Un terror como una fiebre

Las esferas invisibles en El ariqueño (Chile)

Por El Genio  Maligno

El terror es, lejos, uno de los géneros más complejos y esquivos, tanto para escritores como para lectores. Difícil de narrar, el terror, así como el horror y lo ominoso, es un espejo de esos miedos atávicos que siempre retornan, persisten. Todos estos miedos parecen radicar siempre en lo mismo: la pérdida del sentido, la suspensión de esas nociones que sostienen las cosas como reales, 0racionales o previsibles. Quedar desvalidos ante una realidad que no comprendemos.

El terror surge cuando el orden que hemos construido con nuestra precaria racionalidad se cae a pedazos y revela el caos que rige la vida. Como señalaba H. P. Lovecraft, maestro del género, en sus Notas sobre la escritura de ficción extraña (1937): “Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y horror.”

Dificultoso, salvo para algunos pocos escritores que aun cultivan el género con maestría, el efecto del terror ha terminado por ser sustituido por relatos truculentos y viscerales, o repeticiones agotadas de viejas fórmulas, copando el género de escritos mediocres.

Sin embargo, el poeta y narrador argentino Diego Muzzio nos presenta Las esferas invisibles (Entropía, 2015), un intento de recuperar los relatos inquietantes, con historias ambientadas en un siglo XIX sudamericano y fatal.

Este inesperado volumen compila tres novelas breves (El intercesor, El ataúd de ébano y La ruta de la mangosta) que transcurren alrededor del Buenos Aires del año 1871, cuando los sueños positivistas decimonónicos se caían a pedazos ante la fiebre amarilla traída por los soldados que regresaban de la Guerra del Paraguay. La peste asola una ciudad pantanosa, llevando a los conventillos abarrotados de migrantes un simulacro del juicio final. 14 mil víctimas se agenció esa fiebre.

El siglo XIX será el escenario privilegiado de lo inquietante. Sin caer en el costumbrismo, Muzzio nos trae el retrato de una época convulsa y extraña, donde el sobrevivir parece que siempre implica llevar las manos un tanto manchadas.

La muerte por la peste subvierte el orden del mundo. La elección de un tiempo devastado y devastador habilita a que los relatos contenidos en Las esferas invisibles rompan lo racional y permitan que el terror emerja, revisitando, sin repetir, algunos de los tópicos del género.

En El Intercesor, el relato más logrado de este tríptico, un sacerdote de fe titubeante recuerda la oscura confesión de un moribundo ciego, quien fuera otrora un joven médico y capitán de caballería, destinado a un fortín perdido en el extremo sur por un acto de sedición durante la época de Rosas. En esa desolación le tocará conducir a un grupo de parias, llevados ahí a la fuerza al igual que él, a modo de castigo e higiene social, entre los que destaca un negro que practica la magia y oficia de agorero, con fatídicas visiones. Pronto la soledad y la locura de los desiertos fríos dará paso al mal y a horrores informes.

La segunda de las nouvelles, El ataúd de ébano, nos relata las desventuras de dos profanadores de tumbas que roban ataúdes para su reventa, lucrativo emprendimiento en tiempos de epidemia. Buscarse la vida en medio de la muerte, los cementerios y las nocturnas calles de tierra los llevará a toparse con una niña francesa, quien los conducirá a la oscuridad.

La ruta de la mangosta, que cierra este libro, narra las desventuras de un joven relojero que aprende de un fotógrafo el secreto para alcanzar la inmortalidad. El milagro, que luego se mostrará como condena, lo llevará por viajes incesantes en busca de matanzas y muertes masivas, retratando cadáveres entre los ensueños del opio. 

Las esferas invisibles atrapa e inquieta, revitalizando las formas de un género despreciado.

El perseguidor

Sobre Música prosaica de Marcelo Cohen por Felipe Benegas Lynch para Boca de Sapo.

Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción) fue publicado por Entropía dentro de la colección "apostillas". Luego de haber reseñado Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog, presentado dentro de la misma serie, a pedido mío me enviaron de la editorial el librito de Cohen. Enfatizo la amable brevedad del texto porque vengo de leer Donde yo no estaba, de más de 700 páginas. Bien validas por cierto. Estos cuatro breves episodios, "secuelas" (29) de otros tiempos y otros textos, me depararon una extraña felicidad.

Ya de por sí el título de la colección resulta extraño. O, más bien: libera a los textos que allí ingresan del peso de la "crítica" o de la "ficción". Tanto en Herzog como en Cohen el tono ensayístico, casi de crónica cotidiana a veces, tiene algo de apostilla, ¿pero apostilla a qué? En el caso de Cohen bien podría ser una apostilla a todos los textos que tradujo, pero también a su escritura ensayística y de ficción, que aquí se desliza hacia lo que se ha llamado "ficciones de lo real". Si Levrero pudo escribir su monumental "Diario de la beca", Cohen bien puede escribir el diario de un traductor. Claro que el texto carece de la estructura de diario, salvo, acotadamente, la última pieza: "Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor".

El título general, que es el del primer ensayo, me lleva de todas formas hacia otro rumbo, distinto a Levrero y la realidad-ficción. La música prosaica es también la música de la prosa, prosa ficcional que Cohen ejerce, como la ejerció otro traductor: Cortázar. Ya en las primeras páginas aparece una cita de "El perseguidor": "Esto lo estoy tocando mañana" (15); en las últimas se habla de un poema de Dylan Thomas y se inscribe a la tarea de traducir bajo el signo de la persecución.

En "El perseguidor" Cortázar pone en escena también a un traductor: Bruno debe traducir la vida de Johnny y su música através de una biografía. En ambos casos el texto se vuelve un espacio de tensiones y fricción: la cuestión de la injerencia editorial en los trabajos por encargo, las traducciones estandarizadas que se venden "como la coca cola" ("El perseguidor", 249), el límite musical del texto prosaico, la posibilidad de un encuentro con lo real a partir del despliegue de la escritura. Como Johnny, Cohen –que en Música prosaica pasa a ser personaje además de autor– no es el perseguido sino el perseguidor, no es el adormecido sino el que viene a despertar. Como Bruno, no deja de estrellarse contra su necesidad de facturar, de comunicar, de anclar el sentido en esa marea de lo otro. También, como Cortázar al comienzo de "Las babas del diablo", Cohen dice: "Nunca terminaremos de contar cómo suceden estas cosas" (70). Pues contar implica siempre un límite, infranqueable para la lógica y la causalidad, límite que se atraviesa a fuerza de canto. Pero que no se malinterprete:

La literatura envidia de la música, no la ensoñación, sino el poder de despertar, de reconstituir la atención. Porque no es que el arte permita ver una realidad a través de una apariencia o una sombra. El arte es lenguaje. Habla de la dualidad de las cosas. He aquí el mundo en que estamos. A veces pareciera que vislumbráramos otro detrás. Pero ese otro mundo no es previo ni mejor. No engendra el nuestro. Los dos se engendran uno a otro, todo el tiempo. (Música prosaica, 27).

Cortázar también enfatiza la capacidad de la música, a través de Johnny, para encontrar lo real:

Dan ganas de decir en seguida que Johnny es como un ángel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darla bonitamente vuelta, y a reconocer que quizá lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ángeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa con mi buena salud, mi casa, mi mujer, mi prestigio. Mi prestigio, sobre todo. Sobre todo mi prestigio. ("El perseguidor", 247)

Y tal vez, como en “Las babas del diablo”, el texto vive realmente a expensas de la muerte del escritor: todos los requerimientos que brotan de ese Yo de carne y hueso, como el de prestigio por ejemplo, deben morir, dejarle lugar a la solemnidad de la plegaria que se abre anónimamente a los aires uniendo la voz al mundo a partir de cierta neutralidad superadora del sujeto. El sujeto debe caer de rodillas (como el evangelista) y dejar que salga la voz. No es el artista lo que importa, sino la poca o mucha vida que haya en su voz, que sale de él pero ya no es él. En ese sentido, Cohen habla de la traducción como ejecución más que como hermenéutica. Una ejecución que tiene algo de oración (78).

