 de octubre se estrena en el TACEC (el centro de experimentación y creación del Teatro Argentino, en La Plata) Cimarrón, su nueva obra de teatro. Acá todavía es una edición de Entropía, el prestigioso sello independiente por el que sigue apostando la autora.

Quemar París

La Revista Transas reseña París y el odio, de Matías Alinovi. 

Por Mauro Lazarovich.

París y el odio es la segunda novela de Matías Alinovi (1972). Construida sobre un paródico incendio de la ciudad de la luz, la novela indaga en torno al mito de la cultura francesa como horizonte de expectativa de ciertos sectores ideológicos de la Argentina. Cortázar, Copi, la editorial Gallimard y un simulacro de Pepe Bianco son invocados con sorna y patetismo en flamígeras páginas. 

En su última película, Francofonía, estrenada este año en los cines argentinos, el director ruso Alexander Sokurov retrata la ocupación nazi a París de junio de 1940, poniendo en el centro de su relato al mítico museo del Louvre. La película parece, a golpe vista, un homenaje a un pacto implícito de complicidad entre dos hombres: el director del Louvre, Jacques Jaujard, y el Conde Wolff Metternich, el oficial alemán encargado de supervisar la gestión del museo durante la ocupación, quién se comprometería con el cuidado de las piezas de arte por sobre los intereses de sus superiores, al punto que acabaría procurando una franca desobediencia al gobierno de su país en nombre de algo que podríamos identificar como el patrimonio cultural universal.

El relato de la velada traición de Metternich, crucial para la preservación de obras de indudable valor y belleza que podrían haberse perdido (como tantas otras) merecería, a priori, un tono de festejo. Sobrevuela la película, sin embargo, una inflexión melancólica, de desconsuelo y de inquietante denuncia. Sokurov contrasta las poéticas imágenes de la ocupación (un joven soldado alemán persigue y besa a una enfermera francesa, hermosos ambos, junto al Sena) con la crudeza de la ocupación rusa (gente caminando al lado de cadáveres por calles nevadas: la naturalización del horror). Incisivo, Sokurov muestra la belleza imponente de las obras del Louvre mientras desliza un discurso subversivo (históricamente algo cuestionable y posiblemente autocrítico) que indaga “nuestra” debilidad por París. Las imágenes de archivo del film muestran un Hermitage exponiendo marcos vacíos, paredes desnudas en plena posguerra frente a un Louvre incólume, campante. Sokurov imagina, aunque no lo dice, un bombardeo contrafáctico, una calamidad que nunca sucedió porque Metternich y Jaujard lograron evacuar todas las obras, evitar los posibles saqueos, ponerlas fuera del alcance de la guerra y la violencia, preservar el patrimonio. Matías Alinovi, joven escritor argentino, no fantasea con un bombardeo, pero sí con un incendio.

“La decisión de quemar París fue repentina” arranca París y el Odio, la última novela de Alinovi, segunda de su obra, publicada este año por la editorial Entropía, generando una tensión que en buena medida se mantiene (con algunas dispersiones) durante todo el relato. Alinovi es reconocido dentro de los nuevos narradores de la literatura argentina por haber sacado en el año 2013 La Reja, una novela inspirada que establecía un velado juego literario, sagaz y renovador, con la obra de Cortázar (particularmente con cuentos como “Casa tomada” y, sobre todo, “Las puertas del cielo”) al tiempo que procuraba, con un estilo elegante y una ironía mordaz, una indagación profunda sobre la posesión o, todavía más, acerca de la identidad.

París y el odio, podríamos decir, es también una obra sobre la identidad y, más específicamente, sobre la nacionalidad y la procedencia. Divida en tres secciones (I, II y III) que se alternan a lo largo del libro, la novela narra la historia de Eladio Marino, alter ego del autor, proyecto de escritor aunque físico hasta el momento, que habita una París clase b, hace vida de becario y, mientras padece enfurecido las fantasías cortazarianas sobre la ciudad luz, planea escribir una novela incendiaria y parricida. Los otros dos relatos, que funcionan con menos fluidez y, por momentos, hay que decirlo, hacen extrañar la contundencia de La Reja, narran por un lado, la historia del túnel por donde entrarán los árabes (una cita sarmientina, aclara el autor) que destruirán París al final de la novela y, por otro, la trágica historia de Héctor Bianco, referencia explícita a Héctor Bianciotti y, como ya ha sugerido Beatriz Sarlo, a José Bianco, legendario jefe de redacción de Sur y quizás el escritor argentino que con más fluidez recorrió las letras francesas.

El guiño híper explícito a Bianciotti surge, al igual que sucedía con La Reja, de un hecho real y autobiográfico. Alinovi conoció al escritor en los ocho años que vivió en París y, relata él mismo, quedó impresionado por su adaptación y metamorfosis, la que en buena medida se narra hacia el final de la obra. El Bianco de París y el Odio funciona como héroe y villano a la vez. Es, al mismo tiempo, la fantasía del que se va y triunfa, el que se mimetiza totalmente, como también, en tanto que representante de unas instituciones culturales vetustas, un viejo melancólico y olvidadizo (tematizando claramente el alzhéimer de Bianciotti), ridículamente disfrazado de “general decimonónico”, representando una batalla que ya no le importa a nadie con una solemnidad un poco patética, un poco absurda. En ese doble juego se percibe el modus operandi general de la novela: Alinovi toma una fantasía, la pasea e intenta destruirla y, en tal caso, si La Reja era un agudo análisis sobre el imaginario y las ilusiones de la clase popular argentina, París y el Odio da vuelta la mirada y examina el horizonte ideológico y cultural de la clase media/alta, procurando meter el dedo en la llaga de sus esnobismos y tilinguerías.

En este sentido Bianco, el personaje, sería apenas una excusa, una pieza en una batalla más grande. La guerra (ficticia, novelesca, como manda el epígrafe de Silvina Ocampo) que establece Alinovi es tanto una lucha contra el cliché, contra el lugar común y la banalidad, como una diatriba contra un París desesperado por “francesizarlo” todo y, sobre todo, contaminado por un imaginario cansado, deshecho, insoportable. A lo largo de las páginas de la novela se acumulan un sinnúmero de referencias a Rayuela, a la editorial Gallimard, a Copi, voluntaria y conscientemente transparentes, poco sutiles y paródicas, exhibiendo a libros y autores deambular por las calles parisinas en toda su “estudiada y negligente indolencia”.  Pasean por las páginas del libro jóvenes sensibles leyendo novelas iniciáticas en librerías polvorientas (“esa elegancia fría de París”), constantes referencias a Juan José Saer, a Atahualpa Yupanqui, a todo personaje marcado por la estela parisina, todo filtrado por una prosa que imita al tiempo que parodia a Cortázar (las preguntas retóricas, las oraciones truncas, el discurso que se interrumpe a sí mismo): un homenaje pasado por la sorna.

“Caminando por París te caminaba Cortázar por encima”, piensa el protagonista en un momento. Luego completa: “Cortázar es el nombre de una claudicación existencial innominada, propia (…) Había venido a París por Cortázar, Marino lo pensaba y sentía de repente una vergüenza piadosa ante sí mismo” (Pág. 40). Clarísimo: Cortázar es una mochila demasiado pesada para caminar y por eso Alinovi necesita, al final de la novela, montar una escena tan perfecta y rococó (aristócratas ofreciendo tomates en la boca de unos bambis salvajes) sólo para interrumpirla con un disparo, con el ruido de las armas y la revolución.

