Un refugio contra la opresión

Gonzalo León escribe sobre la obra de Cynthia Rimsky para Paniko.cl

Disculpa, pero hace años que no vivo en Chile y me

 parece que no me estoy dando a entender.

Cynthia Rimsky en El futuro es un lugar extraño

1.

Si no saco mal la cuenta, he visto más veces a Cynthia Rimsky (Chile, 1962) en Buenos Aires que en Santiago, eso habla de una cercanía que espero no se traduzca en parcialidad, porque si algo tenemos con Cynthia son diferentes ópticas para abordar, por ejemplo, la literatura argentina que, a excepción de César Aira, no concordamos en casi nada, a veces estas diferencias se expresan —las menos, aunque no por eso menos estridentes— hasta los gritos. Tampoco concordamos en el diagnóstico de lo que pasa en Chile ni en el plano político ni cultural, aunque a mi entender no son visiones contrapuestas, sino complementarias, aunque claro, Cynthia podría pensar todo lo contrario.

2.

Cuando llegó a Buenos Aires en julio de 2012 le pregunté en un bar de Barrio Norte si estaba escribiendo algo nuevo, el año anterior nos habíamos encontrado aquí cuando ella vino al Filba de invitada y me pasó su última novela, Ramal. Puede que la memoria me falle, pero en ese bar de Barrio Norte me respondió que no tenía nada nuevo y que eso precisamente era lo que la inquietaba. Quería escribir en Buenos Aires e iba a tratar de hacer todo lo posible para lograrlo. Y lo hizo. Cuando nos juntábamos en su casa o en algún bar, hablábamos del país —Chile y Argentina convertido en un extraño país llamado ArgenChile—, luego hablábamos lo que nos pasaba para finalmente llegar a lo que estábamos escribiendo. Yo contaba más cosas que ella, y eso no era ni sigue siendo una novedad. El año pasado en una caminata hacia el cóctel anual de Editorial Mardulce me dijo que había terminado una novela y un libro de cuentos y que los pensaba publicar este año. La borrachera de aquella noche hizo que olvidara este recuerdo hasta hoy.

3.

No he leído todos sus libros, algunos los he encarado y otros he preferido seguir de largo. De los que he encarado el que más me gustó fue La novela de otro (2004) publicado por una editorial salesiana. Cuando se lo dije no le gustó nada. Ramal (2011) que ha sido su novela con mejor crítica no llegó a entusiasmarme tanto; de Poste restante (2001 y 2010 en Chile), aquel diario de viajes o de encuentro con el origen, María Moreno escribió en la contratapa de la edición de la edición argentina «está hecho de epifanías, lejos de la exaltación maniaca del viaje beat o del sesgo de denuncia del viaje guevarista». Todo esto para decir que hace unas semanas terminé de leer su última novela, El futuro es un lugar extraño (Random House, 2016, Chile), y me sorprendió por muchas razones. En nuestras charlas ella me decía que esta novela tenía algo argentino, y yo busqué eso argentino (en mis cánones por supuesto), y no lo encontré, es más, me pareció una novela muy chilena, con una lengua anclada en el país, con cierto coloquial, lo que denotaba a mi entender una enorme nostalgia. Sin embargo, no era una nostalgia por Chile, sus cazuelas, sus empanadas y su vino tinto, sino por cuestiones que expresaban una sensibilidad: amistad, fraternidad, compañerismo, en fin, algunos de los ideales que aparecen en la tapa del libro, ideales que son nombres de calles del lugar donde acontece el desenlace de la historia.

La nota completa, en este link

El misterio de un nombre

Sobre Poste Restante, de Cynthia Rimsky, en Ideas La Nación. Por Laura Cardona.

Cuando se sale de viaje, bien se puede contar algo", dice un dicho popular citado por Walter Benjamin. La crónica de viaje supone la elaboración estética de la experiencia del peregrino; es un "diario personal en movimiento" (Santiago Gamboa) aun si el viaje es "un accidente dentro de ella" (Martín Caparrós). El cronista hoy puede elegir no hacer un mero recuento de hechos ordenados o una relación de impresiones, y, sobre todo, puede decidir ser viajero y no turista.