Es un trabajo que se realiza en cierto modo "por medio de alientos", como si, efectivamente, el traductor al ejecutar el texto en el que trabaja, se dejara poseer por "un lenguaje primordial en cuyo pneuma todos los idiomas serían uno, como la música" (12). Pues detrás de todo está el "vacío generador" (80), el abismo o la intemperie como "germen de conocimiento" (69). La escritura, en definitiva, es una traducción del mundo: traducción entendida como inspiración y extensión de ese aliento que no deja de transformarse para revelar, en el mejor de los casos, el "fondo hueco" (64) de todo lenguaje.

A partir de ese ascendente oriental, Cohen le da otra vuelta de tuerca (¿cómo traduciría Cohen este título de James?) a la objetividad de la máquina de escribir Rémington de "Las babas del diablo":

Tengo una cabeza objetiva en las manos, en el teclado de la computadora, en el celular, y puedo desalojar información de mi cabeza, lo que por otra parte podría favorecer la vía zen hacia la comprensión de que la realidad es el vacío y el vacío es eternamente generador. De hecho ya soy otro; una simbiosis cerébro máquina con la mente fuera de mí; una interfaz. (80)

          

La objetividad reside en el lenguaje, más allá de la tecnología involucrada. Y en el propio cuerpo que le da anclaje particular a la palabra. Cohen se ilusiona con un futuro en el que "la traducción se convierta en una rama de la patafísica, esa ciencia de las soluciones particulares" (54). La generalidad aberrante de la "despótica prosa mundial del Estado" (50) es lo que empobrece la lengua y, por lo tanto, al mundo.

El texto de Cohen es mucho más que una reflexión sobre la traducción. Es un despliegue de máscaras que ya no precisa de la dislocación del Delta Panorámico para lograr esa "evasión más radical" que implica la literatura: "un transporte de la realidad sucedánea en que vivimos a la posibilidad de un encuentro con lo real" (60).

Como en Donde yo no estaba, aquí también hay un locutor interior y un yo que busca desintegrarse. La prosa de Cohen, como la música de hoy, se nutre de la impureza para emanciparse del yo:

ningún elemento sonoro le es ajeno, porque compone en el momento, con lo que el momento aporta: el arrastre de lo heredado, la memoria corporal de la especie, las potencias y los dolores del cuerpo, la orquesta, el tambor y la computadora, como si sólo mediante la absorción de todas las ocasiones del presente pudiera llegar al meollo. (24)

          

Así nos encontramos en el texto con la música de Björk, con la oratoria de la presidenta, con el sonido del timbre, del teléfono, con el canto de un zorzal, con las palabras de su compañera, con el incesante devaneo del traductor, con poemas que vuelven como ritornellos. Esta es una versión posible de una vida, un punto de anclaje en perpetua deriva: del significante y del sentido, de la impredecible melodía de la prosa puntillosa de un traductor "profesional" (11).

Hay una coherencia en las "apostillas" de Entropía: son textos que desafían la clasificación y la traducción, formas que en su resistencia abren la conciencia "a los vaivenes del viento" (54).

Cuando la brújula estaba en las suelas

Del caminar sobre hielo de Werner Herzog en El Observador deUruguay

Dice un viejo proverbio inglés que todo viaje de mil millas siempre empieza con un paso. Caminar, pensar, escribir. Tres verbos en modo infinitivo que han sabido poblar esta columna a lo largo de los años. De alguna forma secreta y semántica, los tres verbos son primos hermanos. Cuando un libro los reúne se produce una rara fiesta para los sentidos, empezando por la vista, por la lectura.

Esa reunión se produce en Del caminar sobre hielo, un librito que acaba de publicar la editorial argentina Entropía y que conseguí en una escapada a Buenos Aires. Digo librito en el sentido cariñoso y físico del término, porque el volumen cuenta con 106 páginas en formato reducido. Este pequeño gran objeto es un diario de viaje.

Expliquemos. El autor del libro es el cineasta alemán Werner Herzog, quien se hizo famoso en el séptimo arte por haber dirigido Aguirre, la ira de Dios, El enigma de Caspar Hauser, Fizcarraldo y Cobra Verde, entre muchas otras obras maestras, de la ficción y del documental. En el invierno de 1974, Herzog (que todavía no era lo famoso que fue después, pero ya poseía ese espíritu de la acción poética y de las aventuras quijotescas en su alma), se enteró de que la crítica alemana Lotte Eisner, estaba internada en un hospital de París, con la vida pendiendo de un hilo.

Eisner había sido la mano derecha de Henri Langlois, el célebre crítico de cine francés, creador de la Cinemateca Francesa, que sirvió como ejemplo de tantas otras réplicas en el mundo. Pero para Herzog, Eisner era una admirada maestra y una mentora en el cine, una mujer que le había enseñado un criterio, una sensibilidad, que lo había introducido en la historia del cine de su país, y que entonces fungía para Herzog casi como hada madrina. Cuando Herzog había acudido a ella lleno de dudas sobre su vocación y sus ganas de dejar el cine, la señora Eisner le contestó: "No lo hagas. La historia del cine no se lo podría permitir".

Ante la noticia de la enfermedad de la mujer, Herzog reaccionó con su genial determinación irracional: se convenció de que la forma en que Eisner se recuperaría sería si él emprendía un viaje a pie hasta su sanatorio en la capital francesa.

Con ese convencimiento, el cineasta partió desde Múnich el sábado 23 de noviembre de 1974 con rumbo a París. Con 32 años y un hijo, Herzog decidió acometer solo esta empresa, que vista en retrospectiva agregaría sentido a otros hechos de su biografía como artista. No tenía idea del camino más cercano ni de los atajos que debía tomar. Tampoco sabía dónde dormiría y de qué forma subsistiría, porque para el caminante la imprevisión y la apertura a la aventura es un tesoro. Sí tenía unas buenas botas y la brújula en las suelas. Con este espíritu digno de un peregrino a Santiago, Herzog salió de su casa con el objetivo entre ceja y ceja de salvarle la vida a una septuagenaria amiga.

El resultado del libro es delicioso. Herzog anota en orden cronológico las sucesivas etapas de su odisea de casi 900 kilómetros y narra con lujo de detalles las situaciones que vive, desde apuntes del natural, como paisajes y climas (es pleno invierno) a los personajes que conoce, las familias que lo acogen o las casas vacías a las que entra para refugiarse. Así, de día en día, el caminante quema cada una de sus etapas, en un recorrido que es tan interior como geográfico a través de Alemania y Francia.

El sábado 14 de diciembre, Herzog por fin encuentra a Eisner, quien ya estaba en su casa, en proceso de recuperación. El narrador, con las piernas reventadas, siente vergüenza de decirle que viene caminando desde Múnich. La proeza había llegado a su fin. Parafraseando a otra gran mujer del cine alemán, el viaje a pie hasta París para Herzog fue el triunfo de su voluntad. Y la edición por parte de Entropía representa la posibilidad de que los lectores vivamos en esas páginas el triunfo de un artista.

Diego Muzzio: ''No sé si en este marco hay algún lugar para la razón''

Las tres nouvelles que integran este libro son recorridas por la muerte, el terror y la fascinación en una ciudad atacada por la epidemia de la fiebre amarilla en la que la prosa de Muzzio "cura".

Por Mariana Kozodij para Diario Registrado

"El intercesor", "El ataúd de ébano" y "La ruta de la mangosta" son los tres cuentos largos que componen "Las esferas invisibles", editada por Entropía.  La peste de la fiebre amarilla, los miedos y la muerte galopan entre las historias que forman tríadas fluídas a partir de escenarios y personajes narrados con una precisión fotográfica.

El primer relato nos saca de una pútrida ciudad en la que un sacerdote avanza entre los convalecientes y nos revela una confesión de la que se desprende una historia cruel y mágica en los llanos gobernados bajo el mando de Juan Manuel de Rosas.

Una trama dentro de otra,  en la que la tradición gauchesca gana espacio con refinadas construcciones como "ranchos que se desangran" y "Marejadas de polvo desfiguraban la línea del horizonte".  Este primer relato tiene la particularidad de darle al paisaje un animismo que atrapa y convence por sobre el resto de las tramas.