La cita es útil porque también expresa la dosis de autocrítica que tiene la invectiva del argentino. La búsqueda de independencia también aparece como una reacción contra el rechazo, en palabras del autor, “un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere”. París como una femme fatale que abandona a su amante cuando éste más la necesita, una imagen que se ve claramente en la historia de Bianco quién, al enterarse de la muerte de su pareja, entra en tal shock que olvida su francés de repente, y debe arreglárselas con un español natal que no le sirve para nada y que es lo único que le queda.

El personaje de Bianco sirve para ilustrar todavía un núcleo más de la obra: el problema de la identidad como continuidad o como ruptura. El contraste entre Marino y Bianco procura reflejar esa dicotomía: el que rompe con sus orígenes y el que los mantiene. Esta reflexión, sobre el ser argentino, que por supuesto abarca también la pregunta sobre qué es ser un escritor argentino, toma una forma acabada en la noticia que Marino lee en Libération acerca de un árabe, Alí-el-Hadjiri, que se hacía pasar por Robert Maillard, un francés elegante, educado, un poco snob. Obligado por la policía y la justicia a asumir su verdadera identidad el acusado opta por el suicidio. Mejor morir que volver a ser quien era; en la carta de despedida firma Robert.

El breve relato, casi una parábola, encierra -creo- la posición de Alinovi: una solución arltiana. El problema sería menos París que el insoportable determinismo de las decisiones acostumbradas, la repetición incesante de mentiras ruinosas, y la solución, entonces, se encontraría solo en un gesto: la traición. El indirecto libre de Marino lo expresa bien en un momento: “¿No era la muerte de las posibilidades argentinas -exagerado-, su propia muerte parcial, la de Marino -no exageremos, morirse voluntariamente-, la entrega fervorosa de las dos o tres cosas sagradas que no pueden entregarse -lo sagrado, imperiosa aparición de herejía-, la confesión entusiasmada de no querer ser nada, liberados de los desasosiegos del que aspira a darse esencia, para estar, entonces sí, tranquilos para siempre siendo nada?” (Pág. 57). Alivoni traiciona una fantasía y se queda con otra: la libertad de recorrer a caballo las calles de una Paris devastada; la ilusión de la emancipación cultural.

Lo directo y lo obtuso

Quintín sobre Poste restante, de Cynthia Rimsky en La lectora provisoria

Pasé unos días en compañía de una escritora y unas horas en compañía de otra. La primer está muerta (ya lo estaba cuando pasé unos días con ella). Se llamaba Lucia Berlin (1936-2004) y su fama fue póstuma, o casi. Una extensa colección de sus cuentos acaba de ser traducida bajo el título Manual para mujeres de la limpieza (…)

La otra mujer es Cynthia Rimsky y nació en Santiago de Chile en 1962, años después de que Berlin volviera a su país. De ella se acaba de reeditar en la Argentina Poste restante, pequeña crónica de un viaje que la autora hizo en 1999 en busca de señales de su familia de inmigrantes judíos a partir de un vago álbum de fotografías con su apellido. Rimsky pasa por Medio Oriente, Chipre y Europa Oriental y su estrategia es un vagabundeo entre gente perdida, con la que se comunica muy poco. En la contratapa (¡oh, las contratapas!), María Moreno escribe que se trata de un tipo de viaje que contrasta con el beat y el guevarista, y que Rimsky hace “observaciones delicadas pero políticas”. No veo la política, pero creo encontrar en las fotos y reproducciones sesgadas ecos de Sebald y de Bellatin. Si Berlin escribe en el sistema narrativo apreciado en la industria editorial, Rimsky lo hace en el mundo de los procedimientos literarios (cambios de persona y de género, desenfoques, distanciamiento de los personajes, incluso de sí misma). Pero ambas transitan un espacio común: el de los que no tienen dinero ni destino.

“Escribís cuando necesitás sacártelo del cuerpo”

La multifacética autora Romina Paula habla de Acá todavía, su tercera novela, y cuenta de los mecanismos secretos de su escritura, de las claves de su obra, de sus obsesiones y sus intuiciones.

Por Camila Selva Cabral para AANCOM (Agencia de Noticias de Ciencias de la Comunicación, UBA). Fotos de Camila Alonso Suárez.

Romina Paula es autora, directora y actriz. Así, en ese orden. Un ranking de su práctica artística que arma “sin dudar”. Acaba de publicar su tercera novela, Acá todavía (Editorial Entropía) en la que Andrea, la protagonista, narra un presente dividido en dos partes. La primera, “Todavía”, transcurre en el Hospital Alemán durante la internación de su padre, un paréntesis de tiempo y lugar que arrastra algo del pasado para reflexionar sobre la familia y sobre la configuración de su sexualidad, de sus relaciones, de su propio recorrido vital. En la segunda parte, “Acá”, Andrea viaja a Uruguay y todo avanza en un presente sin red.

Antes de cada respuesta, Romina Paula mira unos segundos a través del vidrio del bar antes de volver al café con leche, a la mesa. Trae palabras que se van hilando, como en sus textos. En sus novelas intenta escribir el pensamiento, explica, y durante la entrevista dirá que está pensando en voz alta. Le gusta hablar sobre su propia obra porque, dice, así empieza a entenderla. Romina Paula piensa su propia obra, su propia práctica. Piensa y escribe. O escribe y piensa. Y se ríe.

¿Reconocés el momento en el que dijiste “voy a ser autora”?

Hace relativamente poco que encontré esta palabra. Me formé como dramaturga pero esa palabra no la conoce nadie fuera del ámbito teatral, es una palabra rara y difícil. Y aparte también escribo narrativa, entonces no era absolutamente cierto.

¿Y por qué no “escritora”?

Escritora me parece como medio de Isabel Allende, como “la señora escritora”. Lo de autoría me gusta, porque me parece que tiene algo muy del oficio. Y siento que también puede haber autoría en la dirección y en la actuación. Siento que es algo más amplio.

¿Tiene que ver con poner tu firma?

Sí, claro. Las veces que actúo siento que puedo decir que actúo porque le doy algo de mí. No siento que sea una actriz que pueda hacer una paleta enorme. Es mi autoría de lo que puedo dar en ese ámbito. O mismo la dirección, no siento que pueda agarrar cualquier obra de teatro, cualquier texto y ponerlo en escena, montarlo. Lo de la autoría me parece bien

¿Pero siempre escribiste o hubo un momento fundacional?

Siempre escribí. Suena pretencioso, parece “la niña escritora”, como cuando los actores cuentan que bailaban frente al espejo, ¿qué niño no bailó frente al espejo? ¡Por Dios! Pero la verdad es que siempre escribí. No tiene nada ni de mágico ni de particularmente pretencioso, sólo fue así, algo que me gustaba. Y siempre leí, aunque ahora leo bastante menos que cuando era más chica.

En la conferencia Direccionario, en Fundación PROA, repasaste la evolución de tu obra teatral. ¿Cómo ves ese recorrido en tu narrativa? ¿Reconocés una evolución, un vínculo entre ¿Vos me querés a mí? (2005), Agosto (2009) y Acá todavía (2016)?