Estas elecciones son las que organizan Poste restante, de la chilena Cynthia Rimsky, libro-álbum hecho con fotos, no necesariamente ilustrativas del recorrido, y fragmentos textuales que siguen un viaje por Israel, Chipre, Turquía, el sur de Rusia y Europa Oriental. La narradora ha encontrado en un mercado persa en Santiago un álbum de fotos familiar que tiene borrosamente escrito el apellido Rimski; imagina que la diferencia i/y respecto de su apellido pudo haber sido un error en los trámites de inmigración y se convence de que el álbum pertenece a familiares de Ucrania. Decide ir tras el origen de las fotografías, dando un nuevo motivo al viaje ya proyectado para buscar datos sobre sus antepasados judíos, rehuidos en los relatos de sus padres.

Evocación, memoria, emigración e imaginación son cuatro conceptos que aparecen en el primer fragmento que abre el libro. Y serán los ejes de una escritura que dispone de distintos recursos narrativos. La primera persona se desdobla en tercera, y la protagonista se convierte en la viajera, la visitante o la extranjera a secas. El orden cronológico de las entradas de un diario convive con los relatos del periplo; con descripciones de las fotos; con cartas escritas por familiares y amigos a poste restante y devueltas, que vienen a ser como piezas de museo en medio de la crónica sesgada. Todo un coro de voces que, junto a las imágenes (un mapa, una página de una guía turística en la que se advierte de los peligros que aguardan a los viajeros), proponen reconstruir un sentido parcial, distante de las escenas originales, a las que se prefiere mostrar desde los márgenes.

Las puertas entreabiertas permiten ver los interiores y adivinar las vidas de sus habitantes; las compañías eventuales pueden sumar buenos momentos, ofrecer ayuda a la viajera o estafarla. Un pequeño templo evoca al abuelo; las estaciones, a personajes de novelas; los objetos de un mercado, memorias familiares. La mirada curiosa y determinada de la narradora capta entonaciones, traduce el tiempo de cada lugar. La voz es pausada, tan calma que produce un efecto de encantamiento. Con un formato de libro inusual, pequeño y amable, Poste restante es un viaje, también, a las tierras de la experiencia poética.

Romina Paula, en el Tacec

Sobre Cimarrón y Acá todavía, de Romina Paula, en La Nación. 

Desde hace nueve temporadas, cuando la actriz, dramaturga, directora y escritora Romina Paula estrenó Algo de ruido hace -aquella bella propuesta en la que actuaban Pilar Gamboa, Esteban Lamothe y Esteban Bilgiardi-, su firma como creadora no paró de crecer dentro y fuera del país. Luego vinieron El tiempo todo entero, otro mazazo escénico, al que se sumó Susana Pampín y que incorporaba con maestría un tema de Marco Antonio Solís; y Fauna, otra propuesta de impecable factura que incluía algunos diálogos inolvidables.

Hoy, en el Tacec de La Plata, estrenará Cimarrón. Esta vez, en escena estarán Denise Groesman, Agostina Luz López y Bigliardi (tremendo actor que ha formado parte de todas las producciones de esta talentosa creadora). El texto, escrito por la propia Romina Paula, lo construyó sobre tres ejes: Late, a cowboy song, obra de la dramaturga norteamericana Sarah Ruhl; el movimiento literario y artístico Sturm und Drang, que tuvo su epicentro en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y Cartas a un poeta joven, del poeta checo Rainer Maria Rilke.

En este viaje por los tiempos, aparecerán en escena una chica cowboy y una chica de pueblo que se confrontan con un personaje masculino que, según la creadora, parece una figura salida de un cuadro de Caspar David Friedrich.

La nueva propuesta de Romina Paula, quien acaba de presentar su tercer libro, llamado Acá todavía, se presentará hasta el sábado, a las 21, en el mágico sótano del Teatro Argentino de La Plata. Todo indica que la temporada próxima Cimarrón tendrá su segunda temporada en una sala pública de la ciudad de Buenos Aires. Por ahora, el cruce de situaciones, vínculos y constelaciones que propone esta creadora tan personal tomará cuerpo en la ciudad de las diagonales.

De vuelta al ruedo, Romina Paula brilla con nuevo libro y obra teatral

Entrevista a Romina Paula en Clarín Cultura. Por Ivanna Soto.

Acaba de publicar la novela "Acá todavía" y estrena hoy la pieza "Cimarrón" en el Argentino de La Plata.

