Firestone

Decimos que, durante 2009, Entropía publicó:

Manigua, de Carlos Ríos.

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog.

Teatro reunido, de Manuel Puig.

El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini.

Agosto, de Romina Paula.

Biografía ilustrada de Mishima, de Mario Bellatin.

Y reimprimió:

Opendoor, de Iosi Havilio.

Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac.

Conquista de lo inútil, de Werner Herzog.

¿Qué más quieren de nosotros? ¿Acaso es posible más?

Estudios contables

Silvina Friera realiza para Página 12 el balance de la producción literaria de 2009 y tiene la deferencia de destacar, entre los 20 mil libros publicados, dos aportes de esta casa editora:

«Carlos Ríos entrega en la increíble Manigua (Entropía) una historia de una belleza hipnótica sobre un mundo que se desintegra.»

«En Requena (Entropía), primera novela de Alejandro García Schnetzer, un puñado de jóvenes con aspiraciones poéticas adoptan como maestro a un filósofo y poeta sorprendente, el excéntrico Requena, que supo vivir en un caserón de Palermo y tuvo la biblioteca más grande del barrio.»

La nota completa, acá.

Venta de garage navideña de Mansalva y Entropía

+ Belleza y Felicidad, Santiago Arcos y Planta Editora
El martes 22 de 18 a 24hs, en la librería La Internacional Argentina (esquina Gascón y El Salvador)

Sentidos nuevos

Malena Rey lee El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini, y escribe lo siguiente en las páginas de Los inrockuptibles:

“Un poema existe cuando genera un efecto de verdad. Esa verdad que hay en un poema es el asunto de este libro.” Con esta afirmación Ariel Schettini abre el juego en su nuevo libro El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo. Antología razonada de los poemas más escuchados en América Latina. El largo subtítulo habla al mismo tiempo de varias cuestiones: de la identidad y de la lengua, de la relación de la poesía con el yo, y también de la escucha como factor de organización de un canon. Schettini, docente de la Universidad de Buenos Aires y autor de los poemarios La guerra civil y Estados Unidos, elige como punto de partida de sus ensayos una serie de poemas en su mayoría muy escuchados y reiteradamente incluidos en antologías. Selecciona un corpus que atraviesa la historia del continente –de 1682 data el primer texto; el último se publicó en 2004– para preguntarse acerca de su perdurabilidad y por los efectos que producen los poemas que se conservan: si aún hoy volvemos a ellos y seguimos encontrando algo que nos defina y discuta el lugar que el yo tiene en la lengua latinoamericana, tal vez se deba a que se fueron grabando en la memoria y perdiendo a su autor para convertirse en creaciones mismas de esa lengua en la que fueron escritos. El título del libro remite a su vez, en clave paródica, al primer diccionario de la lengua española de Sebastián de Covarrubias, llamado justamente Tesoro de la lengua castellana, de 1611. El hecho de considerar hoy a los poemas seleccionados como “tesoros” parte de la intención de exponer toda su potencia y considerarlos como verdaderos estallidos. Schettini: “La palabra tesoro es rara para definir estos poemas porque por un lado suponen a la lengua como acumulación de riquezas, y los poemas son lo contrario de la acumulación, son estallidos en la lengua… Pero la cultura los ‘atesora’, les invierte el valor y los guarda… Aunque si lo pensamos, todo tesoro está hecho de elementos que no deberían guardarse sino gastarse…” Los poemas pertenecen entonces a la memoria de la lengua que los gasta cada vez que los reproduce, y en ellos se hacen visibles las capas y los sedimentos sobre las que esa lengua se construye, al tiempo que desafían con su propia fuerza el lugar institucionalizado que la cultura les otorgó. Revisarlos es también liberarlos de las ataduras de la historia, de la biografía, de los movimientos estéticos para “aceptar con humildad lo que ellos quieren decir”, explica Schettini en la Introducción. Ordenados cronológicamente, en esta “antología razonada” encontramos, entre otros, los versos de Sor Juana Inés de la Cruz, Gustavo Adolfo Bécquer, Rubén Darío, César Vallejo, Neruda, Lezama Lima, Octavio Paz, Pizarnik, Reinaldo Arenas, Diego Maquieira y Arturo Carrera, y esa figura autoral se borra al considerarlos en sí mismos pero retorna al analizarlos como producciones que contrastan con el tiempo. Los poemas son abordados uno por uno como objetos que generan otro mundo, únicos al observarlos desde el lugar del yo, y repensados por Schettini sin las imposiciones de sistemas retóricos ni forzando la interpretación. Y es que estos textos parecen pertenecer también a todos aquellos que alguna vez los escucharon, los recitaron, los memorizaron (“Puedo escribir los versos más tristes esta noche…”, por ejemplo, por nombrar un lugar común de la poesía amorosa latinoamericana analizado por Schettini), y en esa apropiación se juega una singularización del yo: los poemas pasan a ser productores y provocadores de subjetividad porque fundamentalmente son objetos vivos que se transforman y que persiguen la necesidad de referir una verdad del yo, más allá de su autor.

A medida que avanza la selección, una de las constantes parece ser el hecho de que los poemas versan sobre distintas definiciones posibles del género, aunque estén al mismo tiempo en un estado de deriva con respecto al lenguaje en el que fueron pensados. Schettini: “El género no es una forma fija. Es un debate social. Seguramente hay quienes piensan que algunos poemas que aparecen en la selección no son poesía, por demasiado avant garde, o quienes piensan que no son poesía por demasiado populares y gastados… Supongo que este libro quiere registrar ese debate: qué se piensa como poesía, quién lo dice, para qué, cómo son usados en cada período histórico, etc.” Las alternativas y respuestas posibles a estas preguntas hay que buscarlas en el interior de los textos, para los que Schettini propone distintas formas de lectura y de desglose, llegando incluso a separar la voz del poema resumiéndola en otras palabras, como si adaptando el contenido de algunas frases pudiera transportarnos hacia ese espacio en el que el poema se despoja y simplifica todos los sentidos que abre. Para otros expone lecturas transversales que demuestran cómo el cuerpo y el lenguaje se ponen en juego en una negociación o reafirmación de la violencia o cómo el arte se propone ser relato de la vida. Lo que queda en claro es que la forma en la que Schettini aborda cada poema se modifica en función de las necesidades de los textos, y no a la inversa.

Ahora bien, una intervención sobre el canon de la poesía latinoamericana no puede ser ingenua respecto de las marcas del presente. A medida que los poemas se acercan a la actualidad, Schettini entiende que responden menos a esa escucha de la lengua para implicarse más de cerca con un yo y con un círculo de personas que lo rodea. El presente se constituye entonces, tanto para el yo como para la poesía, como un momento inestable, inseguro y desconocido. De hecho, del último poema elegido, Schettini dice ser probablemente el único lector hasta el momento. El texto analizado pertenece a Arturo Carrera y es “Títere de la moneda”, incluido en Potlatch (Interzona, 2004), poema en el que se expone una escena teatralizada en la que un chico toca la puerta de la casa del poeta pidiendo una moneda y éste prefiere entregársela con un títere en la mano para luego autocelebrarse: “Por suerte no soy yo”. Para abordarlo, Schettini lo instala en una serie con la narrativa de Osvaldo Lamborghini y César Aira y se pregunta por las marcas de un tipo de literatura que enrareció los modos de narrar –en prosa y verso– hasta la ilegibilidad. A su entender, hacer o no legible la literatura tiene que ver con una negociación con el lenguaje respecto del espacio en el que esa literatura opera y funciona pero sobre todo con una reflexión sobre cómo se construye como crítica de la representación. En los dominios de la poesía, del tiempo y de la lengua, este libro propone volver a escuchar algunas voces para permitirles arrojar sentidos nuevos.

Una chica de los años 90

Irina Garbatzky lee Agosto, de Romina Paula, y escribe esto para La Capital, de Rosario:

Decir que los 90 constituyen la atmósfera de Agosto, la reciente novela de Romina Paula (Buenos Aires, 1979), no sólo apunta a periodizar la adolescencia de Emilia, la protagonista, sino que intenta advertir un código que atraviesa el libro y que estaría fundado en una cultura del collage y el entretenimiento. La protagonista es una jovencita que vuelve de Buenos Aires a Esquel para asistir al ritual de cremación del cadáver de su amiga fallecida, y que dispone de un sistema que funciona como imantación hacia un pasado repleto de íconos masmediáticos. En dicho sistema, el motivo central es la película Generación X, y es también su corazón de sentido: "ese discursete de you and me and coffee and cigarettes y no necesitamos nada más que eso (...), se aman y chau, no necesitan nada más que eso, con tenerse basta/alcanza".

Sin embargo en Agosto ocurre todo lo contrario, ya que se trata de una novela de amor en la que las relaciones distan de ser recíprocas: los amantes no se tienen el uno para el otro, tampoco las amigas —desligadas por la muerte—, ni resulta el vínculo madre-hija. El ideal subrepticio de la narración pasaría por la pregunta acerca de cómo colmar las expectativas si se forma parte de una generación insatisfecha y seguir adelante con lo ausente.

Para ello, el camino que Romina Paula elige es interesante: narrada en segunda persona, Emilia le escribe a su amiga, le cuenta el día a día de las vicisitudes de su duelo y de los eventos familiares. La novela pronto parece derivar en un diario personal. El tono utilizado se acerca tanto a la conversación como a la fluidez de los monólogos interiores, donde la propia escritura se vuelve un pensamiento y el lector acompaña al personaje en sus propios temores o indecisiones.

El libro se estructura como las novelas de aprendizaje, y el conflicto interno de la protagonista se resuelve cuando ésta declina en la búsqueda de su resolución. En la vuelta a la adolescencia, el encuentro con el amor abandonado, la comparación con los amigos y las preguntas por el futuro, Emilia termina de resolver su elección de vida por fuera de las determinaciones familiares y locales. Sin embargo lo irrepetible, o lo que más puede parecerse a una experiencia de transformación, se da en pasajes breves: sueños, invasiones de ratas, conversaciones a larga distancia.