Para mí están muy vinculadas las tres. Con la primera novela, por los temas: el Hospital Alemán, la muerte, el deseo. Y con la segunda, a través de la primera persona femenina. Es una voz similar, como si fuera que Agosto es de los veintipocos y Acá todavía, de los veintimuchos o los treinta.

¿Pensás que, de alguna manera, podría ser la misma narradora?

No lo es. Me la imagino distinta. Pero sí hay un registro de un cierto momento de la vida y un registro de otro cierto momento de la vida, con lo cual podría ser como una serie. Eso es todo lo que podría decir en cuanto a verlo en perspectiva.

La entrevista completa, siguiendo este link

Contar la vida

Valeria Tentoni entrevistó a Romina Paula para el blog de Eterna Cadencia

Una década (y 60 libros en el catálogo de Entropía) después de su primera novela, ¿Vos me querés a mí?, Romina Paula publica Acá todavía. El deseo, el amor, la vida y todas las escenas explícitas –sexuales, mortales– que reflejan ese triángulo.

"Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada": las líneas magistrales con las que Tólstoi abre su Anna Karenina. "Todo lo que se pudre forma una familia", escribió Fabián Casas, más acá en el tiempo y en el espacio.

"Se parecen mucho lo bueno y lo malo a veces”, aparece en uno de los diálogo de Acá todavía, el último libro de Romina Paula (Buenos Aires, 1979). Igual que sus novelas anteriores –Agosto y ¿Vos me querés a mí?– salió por Entropía, ese sello que la editó por primera vez en 2005. Unos 10 años y 60 libros después, el tomo fucsia es el resultado de un proceso de lucha entre la tercera y la primera persona. Ganó la primera, aunque Paula lo explique por la contraria: “Fracasé con la tercera”, dirá en esta entrevista. “Quizás alguna vez tenga una historia que necesite ser contada en tercera, pero acá me imponía la tercera, escribía y se me aparecía la primera”.

Podría pensarse que las preguntas que se aceleran en los tres libros se continúan, aun cuando la disposición no sea lineal; como si las cosas pudieran continuarse superponiéndose. “La perfección no es posible más que en el instante”, sabe –porque lo escribe– Paula, y la espiral que recorre la altura sobre un mismo punto se eleva. Para un lector que las atraviese de corrido, las novelas podrían conformar un tríptico. Uno que se ocupa del deseo, de la sexualidad, de la atracción, de las relaciones de pareja, del amor propio, de la familia y de la soledad. La muerte y la enfermedad, que son también manifestaciones de la vida, funcionan como escenografías, terreno propiciatorio.

También actriz y dramaturga, Paula en estos días se encuentra preparando las funciones de Cimarrón, obra que viene después de Fauna, El tiempo todo entero y Algo de ruido hace. Ahí trabajó con textos de Luciano Lamberti y de Rilke, entre otros.

–Acá todavía se puede leer en juego con tu primera novela, no solo porque comparte escenarios como el Hospital Alemán sino también por las preguntas que se hacen las protagonistas de cada una. ¿La pensaste así?

–No, no la armé así, en función de la primera. Para nada. En todo caso son mis temas recurrentes. Pero probablemente sí vuelven cosas, espero que no de la misma manera. Sí pienso, en ese sentido, que comparten el mismo mundo de preguntas. Que ¿Vos me querés a mí? trabaja mucho sobre la sexualidad y ésta también, bastante. En toda la primera parte de Acá todavía hay una especie de voluntad de reconstrucción del devenir sexual. Anécdotas que son de distintos estadios de la sexualización. En ese sentido quizás sí, es como si ampliara ciertas preguntas de la primera, pero desde la evidencia.

–Esa primera novela había sido apenas la tercera del catálogo de Entropía, sello en el que seguís saliendo. ¿Cómo fue el proceso de producción ahora?

–La última novela, Agosto, la había publicado en 2009. Esta fue mutando. Lo primero que tengo escrito es de fines de 2010, a mano, en un cuaderno. Ahora me doy cuenta de que es un poco de las dos cosas, pero en realidad tenía ganas de escribir la historia de la protagonista, de Rosa y del padre, la historia con la enfermera, tenían un lugar más central en esa versión. De hecho, mi primera idea era: la misma situación, pero invertida. Y, al mismo tiempo, tenía la fantasía de escribir una novela familiar. No sé ni qué significa, pero quería escribir sobre una familia. Y al final, es un poco de las dos cosas, pero ninguna de esas dos a fondo. Por otra parte también vuelvo muy a lo mío con la primera persona, que no le puedo escapar. Creo que la fantasía de esa novela familiar era en tercera, también; una cosa más decimonónica de mirar desde afuera y no, no... Fracasé en eso. Volví a la primera. Me daba cuenta de que arrancaba en tercera y me encontraba escribiendo al rato en primera; mi cabeza me dictaba en primera. Entonces era un poco forzado ir hacia otro lado. Quizás alguna vez tenga una historia que necesite ser contada en tercera, pero acá me imponía la tercera, escribía y me aparecía la primera.

–Se marca, de tu escritura, el paso de lo íntimo a lo universal. ¿Cómo lo ves?

–Es como si no pudiera zafar de ahí. Creo que son cosas que, al ponerlas en palabras, me las termino de figurar; me las pregunto, y es como si al ponerlas en palabras tratara de entenderlas. Ni siquiera puedo decir que escribo lo que me gusta que sea escrito, sino que es lo que puedo escribir. Lo que me dicto. La cadencia, sumado a los temas y a esa primera persona, pero por supuesto que hay partes de acá que se pueden sacar de un diario íntimo y a mí se me borroneó ya también la medida de “esto es lo que escribo en mi diario / esto es lo que escribo en ficción”. Es una especie de malla, entonces lo consciente aparece en la mentira y en la ficción, entrelazado con lo confesional. Eso está creo que en todas, quizás un poco menos en Agosto. Pero tampoco, porque hay algo de esa primera que está tan pegado a mí... Me pasa mucho que me dicen: “Voy por la parte esa que estás en el bar”, como si se tratase de mí y no de la narradora. Pero lo cierto es que, por lo general, las cosas anecdóticas son inventadas.

–Hay otra cosa que vuelve y es el tema de la muerte, que está en las anteriores. La enfermedad, el deterioro. Y el deseo que se activa en esos contextos.

–La muerte siempre está, no sé cómo eludirla, no se puede. Es cierto que hay algo morboso, de alguna manera. Ahora que lo pienso, tal vez está vinculado; sin embargo creo que cualquiera que haya vivido una situación hospitalaria sabe que es un poco así. 

–La pregunta por el deseo reaparece, por cómo se configura.

–Creo que con esta novela ya terminé de preguntarme eso. No solo por la novela sino también por mi edad, por mi momento en la vida; supongo que evolucionaré hacia otras preguntas.

–En el epígrafe, Mekas dice: “La realidad mensurable termina en la punta de nuestros dedos: más allá está el abismo”, ¿cómo juega eso con la estructura del libro en dos partes?