Dice Romina Paula que cuando alguien importante muere, algo de uno muere pero también algo nace. Y le consta porque no hay nada más fuerte que la experiencia para decantar certezas. O, al menos, preguntas. Fue cuando murió su padre, en 2010, que empezó a escribir Acá todavía (Entropía), su tercera novela, que trascurre en sentido inverso, partida en dos: de la agonía –“todavía”, estar todavía–, mezclada con el devenir del deseo sexual, al puro presente: ese “acá”, escrito antes y después de quedar embarazada de su hijo Ramón.

Los polos vitales, el amor y la muerte: esos son los temas que rigen su novela, teñida por el color de una época que nos marcó a todos los que crecimos en ella: los 90, “la década colorinche, mal cortada, cínica y bronceada”, escribirá. Su estilo es ya una marca que arrastra desde la primera novela, ¿Vos me querés a mí?: es fácil entrar al juego de un relato que fluye con transparencia, entre diálogos y observaciones del mundo.

Paula es también dramaturga y directora (entre ellas, la memorable El tiempo todo entero, versión muy libre de El zoo de cristal, de Tennessee Williams) y actriz (en cine estuvo en El estudiante, de Santiago Mitre). Y en el salto de la narrativa a la dramaturgia, lo que transmuta en palabras no son las cosas de la vida sino la propia literatura. De una manera radicalmente distinta y atravesada por un mundo de citas y referencias a Rainer Maria Rilke y Sarah Ruhl, con los mismos temas da lugar a la más abstracta de todas sus obras teatrales, Cimarrón, que estrena hoy en la sala TACEC del Teatro Argentino de La Plata y se verá solo hasta el sábado.

-Los dos hechos que marcan Acá todavía: la muerte y la nueva vida a través del embarazo, te pasaron a vos. ¿Qué tanto se diferencia el personaje que narra en primera persona de la vida misma?

–Lo que escribo en narrativa es una suerte de criatura que se nutre de cosas que viví y cosas que no. La primera parte, la del hospital, la escribí mucho después de haberla vivido, y obviamente no fue de ese modo. Y la segunda la había empezado a escribir antes de estar embarazada pero el deseo funciona de modos misteriosos.

–¿Empezó como una catarsis?

–Sin dudas fue catártica. Pero mi intención no fue documentar pensamientos o sentimientos. Sí son cosas que yo pienso, pero cuando voy a escribir no es que yo quiero contar eso que pensé sino que me pongo a escribir y se me va mezclando. Y cuando va pasando el tiempo, se me empiezan a confundir un poco la realidad y la ficción. Creo que cuando sea vieja voy a pensar que cosas que no sucedieron, sucedieron. Y al revés (risas).

–Hay en general una asociación fuerte entre el sexo y la muerte. De hecho, en la novela el deseo nace en un contexto de hospital y ahí se narra la primera escena sexual.

–Es muy frecuente que cuando mueren tus padres, o uno de ellos, tengas un hijo. Hay algo de la subsistencia supongo. Quise hacer una especie de reconstrucción del devenir sexual de una mujer e ir hacia atrás, partir desde la infancia.

–En tu obra, Cimarrón, aparece fuerte Rilke. Vamos con otra cita del escritor pero esta vez aplicada a la novela: “La verdadera patria es la infancia”. ¿Hay algo de eso?

–Nunca me gustó la sobrevaloración de la infancia como un lugar perdido y al que uno anhela volver. Nunca sentí eso.

–Pero no como un lugar al que uno quiere volver sino como el lugar del que uno nunca puede irse, por cierta cosmovisión del mundo a la que se queda un poco pegado.

–Me convoca especialmente algo de esos primeros vínculos en la constitución de uno: quién es uno respecto de esos otros que durante muchos años de tu vida eligieron por vos. Entender la construcción de la identidad a favor de, en contra de, o a pesar de. No es que yo haya pasado una mala infancia, pero recuerdo con bastante angustia esa cosa de que otras personas tomen las decisiones por mí. Y ahora estoy del otro lado. En ese sentido, yo lo que quería era escribir una suerte de novela familiar de estilo siglo XIX, que entrara en todos los personajes, pero no lo fue. Finalmente están ahí ocupando mucho lugar el deseo y la muerte.

–De una forma mucho más explícita que en tus novelas anteriores.