Aunque al leer Agosto uno podría inferir una biblioteca particular (ya sea desde Las olas de Virginia Woolf hasta algunos cuentos de Clarice Lispector), lo que realmente funciona como marca de su escritura son las referencias a filmes y bandas musicales: El viaje de Chihiro, la música de Counting Crows, Babasónicos, Bob Marley y The Police, los relatos de telefilmes y la propia Winona Ryder. Estas imágenes son utilizadas como decorado de un cuadro de extrema fragilidad: "Como Chihiro pero más triste, porque no es por mi mamá y mi papá convertidos en cerdos que lloro, sino por mí, que ya no soy nada/ que soy una imbécil". O bien: "Ya no quiero más, ya no quiero más ahí. Inconformismo y comodidad, todo junto y al mismo tiempo".

Alpargatas sí, Windows no

La autora de la casa Pola Oloixarac será entrevistada en forma pública por Fernando García, en los pabellones de la Fundación Telefónica. ¿El tema?:

«Mecánica popular II. ¡Alpargatas sí, Windows no! Hi & Low, tecnología y cultura en la frontera.

Entrevista: Pola Oloixarac, autora de Las teorías salvajes, libro que introduce en la narrativa argentina la erudición geek.
Coordina: Fernando García.

Viernes 11 de diciembre, 18hs. Espacio Fundación Telefónica (Arenales 1540).

¿Llegó la hora de postular un nuevo modelo de erudición? De la Grecia clásica (Greek) como molde atávico de nuestro desarrollo intelectual al dominio simbólico de la cultura tecno (geek) como nueva plataforma de lanzamiento. ¿Quién lee las escrituras del software? ¿Son los programadores los nuevos sofistas? Mito, comedia y tragedia en tiempo de redes y hackers.»

Chiche nuevo: Biografía ilustrada de Mishima

De Mario Bellatin. Novela + fotos. 100 páginas. Lanzamiento maravilla.

Ganas y desganas

Brenda Fontán lee Agosto, de Romina Paula, y escribe lo siguiente para Revista Veintitrés:

Tal vez pueda definirse como una larga carta o una especie de diario íntimo o diario de viaje. O quizás sea una confesión de sentimientos, ganas y desganas. Tal vez no haga falta definición alguna. Nada tiene un porqué, ni un orden lógico, ni un principio y, ni siquiera, un fin en Agosto -última novela de la escritora, directora teatral, dramaturga y actríz Romina Paula (su primera novela fue: ¿Vos me queres a mí?)-. Cinco años después de la muerte de su amiga del alma, Emilia -la protagonista- vuelve a su Esquel natal a pedido de la familia de su amiga para esparcir las cenizas.

Esa situación la lleva a internarse en un sin fin de reencuentros y sensaciones. Aparecen personas y escenarios de su pasado para volver a formar de un presente extraño, por momentos agobiante. El amor perdido, el que ya no será, el que podría ser, la edad de una mujer joven que comienza a sentir el paso del tiempo como forma de vida y las preguntas que eso dispara. Todo junto y al mismo tiempo. “Es fácil renegar de la melancolía cuando se tiene pensado vivir tan poco”, acusa y reflexiona la protagonista. Y los cuestionamientos, van y vienen con esa única voz que Romina Paula logró formar tan concreta y profundamente. En Agosto casi no existen los diálogos. Es un relato lleno de contradicciones tan orgánicas, tan reales, que es imposible no ubicarse como protagonista o como receptor de esta hermosa novela. Porque es eso, y esto sí requiere una definición. Una hermosa novela.

Dos potencias

Los queridos Daniel Link y Ariel Schettini mantendrán una conversación pública en Eterna Cadencia.














¿Quién podría no asistir a semejante convite?

Restauración de joyas antiguas

Consultada por Eterna Cadencia, Josefina Ludmer recomienda El tesoro de la lengua:

«Recomiendo especialmente un libro que salió hace poco: El tesoro de la lengua. Una historia latinoamericana del yo de Ariel Schettini (Entropía, 2009). La idea que lo articula es popular y genial: transcribir las poesías más escuchadas en América latina (desde la escuela, desde el siglo XIX) y dedicar a cada una un ensayo crítico. Esto implica imaginar un público tan amplio como los 400 millones de hispanohablantes que sigue oyendo, recitando y poniendo en su memoria esas palabras que son como un eco lejano de nuestras vidas y que nos han constituidos como sujetos. Esos versos son palabras de todos; están, como el tesoro, en el suelo y en la bóveda de la lengua, y en el yo como suelo de cada uno de nosotros. Como dice AS en el prólogo: estos versos se han salido del tiempo.

Cuando se entra en este libro –en esta antología sonora pero de una sonoridad interior- como se entra en el palacio encantado de los sueños de la infancia, se las escucha una vez más pero esta vez leídas por un lector experto que puede mezclar el recuento de versos o sílabas, la historia del poema, su inserción en una tradición, su tono, sus imágenes, sus sujetos. Su tarea es algo así como la restauración de joyas antiguas, les da nueva luz y las hace brillar de otro modo, como tesoro de perlas y oro. Porque busca algo así como un yo poético que nos habla y que dice algo que solo nosotros latinoamericanos podemos entender. Todo el espectro crítico, toda la historia de la crítica de poesía, es puesta al servicio de esa restauración.

El método, dice AS en el prólogo, exigía aprenderlos de memoria, hacerlos partes del cuerpo y llevarlos a pasear, y el libro tiene un resabio infantil y de juego, como la mejor poesía. Aquí tienen una antología, un manual, un brillante análisis crítico, una galería de yoes latinoamericanos y también, como su materia, un clásico de la lengua.»

La Plata, capital nacional de la Manigua

Mardi Puig

Crítica de la Razón Paula

Tras la salida de Agosto, Patricio Féminis entrevista a Romina Paula para Crítica de la Argentina, con los siguientes resultados:

«¿Hacia qué deseos y recuerdos viaja Romina Paula (1979) desde una silla de bar, tocándose el cabello castaño y suave, corto hasta la nuca? Algunas tardes son cuerpo e imágenes para Romina Paula: en busca de ideas para definir –sin repetirse– sus motivos íntimos, literarios, contará que le llevó cuatro años completar su segunda novela, Agosto, editada por Entropía. “Siempre escribí por una necesidad: nombrar las cosas para entenderlas”, dice Paula nombrando Esquel, no el territorio sino la reminiscencia que llevó al relato. “No conozco mucho de allá, pero algo se ve que representó: una aridez, una sensación que quise reflejar”.

A ese escenario regresa Emilia, la amiga de la amiga que falleció cinco años atrás, para la ceremonia del adiós a las cenizas y para reencontrar las voces y cuerpos que dejó allá. Y que vuelve a desear, sin preverlo, al verse en esa ruta que se difumina en la tierra. No mucho más adelanta Romina Paula, también dramaturga, directora teatral. O de vez en cuando actriz, como ahora en la película Todos mienten. “Pero no soy buena actriz. Cuando veo la entrega de los actores que dirijo me doy cuenta”, dice, y retoma el curso de Agosto: una trama cargada en matices y habladurías cotidianas que no requieren diálogos directos: es una amiga que le habla a otra, “es omnipresente porque está muerta”.

“Emilia le cuenta de su reencuentro con la casa de ella, con sus padres y con el lugar que compartieron”, dice Paula, y hunde la boca en el tazón de café.

“Es como si le escribiera a alguien que hace cinco años se fue a vivir a Europa en vez de morirse. Es una especie de falso diario, también, con un interlocutor que no existe”. Con esa segunda persona engañosa que juega a ser una primera (“empecé en tercera pero me pareció espantosa”), Agosto es pura intuición, con imágenes que rebaten el lugar común con que –más de una vez– se habló de la escritura de Paula y de otros novelistas de su generación, gente de 30 años: que cuentan poco; que los argumentos son demasiado personales, minimalistas, pequeños.

Justo ahí no está Agosto: Paula, autora de ese pequeño hito suyo, espejo de los jóvenes crecidos en los 90, titulado ¿Vos me querés a mí?, puede construir un devenir, un vaivén de situaciones, sin perder el foco: Emilia en Esquel; su reencuentro con Vanina, otra amiga; una noche en un bar pueblerino, entre cervezas y pool, y la reaparición del amor viejo.

Ese oído para narrar hechos nada suntuosos, y volverlos conflicto entre tres o cuatro personajes, está también en sus obras de teatro: Si te sigo, muero; Algo de ruido hace, o la que estrena ahora, El tiempo todo entero. En ellas quizá no pueda esquivar, o no lo busque, sus anhelos temáticos: íntimos. “Siempre hablo del amor, dentro y fuera de los vínculos familiares”, dice, alrededor de una marca en sus personajes: la angustia chic de los jóvenes de clase media posmenemista, en su resto diurno de consumos, charlas y amoríos.

“A mí me encantan las obras biográficas en primera persona; también puedo disfrutar una novela de aventuras. Pero yo busco algo emocional, y si la forma de nombrar eso me convence, no me importa si se describe un viaje en globo o cómo alguien se pinta las uñas del pie. Es literatura, ¡es ficción!”, dice, y mueve los dedos, las uñas bordó. “No sé, tiene que haber una cadencia; que algo esté vivo en las palabras”. No es un capricho, un vacío. “Uno hace lo que puede y no lo que querría. Si no, estaríamos todos escribiendo de lo mismo. Por ahí lo comprometido sea en sí escribir. O no, tal vez, y no haya que pedírselo a la literatura”.

Entonces es, debe ser, el amor su fuente o su finalidad; y así, “en ese deseo puesto sobre algo”, largar las palabras: en su caso, primero a mano en un cuaderno. “Lo mío es vómito, vómito, sin parar”, dice, “esa forma de escribir después se lee; no se puede ocultar”. Y algo le queda en la boca antes de irse al ensayo, a los últimos retoques de la nueva obra. “Si veo lo que escribo, ¿me encanta?. No sé, yo no enarbolo eso de ‘hay que hablar de esto’. Es de lo que puedo hablar”, dice. “Eso se ve con críticos de teatro que dicen: ‘Ahora todos hacen obras de relaciones disfuncionales’. Bueno, a mí me encantaría escribir como Manuel Puig, pero no soy Puig”.»

Leyendo poemas en todas las escuelas rurales

Mauro Libertella entrevista a Ariel Schettini para Ñ.

Quizás con mencionar el modo en el que está armado El tesoro de la lengua, quedaría todo dicho: quince poema que forman una antología de los “más escuchados en Latinoamérica”, acompañados por lecturas breves y luminosas, que son como epifanías críticas en miniatura. Así, Ariel Schettini pensó qué es lo que todos esos poemas, desde el momento en el que dicen “yo”, están diciendo sobre la vida y la lengua de los latinoamericanos. El resultado es una antología al mismo tiempo caprichosa y decisiva.