–Las partes se llaman “Todavía” y “Acá”, y lo pensé por algo tan básico como que el “todavía” es alguien que está a punto de morir, que todavía está vivo, y el “acá” es como el presente puro de la segunda parte. La primera parte está escrita como si fuera hacia atrás, retrospectivamente, y la otra es como si fuera: hay algo que empieza, y no tengo idea de qué es esto que empieza. Va en el presente, presente, presente. La primera parte se encarga de cómo es la concepción de la sexualidad con momentos, hitos en la vida de alguien. Con recortes súper arbitrarios de las anécdotas, donde ahí sí hay mucho real, pero en la segunda parte es todo inventado, cosas que no sucedieron. Mientras la iba escribiendo no sabía hasta dónde iba a llegar. Por eso, para mí también la segunda parte tiene algo medio new age.

–Hay una atmósfera lisérgica, pero quizás sea porque está embarazada. Hay una novela, también por Entropía, en la que se puede pensar; El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona.  

–Está buenísima esa novela. Es que sí, es lisérgico tener algo creciendo adentro tuyo. Y los primeros meses no lo percibís; o sea, sí lo percibís por sus síntomas, pero después está toda la construcción de voy-a-tener-un-hijo. Pero, en realidad, lo que está sucediendo son unas células ahí alterando todo. Puede ser parecido al cáncer, de hecho, solo que generando otra cosa. Son también células fuera de control. Y la segunda parte de la novela es un poco ese estado para mí, el de embarazo y a la vez cuando todavía no es nada que puedas observar, cuando es del orden de la fantasía. Cuando empecé a escribir esa segunda parte no estaba embarazada, pero quedé embarazada poco después. Terminé de escribirlo en ese estado. Pero esta novela, a diferencia de Agosto, que sí escribí en orden cronológico, fue escrita en partes que fueron cambiando de lugar.

–¿Cómo fue el proceso de edición?

–Gonzalo [Castro], uno de los editores de Entropía, también es mi amigo y leyó esta novela hace bastante y sobre eso trabajé. Y después, cuando tuve lo que yo pensé era la última versión se las pasé y ahí la leyeron todos; Gonzalo otra vez, Valeria [Castro], Sebastián [Martínez Daniell] y Juan Manuel [Nadalini]. La leen todos. Y ahí cada uno hace sus marcas. Son muy minuciosos y trabajamos mucho, tenemos discusiones alrededor de una frase, atención en todos los niveles de escritura, cambiamos cosas de lugar... Me encanta, me parece fundamental trabajar así.

–Cuando escribís narrativa, ¿en qué se distingue tu manera de trabajar guiones?

–Lo que pasa es que las obras nunca las escribo si no las voy a hacer, no tengo ahí guardadas obras que nunca hice. Al teatro lo escribo para hacerlo. Las últimas tres obras que escribí las hice para los mismos actores, entonces ya tenía esa restricción, la de escribir para ellos, más o menos con los mismos niveles de producción, más o menos con las mismas limitaciones. En el teatro la restricción me ayuda a organizarme. Y ahora la última, la que estoy ensayando, Cimarrón, esa es con otros actores, aunque uno se repite, y esa tiene muchas citas literarias. Ya venía con la familia de las citas, en Fauna sobre todo, pero esta arranca desde la primera escena con un monólogo que es de un cuento de Luciano Lamberti, de El loro que podía adivinar el futuro. También tomé cosas de Carta a un joven poeta de Rilke, o sea que hay mucha intertextualidad. Y es más de ideas esta ultima, pero lo que me preguntabas era narrativa versus teatro: en realidad es un tiempo más acotado el de la escritura de teatro, y es para la escena. Es raro, pero como que la literatura me viene más para el teatro, va a parar más al teatro, y en la narrativa me aparece más algo así como la vida, la necesidad de contar la vida. Lo literario siempre va a parar más al teatro.

–¿Te acordas de la primera vez que fuiste al teatro?

–Seguramente no sea la primera, pero es la primera que recuerdo; me llevaron los papás de unos amiguitos al Colón, era un espectáculo de Pro Música de Rosario. Un grupo de música para niños con instrumentos medievales. Se ve que me impresionó, el lugar también. De chica no iba mucho al teatro, mis papás no eran de llevarme. Lo más vinculado a lo escénico era la comedia musical, en la secundaria, que me encantaba hacerla y me gustaba verla también, me lo tomaba muy en serio. En esa época fui a ver las de Pepe Cibrián, El Jorobado de Notre Dame y Drácula. Salí fascinada.

–¿Tus papás a qué se dedicaban?

–Mi mamá es ama de casa. Estudió educación física primero y cuando nos tuvo, desde ahí, es felizmente ama de casa, muy productiva, ama de casa como las de antes. Y mi viejo era ingeniero. Trabajaba en una empresa, primero, y después solo, vendiendo maquinaria para cementeras, representando a empresas alemanas. De chica me costaba muchísimo entender qué hacia. Si me preguntaban decía: “Vende máquinas”.

–¿Y en tu casa había biblioteca?

–Había una biblioteca pero muy rándom. Pero mi mamá sí nos fomentó la lectura. Todas las noches leíamos, mi mamá nos hablaba, de chicos, en alemán. Nació acá pero su familia es de allá. Todas las noches leíamos libritos, después cuando ya sabíamos cómo leíamos solos. La noche era leer. La televisión no estaba tan bien vista en mi casa, igual se miraba mucha menos televisión por entonces. Ahora que lo pienso, mi mamá probablemente lo haría más por el alemán que por la literatura. Siempre me gustó mucho leer, en la primera adolescencia leía muy desprejuiciadamente, no tenía una bajada de línea de lo que estaba bien y lo que no, así que leía cualquier cosa, lo que llegaba a mis manos. Después empecé a estudiar Letras y me puse careta de lo que está bueno y lo que no. Y ahora, recordándolo, pienso que estaba buena esa cosa de “se puede leer todo”. Mi mamá me compraba libros en el supermercado, por ejemplo, no estaba el prejuicio de “eso no está bueno”.

–¿Y a escribir te acordás cuándo empezaste?

–Escribía de chica, pero casi todas las nenas tienen, creo, ¿no? un diario. Era inconstante.

–¿Ahora mantenés un diario?

–Sí, tengo diario pero no es diario, es más bien que cuando quiero, escribo. Un diario donde van a parar cosas que no tienen voluntad de ficción. Siempre tengo uno de esos cuadernos conmigo, ya son muchos. Hace veinte años que tengo esos cuadernos. Antes usaba los Rivadavia tapa dura, primero con rayas, después blancos, y después me fueron regalando otros. Pero siempre de hoja blanca, porque soy medio obsesiva y ocupo toda la hoja.

–Decías que Acá todavía lo escribiste a mano, ¿no?

–Empezó a mano, sí, a lápiz en un cuaderno. Después lo pasé, que también es un momento de primera corrección. En esa instancia fue cuando se me iban muchas cosas de la tercera a la primera persona.

–Además de escribir, actuás, ¿qué disfrutás más?

–La pregunta por el disfrute es más delicada. No sé si diría que disfruto ninguna de las cosas. Actúo tan poquito que, cuando lo hago, lo disfruto mucho, pero sobre todo que la responsabilidad total sea de otro. Cuando actúo con palabras de otra persona, dirigida por otra persona, es como un alivio. Pero actuar no es algo que podría hacer todo el tiempo.