–Siento que esas situaciones requieren ese nivel de descarnamiento, de crudeza. Me parece bastante cruda esta novela. Pero lo del sexo me da mucho pudor también. Son cosas que en general escribo y después olvido. En ese sentido un libro es raro, porque es algo muy íntimo que uno escribe en soledad y luego, de repente, se hace público.

–Pasó un lapso de tiempo importante entre tu última novela, Agosto (2009) y ésta. Pero mientras no publicabas novelas, en el medio hiciste (y publicaste) teatro...

–Desde que la empecé a escribir, tenía períodos en los que la dejaba. En cambio, cuando escribo una obra ya sé que la voy a hacer, me la imagino para ciertos actores, para el espacio, tengo algunas limitaciones que agilizan su escritura. La narrativa para mí no tiene esa urgencia, me acompaña durante el tiempo que sea necesario, no tiene una finalidad tan práctica. Escribir es algo en sí mismo y por momentos me genera placer pero publicar es ya otra cosa. Me llevó un tiempo hasta que finalmente me decidí a eso. Y acá estamos.

Romina Paula: entrevista en Télam

Entrevista a Romina Paula para Télam. Por Emilia Racciatti.

"Cuando murió mi padre sabía que la única manera de soportarlo iba a ser escribir sobre eso"

 "Acá todavía", la tercera novela de la narradora (Buenos Aires, 1979), está compuesta por dos capítulos: el primero llamado "Todavía", en el que acompaña el proceso de enfermedad y muerte de su padre y "Acá", en el que se traslada a Uruguay para llevar las cenizas de ese padre e intentar pensar en su porvenir ya no como hija sino como futura madre.

Paula prefiere definirse como "autora" porque dice que es un título que incluye su práctica como dramaturga, escritora y actriz. El próximo fin de semana se presentará su obra "Cimarrón" en el teatro Argentino de La Plata, que llegó después de "Fauna", "El tiempo todo entero" y "Algo de ruido hace", en las que también se encargó de la puesta en escena.

Su primera novela "¿Vos me querés a mí?" (2005) fue el tercer título que publicó la Editorial Entropía, que también fue la responsable de editar "Agosto" (2009) y ahora "Acá todavía".

En esta oportunidad, Paula construye la voz de una narradora que asiste a la agonía de su padre en un hospital en el que a partir del vínculo con sus hermanos rememora su pasado, su rol como hija y encuentra puentes para pensarse en el más allá de esa instancia de duelo en la que está inserta.

-Télam: ¿Estas novelas componen una trilogía?

-Romina Paula: Claramente no hay un salto radical, y la voz es bastante parecida. Incluso creo que esta es un poquito más literaria en el sentido de ciertas decisiones estructurales, pero sin duda tienen una marca las tres. La anterior es sobre la adultez y esta es sobre la adultez más entradita.

-T: Sobre el título: también le da nombre a las dos partes de la novela pero de manera invertida: la primera parte es Todavía y la segunda Acá.

-RP: Cuando decidí que ese fuera el título pensé en una frase que dice Rosa, la enfermera, a la protagonista: "¿Vos acá todavía?", y me di cuenta que también podía usarlo para la estructura. Pensaba en la versión aristotélica del teatro que sucedía en la unidad de espacio, tiempo y lugar. Me gustó que sean adverbios de lugar y de tiempo. Además el "Todavía", que es el nombre de la primera parte, sería "el todavía estoy vivo" en referencia a la salud del padre. Hay algo diferente en cada una de las partes: en la primera algo de retrospectiva, los hitos de la adolescencia y la infancia, lo que pasa con la agonía del padre, su devenir sexual. Y el "Acá" es puro presente, donde la narradora avanza sin juzgar las decisiones que va tomando y que tienen que ver los efectos que te dejan los traumas de una muerte. Es un duelo que te deja también en un lugar de mucha vitalidad en el que decís "Bueno, todavía estoy acá".

-T: En la segunda parte hay una pregunta que queda sin respuesta que es la pregunta por el encuentro con el otro al que fue a buscar la protagonista.

-RP: Sí, cuando debería empezar, termina.

-T: Vuelve a aparecer el Hospital Alemán en la ficción.

-RP: Eso no tiene nada de poético ni literario: tuve un vínculo con ese hospital porque hay dos cosas biográficas que sucedieron allí. Mi abuela estuvo internada en ese hospital y la abuela de la protagonista estaba internada en ese hospital. Y mi viejo estuvo internado y se murió allí. Igual el hospital está ficcionado. También aparece Uruguay y un pueblo al que le puse Reartes porque hay un montón de nombres increíbles para el partido de la costa en Uruguay, pero no quería que fuera uno real porque cualquiera que conoce ya tiene un vínculo más real con ese lugar. Reartes es un lugar en Córdoba.