La segunda historia "El ataúd de ébano" es interesante pensarla más en términos de exorcismo que bajo la idea de una redención y perdón. Una sutileza que amplía la manera de comprender el accionar de Sosa y Vega; dos ladrones de cajones en una ciudad llena de vidas fantasmas que no permiten diferenciar a los vivos de los muertos.

Por último "La ruta de la mangosta" ofrece exquisitas imágenes a la hora de "borrar la muerte del rostro" con un aprendíz, Lisandro Martinez, adicto al opio que necesitará atar cabos antes de sucumbir a los recuerdos de sus actos como fotógrafo- y algo más- de los muertos.

Dialogamos Diego Muzzio, autor de "Las esferas invisibles" que nos adentra en la imaginería de estas historias, que se retroalimentan, ante una ballena mortífera que nada entre la vida, la muerte y la eternidad.

- La frase de Melville que da nombre al libro pone el eje en el terror ¿Dirías que son historias de "miedos", en plural?

Diego Muzzio (D.M.)- Son historias de terror, en efecto, y hablan de distintos miedos que, me parece, han obsesionado desde siempre a los hombres y que, por ende, aparecen una y otra vez en la literatura: Los demonios, los fantasmas, el ansia de inmortalidad y la maldición que puede acarrear la consumación de este deseo. 

- La fiebre amarilla funciona como nodo que une las tres tramas. Tomaste la última epidemia (1871) que azotó Buenos Aires en tu primer relato ¿Cómo surgió tu interés en la enfermedad como marco y motor de este libro?

D.M.- No creo que sea un interés particular por la enfermedad, sino por lo que generó en ese momento, por el ambiente que propició y también por los cambios posteriores que impulsó en la fisonomía de la ciudad. La Buenos Aires de entonces era un lugar insalubre, donde restos de animales se pudrían en las calles; no había cloacas ni agua corriente. La epidemia de fiebre amarilla obligó a subsanar estos inconvenientes. Por otro lado, soy de esas personas que pueden caminar mucho tiempo por una ciudad observando los restos visibles del pasado, intentando imaginar cómo sería la ciudad en otra época. Escribir estos textos era como andar caminando por esa Buenos Aires de otro tiempo. Por otra parte, esa ciudad casi vacía y fantasmal, asolada por la epidemia, me parecía un buen escenario para situar los relatos. Me daba la posibilidad de utilizar de otra manera el marco, de ponerlo, de alguna manera, casi al mismo nivel de importancia que la trama, como si la ciudad fuera otro personaje más.

  

- ¿El orden en que están publicadas las nouvelles es el mismo en el que fueron escritas?

D.M.- Sí, los relatos aparecen en el libro en el mismo orden en que fueron escritos. Con períodos de mayor o menor actividad, es un libro que trabajé durante diez años. El intercesor empecé a escribirlo cuando me fui a vivir a Francia, y El ataúd de ébano, el último relato, lo empecé y lo terminé muy rápido, poco tiempo antes de volver a vivir a Buenos Aires.

  

- La magia juega un factor importante; primero en un sentido más pleno, luego como una especie de exorcismo y finalmente como algo más tecnológico, como herramienta. ¿Sentís que se prioriza lo mágico por sobre la razón en estas historias?

D.M.- Hay, en efecto, un componente fantástico en cada nouvelle. Me parece muy interesante lo que observás, en el sentido de que dicho componente va mutando según el tiempo real del relato. El primer texto es un flash back. Cronológicamente, es el relato más antiguo, sucede antes de la epidemia, y es en donde aparece este terror que podríamos catalogar de más antigüo, que es el miedo al demonio. En el segundo, en cambio, estamos ante un terror bien anclado en el siglo XIX, que es el miedo al fantasma. Y, en el último, es casi un terror tecnológico, a futuro, y que, de alguna manera, estamos viviendo hoy, que es el alargamiento artificial de la vida humana. En cuanto a tu pregunta, al menos en este libro lo fantástico es el núcleo de las tres historias, de manera que no sé si en este marco, hay algún lugar para la razón….

Las esferas invisibles en Otra Parte Semanal

Reseña de Las esferas invisibles en la revista Otra Parte.

Por Pablo Potenza.

El origen de cualquier relato es diverso y múltiple, pero en el caso de Diego Muzzio se trata del evidente interés en un tema: la muerte. Ya los doce cuentos de su libro de 2007, Mockba, buscaban agotar todos los abordajes posibles. ¿Cómo seguir, entonces, una vez que parece haberse encontrado el límite? En Las esferas invisibles, el cuento se extiende en nouvelle, el pulso realista admite la sutileza gótica y la motivación temática es obligada por el escenario: la epidemia de fiebre amarilla desatada sobre la Buenos Aires de 1871 fuerza a codearse con muertos, espíritus y moribundos. La peste convoca fantasmas de la época y Melville, Conrad, Pushkin, Kipling y Collins son revisitados.

Muzzio parece encontrar en la literatura argentina del siglo XIX un vacío que no habrían logrado colmar ni las episódicas excursiones de Mansilla, ni los versos de Martín Fierro, ni la enriquecedora hibridez del Facundo; ese hueco narrativo se llena con las tres nouvelles que componen el libro. “El intercesor” cita en su epígrafe a El corazón de las tinieblas y da lugar al relato enmarcado del viajero que ahonda la oscuridad del continente y del hombre mismo, sólo que aquí hay ciertos desplazamientos: el marco no está dado por marinos mercantes en Londres sino por un cura hundido en la epidemia que escucha la confesión de un moribundo ciego; los barcos de vapor que atraviesan la selva por los ríos del Congo son reemplazados por caballos que abren y cierran “brechas” de niebla en la “pampa” amenazante; no se accede a la frontera por un afán aventurero sino por efecto del destierro; la extracción de marfil se troca en disponibilidad de un salitral; los “bárbaros” africanos que atacaban y eran controlados por la “civilización” son la amenaza añorada en el fuerte “Desolación” porque nunca aparecen; la “voz” que cautiva no es la de Kurtz sino la del negro Tumbo, mientras el “horror” —lo intolerable— se hace sobrenatural y se traduce en puro “terror”. La muerte y el atisbo de sus mundos desdibujan la frontera hasta presentarla como el espacio donde los límites se pierden y entran en tensión culturas, autoridades, comercio, monogamia, sexo, Estado, religión y realidad.

Las otras dos nouvelles —“El ataúd de ébano” y “La ruta de la mangosta”— se ocupan de los que están siempre al costado y hurgan, lucran, sobreviven y progresan entre los restos de una sociedad. En la primera, dos desertores de la Guerra del Paraguay realizan un camino de redención: de ladrones de ataúdes se convierten en arrepentidos que renuncian al dinero antes mal habido. En la segunda, la angustia ante la muerte inminente libera las memorias de un narrador: su trayecto de aprendiz a experto es el de quien —afectado por la peste— posterga su muerte gracias al hálito de vida que un viejo formato fotográfico puede capturar en los cuerpos recién muertos y lo obliga a seguir por años la ruta de guerras y epidemias. La eternidad posible, paradójicamente surgida de la muerte, se transforma en una condena diaria.

La mirada de Diego Muzzio sobre un tema universal como es la muerte viene a completar aquel vacío narrativo de la literatura argentina del siglo XIX signado en la epidemia de fiebre amarilla. No hay fragmentariedad ni dispersión aquí, sino una contundente voluntad de narrar.

Las esferas invisibles

Reseña de Las esferas invisibles, de Diego Muzzio

Por Lara Segade para Libros del Pasaje

Es frecuente que los enfermos, antes de morir, experimenten una breve pero asombrosa recuperación, un último despliegue, previo al repliegue, de las fuerzas vitales. Aunque tal vez no sea algo exclusivo de la muerte, sino un rasgo de las grandes transformaciones: estar precedidas de alguna resistencia, de un momento de máxima visibilidad de aquello que pronto será invisible. 