-¿Qué tipo de lector imaginás para este libro?
-Cuando lo escribí me imaginaba que después iba a ir leyendo los poemas por todas las escuelas rurales argentinas, con una especie de beca para recitar por todo el país. En ese sentido, lo pensé como un libro de lectura. El lector que me imagino es todos los lectores que se preguntan cómo esos poemas pervivieron a lo largo de la historia, y si es posible que esos poemas te cuenten una historia de Latinoamérica que es extraña, porque es la de los textos que quisieron salir, arrancarse de la historia. Así empezó el sueño del libro.

-¿Tuviste algún reparo o pudor a la hora de la elección de los poemas? Porque conviven Neruda, que está ganando últimamente cierto desprestigio, y Diego Maquieira, que es totalmente de culto.
-Primero, quiero aclarar que la selección no la hice yo. La hicieron las antologías de poesía de todos los tiempos. Después, no creo en las categorías “de culto” y “popular”. Son categorías de la industria cultural. No me interesan esas categorías, no quiero leer eso cuando leo literatura. Me interesa cuál es una práctica real del lenguaje. Me importaba si era un momento decisivo en la historia de la poesía y en la historia de la voz que habla.

-¿Se podría tomar esta idea de “los poemas más escuchados en Latinoamérica” y hacer algo similar con la narrativa?
-En narrativa es más difícil, porque la poesía tiene ese efecto que está entre lo oral y lo escrito. Quizás se podría hacer una lista de los best sellers en América latina en distintas épocas. Sería interesante para ver qué se pensó en determinado momento como literatura masiva. Pero no se si tendría el mismo efecto, porque esa narrativa está colmada en su momento de producción misma de efecto de mercado. Además, la poesía cuando habla tiene ese efecto de pensar el límite del lenguaje, que la narrativa no tiene. La poesía siempre es una pregunta acerca de si esto se puede decir o no.

-El libro se propone además como una historia latinoamericana del yo. ¿Cómo te parece que se va definiendo esa categoría del “yo”, de los primeros a los últimos poemas del libro?
-Traté de ser muy suave en definir el yo de un modo contundente, porque lo que más me interesaba no es el modo en el que se define el yo sino el modo en el que se cuestiona. Las preguntas que se le hacen, y el modo en el que el “yo” busca sus límites. Esa pregunta que es “¿cómo es un cuerpo que en algún momento se puede nombrar a sí mismo?” me guió durante todo el libro. Dónde empieza y dónde termina un cuerpo.

-¿Y cómo juega en esta selección y en las lecturas que haces de los poemas la biografía del autor? ¿Se pueden leer el “yo” de estos poemas desde lo biográfico?
-En todo caso la biografía fue provocada por un tipo de reflexión acerca del yo que está en los poemas. Si una biografía puede ser escrita, es porque el poema dijo en algún momento que esa vida puede ser escrita. Pero es una pregunta que primero se plantea en la poesía. Si yo puedo plantearme la pregunta de qué es lenguaje en mi cuerpo, entonces una de las respuestas que puedo tener es la biografía. Pero es en la poesía en el único lugar en donde es posible hacerse esa pregunta, porque es el único género que te permite decir “¿el yo es posible?”, cuando en otros géneros está dado.

-Cuando el lector llega a los últimos poemas del libro, se enfrenta a escrituras actuales, contemporáneas. ¿Cómo fue para vos trabajar esos poemas tan cercanos en el tiempo, que todavía no son populares ni están canonizados?
-Fue el problema más difícil, porque el presente es un territorio muy raro para un poema. Como el poema es una especie de acumulación geológica de la lengua, el presente siempre aparece visto bajo la forma de una imposibilidad. Y para mi elegir los poemas finales fue lo más complicado, porque cada vez me sentía más solo en esa historia del yo. Casi no hay dudas de que lo que Andrés Bello dijo es una voz completamente irrecusable, pero no sabemos quiénes son Diego Maquieira o Arturo Carrera en relación con la lengua. En ese sentido, debería haber puesto esos poemas bajo signo de interrogación.

-Antes de encender el grabador, me decías que sos devoto de los rankings y las listas. ¿Cuál de estos quince poemas te pegó más en lo personal, como poeta?
-Bueno, yo creo que el poema de Diego Maquieira fue muy importante. Me pasó lo mismo cuando leí a Perlongher, o cuando leí a Robert Lowell: una persona que te dice “esto, ahora, se puede decir”. Como si una persona rompiera una especie de represa de contención del lenguaje. En ese sentido, quedaron muchísimos poetas afueras. Pero todo tiene que tener un límite, sino me iba a volver completamente loco.

Un teatro de simulaciones

A propósito de Teatro reunido, de Manuel Puig.
[Por Valentín Díaz, para El interpretador.]

Primero fueron las obras de teatro, luego los guiones de cine, finalmente las cartas y, ahora, la nueva edición de parte de su teatro. Y lo cierto es que la obra de Puig sigue aumentando. La aparición de los dos tomos de cartas (Querida familia:, tomos 1 y 2, Entropía, 2005 y 2006) permitió conocer otra dimensión de su producción, cuya importancia, naturalmente, no es sólo documental. Las cartas de Puig (como las de Flaubert, o las de Benjamin, o las de Kafka) no hablan de la escritura o de la vida, son la experiencia de la escritura y la vida superpuestas, y obligan a una revisión de su obra. Las cartas norteamericanas, en este sentido, ocupan un lugar privilegiado en relación con el origen de la literatura de Puig, dado que pueden leerse como proceso de descubrimiento y apropiación del pop (como definición, según Puig, del presente del arte y la cultura) y, al mismo tiempo, de la literatura argentina (consumo sistemático en bibliotecas públicas –Puig no compra libros–, que termina de desterrar el mito del reemplazo de la biblioteca por la videoteca), además, por supuesto, del cine (varias películas por semana, comentadas a su madre metódicamente). Y la escritura de esas cartas norteamericanas acompaña otra, la de la novela (el “capítulo monstruo”) que irrumpe en la vida de Puig como un impulso que ya no se detendrá: La traición de Rita Hayworth. Pero si ese proceso de descubrimiento (la irrupción del monstruo) se vuelve vital es porque lo que Puig encuentra es, antes que nada, una forma de vida, un estilo de presencia para el que la escritura (de cartas, de novelas, de lo que sea) ocupa un lugar esencial.


Esta nueva edición de su teatro, Teatro reunido (cuatro obras ya publicadas y una comedia musical inédita hasta ahora, con prólogo de Jorge Dubatti), teniendo en cuenta lo que puede leerse en las cartas, vuelve a poner en primer plano un elemento central de la obra de Manuel Puig, de su origen. Pues el origen de su escritura funciona a partir de un desvío: Puig se encuentra con la novela yendo en busca de otra cosa –el guión de cine. Y ese desvío se vuelve doble si se tiene en cuenta el hecho de que en sus primeros ejercicios de escritura la lengua también es otra -el inglés, un “broken english”, tal como lo define (segundo principio de internacionalidad de su literatura, que se volverá método a partir de Maldición eterna a quien lea estas páginas). Es decir, lo novelesco, en Puig, se sostiene en una política del desvío, a partir del tránsito por los límites de la literatura. Las obras de teatro, en este sentido, son otro de los límites de lo literario que Puig transita a partir de mediados de los años 70.

La reseña completa puede leerse acá.

Miércoles de Agosto

Ir es la consigna, claro.

Eso que somos o creemos que somos

Carlos Ríos, hace ya un tiempo, se cruzó epistolarmente con Patricio Zunini para alumbrar esta conversación sobre su novela Manigua.

-¿Qué te llevó a escribir una novela aparentemente tan alejada de nuestra historia?

-Yo la veo muy cerca... cerca de mi historia y por consiguiente inserta en una historia colectiva, la “nuestra” a la que te referís. Bajo la apariencia de un escenario africano se camuflan miradas argentinas, brasileñas y mexicanas. Hay elementos biográficos enlazados con la provincia costera, las vacas y el mar presentes en Manigua. La primera versión de la novela fue escrita antes de regresar de México, donde viví siete años, y está atravesada también por esa lejanía de la cual hablás. En todo caso, hay una serie de lejanías que la novela concentra, confunde, y transforma en cercanías más o menos detectables.

-¿Manigua es una novela pesimista?

-No, no creo que Manigua sea pesimista, al menos no fue concebida así. Yo disfruté mucho al habitarla los meses que me llevó escribirla, y hay en ella episodios de felicidad en un mundo que está en proceso de disolución. Aún en retirada, en plena desintegración, la vida se celebra. El relato de Apolon es el último alimento que recibe su enésimo hermano antes de morir. Ese relato, que es a la vez la historia de un mandato tribal y un acto amoroso, atenúa su sufrimiento.

La entrevista completa puede leerse acá.

Cenizas del Paraíso

Alicia Plante escribe para Radar Libros sobre Agosto, de Romina Paula, y dice:

Siempre fue difícil trasmitir las asincronías y arabescos del pensamiento con palabras; las ideas se superponen, las direcciones se mezclan erráticamente, abusan de la anarquía que nuestra necesidad de orden les concede un minuto antes de la desesperación. El lenguaje, en cambio, funciona dentro de ese otro nivel que nos permite nombrar la locura con la perspectiva que le conceden el miedo y la esperanza de que la seguiremos mirando desde afuera, pero el pensamiento, ese secreto y rebelde compañero que nunca nos abandona, que ignora los límites, que se desliza salvajemente en las oscuridades del deseo y las fantasías de poder, violencia o muerte, que se recorta contra el horizonte siempre inaccesible de los buenos propósitos y que con sus materiales construye y constituye nuestra memoria, nuestra coherencia, nuestra constancia, nuestro ser..., ése, nuestro pensamiento, no funciona dentro de ningún orden que se haya descifrado todavía. Intentarlo, entonces, la comunicación de esas evoluciones vertiginosas, aceitadas, inasibles, es de pronóstico reservado.