-T: En el libro se habla de "la década colorinche, mal cortada, cínica y bronceada".

-RP: Sí, es la década del 90. De hecho cuando lo escribí dije que era una década a la que no se iba a poder volver y después ganó Macri, y no sé si es tan difícil que eso suceda. Yo fui adolescente en los 90 y creo que eso influye, pero no sé cuánto porque no sé si hay un cambio tan grande, ya que creo que podemos hablar de una generación si hablamos de 30 años juntos, no de 10 años juntos.

-T: ¿Qué leés de literatura argentina?

-RP: Tengo un hijo de un año y medio y entre todas las cosas que hago, leer es la que menos hago. Tenía pendiente hace mucho "El libro enterrado", de Mauro Libertella, que me encantó. Leo a Iosi Havilio que me gusta mucho. Leí "Los residentes" de Camila Fabri. Me gusta Clara Muschietti que escribe poesía. Leí a Selva Almada.

-T: ¿Cuando empezaste a escribir la novela?

-RP: La empecé a escribir después de "Agosto", en 2010. Mi papá se murió en 2010 y yo sabía cuando estaba atravesando ese proceso que el único modo de soportarlo era saber que iba a escribir algo sobre eso y a fin de año empecé a escribirla. También quería escribir una novela familiar. Había lugares en los que quería entrar. Empecé a escribir sobre el embarazo y después quedé embarazada.

-T: ¿Por qué te definís como autora?

-RP: En las tres cosas que hago, la literatura, la dramaturgia y la actuación, siento que puedo dar algo que tiene que ver conmigo y que lo que puedo ofrecer soy yo. Por ejemplo como actriz no soy súper maleable sino que lo que puedo dar es algo que tiene que ver conmigo, entonces siento que lo que puedo ofrecer es lo que soy yo. Por otro lado, ser escritor sacaría lo de ser actor y la posibilidad de dirigir teatro. En cambio como autora soy todas esas cosas. Como directora puedo ser autora, como actriz puedo ser autora y es una mirada más amplia que la de escritora.

-T: ¿Cómo es la relación con la literatura o la escritura para el teatro?

-RP: Para el teatro no me pasa que tengo una idea y escribo. Trabajo casi por encargo para mí misma. Escribo y sé que voy a empezar a ensayar. Después viene el proceso de la puesta en escena donde seguís trabajando. Pero sé que el texto se va a encontrar con actores, con ese ser dicho, entonces son más acotados los procesos.

Matías Alinovi: “La literatura es una incesante lucha en contra del lugar común”

Entrevista a Matías Alinovi en Infobae. Por Matías Méndez.

Las citas que abren el libro son la primera señal de lo que nos vamos a encontrar en la última novela de Matías Alinovi: Ernest Hemingway, Eva Perón, Jean-Paul Sartre y Silvina Ocampo conviven en las dos primeras páginas de París y el odio (Entropía). Con esa mixtura, el lector ingresa y rápido recibe otro llamado de atención para que agarre el libro con más ímpetu: "La decisión de incendiar París fue repentina. París o Francia, era lo mismo", así comienza el libro de Alinovi, autor de una recordada y elogiada novela, La Reja (Alfaguara, 2013).

Si en aquella primera novela la reflexión acerca de la identidad entraba en juego a partir de la toma de una casa en el Conurbano, aquí Alinovi la plantea desde la construcción que puede hacerse de una nueva. Lo hace tomando datos biográficos del escritor Héctor Bianciotti, que se radicó en París, se naturalizó francés y fue el único miembro proveniente de un país hispano que integró la Academia Francesa de Letras. Alinovi vivió ocho años ahí, lo conoció y se sintió atraído por la decisión de Bianciotti de construirse una nueva identidad. "Esa idea de la negación de unos orígenes y la integración en otra cultura me interesaba particularmente, porque yo me sentía en el lugar opuesto: me parecía que la identidad era sostener el origen", afirma Alinovi en el estudio de Infobae.