1880 quedó fijado como el año de consolidación del Estado argentino, consolidación que se produce en un contexto mundial de confianza en la razón y en el progreso, de afirmación de las naciones y establecimiento de sus instituciones, de expansión del capitalismo, de positivismo y de literatura realista.

Apenas nueve años antes, en 1871, se produce la epidemia de fiebre amarilla, que diezmó a la población de Buenos Aires y convirtió al horror de la muerte en un espectáculo cotidiano. Se sabe que el cementerio de la Chacarita se construyó con el fin de albergar a los muertos por la epidemia. Pero, para tal solución, todavía faltan unos años. En 1871, los muertos están por la calle, a la vista de todo el mundo. No se sabe qué hacer con ellos. Tampoco los vivos saben qué hacer consigo mismos. Por un momento parece que el progreso iniciará el camino inverso: de la ciudad, otra vez, al campo; de la civilización, a la barbarie. No se sabe: la incertidumbre de esos años es en sí misma una sombra oscura que amenaza los escenarios iluminados de la razón; una fuerza que resiste.

1871 es, también,  el año en el que transcurren las tres nouvelles que componen Las esferas invisibles, de Diego Muzzio: El intercesor, El ataúd de ébano y La ruta de la mangosta. Y la epidemia de fiebre amarilla es el hilo que las une.

En El intercesor, un joven sacerdote es llamado a presentarse ante el único hombre en toda la ciudad apestada que está a punto de morir de otra cosa. Una vez allí, debe oír la fantástica historia de vida de ese hombre, confinado por el gobierno de Rosas a un fortín olvidado en los confines de la Pampa. En El ataúd de ébano, dos malvivientes aprovechan la epidemia para beneficiarse con el tráfico del bien más escaso: los ataúdes. Finalmente, La ruta de la mangosta cuenta la historia de un fotógrafo que se dedica a retratar por última vez a los muertos que se lleva la epidemia. Su anuncio dice:

Fije la sombra antes de que la sustancia se desvanezca.

Retratos de personas finadas, desde 1 a 12 tarjetas.

Los difuntos aparecerán en la imagen con la semblanza de la vida.

En parte, tal vez, porque la epidemia acercó al máximo la vida y la muerte, en parte porque la convivencia de opuestos es algo propio de los tiempos de cambio, las tres historias, de una manera u otra, transcurren en una zona liminar, de frontera: entre la vida y la muerte, pero también entre la civilización y la barbarie, tal como las concebía el siglo XIX; entre el mundo que conocemos y otro, subterráneo y demoníaco o fantasmático; entre el sistema político y económico que se afianza y sus márgenes; y, finalmente, entre la realidad y las fantasías a las que, en aquellos tiempos, inducía el opio.

La referencia a siglos pasados, sin embargo, no es solo temática. Por el contrario, estas nouvelles recuerdan a Poe, a Maupassant o a Hoffman (cuyo cuento, "El hombre de arena" es el que sirvió a Freud para acuñar el concepto de lo siniestro, definido como el efecto que produce el retorno de lo reprimido) sobre todo en las voces que las narran: voces que parecen estar siempre en peligro o en lucha, a punto de sucumbir bajo el peso de la amenaza que lo extraño, lo sobrenatural y lo inexplicable ejercen sobre los bordes de lo real; las voces, en definitiva, cavernosas y atribuladas pero también sostenidas del relato gótico.

En efecto, el gótico ha sido definido por Rosemary Jackson como una "literatura de irracionalidad y terror" por medio de la cual retorna lo silenciado durante el Iluminismo: "Relegadas a los márgenes de la cultura iluminista, estas 'fortalezas de la insensatez' fueron creadas por el orden clásico dominante, y ejercieron también una presión oculta contra él".

Es, así, todo aquello que el imperio de la razón confinó al submundo de la superstición lo que se asoma, amenazante, más de un siglo después, en estas tres nouvelles: lo reprimido que retorna como siniestro, lo que insiste en algunas pesadillas, lo que está ahí -lo que siempre estuvo ahí- aunque pretendamos que no; esas esferas invisibles a nuestro alrededor.

Gótico pampeano

Las esferas invisibles revive el género de terror en tres logradas nouvelles que transcurren en tiempos de la fiebre amarilla. 

Por Martín Lojo para ADN Cultura, La Nación 

El hábito de sólo crecer a causa de tragedias quizá defina el destino de frontera inhóspita que tiene Buenos Aires desde siempre, pese a su modernidad. Una de esas primeras tomas de conciencia de la necesidad de abandonar la indolencia y abrir al menos una ventana a la ciencia y la planificación política fue la epidemia de fiebre amarilla de 1871. El terror que trajeron los soldados que habían vuelto del infame triunfo del Paraguay causó catorce mil muertes en una ciudad incapacitada para defenderse, y la obligó a cambiar para siempre. En ese marco, ya terrible, el narrador y poeta Diego Muzzio (Buenos Aires, 1969) decide situar las tres nouvelles de terror de Las esferas invisibles, en las que lo inexplicable, más que la reacción de los secretos del espíritu ante las luces de la razón, son los demonios que acechan todavía en los cimientos pantanosos de la aldea del Plata, renuentes a marcharse.

En un sutil trayecto entre el campo, la ciudad y el mundo o el cuento, la imagen y la novela, los relatos de Muzzio narran historias en las que producir terror es realmente el núcleo central de la escritura, textos ajustados al género sin desperdicios. "El Intercesor" es un cuento de fortines. En los días de la fiebre amarilla un cura confiesa a un anciano inmune a la epidemia. La historia se remonta a tiempos de Rosas, cuando estudiaba medicina y cumplía funciones como capitán de caballería. Escarmentado por la impiedad política de Rosas, el joven positivista fue enviado a un desolado fortín de la provincia. Allí lo esperaba un grupo de marginales: cuatreros, criminales, opas y un amenazante "moreno" que practica la magia y salmodia premoniciones. La desconfianza en el negro seriá la condena del capitán, perdido una y otra vez en los difusos límites de la barbarie que rige el desierto. El terror aparece en la forma de un demonio descripto a la manera borrosa de Lovecraft, para estimular los peores rincones de la imaginación, y hasta cita el "palíndromo del diablo": In girum imus nocte et consumimur igni ("Deambulamos en las tinieblas, consumidos por el fuego").

El segundo relato, "El ataúd de ébano", es una nouvelle propiamente dicha por la persistencia de su misterio, y recuerda las historias de fantasmas de Henry James. Dos matreros sacan partido de los infortunios de la epidemia y se dedican a profanar tumbas para robar los ataúdes que luego, aprovechando la alta demanda, revenden. En sus correrías son requeridos por una niña francesa, asombrosamente madura, para ayudarla a darles sepultura a su padre y su hermana muertos, una tarea que será la condena y a la vez la redención de los vándalos.

En "La ruta de la mangosta" ya se notan trazos de digresión novelesca. Muzzio echa mano del terror asociado al surgimiento de nuevas tecnologías, que en la literatura local lo ponen en diálogo directo con los cuentos de cinematógrafos vampíricos escritos por Horacio Quiroga. Un aprendiz de relojero comienza a trabajar a las órdenes de Thomas Sheridan, fotógrafo que se dedica a tomar la última imagen de los difuntos para recuerdo de la familia. Su anuncio ofrece: "Fije la sombra antes de que la sustancia se desvanezca", una frase que anticipa el maleficio por venir, en el que se cruzan la ciencia, el opio, la magia china, una Lilith oculta y terrible y un contrato con la muerte que lleva el relato hasta los comienzos del siglo XX.

Los epígrafes -de Melville, Conrad, Pushkin, Kipling, Willkie Collins- subrayan la elección estilística de Muzzio. Los relatos de Las esferas invisibles son del todo clásicos en su construcción y resultado. La paciente elaboración de los escenarios, las descripciones precisas, el cuidado equilibrio entre lo narrado y lo secreto, el vaivén entre la narración realista y la impresión subjetiva y distorsionada de los personajes: cada elemento está calculado para lograr la atmósfera perfecta y lograr el efecto justo. En esa actualización de una prosa tradicional y de reglas de género fatigadas, Muzzio logra, sin embargo, el ritmo necesario para atrapar al lector actual y generar espanto.