Y no obstante tanta cautela, aquí aparece de pronto alguien que aparentemente lo consigue: con gran madurez y belleza de estilo, Romina Paula, joven, por supuesto (por el coraje que requiere fundar lo original) y mujer (también por supuesto, por la densidad de la intuición con que se aplica a desentrañar y soportar la confusión y la duda), nos mete dentro del volcán de una mente ajena y desde allí, a través de sus palabras, somos el personaje. Y la velocidad de la lectura en todo momento es más lenta que la trayectoria mental de los diferentes registros simultáneos, las oscilaciones, las mezclas de sentido, las contradicciones, la melodía del pensamiento y las emociones del personaje, Emi. Todo involucrado en un viaje a Esquel, escenario de su origen, dejando atrás momentáneamente una vida prolija en Buenos Aires que está preparada a defender hasta de sus propias vacilaciones. Y no lograrlo del todo.

Y el tema de esta novela, el tema, por supuesto, es el amor, qué otra cosa importa tanto, ese total y tan tierno y profundo que hasta el último momento de la narración no se termina de comprender, que sucede, que está ahí de todos modos, que cinco años más tarde de la muerte de la amiga amada sigue doliendo sin consuelo, que por momentos sumerge al personaje de Emi en el alivio de haber vuelto a los entornos reales, donde es peor y sin embargo la cristalización de sufrirlo a la distancia se quiebra y el dolor cambia ligeramente, se mueve un poco.

El amor en sus dos caras, también aquella de lo que no pudo ser, el hombre que eligió dejar atrás y de golpe surge delante, que fue a pesar de todo y quizá sigue siendo ahora que ya es tarde, los principios y los fines, las fidelidades, ¡cómo saber, Emi, lo que importa, lo que quiere!

Romina Paula no aclara casi nada, los hechos, los personajes, las cosas que los vinculan van surgiendo cuando deben, y ella, Emi, se turba, se bambolea, se excita, se desconsuela, se abandona, cree que puede y no sabe.

La historia está escrita en segunda persona, podría considerarse una larga carta a su amiga, pero es a uno, al lector, que le escribe y se lo está diciendo: que la vida no es lineal, que los sentimientos tampoco, que no es bueno creerlo.

Dramaturgo por necesidad

Carlos Morán escribe en su blog de El País sobre Teatro reunido, de Manuel Puig y, entre otras cosas, dice:

Puig no regresó más a la Argentina y en su forzoso exilio (primero en México, luego en Brasil y por fin nuevamente en México, donde murió), debió “inventarse” un oficio, porque ganaba poco y mal con el de novelista. Fue así que nació el dramaturgo, impulsado evidentemente por la necesidad.

Aunque probó con dos textos “a la mexicana” (“Amor del bueno”, 1974, y “Muy señor mío”, 1975), su gran debut se produjo con la versión teatral de “El beso de la mujer araña”, escrita en 1980, llevada a la escena un año más tarde, luego transformada en comedia musical y por fin vuelta película bajo la dirección de Héctor Babenco, en una versión que nunca satisfizo a Puig.

Pero al mismo tiempo “El beso” (teatro dramático, musical, película y hasta ópera), lo transformó en un autor mundialmente reconocido y es por eso que en la década del 80 aunque sin dejar de escribir novelas se volcó decididamente al teatro y también a la redacción de guiones que sin embargo no se convirtieron en películas.

Pese a ser autor de ocho piezas teatrales –incluyendo las musicales- que hoy circulan por el mundo, Puig es casi un desconocido como dramaturgo en su país natal. Y si bien es cierto que, por comparación, sus dramas y sus musicales “retroceden” respecto de sus novelas bueno es acercarse a su teatro, para nada menor.

La editorial rosarina Beatriz Viterbo, en tres tomos, publicó entre 1997 y 1998 seis de sus obras teatrales y uno de sus guiones (antes, en 1983, Seix Barral había editado en un tomo “El beso de la mujer araña” y “Bajo un manto de estrellas”) Ahora, la editorial Entropía de Buenos Aires insiste con la difusión de su teatro, reeditando algunas de esas piezas y publicando un musical que quedó inédito a la muerte del autor.

Lo muy válido de esta nueva edición es que se ha hecho cotejando diversos originales y que ha quedado al cuidado de un especialista en la materia como Jorge Dubatti, quien en el prólogo se encarga de situar a Puig en el contexto de la dramaturgia de los ’80, al tiempo de analizar cada una de las obras escogidas.

La nota completa, acá.

Un oído privilegiado

[por Valeria Meiller, para Ñ, a propósito de Agosto, de Romina Paula]

¿Vos me querés a mí? (Entropía, 2005) es el título del debut novelístico de Romina Paula. Allí, la joven escritora -que también es dramaturga, directora teatral y actriz- apostaba a lo que Beatriz Sarlo llamó "un ejemplo casi experimental de estilo". La novela se acercaba a los personajes a partir de la transcripción directa de sus diálogos y lo hacía con tanta destreza que por momentos el lector quedaba atrapado en el oleaje de las conversaciones como si verdaderamente estuviera ahí.

En este sentido, Agosto, su nueva novela, funciona al mismo tiempo como la confirmación de ese oído privilegiado y la posibilidad de extremar la escucha en el interior de una única voz. La novela entera se construye como un diálogo trunco o como un diario de viaje dirigido, escrito especialmente para ser leído por alguien. Pero todo está relatado en un registro mucho más próximo al oral que al escrito por lo que, en un afán conciliador, a lo sumo podría decirse que la novela entera está construida como un largo monólogo en el interior de una conversación telefónica. El único problema para decir esto es que ya desde la primera página sabemos que uno de los interlocutores está muerto.

Emilia viaja a Trelew invitada por la familia de su mejor amiga para asistir a una ceremonia: a cinco años de su muerte, Andrea está a punto de ser desenterrada de una fosa común y sus padres planean hacer cremar su cuerpo y arrojar las cenizas al río. Emilia también es de Trelew pero hace algunos años que vive en Buenos Aires con su hermano y, como ella misma dice, ha ido construyendo su vida allá. Sin embargo, como se irá demostrando en el decurso de la novela, el sur todavía tiene mucho más de su vida de lo que a ella misma le gustaría. El motivo de su regreso en sí mismo tiene una carga emocional muy fuerte, que se irá reforzando a partir de ciertas circunstancias, más o menos fortuitas, arrastrándola a revisitar zonas peligrosas de la memoria. Un disco de los Counting Crows, una campera, una sillita de bebé: todos los objetos que Emilia va encontrando a su paso se parecen a descargas eléctricas que golpean sobre el presente con la furia del pasado poniendo en jaque sus certezas.

Por momentos, el relato vuelve a lo que está sucediendo en Buenos Aires y es aquí donde Romina Paula demuestra una enorme capacidad de objetivar las sensaciones de su personaje: en su departamento hay un ratón, una rata, una laucha, algo. Un roedor que viene a cumplir las de su ley enrareciendo el espacio habitable, volviéndolo abyecto y expulsando a la protagonista en relación a su regreso. Las conversaciones telefónicas con Ramiro, su hermano, están todas tomadas por ese asunto. Pero este es apenas uno de los eslabones en la cadena de pequeños elementos perturbadores que, en su conjunto, le imprimen a la historia un halo misterioso. Otro, por dar un ejemplo, es la serie de capítulos breves donde, sin ningún motivo aparente, Emilia se dedica a la descripción de crímenes familiares leídos o escuchados, siempre de lo más escandalosos.

La relación entre lo que se dice y lo que se calla funciona para el lector como un disparador de infinidad de conjeturas y posibles desenlaces. Y es en ese margen donde la novela adquiere gran parte de su fuerza: la voz que cuenta, en Agosto, se repite, se desdice, por momentos incluso se vuelve huidiza. Pero igual avanza, dueña de una genialidad vertiginosa, hiperconsciente de que la única manera de que esta especie de no-diario exista es seguir monologando hasta la última página.

Lunes: búsqueda del tesoro

La manigua

Matías Moscardi tomó la palabra en la presentación marplatense de Manigua, de Carlos Ríos, y dijo cosas como éstas:

- Manigua significa, y con esta definición de la RAE comienza la novela, "abundancia desordenada de algo, confusión, cuestión intrincada". Lo que quiero decir, para empezar, es que la manigua se presenta ante todo como un efecto de lectura que generan los textos de Carlos Ríos. Otra de sus acepciones semánticas es la de "bosque espeso e impenetrable". Pero no se trata de una cuestión de hermetismo literario sino de una operatoria precisa que, me parece, tiene que ver con la idea de extrañamiento, en el sentido que le daban a esta palabra los formalistas rusos. La manigua: así podríamos llamar al efecto de extrañamiento en el caso de los textos de Carlos Ríos.

- Pero la manigua, y ya dejando de lado la generalización para entrar en la novela, tampoco es una complejidad sintáctica o formal. De hecho la novela está escrita con un ritmo de fraseos cortos, vertiginosos, acelerados, que personalmente relaciono con el apuro del personaje principal ante la muerte inminente de su hermano. La manigua, para mí, es el efecto que Ríos genera con los materiales que elije para escribir. Parece –porque no sé si es así– que el texto está siempre precedido de una investigación que lo vuelve extraño, ya que su esencia, lo que queda cuando la lectura finalmente logra socavar el corazón de la manigua, es una especie de hallazgo íntimo.

- El desplazamiento es una de las técnicas narrativas: hay un narrador en tercera y un narrador en primera, pero los dos dicen lo mismo, como cediéndose mutuamente la palabra, en un gesto compartido de comunión verbal; como si la historia se contara a sí misma por medio de ellos y no al revés. Es el carácter nómade de la voz narrativa: no importa quién narra, lo fundamental es que la narración efectivamente suceda. Por eso, las voces no son puntos de vista, son simplemente vectores ventrilocuados por las palabras del relato. Esto implica, a la vez, remontar cierta concepción mágica del lenguaje.

La disertación completa puede leerse acá.

Fogwill by Oloixarac

Miercoles 30, presentación de Cuentos completos, de Fogwill
En La boutique del libro, Chacabuco 459, San Isidro, 19hs
Participan: Pola Oloixarac y el autor.

Poemas para usar

[Por Silvia Hopenhayn, para La Nación, a propósito de El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini]

No siempre lo que se dice se escucha, ni lo que se escribe es leído. Pero ¿qué pasa cuando los registros se cruzan, el lenguaje comulga con el cuerpo, y entonces lo que se escribe, se escucha? ¿Qué ocurre en ese momento casi neblinoso, cuando las palabras se trasladan en busca de alguien que las pronuncie, que se las ponga, vistiéndose de signo? Es casi un momento de coincidencia, o sea, de felicidad.