–¿Disfrutás escribir?

–Por momentos sí, por momentos no. Creo que escribir en sí mismo sí, siempre se disfruta, pero está toda esa cosa alrededor de cuando no podés escribir que te llena de angustia. Está casi equilibrado el no poder con el poder, así que no sé cuál gana.

–¿Te imaginás sin hacerlo?

–No tanto, y creo que casi no estuve sin escribir. También ahora, a esta altura de mi vida, puedo mirar hacia atrás y decir: parece que escribo siempre. No todos los días, por supuesto, pero es algo que a través de los años seguí necesitando hacer.

Falta menos que antes

Tamara Tenembaum escribe sobre Acá todavía, de Romina Paula para La Agenda BA

“Todo el mundo tiene mi edad ahora”, me dijo hace poco una amiga escritora que tiene 37 y escribió, hace poco, sobre tener esa edad. Obviamente es un chiste, pero hay algo de verdad. Muchos de los autores que hace 10 años fascinaban a los que recién descubríamos la literatura argentina contemporánea, a los que empezábamos a pensar en un escritor como un ser de jean y zapatillas que te podés cruzar por la calle o en un bar de Almagro, dejaron de ser jóvenes angustiados de casi treinta para tener, bueno, 10 años más. Algunos de mis escritores favoritos están entre ellos. Pienso en Pedro Mairal y Fabián Casas, por ejemplo, cuyas novelas “adultas” leímos en el último tiempo, y también en Romina Paula (aunque sea más joven que los otros dos), que acaba de sacar novela nueva después de varios años de silencio. Silencio ante todo novelístico: su obra de teatro Fauna, aunque ya parezca un clásico absoluto, es de 2013 nomás. A mí, que los leía a todos ellos de adolescente y recién ahora reconozco los universos y las frustraciones de las que ellos se ocuparon siempre, me resulta muy emocionante leerlos a todos tan sabios, como una luz que espera al final del túnel de los veintilargos. Más allá de la edad que elijan para sus protagonistas, que es un detalle, es evidente (y Romina Paula no es la excepción) que de la literatura y de la vida han tomado lecciones. Lecciones ni lineales ni demasiado claras, pero aprendizajes al fin. Así me senté a leer Acá todavía, y no me decepcionó; ni cerca.

Son menos de 300 páginas (apenas más de 200), pero Acá todavía es para bien o para mal una novela larga; ante todo, porque el lapso de tiempo que cubren esas páginas es bastante breve. El presente de la novela se ubica en la internación por una enfermedad terminal del padre de Andrea, la protagonista y narradora. Digo que el presente se ubica ahí porque, especialmente en la primera parte de la novela, ese punto particular en el tiempo es una especie de banco de arena en el que hacer pie mientras Andrea revive recuerdos y escenas del pasado. Esas escenas ya nos dan a entender que la identidad sexual de Andrea es una parte clave de la novela, y en la segunda parte se revela no solamente como un rasgo de personaje sino como un elemento que mueve la trama (pero esta parte es una verdadera sorpresa así que mejor no arruinarla). Hay algo particularmente interesante que Romina Paula capta en estos flashbacks respecto de la identidad queer, y es esa mezcla entre la certeza absoluta y el estado permanente de pregunta. Es más común encontrarnos, en los personajes gay de la ficción literaria, televisiva o cinematográfica, con uno de estos polos: el gay que siempre se supo gay y el hetero que duda, o el nuevo gay que no está seguro. En la Andrea de Romina Paula aparecen las dos cosas y sin que medie una contradicción, o al menos sin que se acuse recibo de la contradicción: están las escenas de la infancia, el enamoramiento de una amiguita de veraneo (una de mis partes preferidas del libro) y esa seguridad que solo te puede dar el deseo inmediato, no filtrado por las palabras y las categorías del sexo conversado o siquiera concientizado, y están también las búsquedas de la adultez, el reconocimiento de que sí, más allá de las etiquetas, todo es más complejo. Es especialmente interesante también la constelación de relaciones que Andrea arma con los varones de la familia, con su papá y con sus hermanos; Romina Paula captura con mucha honestidad lo contaminado de los vínculos, el punto en que el erotismo y el afecto se confunden de modos que no son patológicos (o al menos no están patologizados).

La voz de Andrea también es uno de los grandes logros de la novela; habría que estudiar en la literatura, y particularmente en la literatura argentina (es un buen tema para una tesis de maestría, por ejemplo, por si algún futuro magíster nos está leyendo) las marcas lingüísticas y estilísticas con la que se producen las voces lesbianas en la literatura. Hay una especie de brusquedad, un desprecio por la suavidad y los voladitos a pesar de que se trate de una prosa con mucho vuelo y para nada “naturalista”: es una prosa literaria pero no afeminada. Esta personalidad se introduce ya al nivel de la sintaxis, del orden de las palabras, de las preposiciones y los conectores que se eligen omitir. Romina Paula trabaja mucho al nivel de la oración, al nivel más micro, pero también por efecto acumulativo: se pueden introducir ejemplos como “Entonces a Dolores prefiero no decirle lo de mis planes de confirmarme en el protestantismo sino que me finjo católica de cepa y digo catequesis y padrenuestro y comunión”, en donde ya se ve esa decisión de usar poca coma, poca pausa y poco adjetivo, pero la voz se construye justamente en la suma de estas pequeñas elecciones. No es un estilo extraño al de Romina Paula pero siento que está exacerbado en Acá todavía.

A medida que avanza la novela el presente va tomando más protagonismo y potencia y las reflexiones se vuelven más accesorias, quizás, salen del centro de la novela: nos la encontramos a Andrea en el medio de una especie de comedia de enredos (aunque sin demasiada comedia) que recuerda mucho, y no solo por los escenarios charrúas, a La uruguaya de Pedro Mairal, con su puesta en escena de las complejidades de la vida contemporánea pero mostrando sentimientos y preguntas antiquísimas detrás de los vínculos posmodernos. Pero a pesar de que los acontecimientos se pongan un poquito más vertiginosos, la novela sostiene hasta el final el ritmo que le da ese título maravilloso, “Acá todavía”. Un “todavía” que refiere un poco al ritmo hospitalario del padre de Andrea, a ese tiempo chicle de las enfermedades (gran decisión la de que la novela no tenga capítulos numerados ni titulados, solamente un par de enters cada grupito de páginas: da esa sensación de “en qué día estamos” que es tan característica de las internaciones largas) pero también a ese momento justo antes de la adultez en el que uno está esperando que pase algo que cambie todo, algo que nos convierta inequívocamente en “gente grande”. Me hizo acordar un poco a “Por ahora”, el título de la serie que protagonizaban los chicos de Cualca y que aludía también a esa sensación de lo transitorio, el trabajo que tengo ahora es transitorio, la pareja que tengo ahora es transitoria, la vida que tengo ahora es transitoria. La novela termina justo cuando está por llegar, quizás, ese evento transformador en la vida de Andrea. Pero el verdadero aprendizaje (y en esto creo que la obra se emparenta con muchas otras obras maduras y sabias) es que no pasa nada: nadie te toca con la varita mágica y te convierte en una persona de verdad, y la sensación esa de que vivís en la antesala de tu vida no es más que, bueno, una neurosis adolescente. Eso que pensabas que era la sala de espera era la vida, y lo que te queda no es muy distinto. Creo que de esa pregunta es que se trata la novela de Romina Paula; y me hace pensar también en esto que escribió Cercas hace poco en El punto ciego sobre las novelas modernas, que glosan y glosan una pregunta para descubrir, al final, que no había respuesta, o que la respuesta estaba en ese desarrollo, en ese persistir sin solucionar.