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¿Cómo el diario de un crítico, su experiencia personal, su subjetividad sirve para repensar el papel del arte? Aquí una posible respuesta.

Por Alan Ojeda

 

Para la persona promedio ver una película es un evento totalmente anecdótico. Es decir, un amigo o familiar dice a otro: “¿Vamos a ver esa peli nueva que salió? Parece que está buena”. Acto seguido van al cine, pagan la dolorosa cifra, y al cabo de un máximo de dos horas están liberados. Pasaron por la sala como dos turistas que buscaban perder tiempo y eligieron el estreno de la semana que, bueno o malo, prometía unas horas de suspensión de la conciencia. En este caso, la suspensión es negativa. El espectador se retira tan desnudo como entró, porque no resignó su ego para entregarse a la experiencia, simplemente puso pausa, stop, congeló el razonamiento y también el corazón. Un caramelo visual/virtual que se disuelve y no deja gusto a nada. Por suerte no todo concluye ahí. Existe también el que encuentra en la oscuridad del cine, frente a la pantalla gigante, una experiencia religiosa. En ese ritual se inscribe Subjetiva de nadie (Fragmentos de un diario crítico) de Marcos Vieytes, editado por Entropía.

Marcos Vieytes no vive en la ficción, como bien podría decir algún lector de Subjetiva de nadie, sino que la ficción vive a través de él.  Esto puede parecer una novedad, pero no. Marcos revela algo que le sucede a cualquiera que disfrute del arte, en este caso del cine, cuando se encuentra con la obra. Ésta no está cargada de sentido en-sí, tampoco quien la consume. En el momento del encuentro se produce un diálogo, una experiencia-de-verdad en la que una biografía (en este caso la de Marcos) se significa y se resignifica a través de cada película. El espectador se entrega al placer, desea ser transformado, demanda de la obra un impacto, una señal, como los maestros de la Kabbalah que buscan sin descanso alguno de los tantos nombres de Dios. Luego vuelve y la consciencia cargada de amor asume la reflexión. Lejos de la frialdad del cirujano, Marcos Vieytes asume la imposibilidad de la distancia clínica del crítico promedio y nos invita a sumergirnos en su vida de la misma forma que él lo hace con cada película. En esta mélange perdemos también nuestra identidad y ahí surge Subjetiva de nadie.

Por supuesto que la experiencia del espectador, en el caso del amante-crítico de cine, no se reduce a la pantalla grande. Como una religión privada, el rito también tiene lugar en la calidez su hogar. Ahí, nuevamente, el espectador pone en contacto el más-acá y el más-allá de la pantalla. Las realidades se funden y sólo queda un aura inmanente donde cada recuerdo o cada mueble puede remitir a una película o viceversa. La experiencia total: la vida parece una película en la sala de cine de Dios.

El lector de este libro encontrará tres niveles distintos de lectura: el crítico, el biográfico y el poético. Un recuerdo evoca una observación sobre una película de Ford, que a su vez invoca la presencia de un poema que suspende la narración, dirigiéndose al lector como contándole un secreto al oído. Subjetiva de nadie, lejos de ser un libro para especialistas, se ofrece a cualquier lector que desee sumergirse en el diario de la pasión de un espectador que, como buen esgrimista, en el disfrute también educará al lector, sin que se de cuenta.

Del caminar sobre hielo

Por wenceslaob para el blog de viajes Blucansendel

Los que siguen a Werner Herzog están acostumbrados a sus locuras cinematográficas, pero las locuras en papel son una novedad. Del Caminar sobre hielo es la crónica del viaje que Herzog hizo entre Munich y París, en 1974, caminando.

A fines de 1974 Herzog recibió un llamado telefónico desde la capital francesa donde le avisaron que Lotte Eisner estaba muy enferma y a punto de morir. La noticia shockeó a Herzog, y luego de colgar el teléfono, como él mismo explica en el libro, “Agarré una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario. Mis botas eran tan sólidas y nuevas que confiaba en ellas. Tomé el camino más recto hacia París, con la firme creencia de que ella seguiría con vida si yo iba a pie”. En línea recta, de Munich a París hay unos 850 kilómetros.

¿Por qué reaccionó así Herzog? ¿Quién era Lotte Eisner? En 1974 Herzog era un treintañero que junto a otros directores de cine estaban, de alguna manera, reflotando el cine alemán que había sido cercenado por la Segunda Guerra Mundial. Un nuevo cine emergía en Alemania pero nadie lo sabía, hasta que a Lotte Eisner se le ocurrió escribir sobre el tema.

Lotte Esiner nació en 1896 en Berlín y dedicó toda su vida a investigar, promover y escribir sobre cine. Fue la última persona que poseyó un conocimiento integral sobre la historia del cine alemán desde sus orígenes. Fue la primera crítico de cine de Alemania y una pensadora muy influyente. Su ensayo más famoso es La Pantalla demoníaca (1952). Cuando el nazismo tomó el poder en Alemania, Eisner se exilió en Francia, donde vivió el resto de su vida. Y fue ella quien lanzó al plano global, quien legitimó, a la generación de cineastas de la que era parte Herzog.

Se entiende así que Herzog, un ser humano extremadamente apasionado, haya reaccionado como lo hizo, huyendo de una situación incómoda o buscando una solución mágica. Cómo sea, Herzog se largó a caminar y Del caminar sobre el hielo cuenta ese viaje que se extendió entre el 23 de noviembre y el 14 de diciembre de 1974.

El relato es muy raro, pero es raro por lo puro y literal. El autor aclara que para la publicación del libro suprimió las partes más íntimas del diario. Lo que quedó es un relato tan minuciosamente real que por momentos se torna surrealista. Da la sensación que Herzog mira a través de una cámara y lo que va viendo se plasma en su diario. Y esa cámara se mueve de un lado a otro constantemente.  Pasa del bosque, a un paquete de cigarrillo, a la lluvia, a un dolor en la pierna, al silencio, el cielo. Son frases cortas, ágiles, contundentes, muy visuales.

Desde lo literario, el aporte se da en un recurso que utiliza varias veces y que consiste en que en medio de una de las descripciones, sin aviso, luego de una coma, arranca con el relato de otra historia, breve, que a veces es auto concluyente y a veces te hace preguntarte de qué está hablando este tipo.

Lo que se cuenta en Del caminar sobre hielo no es un viaje de descanso, es un viaje atormentador contado por un viajero atormentado. Pero el relato no se hunde en lo metafísico y existencial, sino todo lo contrario, está absolutamente a nivel humano, a la altura de la cotidianidad de la vida de las personas con las que se cruza en el camino. Son pocas las personas con las que se involucra durante el viaje y más bien busca la soledad.

La mayor parte de la caminata la realiza bajo la lluvia o neviscas, por carreteras solitarias, a través de bosques y campiñas, por pequeñas localidades.  Por las noches, cuando puede, fuerza algunas casas deshabitadas para dormir o lo hace en posadas o donde lo agarra la oscuridad. Camina muchos kilómetros por día, demasiados, tanto que enseguida un dolor en una pierna se mete en el relato.

No es un típico relato de viaje, es una especie de catarsis en formato narrativo.

Pero lo más sorprendente es el final de Del caminar sobre hielo, simultáneamente realista y fantástico.  Por supuesto, no lo voy a develar.

El libro incluye, además, un mapa y un epílogo. El epílogo es el discurso que Herzog pronunció en 1982 en ocasión de la entrega del Premio Helmut Käutner a Lotte Eisner (la lectura del epílogo nos ayuda a atar cabos acerca del atípico relato). Eisner murió en 1983.

Las esferas invisibles

Rescatamos de las redes dos comentarios de lectores sobre Las esferas invisibles, de Diego Muzzio

Por Sebastián Vargas:

Hoy les comento sobre “Las esferas invisibles”, de Diego Muzzio. El libro, precioso, cuadradito, en un formato pequeño, ultra cómodo de llevar de acá para allá y muy bien editado, fue publicado (recién recién) por Entropía. (...)