Ariel Schettini, domador de dogmas y finísimo testigo del susurro del lenguaje, revolvió los tesoros de la lengua hasta encontrar esos poemas más escuchados; los que forman parte de la vida cotidiana, poemas que se recitan en distintos ámbitos, ya sea escolares, callejeros o amorosos.

Su libro, recién publicado en Entropía, se titula, precisamente, El tesoro de la lengua - Una historia latinoamericana del yo, con el subtítulo: "Una antología razonada de los poemas más escuchados en América latina". ¿Qué significa esta propuesta? En realidad, es una invitación al viaje más rebelde, menos asible: el viaje de la literatura.

Schettini eligió quince poemas, y cada uno viene acompañado por una peripecia crítica, un abordaje exquisito y punzante del autor (a la manera de lo que en Francia se llama commentaire composé). Comienza con "Redondillas", de sor Juana Inés de la Cruz, y sigue con Andrés Bello, Rubén Darío, Amado Nervo, César Vallejo y Octavio Paz, entre otros.

El recorrido parece azaroso, pero es el azar de la memoria. De lo que aparece sin que se lo llame. Como señala el autor, son poemas que van hacia la memoria, poemas a los que la lengua necesita y usa. De allí que el método confeso en este libro es el de la captación y el aprendizaje. "El método exigía aprenderlos de memoria, es decir, hacerlos partes del cuerpo, aceptarlos como lo extraño que vive en nosotros".

Se trata pues de la "colisión entre poesía y sentido común". Hay algo de verdad en lo que estos poemas anuncian: quizá de allí provenga la persistencia para hacerse escuchar. Verdades que parecen provenir de una violenta expulsión.

Se procura "liberar al poema de su historia". Schettini abre las puertas de todas las celdas y sale a pasear con los poemas a cuestas. Los lleva al gimnasio, al bosque, de vacaciones; los ata a la pata de la silla para compartirlos con amigos en el bar de alguna esquina amigable. Y cada yo (del poema, del autor) se vuelve varios. Schettini lo anuncia: "el primer lugar indiscutible del yo es el diálogo, es decir, la incertidumbre". De allí que "el concierto barroco de Lezama Lima, en su poema "Llamado del deseoso", presente al yo deseoso de extralimitarse, de hacer de América latina una identidad en primera persona del plural. En cuanto al famoso verso "Puedo escribir los versos más tristes esta noche" (Neruda), el autor distingue el poder de serpenteo del alejandrino, esa pincelada de la voz que "permite el detalle y la demora en la minucia". La rima es a veces vista como "cárcel, placer o forma de dominio". También la rima es azar, o lo que el cálculo realiza como ocurrencia.

El libro termina con un "Hasta mañana" (final de "Títere de la moneda", de Arturo Carrera), quizá una forma del autor de despedirse para cambiarse de ropa y hacerse de un poema nuevo.

Mario educando a la jauría en el Corán

Tandem

Agosto, de Romina Paula, y El tesoro de la lengua, de Ariel Schettini, en librerías.

Primera versión de Mishima

Manigua feliz

Editorial Entropía y Grupo Cultural Independiente Dársena 3 invitan a la presentación de Manigua, de Carlos Ríos.

El encuentro se realizará el viernes 11 de septiembre a las 20 hs. en la librería ¿Quién es Chesterton? (Corrientes 1731, Mar del Plata).

Matías Moscardi charlará con el autor, que luego leerá fragmentos de la novela.

Marplatenses, a las cosas.

La Tribu

Ezequiel Acuña escribe para Radar sobre Manigua, de Carlos Ríos. Y dice cosas importantes. Como éstas:

-"Manigua es una muy buena demostración de lo que la poesía puede hacer por la narración en prosa. O mejor aún: revela lo inútil de establecer en ciertos casos una separación entre una y otra cuando todo se trata, en definitiva, de métodos y formas de modelar el lenguaje para hacer aparecer mundos exteriores e interiores. La novela de Carlos Ríos es sumamente corta, un libro fragmentado –y fragmentario, como la memoria–, dispuesto para releer por secciones y quedarse atrapado tal vez en un solo capítulo. Porque es un libro corto pero bastante espeso, como si estuviera compuesto por varias capas sedimentadas en donde distintos lenguajes se van apilando y mezclando, formando un barro común, marrón como la tapa del libro. En la historia que se cuenta no parece haber un único estilo, Manigua se define más bien por lo caótico. Y si hay una forma de caracterizarlo es como un libro raro, de una belleza concentrada e inusual."

-"El mundo que construye Carlos Ríos en su novela es cambiante, movedizo –la palabra “manigua” se refiere, precisamente, a algo confuso, pantanoso, de difícil acceso–. Nunca queda claro dónde hay civilización y dónde no. Los espacios y los personajes mutan, y las ciudades se vuelven casas de cartón o simplemente desaparecen sin una regla que marque las progresiones."

-"Manigua es, como su historia, de una belleza inestable, un pequeño caos finamente controlado que casi a punto de desbordarse nos amenaza con su tono arcaico: 'Cuando se apagaron los gritos de los que quedaron atrapados, todavía se escuchaban bajo el barro los timbres de sus celulares'."

La reseña completa, acá.

Segunda edición

Manuel Puig o el gran dramaturgo olvidado

[Por Patricia Suárez, para Crítica de la Argentina]

Manuel Puig es un personaje singular en la literatura argentina. Dueño de un genio como pocos, manejaba una prosa admirable, en la que recurría a cuanto medio se le antojaba para contar una historia (insertaba diarios íntimos, cartas, noticias de los diarios, conversaciones grabadas en magnetófonos, diálogos de películas de Hollywood, críticas de arte), su pluma no temblaba y salía airoso de la prueba. Estos recursos más los diferentes registros de lenguaje a los que solía apelar: desde un español culto, a uno atravesado de modismos brasileños, o barriobajero, hicieron de él el gran renovador de la novela argentina.

Había nacido en General Villegas, provincia de Buenos Aires en 1932, adonde lo llamaban Coco, de muy pequeñito, apodo que él cambió por Toto, cuando se convirtió en personaje de su primera novela en 1968 La traición de Rita Hayworth. Cuando publicó la segunda, un año después, Boquitas pintadas, dejó de ser un miembro querido en el pueblo. Puig construyó toda su obra sobre los recuerdos: especialmente los dos primeros libros del autor estaban basados en dichos y vivencias de su infancia en Villegas y la publicación de los mismos fue en el pueblo un escándalo –hasta hoy muchos niegan haberlo leído–.

La edición del Teatro reunido de Manuel Puig, anotada por el crítico Jorge Dubatti, pone en primer plano el trabajo de un autor teatral que solía estar en sombras. Aunque el total de obras asciende a siete, entre teatro y comedia musical, probablemente su producción fue eclipsada por su brillante novelística.

La nota completa se puede leer acá.

Me mandaron una carta por el correo temprano

Editorial Entropía y Casa de la Lectura invitan a participar del ciclo "El género epistolar", que se desarrollará este martes 1º de septiembre a las 20 hs en la Casa de la Lectura (Lavalleja 924).

Estarán presente Graciela Goldchluk, Eric Schierlon, Diego Bentivegna, Claudia López y Horacio Tarcus quienes reflexionarán sobre la correspondencia de Manuel Puig, Herman Melville, Pier Paolo Pasolini, Victoria Ocampo, Gabriela Mistral, Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Samuel Glusberg.

Simplificaciones de Agosto

Budassi, la docta

Budassi parte hacia Córdoba para enfrentar desafíos que se nos ocurren impensables desde nuestra centralidad unitaria.

Por lo pronto, este viernes será presentada por David Voloj en El Baúl (Ayacucho 319, Córdoba Capital), hasta donde llegará munida de sus ejemplares de Los domingos son para dormir.

No conforme con ello, durante el sábado compartirá el estrado con el escritor Pablo Natale, en un encuentro pactado en Galileo (Gauss 5700, Córdoba Capital), donde la tertulia versará sobre ese Golem prolífico llamado Nueva Narrativa.

Extenuada, suponemos, regresará luego a la capital de nuestra bienamada república para retomar sus labores periodísticas, o quizás se refugie en su Bahía Blanca natal para presenciar entre eruditos lo que reste del Premundial de Básquet Puerto Rico 2009.

Segunda versión de Agosto

Primera versión de Agosto

En una playa junto al mar

Se presenta por vez primera Manigua, la novela de Carlos Ríos, nuestro escritor oriundo del indómito Partido de la Costa.

La cita es, tras la caída del sol, en un bajel anclado sobre las arenas de Santa Teresita. Acudid los temerarios. Aquí está la invitación:

Las bases de un teatro cosmopolita

Jorge Dubatti, prologuista de nuestro Teatro reunido, se explaya sobre la obra de Manuel Puig como dramaturgo, en una nota para la revista Ñ, que comienza así:

"Tras ser perseguido por la Triple A, e incluso antes de que fuera censurada su novela The Buenos Aires Affair, Manuel Puig se fue de la Argentina en setiembre de 1973. Frente a las amenazas y el peligro que corría su vida, decidió no regresar. Durante su exilio se radicó, sucesivamente, en México, Estados Unidos y Brasil. A pesar del retorno de la democracia a la Argentina, optó por no regresar. Continuó viviendo en Río de Janeiro hasta comienzos de 1990, cuando se instaló otra vez en México (Cuernavaca), donde murió pocos meses después. Hay huellas de que su alejamiento del país se hace sentir hasta hoy, trauma y continuidad de la dictadura en la posdictadura. Una de esas huellas se reconoce en el teatro argentino: no se ha recuperado aún al Puig dramaturgo como éste lo merece. Para los teatristas locales, Puig sigue siendo un novelista rutilante, pero, en el mejor de los casos, un dramaturgo secreto.