París y el odio, de Matías Alinovi

Reseña de Josefina Sartora para Claroscuro 

El odio hacia París y hacia Francia toda fluye en cada línea de esta asombrosa novela de Matías Alinovi, quien se revela como un gran nuevo novelista. Odio hacia la celebridad instituida de esa ciudad, laudada por tantos, despreciada por el protagonista, suerte de alter ego del autor, quien también es físico, quien también es traductor, quien vivió penurias en París, al parecer. A diferencia de tantos que hemos hecho el peregrinaje cortazariano por París, su personaje  Eladio Marino desmerece la experiencia de Cortázar y su literatura, pero no puede apartarse de ellas. (Un capítulo comienza diciendo “¿Encontraría a Maude?”, parafraseando el comienzo de Rayuela.) No sabemos si por odio genuino, frustración de quien no puede acceder o no está a la altura del mito, o toda una simulación pretendidamente iconoclasta, en una suerte de amor-odio muy personal y logrado.

Su nueva novela (la primera había sido La reja, de alguna manera un homenaje a Casa tomada, justamente, y escrita en verso) atraviesa la historia de ese traductor que involuntariamente sigue los pasos de Cortázar por la Ciudad Universitaria y la Orilla Izquierda, hasta dar con un escritor consagrado. Novela en clave, su personaje Héctor Bianco está basado en la figura de Héctor Bianciotti, escritor argentino miembro de la Academia Francesa, a quien la novela describe detalladamente: homosexual, editor de Gaulemard (=Gallimard), autor de Los páramos plateados (=Los desiertos dorados), ganador del premio Domina (=Femina), amigo de Topi (=Copi), hasta su hundimiento en el Alzheimer. Y hay más claves, que no queremos denunciar.

Pero no es ese el único recorrido: hay un inevitable grupo de amigos bohemios algo decadentes, y entre tantos escritores, todos obsesionados con París, no faltan los robos literarios; hay un sorpresivo descubrimiento de secretas galerías subterráneas que unen la campiña con los túneles de París; y hay un grupo de musulmanes que sembrarán la destrucción y desolación en todo el territorio francés, donde ya no queda ningún mito por rescatar, en una reedición europea muy actualizada de la dupla civilización y barbarie.

Todo esto,  sí, y en una novela breve, que ofrece una escritura maravillosa. El trabajo de Alinovi con la lengua es formidable, similar al del poeta, y es es aspecto más alto de la novela. Su prosa suena evocativa del verso, y no sólo el alejandrino de 14 sílabas, como se encarga de advertir la contratapa. Párrafos enteros tienen una musicalidad, un ritmo, una cadencia que guía la lectura con una fluidez de placer agradecido. Valga un fragmento:

“Tenía que hacer tiempo. Amanecía. Buscó el Sena en el mapa, qué otra cosa, el Sena obligatorio. Había que tomar la rue de Bercy y bajar por el boulevard Diderot. Lo encontró detrás de unas defensas de piedra majestuosas, bajo puentes soberanos, brillando movedizo entre calzadas muy amanecidas y todo era mejor que el agua igual que en cualquier parte. Caminó mirando el río hasta Saint-Michel, bajó al metro.

Y no pensó que había una lección agazapada en el silencio esplendoroso de la piedra: el prestigio como afán de la distancia, algo del orden de un desdén equilibrado. Porque en principio París era el asombro sin un signo definido.”

Damián González Bertolino: "No me siento cómodo con la etiqueta fantástica"

Entrevista a Damián González Bertolino, autor de El increíble Springer.

Por Joel Vargas para Artezeta.

En Uruguay viven 3.286.314 personas. ¿Cómo hacen para destacarse siendo tan pocos? Ganaron dos mundiales y en su tierra nacieron algunos de los escritores más importantes del siglo XX: Felisberto Hernández, Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti. ¿Habrá un proyecto ultra secreto de parte del gobierno para potenciar las cualidades de sus habitantes? ¿Hubo un grupo de científicos que en un bunker de La Paloma encontraron la clave del éxito? ¿O es la divina providencia? Sus últimos éxitos son Luis Suárez y Mario Levrero. Una demostración de cómo el fútbol y el arte manejan diferentes tiempos y, claro, otros presupuestos. Pero no hay que celebrar solo la obra de autores muertos, hay que estar atentos. Un ejemplo, Damián González Bertolino otro producto de esa buena tradición literaria uruguaya ¿o del grupo de científicos aislados en La Paloma?

Bertolino, oriundo de Punta de Este, lleva publicado tres libros, las novelas El fondo (2013) y Los trabajos del amor (2015) y su primera producción, la nouvelle El increíble Springer, editada recientemente en nuestro país por Entropía. A razón de eso, hablamos con él.

AZ: El increíble Springer fue editada en Uruguay en 2009,  se reeditó en 2014 y recién en Argentina se editó el pasado año. ¿Qué cosas nuevas encontrás cada vez que volvés a ella?

DGB: En realidad, cuando termino de escribir un libro, y más cuando se publica, me deshago de él tanto laboral como sentimentalmente. Es un proceso paulatino de indiferencia que me permite concentrarme en pensar y escribir algo nuevo. El hecho de que El increíble Springer se hubiera editado ya varias veces (y hasta cuento una traducción inédita al portugués que tuve que revisar en un par de ocasiones) supone leer nuevamente toda la historia, lo que en general me agobia un poco; pero con este libro existe un nivel de excepción. Como está fuertemente ligado a la relación que tengo con mi padre, no puedo dejar de emocionarme con dos o tres situaciones o detalles que, aunque no estén tan basados en lo que de verdad le ocurrió, me recuerdan a él: su infancia, sus privaciones, la lucha por vivir o por ser aceptado, en definitiva.

AZ: El Increíble… puede leerse como una historia sobre la amistad. ¿Qué es la amistad para vos?

DGB: Sin duda uno de los vínculos más importantes de la vida, solo por debajo del familiar. Tengo pocos amigos, y de hecho no los veo seguido debido a la distancia física, pero esto último me hizo entender que la amistad también es un poco lo que está en el medio de un encuentro y otro, esa forma de mantenerse la idea que uno tiene de alguien cuando no lo ve.

AZ: En una entrevista mencionaste que El Increíble… fue un homenaje a tu padre. Evocas una anécdota de tu padre para crear la nouvelle. En El fondo aparece otra vez en el foco las relaciones familiares. Me gustaría que charlemos un poco sobre el papel importante que juega la familia y la relación padre-hijo en la nouvelle y, sobretodo, en tu obra.