El libro está integrado por tres nouvelles (cuentos largos o novelas cortas, como prefieran considerarlos) que tienen en común una ubicación histórica precisa: Buenos Aires en 1871, el año de la gran epidemia de fiebre amarilla (la misma ubicación histórica tiene también una de las más recientes novelas de Franco Vaccarini, “Fiebre amarilla”, que me estoy debiendo pero leeré próximamente).

Las tres nouvelles (“El intercesor”, “El ataúd de ébano”, “La ruta de la mangosta”) comparten también una cercanía con lo inquietante, lo sobrenatural y lo tenebroso-diabólico, con esas “esferas invisibles” que titulan el libro y remiten a un epígrafe de Melville. La mímesis con las grandes voces del terror fantástico del siglo XIX es perfecta: al leer estos textos uno se siente como leyendo a Conrad, a Poe, a Stevenson, a Kipling. Por momentos, con conexiones a la literatura gauchesca, a los textos costumbristas del 1900, a “El inmortal” de Borges, a “El señor de las moscas” de Golding, a Lovecraft. Y es que estas nouvelles de Muzzio están tan bien escritas y tan impecablemente estructuradas que son, ya, en mi opinión, textos clásicos por prepotencia de trabajo (como diría Arlt).

En “El intercesor” (texto que dialoga con Conrad, ya desde el epígrafe, tomado de “El corazón de las tinieblas”), un joven sacerdote escucha (onda “El exorcista” de W. Blatty) el relato final de un viejo ciego (y cuasi diabólico) que en su juventud había sido deportado por Rosas a un fortín alejado de todo, a una frontera desierta donde solo rondaban la locura, la miseria y fuerzas desconocidas y siniestras.

“El ataúd de ébano” muestra a dos buscavidas delincuentes que vacían y roban ataúdes para revenderlos a precio de oro, considerando la gran demanda existente en la ciudad a causa de la peste. Pero mientras arrastran un ataúd, se les presenta una niña (que podría tranquilamente ser hija de Poe) que les pregunta por qué tardaron tanto y les exige que la sigan dentro de la casa y le entreguen el ataúd…

“La ruta de la mangosta” muestra cómo un joven se vuelve a la vez aprendiz de fotógrafo y de inmortal, aunque para ello deba entregar su cuerpo (y tal vez su alma) al opio y seguir una ruta de guerras, pestes y desgracias, para conseguir cadáveres frescos que le permitan sostener su juventud y su amor.

En síntesis: muy buen libro de Diego Muzzio. Recomendado.

Por Mariano Blatt (editor en Blatt & Ríos)

 Leí este. Son tres relatos largos que tienen como eje la epidemia de fiebre amarilla que azotó Buenos Aires en 1871. Pero los tres textos van, cada uno a su manera, mucho más allá. El primero, de hecho, transcurre en un fortín alejado de la frontera entre el sur de la provincia y el comienzo del territorio de los indios. Como si el paisaje, de por sí hostil y desolador, no fuera suficiente, los personajes son siniestros y la historia que se cuenta, todavía peor. Hay, en particular, un personaje, un pequeño desprendimiento de la historia, un detalle, que todavía no me puedo sacar de la cabeza. No lo quiero contar, porque aunque no es importante para la historia (es, efectivamente, sólo un detalle), bueno, igual, lo que le pasa a ese personaje, no sé, no sé a qué cabeza se le puede ocurrir algo tan desgraciado. El segundo texto es la travesía de dos ladrones de ataúdes en una ciudad ya prácticamente abandonada. La manera en que se recrea esa Buenos Aires desolada, las atmósferas, las calles, los cementerios, es escalofriante. En el tercero se cuenta el nacimiento de la técnica fotográfica y, a través de ella, la posibilidad de la inmortalidad. Un fotógrafo, y luego su aprendiz, viajan por el mundo siempre tras el paso de las epidemias o guerras, porque en el acto de fotografiar cadáveres está su salvación. Llegué a este relato ya bastante perturbado (por no decir, asustado), con el ánimo apesadumbrado, así que la grotesca cantidad de cadáveres y fantasmas terminó por liquidarme. Libro ideal para leer a la noche, solo, viajando en un tren vacío. Qué bueno cuando los libros te afectan tanto. “Las esferas invisibles”, de Diego Muzzio, editó Entropía.

Acerca de Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog

Por Manuel Pedrosa para Escrituras Indie

Estamos en 1974. Werner Herzog, de 32 años, ya habia producido y dirigido películas como Fata Morgana (1971), Aguirre, la ira de Dios (1972) y El enigma de Kaspar Hauser (1974). A fines de noviembre de ese año recibe la noticia de que Lotte Eisner, la historiadora del cine, la autora de La pantalla diabólica, “la conciencia del Nuevo Cine Alemán”, esta gravemente enferma en Paris. Sin dudar, Herzog decide ir desde Munich a Paris caminando en línea recta, solo con un par de botas nuevas, una campera, una brújula y un bolso de mano. Dos motivos empujan esta decisión: el convencimiento de que Eisner seguirá con vida si recorre a pie la distancia hasta Paris y la imperiosa necesidad de estar a solas con él mismo.

Durante esta travesía de 800 km, Herzog lleva un cuaderno donde anota las impresiones, sensaciones y observaciones que le despiertan el caminar. “¿Es buena la soledad?”, se pregunta en un momento del viaje. Y se responde: “Sí, lo es. Sólo que aporta miradas dramáticas de lo venidero”. El caminar posibilita una nueva experiencia, un extrañamiento en la mirada. Las observaciones se presentan como un registro continuo donde lo desechado, la mugre que oculta la civilización, se intercala con lo maravilloso. La fascinación que despierta un paquete de cigarrillos puede alternarse con la visión de un tren en llamas que “sale directamente hacia el oscuro universo”, donde “ocurren inconcebibles colapsos de estrellas, planetas enteros se derrumban sobre un único punto”.

Bajo la lluvia constante del invierno europeo, castigado por tormentas de nieve y ráfagas de viento, con los pies cada vez más lastimados y el cuerpo llevado al límite, Herzog avanza. Recorre campos desolados, pierde el rumbo en bosques laberínticos, pernocta en casas abandonadas o, cuando el riesgo es demasiado, duerme en pequeños alojamientos. Cada tanto la duda aparece: “¿Vive aun nuestra Eisner?”, pero la fuerza del caminar (“Cuando yo camino, camina un bisonte”) aleja todo momento de recapitulación y mantiene a Herzog en movimiento.

Herzog llegó a París el 14 de diciembre de 1974 y Eisner no solo no había muerto sino que vivió nueve años más. Una vez mas, la voluntad y visión de Herzog lo llevan a encontrar el arte en los límites de las experiencias humanas.

Las esferas invisibles

Por Pablo Milani para Revista Aglaura

De inmediato Las esferas invisibles invita a dejar una realidad para adentrarse en lo indecible e irrevocable, la muerte. Buenos Aires en 1871, durante la epidemia de fiebre amarilla, es el escenario en el que transcurren los tres cuentos que forman parte el libro: El intercesor, El ataúd de ébano y La ruta de la mangosta. Diego Muzzio (Buenos Aires, 1969) pone en claro que su universo no deja ningún detalle librado al azar. El intercambio explícito, la obsesión por la palabra justa en cada una de las situaciones que describe en Las esferas invisibles, hace de este narrador exquisito uno de los más interesantes de nuestro tiempo. En principio, el libro abre con un epígrafe perteneciente a Moby Dick.

“Y si bien en muchos de sus aspectos este mundo visible parece hecho en el amor, las esferas invisibles fueron creadas en el terror.”

Desde el comienzo nos transmite un universo lúgubre, con la palabra muerte delante, girando en círculos en una Buenos Aires que aún es aldea, una acumulación de aventuras -por completo- literaria. Una ciudad que se describe desde donde nació, pero despojada de todo pintoresquismo. Un rasgo fundamental es la reserva permanente frente al abismo de la representación costumbrista. Es un narrador desconfiado, fiel a lo que él sólo describe. En ese gesto puede sintetizarse precisamente porque su calidad de escritura está basada en la ausencia de todo movimiento ampuloso y hedonista. El registro de sus experiencias es invariablemente fragmentario, como también lo son sus historias, respecto de quienes entran y salen del foco del relato.