Basta confrontar su rica recepción en los escenarios extranjeros con la escasez de los montajes de su teatro en la escena local (donde, sin embargo, cada temporada se estrenan centenares de otros autores). También es sintomática la casi ausencia de su nombre en los principales libros de historia teatral del período o la escasez de conocimientos sobre su teatro en obras enciclopédicas y diccionarios especializados en teatro. Sin duda, ha habido importantes esfuerzos por revertir esta situación y contribuir al regreso de la dramaturgia de Puig a la Argentina: la edición de tres tomos con sus dramas realizada por el sello Beatriz Viterbo en Rosario; algunas puestas en escena, como las dos versiones porteñas contabilizadas hasta hoy de Misterio del ramo de rosas o los dos montajes de la versión teatral (no el musical) de El beso de la mujer araña (uno de ellos actualmente en cartel, en el teatro El Cubo); la consideración de su teatro en los trabajos de investigación de especialistas.

A esos esfuerzos se suma el flamante volumen Teatro reunido (Entropía), que recoge cinco obras. No consideramos parte de ese regreso la versión de El beso de la mujer araña-El Musical, dirigida por Harold Prince en Buenos Aires en 1995. Paradójicamente, en la escena nacional abundan las adaptaciones teatrales de sus novelas (como Boquitas pintadas, versionada por Oscar Araiz y Renata Schussheim). Pero sus textos teatrales, salvo excepciones, siguen ignorados. La producción teatral de Puig incluye ocho títulos, entre dramas y comedias musicales. Puig inicia su escritura teatral en los años de su exilio, como ha escrito Julia Romero: "El comienzo del exilio significó también, para Manuel Puig, el comienzo de una nueva línea en su escritura, una línea que aparece en esbozo en las novelas y que tiene su desarrollo en los textos marginales que comienza a escribir de manera profesional: los guiones cinematográficos y las obras de teatro". Sus dramas son El beso de la mujer araña (1980), Bajo un manto de estrellas (1981), Misterio del ramo de rosas (1987) y Triste golondrina macho (1988). Sus comedias musicales: Amor del bueno (1974), Muy señor mío (1975), Tango de la medianoche (Gardel, uma lembrança) (1987) y Un espía en mi corazón (1988)."

La nota completa se puede leer acá.

La naturaleza (o la ausencia de artificio)

[A propósito de Manigua, de Carlos Ríos. Por Oliverio Coelho para Los Inrockuptibles.]

Cada tanto aparecen novelas que rompen silenciosamente con algunas convenciones narrativas, sin subrayar su propio experimentalismo ni escenificarlo en un ámbito que no sea el esctrictamente literario. Manigua tiene la cualidad extraña de ciertos relatos cuya singularidad radica en la naturaleza -o en la ausencia de artificio- con la que presentan el acto de narrar. En las primeras páginas el relato remeda una ficción antropológica. Pasada esa apertura, anécdotas que bordean mitologías tribales -la swahili y la kikuyu- en una atmósfera posapocalíptica se imbrican en las voces del narrador y del personaje. El cruce de voces, la disputa coral, agrega profundidad a un relato que parte de un plano -ese plano helado de las novelas de Bellatin- y se desplaza hacia anécdotas laterales. No son desviaciones del sentido ni digresiones, sino visiones paganas de alguien que ve, recuerda, y conjura la muerte lenta de un hermano. Ese alguien es Apolon, que pone o puso -según el momento de la narración- en riesgo su vida para buscar una vaca y honrar el nacimiento de su hermano en un ritual pensado para su padre. La voz encarnada y atemporal de Apolon refiere, entonces, una odisea terrestre por un suelo calcinado y a la vez mágico: un África traspapelada milagrosamente en la pluma de un argentino que vivió en México y está de vuelta. El narrador -y aquí reside la naturaleza espontánea del experimento, en el paso continuo de la primera a la tercera persona- lleva al extremo esa aventura que remite, de un modo cíclico, a la escena donde el hermano agoniza. En todo caso, en Manigua hay un oído y una voz, y tantos paisajes apocalípticos como sucesos irracionales. Además de poner en abismo el hecho mismo de narrar y dejar que la elipsis apuntale las diferentes capas de la novela, Ríos aborda poéticamente un asunto delicado e imposible: la relación con ese par semidivino que puede llegar a ser un hermano.

La torre de Opendoor

La novela de Iosi Havilio sigue despertando adhesiones allende el océano. En este caso, se trata de María José Obiol, quien reseña la edición española de Opendoor para Babelia, la separata cultural española por antonomasia.

Obiol nos dice esto:

"Ya sea en el puente desde donde alguien se lanza al río o en el establo donde un caballo agoniza o en ese instante en el que una adolescente descarada se ofrece, donde sea, la rutina no cesa de conspirar contra la mujer que habita la novela: una joven empleada de una clínica veterinaria que mira al techo mientras a su lado duermen tanto el amante viejo como la memoria de una mujer que en la oscuridad era de una manera y en la luz de otra. No hay duda de que Iosi Havilio (Buenos Aires, 1974) ha logrado que su primera novela expanda una sensación de agobio proveniente tanto de una parte del escenario, ese sitio llamado “Opendoor” donde se puso en práctica la medicina psiquiátrica de puertas abiertas, como del espacio cerrado de la propia mente, esa habitación sin vistas donde se desenvuelven los personajes muy logrados de esta novela. En Opendoor, la luz está en sus imágenes sombrías, en su desnudez tremenda. La historia está hecha de voces que apenas dialogan y cuyo entendimiento es de gestos casi primitivos. Lo terrible no es lo que sucede sino ese perverso cotidiano de los días que se repiten, esa retaguardia desoladora de la rutina. Aquí, en esta novela, el autor documenta el vacío y lo narra con eficiencia, pues a quien lee, le llegan tanto la desesperanza de los días como la mirada observadora de la protagonista, la mujer de la que no sabremos su nombre. Acompañándola está el sexo resuelto y desvergonzado de casi una niña, el cansado amante, el salto al vacío, un enamorado funcionario y un labriego asalariado. Pero Opendoor no es una novela coral sino de cantos solitarios, de claves íntimas, y encierra una historia que se rumia y no se olvida."

La reseña, es prístino como las aguas del Tajo, mola mogollón.

Conquista del margen oriental

Nuestra política expansionista sigue rindiendo frutos.

En este caso, enviamos una avanzada hacia el margen oriental del río Uruguay encabezada por el eximio traductor de lenguas germánicas Ariel Magnus. Una vez sobre el terreno, este jueves, presentará en el Goethe-Institut de Montevideo Conquista de lo inútil, de Werner Herzog. Junto a él, aportarán sus saberes Ana Inés Larre Borges (crítica literaria y periodista) y Ronald Melzer (crítico de cine).

Aquí se puede leer el anuncio formal de nuestro desembarco en las tierras de Felisberto Hernández.

El martes, orquídeas

Tal como se informa acá, este martes, desde las 19 y hasta el amanecer, nuestra Sonia Budassi estará departiendo sobre literatura con Samanta Schweblin y Mariana Enriquez, en Eterna Cadencia (Honduras 5582).

De más está decir, recomendamos enfáticamente la asistencia.

Nuestro Iosi en las bateas ibéricas

Ajustes de diseño, última versión

Roger that

Roger Koza lee Conquista de lo inútil, de Werner Herzog, y desgrana para La voz del interior algunas conclusiones como éstas:

- "Los diarios de filmación no siempre suelen ser interesantes, y hasta cierto punto pueden ser insignificantes en términos literarios. Pero Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fitzcarraldo) es, más que un diario de filmación, la expresión subjetiva de Werner Herzog."

- "No es cualquier película. Es Fitzcarraldo, una de las grandes películas de Herzog, en la que un hombre enamorado de la ópera atraviesa la selva peruana transportando un barco. Una empresa delirante, una proeza hiperbólica y ridículamente sublime. Leyendo las 272 páginas de Conquista de lo inútil, más que aprender sobre los secretos de un rodaje se entrevé una mirada filosófica."

- "Este diario abandonado, crónicas que Herzog describe como "paisajes interiores, nacidos del delirio de la jungla" y que revisita recién en 2004, momento en el que se publica, incluye transcripciones de un discurso filosófico desordenado, aunque coherente, en el que se destila una suerte de naturalismo darwinista poético cifrado en una curiosidad extrema, matizado por un pesimismo discreto."

La nota completa, acá.

La escritora salvaje

[A propósito de Las teorías salvajes, por Fernando García, para la revista La Mano]

Al que dijo “Fogwill con polleras” le digo naaaaahhh, naaaahhhh y requetenaaaahhh, la veo mucho más Carly Simon con ojos de “tears in my coffee” y todo en la penumbra del “Café de los Incas” (la mejor carta de maltas all around the city) con Bryan Ferry colándose en mi grabador digital cortesía de, ya saben, la radio-de-clásicos.

“Será que los dos no nos comemos la mitología de la izquierda, pero lo que cada uno hace con eso es totalmente distinto”.

Va a decirme la escritora revelación (¿revolución?) del último año de la primera década del nuevo siglo de un país más bien tirando a sin novedad en el frente en la vida narrativa.

Pero llegó Pola (1977): la del apellido difícil, como de ansiolítico (que no quiere revelar el origen geográfico por cuestiones de política de género. “Las mujeres siempre terminamos llevando el nombre de un hombre, no es relevante que te diga eso. Es una decisión y punto”); la que algunos (Quintín) pensaron que era un tipo (¿Fogwill con pollera?); la que, antes de empezar a hablar, pide poder escuchar la entrevista.

-Y no Pola Oloixarac, eso no se hace...

Se nota que la chica está feliz (“mi idea era que la novela se expandiera como un virus”) y al mismo tiempo seca (y un poco paranoica se ve) con la repercusión de Las teorías salvajes que agotó una edición de mil libros desde enero (los solemnes agitadores del runrún columnístico matarían por colocar esa cantidad en ese tiempo) y va por la segunda vía Entropía -a donde la chica llegó apuntalada por... ¡Fogwill! (sin pollera)-.

Les voy a contar cual es el éxito verdadero de LTS (así lo pone ella en los mails que cruzamos pre y pos “Café de los Incas”). Cuando entro en el bar y tengo que esperarla diez minutos siento que es una trampa y que el que viene a sentarse a la mesa conmigo no es otro que “Collazo”, el sádico ayudante de cátedra que yo digo que viene a ser Galimberti. Estoy tratando de decir que la novela crea un mundo tan poderoso que puede plugearse como USB a nuestro rígido cotidiano.