DGB: La familia es una sociedad en pequeño, como todos sabemos. Más allá de que haya amor o no, unos tienen cierto poder sobre otros, y eso a veces puede darse vuelta con el tiempo. Siempre me intriga saber qué es ese último elemento que mantiene unido a un grupo. Debe ser porque en un momento dado mi familia, que fue un grupo estrechamente unido, de pronto explotó. Cada uno se fue para un lugar diferente del mundo, literalmente. A partir de entonces cualquier intento de reunión fue imposible por motivos muy variados. Es significativo que haya escrito El fondo (el recuerdo de lo que fue una familia) cuando ese proceso estaba en pleno desarrollo, y El increíble Springer cuando, justamente, mi padre pasó a ser la única persona de mi familia con la que podía tener una cercanía física regular. Con la escritura de El increíble… cobré conciencia de cuán importantes pasaron a ser las pocas historias que conozco de la vida de mi padre (es alguien muy discreto). Mi padre tuvo una vida extraordinaria, o que al menos así me resulta luego de oírlo. En cierto sentido, siempre lo consideré una suerte de sobreviviente. Llegó de un mundo distinto, de una forma de concebir la vida nada condescendiente, y se negó a repetir las pautas de comportamiento que traía de esa vida. Hay que ser muy valiente y a la vez muy esforzado para hacer algo así. Comencé a darme cuenta de que si quería honrar ese esfuerzo vital, yo tendría que transformarme en la memoria de mi padre a través del trabajo con la escritura. Esa narratividad tan potente que yo percibía en sus historias debía ser salvada. Por supuesto, soy un incordio para él cuando empiezo a hacerle cierto tipo de preguntas. Le cuesta volver al pasado. Pero algunos días, como me ocurrió hace una semana, tengo suerte. Me enteré de que vivió cinco años en Villa Pueyrredón, antes de casarse con mi madre, y que pintaba interminablemente una mansión en Belgrano que pertenecía a un alto funcionario del gobierno argentino de comienzos de los setenta. Luego de superado el esfuerzo monumental de pintar toda la construcción, sus paredes, sus rejas, sus aberturas, etcétera, la señora de la casa decidió que los colores no eran tan de su agrado y mandó repintarlo todo. Si alguien le pregunta a mi padre si se molestó con la actitud de la dueña de casa, él responde: ¡Al contrario! ¿No te gusta comer?

AZ: Te asocian mucho a un realismo contaminado de lo fantástico. Leí en algunas notas que no te sentís muy cómodo con esa etiqueta y que no te interesa la literatura fantástica. ¿Es así? ¿Cómo definirías a tu escritura?

DGB: No me siento cómodo para nada con esa etiqueta. Si bien fui un gran lector de literatura fantástica y escribí hasta más o menos los veinticinco años muchos cuentos que podrían responder con facilidad al manual básico de lo que es un texto fantástico, reniego sin vergüenza ninguna de todo eso. Me resultó un tanto mecánico escribir de esa manera… En cierto modo me sirvió para observar que el misterio de la vida, eso que me intrigaba y perseguía, estaba en otra forma de comunicar las experiencias. Me interesa mucho más la construcción de personajes, algo que no es la prioridad de la literatura fantástica, creo. Pero tampoco me sirve el realismo chato. Me gusta pensar que los sueños, su lenguaje, sus figuras y su lógica, son parte constitutiva de la realidad, porque siento que sucede en mi propia vida.

AZ: Ya que estamos hablando de esa fina línea que existe entre el realismo y lo fantástico,  Felisberto Hernández  fue un explorador de esa frontera.  ¿Es una gran influencia tuya?  ¿Qué libro de él es que más te marcó?

DGB: No lo reconozco como una gran influencia. Lo que ha sucedido es que acá en Uruguay leyeron mi primer libro y creo que hubo como un apuro en ubicarme en algún sitio. Otra vez lo de las etiquetas… Y me pusieron en Literatura Fantástica esquina Felisberto Hernández. Por supuesto que soy el primer agradecido ante cualquier comentario que hagan sobre lo que escribo. Pero no me siento un continuador de su estética ni pienso serlo. Felisberto es un genio de una originalidad suprema. Realmente es único. Su trabajo con el concepto de memoria es estupendo, y sus asociaciones simbólicas son únicas en su género. De lo que escribió, me gusta lo que le gusta a todo el mundo: Por los tiempos de Clemente Colling, El caballo perdido, Las Hortensias, etc. También me producen una particular fascinación las cartas a su familia de cuando se iba a tocar a pueblos del interior de Uruguay o de la provincia de Buenos Aires.

AZ: ¿Cuáles son tus obsesiones recurrentes?

DGB: No creo tener obsesiones. En cualquier plano de la vida intento rehuirle a todo lo que me pueda atar, esclavizar. De hecho, le tengo pavor a los vicios, a que le sustraigan algo a mi interioridad. A nivel creativo, tampoco me gusta anclarme en lo mismo. Me interesa pasar de un registro o tema a otro. La inseguridad creativa me parece fértil.

AZ: ¿Cómo definís el panorama actual de la literatura uruguaya?  ¿A qué autores recomendás?

DGB: Para los narradores de mi generación, digamos los que nos formamos sentimentalmente en la reapertura democrática y que hoy tenemos entre treinta y cuarenta años, se trata de un período muy estimulante. No sé si hubo desde la dictadura otra generación que recibiera por parte de un sector importante del público y de los medios, tanta atención. Hay un interés especial acerca de lo que estamos escribiendo y se nos lee de inmediato. Creo que eso se debe en parte a los distintos que somos. Hay algo de policromático en todo el conjunto. Y si no, basta comparar las prosas y los intereses de narradores como Manuel Soriano, Valentín Trujillo, Rodolfo Santullo, Martín Bentancor, Martín Lasalt, Fernanda Trías, Horacio Cavallo, Fernández de Palleja, Ramiro Sanchiz, Pedro Peña, Martín Arocena o Natalia Mardero, por nombrar algunos. Pertenecientes a generaciones anteriores son muy interesantes los libros de Roberto Appratto y Gustavo Espinosa, también.

AZ: ¿En qué estás trabajando?

DGB: Estoy muy próximo a terminar un libro de memorias cuya estructura o dirección está dada por la forma en que desde niño me fui aproximando al fenómeno del lenguaje. Se llama El origen de las palabras. Al principio, fue un libro en el que iba a escribir sobre unas veinte palabras, la historia íntima de esas veinte palabras, digamos. Después comenzó a transformarse en algo más amplio, es decir la historia de cómo me di cuenta de que quería ser escritor y cómo eso a su vez se vinculaba con mi familia, el modo en que mis padres habían luchado contra lo peor de la vida. Por último, me descubrí además escribiendo sobre el lugar en el que me crié, un barrio muy humilde que se formó con gente que llegó de partes muy diversas del país, tipos humanos que están desapareciendo. La escritura se transformó, página a página, en un homenaje, un rescate. Se trata de personas que se sobreponen todos los días a situaciones terribles. ¡Y uno llorando por la página en blanco!

Alinovi incendia París

Una lectura de París y el odio, de Matías Alinovi. Por Guillermo Roz para Soñamos España

Hay relatos que son como un relámpago en un campo oscuro: sirven para dejar iluminados ciertos perfiles de animales, fantasmagóricos en una breve eternidad. París y el odio (Editorial Entropía, Buenos Aires, 2016) es el relámpago que inventa Matías Alinovi, quien ya había sorprendido a la literatura en castellano con su novela anterior La Reja, para eternizar y dejar a la vez en la oscuridad, un círculo de ciertos personajes de la cultura argentina que pasaron parte de su vida en la capital francesa.