“Giré sobre mi costado y, recién entonces, me decidí a abrir los ojos.

Los abrí repetidas veces. Una y otra vez levanté los párpados. Se me ocurrió pensar que todavía era de noche. Sin embargo, el sol que sentía sobre la cara, el calor que me envolvía el cuerpo confirmaban que era la mañana, una hora cercana al mediodía. Me froté los ojos, pero la oscuridad que me rodeaba era inapelable.”

Las esferas invisibles resurge todo el tiempo desde un sentido crudo y lejos de cualquier punto de defensa. Invade en un desarrollo intrínseco donde toda acción es también una reflexión de un mundo crispado y no apto para reflexionar. Como si todo el desencantamiento que describe Muzzio fuera mudo y exasperado del deseo y del entendimiento imposible de emoción. La angustia inevitable en una lengua trabajada e inquietante nos dice claramente que no hay desenlace sino en la muerte. Una suerte de Pedro Páramo que apuesta a ser leído al pie de la letra, sin despegarse de la escritura, sin dejar de leer una palabra.

La intransigencia de estos tres relatos se apoyan en un denominador común, ningún rasgo se abre a una relación complaciente. Muzzio ha encontrado una estrategia para experimentar el tiempo y la ausencia. Esos dos vacíos se llenan de otra materia, el espacio de la ciudad le proporciona pretexto para pensar en otra cosa, de modo que la ausencia sea el ritmo del tiempo y no una interrumpida conciencia de lo perdido.

“A partir de entonces, ya no supe diferenciar si me movía dentro del infierno de mis alucinaciones o en el infierno real de las trincheras. Ambos se asemejaban. Eran mundos gemelos, intercambiables. Pasaba de uno a otro con la misma indiferencia y abandono, moviéndose como un autómata, arrastrando mi carro-laboratorio y fotografiando miles de cadáveres para, más tarde, arrancar de ellos la lúmina que me permitiera estar vivo. Estaba tan embrutecido, tan habituado a aquel modo de funcionar, que ni siquiera había advertido que todo podía terminar cuando yo lo decidiera.”

El espacio de la ciudad con la muerte es un espacio de digresión, pero extrañamente un armazón fuerte y que al mismo tiempo delata otra causa, el nombre del libro. Las esferas invisibles no es sólo la mencionada cita de Moby Dick, sino también como ese lado oscuro de la luna en la escritura, es lo que no se ve pero permanece irreversible. El paso de una vida que culmina siempre en un mismo destino.

Del caminar sobre hielo en Revista Brando

Recomendado del mes

Por Fernanda Nicolini

Quienes esperan ansiosamente lo nuevo de Werner Herzog porque saben que siempre, pero siempre, hay un destello de genialidad en lo que este alemán produce –puede ser un falso documental sobre el monstruo del Lago Ness, una maravilla metafísica como La cueva de los sueños olvidados, una remake lisérgica de Bad Lieutenant o el mejor diario de filmación y por qué no diario íntimo que alguien pudo haber escrito como Conquista de lo inútil– saldrán a las librerías en busca de Del caminar sobre hielo. Con el mismo formato que aquel diario de filmación de Fitzcarraldo, pero con una brevedad contundente, Herzog registra el viaje que hizo a pie en el invierno de 1974 desde Múnich hasta París. Su motivación era una promesa: su amiga y directora Lotte Eisner estaba muy enferma en la capital francesa y él creía que si unía las dos ciudades caminando, podía evitar su muerte. Como aclara en un prólogo de 1978 –el año de su primera publicación–, este diario había nacido como algo privado, sin intención de ser mostrado. Pero en su relectura, a su autor le pasó lo mismo que le va a pasar a cada futuro lector: la emoción que genera lo allí escrito merece ser compartida. Que lo disfruten.

mayo, 2015

De la pantalla a la página

En Review, Revista de Libros, Diego Brodersen habla sobre libros de cine publicados en los últimos meses. Esto comenta sobre Del caminar sobre hielo, de Werner Herzog y Subjetiva de nadie, de Marcos Vieytes:

Otro volumen, publicado recientemente, de pequeño tamaño pero contenido altamente rendidor, demuestra la llama que arde en el interior del alemán. Del caminar sobre hielo, publicado por primera vez en Argentina y con una nueva traducción de Ariel Magnus registra en una primera persona por momentos alucinada el peregrinaje de más de ochocientos kilómetros recorridos por Herzog en 1974, de su Múnich natal al centro de París. No era la primera vez que el joven director se afanaba en una larga caminata, pero esta en particular la enfermedad y posible muerte de la crítica y ensayista Lotte Eisner, para muchos una suerte de mecenas espiritual del Nuevo Cine Alemán. La crónica de ese viaje a fines de un duro otoño boreal es lo más parecido al clásico documental herzoguiano: el registro (escrito, en este caso) de la realidad cede intermitentemente el lugar a los sueños, el lirismo y la locura.

Subjetiva de nadie (fragmentos de un diario crítico) es el libro que da inicio a la colección Cine de la editorial Entropía. Su autor, Marcos Vieytes, es un joven crítico argentino que abandonó las filas de la revista El Amante. Cine para fundar y dirigir su propio sitio web, Hacerse la crítica. El volumen recorre los laberintos de la memoria cinéfila de manera singular y –como lo anticipa su título– sumamente personal, por momentos incluso íntima, combinando con osadía e imaginación el apunte ensayístico, la subjetividad del gusto y el fraseo poético, en un paseo que va de Aki Kaurismäki  a Romy Schneider y de Aleksandr Sokurov a Yasujiro Ozu. Y también a Herzog, por cierto.

Herzog: se hace camino al andar

La editorial Entropía acaba de editar un cuaderno de viaje que el gran director cinematográfico escribió en 1974

Por Christian Kupchik para Revista Quid

Entre los muchísimos méritos que acumula el cineasta alemán Werner Herzog, hay uno que resulta incontrastable: ha agotado varias vidas sin, por fortuna, dar por terminada la presente. Nos remitimos a las pruebas. A saber, ha filmado con enanos y actores bajo hipnosis; convirtió en estrella a Bruno S., un muchacho hasta entonces encerrado en su autismo; tomó como escenarios para sus obras la Antártida y Siberia, el desierto de Australia Central y el Amazonas (donde se animó a subir un barco por una montaña), incluso las cuevas prehistóricas de Chauvet. Por si fuera poco, viene resistiendo relativamente bien a Hollywood y ha conseguido sobrevivir a su actor fetiche, Klaus Kinsky, a quien lo unía una irreparable relación de amor odio (en verdad, más odio que amor).

Herzog parece estar siempre un paso más allá de todo, de cualquier límite, de cualquier frontera, incluida la muerte. La primera señal que dejó de ello fue un breve diario de viaje o cuaderno de apuntes que escribió antes de llegar a la treintena. En noviembre de 1974 el alemán recibió la llamada de un amigo de París que le comunicaba que Lotte Eisner, una institución del cine alemán (la primera difusora del expresionismo) además de mentora y amiga de Herzog, estaba al borde de la muerte. La respuesta no se hizo esperar: el director tomó una campera, una brújula y un bolso con lo estrictamente necesario y salió a la carretera para unir los casi mil kilómetros que separan a Munich de París. Pero le añadió a su travesía un sentido místico: cubriría la distancia a pie y durante el tiempo que demandara el camino él tendría la certeza que su amiga se mantendría con vida.