Y, ¡bum!, tras una devaneo acerca del oximoron “teorías salvajes” y la delgada línea entre la racionalidad extrema y el desprecio por la humanidad, a la Oloixarac (¿griego?, ¿checo?) le sale una frase de aquellas:

“Galimberti es mucho más interesante que Voltaire”.

Y para seguir en la senda digamos que LTS explica paso a paso como hackear el programa Google Maps tal como un panfleto de la tendencia podría pasar la receta de una molotov. Y que consigue integrar la herrumbe del mundo académico (Puán) con una crítica a la izquierda acrítica (y no, no es reaccionaria por eso. Houllebecq tampoco) y un friso generacional que entrelaza a la Buenos Aires geek-cosmo de la pos crisis como nunca hemos leído aquí.

“Mi plan era hacer un artefacto sobre el estado actual de la cultura. Quería hacer una comedia con eso”.

Yo también creía que Pola Oloixarac era un invento. Cuando me escribió que el lunes no podía porque “tenía que comandar un grupo terrorista” o cuando escuché en su contestador “marque 1 si es hombre, 2 si es mujer, deje un mensaje si no es ninguna de las dos cosas”. …

Si este texto huele a booklet es porque sí: salí a comprar LTS como si fuera un disco.

Puig encontra sua língua perfeita

Ariel Schettini revisita los tomos de Querida familia, de Manuel Puig para Zero Hora, de Porto Alegre, y dice cosas extraordinarias como éstas:

- "Puig não é o escritor dândi, que envia suas cartas como exercício de estilo, imitando um gesto romântico do artista full time. Prefere antes ocupar o lugar do correspondente estrangeiro e do cronista moderno. Todo traço de estilo é submetido à narração de uma série de fatos e de notícias do mundo que atuam sobre a família, do mesmo modo que suas novelas atuam sobre a literatura argentina: abrem uma janela e permitem que entre um pouco de ar."

- "Puig não para de tomar distância frente a si mesmo, frente à nacionalidade e frente ao cinema. Procedimento incessante em sua obra, que observada desde essas cartas se poderia definir como “tomada radical de distância” ou de “escritura dos extremos”."

- "Nesse ato de etnografia experimental, Puig encontra sua língua perfeita e sua forma de incluir-se à força na literatura argentina. Nunca ocupando o mundo do semelhante e sempre associando opostos irreconciliáveis."

La nota completa, acá.

Puro teatro

[A propósito de la publicación de Teatro reunido, de Manuel Puig. Por Mercedes Halfon, para Radar Libros]

























En el prólogo de dos de sus guiones cinematográficos, Manuel Puig escribió un punteo de lo que consideraba las diferencias entre escribir novelas y escribir guiones. El texto es de 1978, pero vería la luz recién en 1985 con la publicación de ese material por Seix Barral. Entre las cruciales distinciones que marcaba, escribió: “En términos de recompensas: un libro, incluso un manuscrito, se llega a leer, pero si una obra de teatro o una película no es producida, es como si no hubiera pasado nada”.

Esa profecía se volcó de lleno a su producción teatral. Porque Manuel Puig, además de ser un novelista fascinado por el cine y un guionista ocasional pero perseverante, fue un dramaturgo singular y prácticamente desconocido en su país. A pesar de las puestas de sus obras realizadas en el extranjero (en particular de El beso de la mujer araña), su trabajo para el teatro es tan marginal que casi no se menciona en las investigaciones realizadas sobre él. En la extensa biografía del autor que realizó Suzanne Jill-Levine, por citar un ejemplo, se describe exhaustivamente el nacimiento y recepción de cada una de sus novelas, un poco más escuetamente de sus guiones, pero lo que se dice sobre teatro es posible de contabilizar en líneas. Casi nada.

La misma indiferencia se practicó desde los estudios teatrales argentinos. Puig es apenas mencionado en algún diccionario de dramaturgos, pero su obra no ha sido estudiada en profundidad, en cuanto al lugar que ocupó, o a los autores teatrales con quienes dialogó. De ahí la rareza de la publicación de sus cuatro dramas y su comedia musical inédita por parte de Entropía. Algunas de estas obras habían sido editadas por Beatriz Viterbo en Rosario, pero ahora finalmente están reunidas en un solo volumen de teatro cerrado en sí mismo, con un prólogo a cargo del crítico Jorge Dubatti. Como si finalmente llegara la tan escamoteada legitimidad para Puig dramaturgo, y finalizara el malentendido que él mismo anunció y que pretendía que ahí no había pasado nada.

Y eso que, justamente, lo que siempre se resalta de Puig, ese ausentismo como narrador y la contundente presencia de sus personajes como conciencias que se muestran crudamente a sí mismas, a través de monólogos, podría ser descripto como teatral. Siempre estuvo eso ahí. Toda la obra de Puig podría pensarse de ese modo: a través de ese manejo dramatúrgico de la palabra, como una clave oculta de su filigrana de oralidad.

Es conocida la anécdota del origen de La traición de Rita Hayworth, su primera novela: la voz de una tía que empezó a hablar dentro de su cabeza y luego ya no pudo detener. Pero aquella primera novela tiene también otro origen, llamémoslo teatral, y data de cuando Puig aún insistía en hacer carrera en cine a través de sus guiones. En 1958, recién llegado a Londres, lee una novela que lo impresionará mucho. La lee motivado por la filmación de una obra que había visto (escribió, fascinado sobre la actuación de Julie Harris, la misma que después hará Al este del paraíso). Se trataba de Frankie y la boda, de Carson McCullers. El tratamiento autobiográfico que McCullers hacía del pasaje a la mayoría de edad de una muchacha sureña y su uso vívido del habla regional lo impactaron tanto o más que la voz de su tía. O mejor dicho: lo impactó antes. El sur literario de los Estados Unidos había dado vida a esta obra, como General Villegas lo haría con La traición de Rita Hayworth. Pronto iba a comenzar el guión “fallido” que terminaría formando parte de la propia autobiografía de su infancia.

La nota completa, acá.

La brevedad de Manigua

Matías Fernández se le anima a las 64 páginas de Manigua, de Carlos Ríos. Superada la experiencia, emerge en su blog Hablando del asunto, para ofrecernos algunas consideraciones como éstas:

-"A menudo nos quejamos de los libros que leemos porque significan algo demasiado evidente para nosotros, y trato de ser inclusivo con ese pronombre. Decimos: esto es comercial, esto es intelectual, esto es erudito, de izquierda o de derecha. Tenemos la casilla a mano. Pero a veces llega algo raro, inclasificable y por qué no decirlo, problemático. Estoy hablando de Manigua, la novela breve de Carlos Ríos."

-"La lectura de un libro como Manigua es antes que otra cosa una experiencia personal, de intimidad con lo narrado y no tanto como sucede habitualmente con la prosa donde lo que predomina a la hora de “elaborar” es la analogía, la comparación y la extrapolación."

La reseña completa, acá.

El "antes" es nuestro

Federico Rodríguez festeja en Los asesinos tímidos los lanzamientos de Condición de las flores y Los fantasmas del masajista, de Mario Bellatin. Entre otras cosas, dice esto:

- "El propio Mario Bellatín declaró no haber leído el resultado final de esta recopilación, así como tampoco recordar exactamente todos los textos que la componen. Todo un gesto moderno. Por eso la propuesta de esta reseña es que usted, lector, se acerque al libro sin tener la menor idea de con qué clase de textos se va a encontrar... y al leerlos, se sienta en el lugar del propio autor."

- "Con estos dos libros, el lector asiduo de Mario Bellatín encontrará guiños donde los hay –voluntaria o involuntariamente-, y podrá comprobar algo fundamental: la eficacia narrativa de Bellatín no fallaba antes de ser reconocido, y sigue sin tener pasos en falsos en lo nuevo que está publicando. Quien nunca haya leído a Bellatín tendrá el privilegio de leer el “antes” y el “después” de sus textos más clásicos, y notará, con seguridad, que está ante un escritor sobre todas las cosas original y eficaz. Dos excelentes noticias."

La reseña completa, acá.

Lo arcaico y lo moderno

Microcrítica de Manigua, por Soledad Quereilhac (para ADN Cultura)

Tema:
Los fragmentos de una prosa poética bien lograda van armando esquivamente dos relatos: el del viaje del joven Muthahi, rebautizado Apolon por su padre, el jefe de la tribu, en busca de una vaca para ser sacrificada el día del nacimiento de su enésimo hermano; y el relato que, años más tarde, el mismo Apolon reconstruye para su hermano menor, ya fatalmente enfermo y a la espera de la muerte en un hospital.

Opinión:
La labor poética de Ríos, de la que son testigos sus libros anteriores, reaparece en Manigua notablemente articulada con las formas de la novela, acaso como una manera de expandirse en la página y aprovechar la rica temporalidad de los relatos. Un mundo donde conviven lo arcaico y lo moderno surge de una prosa que indaga sin respiro, línea a línea, un amplio abanico de registros y metáforas.

Las teorías salvajes reloaded

El arrollador opus rosáceo de Pola Oloixarac no se detiene ante el avance de la pandemia final y ya se manifiesta en su segunda advocación, recién salida de la imprenta. Ahora mismo, mientras anotamos estas líneas, parten raudos hacia las demandantes librerías los cuerpos de logística, especializados en abastecer las bocas de expendio.

Las teorías salvajes (segunda edición)

Precisión y virtuosismo

[A propósito de Los domingos son para dormir, de Sonia Budassi. Por Joaquín Linne, para Hacia el Bicentenario]

Con los cuentos de Budassi aprendí más sobre el mundo femenino, ese eterno misterio de la otredad. ¿Cómo piensan, qué sienten? ¿Cómo narran y ven las relaciones afectivas contemporáneas?

En Los domingos para dormir (Entropía, 2008,164 páginas), los diez cuentos del libro sorprenden por su contundencia, por la potente prosa que nos envuelve, entre la musicalidad y las máximas de una narradora mezcla de femme fatale y chica de provincia tercermundista.


En el primer cuento, "Acto de fe", la narradora, una latina más que estudia en Estados Unidos y busca sobrevivir, despliega todo un mundo de referencias culturales, mezclando por momentos el castellano y el inglés en una suerte de posmoderno spanglish, que ironiza, entre otras cosas, sobre la crisis de adaptación de una latina en Estados unidos, donde está en muchos casos traduciendo al español todo lo que escucha en inglés. “Para ellos soy la latin girl, repito mi nombre una vez más aunque ya lo hice varias veces para que ellos insistan (dear latin girl) con que la reunión continuará sólo si llega la ucraniana (¿cuándo mierda llega la ucraniana?)” (p. 16).