En esta entrevista, el autor cuenta cómo Bianciotti llegó a olvidar palabras del castellano, reflexiona sobre la identidad, sobre la idea argentina de París, sostiene que en Julio Cortázar conviven dos escritores y explica su posición frente a la escritura.

—¿Se planteó esta novela con la idea de hacer una biografía de Héctor Bianciotti?

—Sí, quería utilizar los datos biográficos de Héctor Bianciotti que conocía y ponerlos en la novela y los que no conocía los inventé. No hacer una biografía, lo que me interesaba del personaje era que representaba para mí al tipo de escritor, te diría de persona en general, que es capaz de adaptarse a un nuevo lugar olvidando el lugar de origen. Él lo logró y la metáfora fue tan perfecta que murió olvidando todo con Alzheimer. Se volvió un personaje muy francés, muy amable, muy difícil de definir de dónde vendría, un personaje con un levísimo acento. Me encontré con él algunas veces y a mí me sorprendió mucho. Yo le preguntaba por Córdoba, porque él nació ahí y me dijo: "Yo odio Córdoba".

—¿Usted veía en él una negación de la identidad?

—No, yo veía un modo de construirse una identidad que sería negar el origen para una identidad construida por el entorno, ser es ser francés o ser es ser del lugar que vos elegís. La identidad como una idea de elección personal y no como una fatalidad.

—¿La identidad como una construcción y no como lo dado?

—Absolutamente, uno siente que la identidad es lo dado, es el tesoro de la cultura que se te confía para bien y para mal. Aparecés en el mundo y sos fatalmente argentino, qué le vamos a hacer. Con eso es con lo que tengo que hacer, es lo que Sartre llamó la facticidad, es lo que no elijo. Gracias a que hay algo que no elijo es que puedo elegir. Es trascendiendo eso que no elijo, trascendiéndolo hacia mis propias posibilidades es como me construyo y como me convierto en alguien. No es la única forma de entender la idea de la identidad, él la entendía como parte de las cosas que podían ser elegidas, no como algo dado.

—¿Como una búsqueda?

—Quizás como una búsqueda.

—¿Le atrajo eso cuando lo conoció personalmente o cuando lo veía en la escena pública?

—No sabía prácticamente nada de él antes de conocerlo, salvo que formaba parte, y este es un dato que siempre fue muy llamativo, de la Academia de Letras Francesas, que tiene como una cuestión de récord, es el único. Es también una institución como decimonónica, en donde están vestidos con trajes, hay que hacerse forjar una espada cuando uno entra, se hacen llamar "Los inmortales". Es una cuestión que para nosotros remite a la logia, a la secta. No sabía nada, salvo eso y lo llamamos por teléfono desde la nada, siendo absolutamente nadie; nos atendió y vino a comer a la casa en la que vivíamos. Conocíamos un personaje muy raro, era como un tipo muy pintón, tenía un porte como de actor de cine, alto, de ojos verdes. Vino muy trajeado, empezamos a hablar y fue muy interesante. Se había olvidado muchas palabras, por ejemplo, se había olvidado la palabra "venta", me decía /vont/, se había olvidado la palabra "tractor". Me contó que había conocido a Eva Perón en la fábrica de aviones de Córdoba, donde trabajó poco tiempo y que un día fue Eva en un tractor. Decía: "Eva estaba subida a una de esas cosas que andan por el campo"; y yo le dije: "carreta", y me respondió: "¿Qué carreta?", y después entendimos. Conocimos a ese personaje muy raro y después lo cruzábamos en encuentros mundanos como en la Embajada y ese tipo de cosas, y siempre me llamó la atención la voluntad de convertirse en francés olvidando los orígenes.

—¿Ese olvido lo llevó a olvidar el lenguaje?

—Sí, se olvidaba las palabras castellanas. Estuvo muchísimos años sin volver a la Argentina, hasta que volvió con el presidente [Jacques] Chirac, porque es un poco el papel que juegan en la Academia Francesa, son como los representantes de las culturas del mundo y entonces los presidentes toman apoyos de ellos.

—Crecimos escuchando dos leyendas: una, que París es la ciudad luz, una suerte de meca de la cultura hacia la que hay que ir y la segunda, que Buenos Aires es la París del sur, y usted viene con su novela a barrer con todo eso.