Era pleno invierno y el conjuro suponía un duro esfuerzo, además, en virtud del clima. La experiencia iba siendo documentada por Herzog en un pequeño cuaderno que accedió a editar por primera vez en 1978 bajo el título de Del caminar sobre hielo (Entropía, 2015). Se trata, en verdad, de un relato formidable, con una escritura bella y poética, lleno de agudas observaciones y reflexiones que exceden lo subjetivo y la anécdota personal. Habla en realidad de lo que la marcha ofrece, cómo potencia las capacidades de ver y pensar. Habla de lo que significa el sentido de las pruebas que muchas veces se autoimponen los hombres y la forma de superarlas. El periplo no fue fácil: debió enfrentar el frío, el viento, la tempestad violenta, las nubes bajas, la lluvia, el agua que chorrea, el granizo menudo y duro y la nieve ardiendo plena en el rostro, exponer el cuerpo al dolor, el agotamiento, y, en ocasiones, la tentación de volver atrás, de rendirse, de interrumpirlo todo, de abandonar una convicción puesta en marcha por un sueño insensato y cambiar los lechos de heno en un granero por la seguridad de una cama cálida. No obstante, Herzog siguió adelante, a pesar de los peligros latentes y la inseguridad propia.

Y no lo hizo únicamente por esa fidelidad que sentía por su vieja amiga. El paisaje comenzó a hablarle, lo invitó a la reflexión. Las impresiones nacidas de esta marcha larga y peligrosa son exquisitas, en la medida que exaltan la cantidad y variedad de ideas que sorprenden al caminante, estímulos imposibles de asimilar para el sedentario. Al caminar se redescubren formas y volúmenes invisibles, el olor de los campos resulta algo poderoso y nuevo a los sentidos. Surgen sonidos invisibles, el aire se llena de silbidos. El caminante redescubre en soledad la infinita capacidad del silencio. Herzog confiesa volver a sentirse vivo hundido en lo profundo de un bosque tenebroso, donde el silencio sepulcral sólo era interrumpido por una ráfaga de viento. Se pregunta por los beneficios de la soledad y la respuesta se abre a intuiciones dramáticas del futuro. Los instantes de armonía perfecta, de euforia con él mismo, donde comprueba que el aire es de una pureza y de una frescura perfecta, ponen al lector también en camino.

En este diario de viaje, el paso de lo real a lo imaginario se sucede sin continuidad. Quizás sirva como clave para observar allí varias de las vidas que Herzog sigue agotando. Por momentos lo asalta una sed tan poderosa que siente sólo puede entregarse a ella: la sed por recorrer. El hombre que camina es soberano, irreductible, libre y, al mismo tiempo, frágil, anacrónico, mecánicamente imperfecto, físicamente hundido. Volátil, se vuelve inútil, pues comienza a ser.

El crítico como arista

Por Eduardo D. Benítez para Haciendo Cine

El libro de Marcos Vieytes explota el estilo que supo caracterizarlo. Ese en el que desarrolla una relación vital con un lenguaje tan mutante como el cine, y en el que la crítica no es el análisis y la interpretación de una obra que ya está hecha, sino la intención de establecer un diálogo que se ubica muy en los bordes de ese centro donde habita la critica clásica.

Son diversas las maneras de cultivar la crítica. Existe la crónica diaria de los medios masivos enmarcada o ceñida a parámetros determinados (número de caracteres, relación directa entre aquello que se aborda y la condición de noticiabilidad). Existen trabajos eruditos nutridos de un flujo retórico “profesional” en tanto descriptor aséptico de evidencias estilísticas. Existe también la crítica como arte, un contexto conversacionalque expone sobre todo la relación del crítico con las películas, pero que gesta a su vez un espacio colectivo imaginario. Allí el lector encuentra un hogar donde consolidar y extenuar el placer cinematográfico por otras vías: la lectura y la escritura. Adoptando en ciertos pasajes la impronta del libro biográfico, y en otros casos exhibiendo una enorme capacidad analítica, Subjetiva de nadie se estructura de manera fragmentaria y abre la posibilidad de establecer relaciones insospechadas. Del anecdotario que nos habla del descubrimiento de la belleza, la poesía y la sexualidad, damos el salto hacia la trilogía del cineasta turco Semih Kaplanoglu; del recuerdo de una viñeta familiar en la que una madre le acerca a su hijo un exprimido de naranjas derivamos en una reflexión sobre Volver, de Almodóvar. Esa manera de impulsar el desarrollo de la lectura, pivoteando entre la linealidad y la sinuosidad en una combinación de registros, es lo que hace del libro de Marcos Vieytes un recorrido necesariamente desafiante. Algo parecido a lo que sucede en la descripción que hace el autor sobre cierto tipo de inquietud inherente a la labor crítica: “Este crítico busca en cada película escollos que lo desafíen antes que facilidades. Lo excita la dificultad de descifrar la demasiado evidente superficialidad de las convenciones (…)”. La prosa de Vieytes se lee, entonces, como una puesta en tensión de una escena de escritura, la escritura crítica en una matriz profundamente literaria. Porque la actualidad y el pasado del cine son convocados a partir de un lirismo que se sabe agradecer, y que va hilando memorias personales e impresiones ensayísticas hasta transformar a Subjetiva de nadie en un objeto estético en sí mismo, en una aventura casi en clave novelada que elude la simple antología de textos críticos. El placer aquí no se reduce al recuento y rejunte de datos, e incluso sobrepasa la esfera de la opinión. Porque si estos capítulos desbordan las posibilidades meramente prácticas de la función crítica, es para proponernos un intenso raid por las densidades del lenguaje y para hacernos entrar en un corte transversal (personal) a través de la historia y la contemporaneidad del séptimo arte.

Herzog de Munich a París… caminando

Por Laura Cabrera para la revista Marcha

La editorial Entropía lanzó Del caminar sobre hielo (1978), obra del realizador cinematográfico Werner Herzog, compuesta por crónicas de su viaje a la ciudad francesa a fines 1974, en lo que podría decirse la búsqueda de un milagro.

  

“Lo que escribí durante el viaje no estuvo pensado para lectores. Ahora, casi cuatro años más tarde, al volver a tomar en mis manos el pequeño anotador, me vi embargado por una rara emoción, y el deseo de mostrarles el texto también a otros, desconocidos, para mí pesó más que la timidez por abrir tanto la puerta a miradas extrañas. Sólo suprimí algunos pasajes muy privados”. Así habla el realizador cinematográfico Werner Herzog de su libro, Del caminar sobre hielo, compuesto por anotaciones personales, casi de diario íntimo, escritas en 1974 y publicadas por primera vez en 1978. La obra fue editada y lanzada hace algunos meses en Argentina por Entropía.

Del caminar sobre hielo pertenece a la literatura de no ficción, esa que fusiona hechos reales con figuras que corresponden al campo de lo literario. Es que en su génesis no existe el hecho de pensar en escribir un libro, ya que fue una experiencia real que intentó guardar en su memoria: la crítica de arte Lotte Eisner, enfermó. Ella en París, Herzog en Munich. El cineasta, preocupado por la situación decidió viajar de allí hasta la ciudad francesa caminando. Creyó que si lo hacía de esa forma ella lo esperaría, se mantendría con vida y le evitaría una gran tristeza al mundo, ya que él consideraba que las personas no estaban preparadas para la pérdida de la mujer que formó a muchos intelectuales de la segunda posguerra.

Emprendió su viaje con una brújula, abrigo, un bolso y unos zapatos nuevos que creería que serían cómodos. No lo fueron. Pasó frío, lluvias, hambre. Conoció a muchas personas y observó paisajes, todo en poco menos de un mes, todo plasmado en crónicas tan descriptivas que al leerlas uno puede pensarlas en imágenes. El resultado es un libro interesante desde la experiencia contada y desde la forma, tan puntillosa como apasionada en cada relato.

La historia, que tuvo un buen final para Eisner, da como resultado en el papel un riquísimo libro. Es evidente que este Werner esperanzado describió lo vivido desde los sentimientos y desde las experiencias sensoriales, quizá no con el objetivo de que algún otro pueda aproximarse a lo que él vivió sino con el de recordar él mismo aquella historia en otro momento de su vida. Como sea, el resultado es brillante.

Si bien Del caminar sobre hielo se dio a conocer en 1978 y la historia ya es conocida por quienes suelen inclinarse por los libros vinculados al cine, ésta es la primera edición nacional. Sin dudas, esta reedición viene acompañada con el crecimiento de la producción cinematográfica nacional, tanto a nivel independiente como en el circuito más comercial.

Junio, 2015