A partir de un pop minimalista y lúdico, Budassi parece renombrar el mundo a través de su prosa poética con ecos de Lispector y Puig. Por ejemplo, el inicio de Sucede más allá de mí: “El juego de la oferta y la demanda no tiene nada de lúdico, el color azul es un invento del mar del Caribe, de los vikingos y de una canción pop que ya no está de moda, en todo caso hay cuestiones que no se negocian (los Palitos de la Selva y la precisa categorización de los animales es una muestra de que la perfección sólo existe en planos inútiles).”


El interesante libro de Budassi –tal vez el mejor primer libro del año: una especie de Biblia narrativa-poética para jóvenes que sufren de agnosticismo e incertidumbre afectiva- es un viaje interior por los pensamientos y sentimientos de diversas chicas que dudan entre distintos mandatos, ser Carrie Bradshaw o ser Susanita. Esa ambivalencia que nunca entendiste en las chicas (¿le gusto o no le gusto? ¿qué quiere de mí? ¿qué objetivos tiene para nuestra relación?), el libro de Budassi te la muestra por dentro, con una precisión, una fuerza y una cadencia que, como los buenos libros, destila un sensual efecto hipnótico.

La balada del explorador megalómano

Juan Terranova se interna en Conquista de lo inútil (Diario de filmación de Fizcarraldo) y nos regala estas notas en Hipercrítico:

A mediados de los 90, como parte de una educación sentimental que se pretendía cosmopolita y universal, formé parte de un grupo irregular de estudiantes que iba todos los fines de semana a la Sala Lugones del Teatro San Martín. A los dos años de empezar con la rutina ya habíamos descubierto qué películas pertenecían a la cinemateca y cuáles eran prestadas por otras instituciones. Las que pertenecían a la sala se reprogramaba una y otra vez, metiéndolas a veces con astucia, a veces con fórceps, en ciclos temáticos. Muchas de ellas eran simplemente excelentes. De ese repertorio de fijas había una que se llamaba Enemigo íntimo y contaba la historia de dos artistas histéricos y extremadamente talentosos que se odiaban pero se amaban y que trabajando juntos eran insuperables. Uno de los artistas era el taciturno cineasta Werner Herzog. El otro, un Klaus Kinski imparable, demoledor, el mejor actor alemán de todos los tiempos.

Neurosis

Enemigo íntimo cuenta la relación de Herzog con Kinski desde el punto de vista de Herzog, pero también es la mitificación de ambos. Hay una escena central. Después de mostrar hasta qué punto la neurosis y la frivolidad de Kinski se enciende cuando hay una cámara registrando lo que sucede, el director encuentra al actor en Los Alpes por un festival y se besan y se abrazan. Es una escena de una ternura fingida y real al mismo tiempo. De hecho más allá de los viajes y la violencia, toda la filmografía de Herzog parece trabajar así, hacerse la misma pregunta: ¿Qué es real? ¿Qué no lo es?

Entrevista

En una de las escenas del documental, Herzog entrevista a Claudia Cardinale, coprotagonista de Fitzcarraldo con Kisnki, y le muestra un cuaderno del tamaño de la palma de una mano donde llevó un diario mientras la película se rodaba en las irregulares condiciones que presentaba la selva. Es el diario de un hombre que quiere subir un barco por arriba de una montaña para filmar la historia de un tipo que sube un barco por arriba de una montaña para llevar la ópera al Amazonas. Gracias a Editorial Entropía, y a una pulcra y eficiente traducción de Ariel Magnus, ahora podemos leer esos apuntes con el título de Conquista de lo inútil (diario de filmación de Fitzcarraldo).

El libro de la selva

¿Cómo se hace para filmar Fitzcarraldo? ¿Cuáles son los entretelones, la trastienda del hecho creativo? Para empezar, todo es manual y el escenario es esperable. Poblados llenos de indios ladinos, hidroaviones oxidados, humedad, precariedad, alimañas de todo tipo y un actor alocado corriendo entre las monstruosas plantas peruanas. (Kinski le respondió a Herzog, en ese juego de amor-odio-necesidad con su excelente y muy recomendable autobiografía Yo necesito amor, editada por Tusquets en castellano.) Así, se podría citar a Defoe, a Hemingway, a Brecht, incluso a Humboldt. Ya que el libro nos dice, con su escritura espiralada y vertiginosa, que todavía hoy es posible una épica de la creación. Y la trama del libro avanza de una forma tan lenta, repitiéndose tanto a sí misma en descripciones y situaciones, que la sensación de agobio y angustia que trasmite es muy acabada, sin que por eso la prosa deje nunca de ser clara y a veces hasta luminosa. Conquista de lo inútil es un largo solo de batería improvisado arriba de una lancha que cruza un caudaloso rio amazónico. Su lectura, piadosa y vital, resulta placentera, cuando no directamente adictiva.

Primera versión de El tesoro de la lengua

Paradigma swahili

En La lectora provisoria, Quintín se refiere a la publicación de Manigua, de Carlos Ríos, y dice como éstas:

- "Acaso el único libro surgido del Partido de la Costa, Manigua (que hace pensar en una versión compacta, radicalizada y virtuosamente frágil de Cohen y de Oliverio Coelho) transcurre en un desierto africano atravesado por guerras, pestes y calamidades pero también por una narración inestable que alterna entre la primera y la tercera persona y por una anécdota que viaja tan sin rumbo como los trenes de Pron, que recomienza, se multiplica y se pone en cuestión a sí misma."

- "Hay poco en común entre Pron y Ríos como escritores. Pero coinciden en la soledad, en el desapego por una lengua que se les va haciendo extranjera y en la necesidad de apartarse de los contemporáneos que han elegido el costumbrismo, la autocelebración provinciana y los juegos de sociedad que confunden con la tarea literaria."

La nota, originalmente publicada en Perfil, puede leerse completa acá.

La vida contemporánea

A raíz de la publicación española de Opendoor (vía Caballo de Troya), el crítico Jorge Carrión analiza para el diario madrileño ABC la obra de nuestro Iosi Havilio y, vaya, descubre que es un gran escritor. Dice Carrión en su nota La vida contemporánea:

«No es extraño que la antología de nueva narrativa argentina más influyente de esta década, La joven guardia (2005) -que acaba de publicarse en España-, no registrara la existencia de Iosi Havilio (Buenos Aires, 1974). Antes de esa fecha había firmado la dramaturgia y la puesta en escena de El comeclavos (2003), obra inspirada en Kafka y en Saer. Pero fue en 2006, tras la publicación de Opendoor por parte de la entonces diminuta editorial Entropía, cuando el escritor empezó a ser considerado como tal.

El debut tuvo una recepción que aquí sería impensable: dos de los críticos locales más respetados, Beatriz Sarlo y Quintín, analizaron y saludaron por escrito la ópera prima. Y al año siguiente, en la antología Buenos Aires / Escala 1:1, de la misma editorial, sí encontramos a Havilio como uno de los jóvenes autores imprescindibles de la escena porteña. El barrio escogido para ambientar su cuento es La Boca, el patio trasero de la capital; se titula «Quinquela» y relata, en primera persona, cómo el encargado de un edificio le confiesa al narrador que en 1989 robó dos cuadros de Quinquela Martín y cómo, en el almacén donde todavía los guarda, se folla a adolescentes de trece o catorce años.

En el depósito de cadáveres. El relato miniaturiza el mundo y los mecanismos que se exponen en Opendoor. El momento más importante de la novela tiene lugar en La Boca: alguien, que podría ser la amiga de la narradora, se lanza desde el viejo Puente. Después de ese incidente casi onírico, la vida de ella alternará entre Open Door, un pueblo a las afueras de la megalópolis, y el depósito de cadáveres adonde debe acudir cada vez que encuentran a una chica muerta.

La tradicional tensión entre campo y ciudad se resuelve de forma novedosa: la urbe es la muerte, el olvido de la biografía, sentimental y profesional, porque la narradora no desea regresar a su vida urbana ni a sus tareas veterinarias; pero el campo no es ni mucho menos la vida, sino la muerte en vida, la locura. Porque el pueblo donde se refugia, amancebada con un hombre mucho mayor que ella, debe su topónimo a un sistema decimonónico de hospitalización psiquiátrica de «puertas abiertas», lo que contagia a toda la zona un sesgo de extrañamiento, kafkiano, enloquecedor.

Miseria moral. La historiografía entra en la novela de mano del relato de un viajero francés que describió el hospital y sus habitantes. Si en «Quinquela» la cultura se volvía texto a través del hurto, en Opendoor lo hace mediante la traducción de una aficionada; en ambas narraciones queda en un discreto último plano, porque los primeros los ocupan por completo la descripción del tedio, de la miseria moral y de promiscuidad sexual.

El tono es post-existencialista. La sobriedad estilística no está reñida con el golpe de efecto e incluso con la poesía. Los cuerpos se relacionan en una zona intermedia entre la brutalidad de las nouvelles de Colautti y la ambigüedad del mundo de Lucía Puenzo. El éxito del proyecto se cifra en la verosimilitud de la voz narrativa, una mujer que ronda los treinta años, que no revela datos vitales y que se sitúa, equidistante, entre la vida adulta (el embarazo, el matrimonio, la autonomía económica) y la adolescencia (el sexo maratoniano, la ausencia de compromiso, la dependencia).

En el subtexto encontramos una latente y conflictiva relación con la religión: la narradora parece incapaz de religar los cabos trascendentales que va dejando sueltos, como si fuera puro presente, pasado triturado, imposible de transcribir. Recuerda por momentos a la narradora de Me encantaría que gustes de mí (2002), de la performer Fernanda Laguna, a quien César Aira reescribió en Yo era una chica moderna (2004).

Esa podría ser la línea del travestismo de Havilio. Pero su intención parece la opuesta a la de Laguna/Aira: su chica no quiere ser moderna, se queda preñada de un granjero, duerme bajo un crucifijo, es mantenida. «Católica o moderna. No está claro», leemos. Sólo su actividad gay sintoniza con su época; pero la reprime o la desvía, la vuelve tradicional. En esas contradicciones estriba su fascinación como sujeto de lectura. Absolutamente contemporáneo.»