Tres historias se cruzan y se tocan: un joven argentino pretendiente a escritor pero profesional de la Física, un autor glorioso y ridículo a la vez, y un proyecto arqueológico desmesurado y surrealista. Así, todos mezclados, en medio de un París por momentos elevado a la categoría de mito y por otros vulgar y embustero, las viejas glorias argentinas se dejan llevar por la prosa de Alinovi. Alinovi, que bebe de Saer y de Cortázar y de Copi y de ninguno, compone un fresco de arrabal y nostalgia, de sueños rotos y pandillas de desclasados, y de un plan que acabe con la ciudad de Eiffel. Una novela que los mata a todos para revivirlos, y que crece al ritmo de una lengua literaria, la de Matías Alinovi, que arrastra a los lectores hacia el incendio magnífico de una gran literatura.

Testigos del milagro

Una lectura de Los incapaces de Alberto Montero por Antonio Jiménez Morato para el blog de Eterna Cadencia.

¿Qué es una novela? ¿Se ha escrito en estas páginas una, o se trata de otra cosa? ¿Interesa hacerse preguntas como esas? Sobre el primer libro de Alberto Montero, publicado por Entropía, "un segundo extendido de 369 páginas, donde al final tiene lugar todo y nada".

Hay que desconfiar de los embalajes. No sé cómo, a día de hoy, con toda la experiencia que tenemos como consumidores, seguimos cayendo en las trampas del empaquetado. Por ejemplo, hace unos meses la gente de Entropía sacó, bajo el formato novela, así lo dice en la tapa, una frase larguísima, escrita por Alberto Montero y bajo el título de Los incapaces. No, no estoy de broma, se trata de una frase de 369 páginas en la que una voz narrativa se va retorciendo una y otra vez sobre su pasado familiar, sus obsesiones personales, su voluntad de escribir una novela y su incapacidad de concluirla, y, cómo no, sobre sus referentes estéticos a la hora de lanzarse a la escritura de esos conatos de novela. Pues bien, el asunto no es, como algún malintencionado podría pensar, que las buenas gentes de la editorial Entropía nos quieran dar gato por liebre y nos coloquen como novela una cosa que no lo es. Antes de hacer una afirmación tan osada sería obligatorio preguntarse qué es una novela. Nadie lo sabe. Es por ese espíritu proteico por lo que la novela es siempre un género lozano desde que hace unos cuatro siglos la reinventasen Cervantes y quienquiera que escribiera el Lazarillo. Y precisamente por eso ha habido siempre voces, más o menos reputadas, que anuncian el fin del género, queriendo ponerle puertas al campo o encerrar definitivamente el genio en una lámpara que sólo ellos pueden frotar. O sea, Los incapaces puede ser una novela si no quiere leerla de esa manera, o cualquier otra cosa si uno pretende leerla bajo otro prisma. Lo importante, lo verdaderamente determinante, es que es una frase larguísima en la que uno se sumerge gozosamente y que no puede dejar de transitar hasta llegar a ese punto final, el único que hay en las casi cuatrocientas páginas del texto.

Acaso el gran problema, para algunos, de Los incapaces, su adscripción o no el género novelístico, pase por la narratividad de este torrente verbal. Obviamente hay un lecho narrativo que surge de la misma concepción del lenguaje, sucesivo, y del modo en que este se va vertebrando a medida que cobra existencia. De hecho, el que lea la novela, yo sí la considero novela, lo que pasa es que un tipo de novela muy singular, comprenderá que bajo otra perspectiva que no sea la de la acumulación de hechos que sí se trata de una novela plenamente canónica. Esto es, el texto, este monólogo del terapeuta que conforma el cuerpo de Los incapaces, tiene como núcleo un cambio fundamental. Hasta cierto punto podría decirse que estamos ante una novela de aprendizaje, o de logro. Es la primera novela de su autor. O, usando las categorías de Macedonio, su primera novela buena, la primera terminada, la primera en la que, atentos, sucede algo. El narrador, la voz incontinente que se va construyendo, no la que vamos escuchando o leyendo, sino la que se construye ante nosotros, puede finalmente hablar de sus traumas, de su familia, de la escritura y de sus obsesiones hasta completar una frase, hasta cerrar una idea, un pensamiento, que se vertebra en esa extensísima frase de 369 páginas. Meditación compleja, sí, y ardua, que presenciamos de modo simultáneo con su emisor. Somos, como lectores, testigos privilegiados de una epifanía, posiblemente terapéutica, posiblemente fruto del tratamiento psicológico autoimpuesto por el terapeuta a sí mismo a través de la escritura. Digo testigos porque la novela no consiente, no permite, que haya espectadores, entes pasivos que contemplan lo que sucede en la distancia, sin involucrarse en los hechos, es imposible que alguien comience a deambular por esta frase sinuosa, cambiante, sin pasar a formar parte de los hechos, como sucede con los testigos, que se introducen, muchas veces en contra de su voluntad, en el tejido de los hechos. El narrador de Los incapaces, que no es sólo una voz, sino el escenario mismo de los hechos, parte de sus referentes, explícitos, saqueados y citados hasta el delirio, pues nada hay más cercano a la salmodia reiterativa e insistente de la voz con la que se expresa que la del austriaco Thomas Bernhard, profusamente citado, nombrado, invocado en el libro, en especial su primera gran novela, Trastorno, que funde a la voz de Los incapaces como modelo y cianotipo sobre el que vertebrarse. Podría haberse llamado, también, Trastorno, esta Los incapaces, pero no habría sido la misma novela, ya que si hay algo que Montero va también construyendo a lo largo del texto es su obsesión personal, por su familia, por su tierra, por esa esquina del mundo –¿no vivimos todos esquinados, fatalmente esquinados, inevitablemente esquinados, inexplicablemente complacidos en nuestro esquinamiento cuando decidimos dedicarle tiempo  y esfuerzos a escribir y comenzar a poner en duda, tensionar, hacernos preguntas sobre los mecanismos de la escritura?–, que al final le da su tono, su voz, su novela y, lo que es más importante, el destino al que llega cuando toma conciencia de ellos y puede, al fin, escribir un punto con el que cerrar esa anhelante necesidad que lo empujó a escribir.

Porque, y ése es el fin último de la novela, y por eso aparece puesto en evidencia con los síntomas que van emergiendo durante su escritura, es registrar el delirio de la escritura, sus manías –en una computadora o en otra–, sus antojos, que a la postre sea más que una vocación una sumisión de la que no se sale indemne. Todo eso sucede en una frase, en un segundo extendido de 369 páginas, donde al final tiene lugar todo y nada, la hoguera en la que se expían los demonios particulares y también la ceremonia en la que se santifican. Acaso por eso la novela termine por honrar con su título a los que han fracaso, los incapaces de llegar a ese punto final, a lograr escribir, sobreponiéndose al delirio, la transformación, a los que han logrado concluir la terapia en la que se sumergieron tan necesitados de una solución como desconocedores del camino. Un camino que Montero ha, finalmente, encontrado y que sucede frente a los lectores, testigos que pueden dar fe del milagro.