—Está bien, lo ponés en términos de la infancia y las ideas de la infancia están llamadas a ser, tarde o temprano, abandonadas. Es como un llamado al abandono de esas ideas, a la crítica de esas ideas desde todos lados. [René] Descartes propone como punto de partida de su filosofía justamente eso, dice: "Desde chico he recibido unas ideas, nunca las puse en duda, las acepté como verdaderas, alguna vez tengo que hacer la crítica de esas ideas y entender por mí mismo si son verdaderas o no". Ser argentino es un poco recibir la idea de que París es todo lo deseable, es la civilización, es una idea vieja para nosotros, que viene de [Domingo F.] Sarmiento y de la generación del 37. Nosotros recibimos la idea como la recibe un chico; además recibimos que debe ser nuestro modelo y que debemos acercarnos a ella y que Buenos Aires es la París de Sudamérica.

—Inclusive que lo fuimos…

—Eso también está bien: sería el mito de la edad dorada, hemos sido, hemos podido serlo, quizás podamos serlo de nuevo. Me hiciste acordar a [Mario] Vargas Llosa diciendo que Argentina tiene que ser lo que ya fue, lo cual es una cosa bastante desconcertante: "Tengo que ser lo que fui, pero no sé qué es eso que fuimos". Está ahí dando vueltas el mito. Eso nos recorta y nos distingue de Latinoamérica, nos hemos pensado siempre como muy atraídos. Ninguna de estas ideas es novedosa, están todas en el Facundo, están todas en la generación del 37.

 Ser argentino es un poco recibir la idea de que París es todo lo deseable, es la civilización

—¿Hemos crecido con el mito de que somos más europeos que latinoamericanos?

—Absolutamente, y es una lástima eso, es como un destino sudamericano fallido. Me parece que la historia nos ha pasado por arriba y que esta novela a veces la pienso como vieja en su planteo, porque la idea de la idealización de París corresponde a generaciones anteriores. Me parece que eso se abandona, tarde o temprano.

—Si uno piensa el título, París y el odio, también habría que decir que nunca hemos pensado el odio atado a París, sino que está vinculada más al amor que al odio.

—Edgardo Scott, un amigo, me dijo que no le cerraba el título y después me dijo: "Es lindo porque lo entendí: es el amor y el odio". Yo no lo había entendido y él lo entendió, y me parece que está bien como lo entendió. París desde el título está en el lugar del amor, de un amor no correspondido además y esto es lo que a mí me hace un poco mal de eso, es extraño querer tanto a alguien cuando ese alguien no se fija en vos.

—En la novela incluso postula a ese alguien, París, que sólo se mira a sí mismo, por ejemplo, en una escena en una estación de metro. ¿Por qué?

—Ahí hay un cartel que dice: "El tango es una música de origen africano que estuvo de moda en la París de comienzo del siglo XX", esa es la definición del tango. Es una definición francesizante. Ellos dicen, está escrito por ahí, que Francia se hizo en todo y que eso está bien porque es un modo de entender la realidad. Por eso digo que es raro poner a alguien en el lugar del amor cuando ese amor está tan poco correspondido que ni siquiera aparecés nombrado en la línea que define al tango. Es raro.

—Plantea una referencia a lo que podríamos llamar las primeras lecturas. Hablo de Cortázar, sobre el que el narrador dice: "Caminando por París te caminaba Cortázar por encima". 

—Qué injusto, qué feo decir eso, la verdad que me siento muy mal. Hay algo de eso, hay algo de la caricatura París hecha por Cortázar o que nosotros vemos así. Me siento mal y casi que no quiero decir nada, pero es verdad que Rayuela es una novela que se lee en la adolescencia y que parece estar muy por debajo de las posibilidades literarias de Cortázar, que parece ahí haber un Cortázar él mismo adolescente, un poco obnubilado por esas posibilidades de París.

—¿Barroco?

—Puede ser barroco, un poco sustancialista, como si París fuera una sustancia maravillosa. Todas esas cosas que a mí siempre me parecieron un poco ridículas, eso de los encuentros fortuitos, de La Maga… Nadie se encuentra con nadie. Uno sale caminando para Palermo y otro para Constitución y no nos vamos a encontrar. Está bien, ahí me pueden acusar de que estoy perdiendo el aspecto más importante o el romanticismo de la novela. No sé, Cortázar es un extraordinario escritor y luego es una persona, que como persona puede estar más o menos influida, más o menos atraída por cuestiones más o menos banales. Yo disfruté, como casi ningún otro grupo de cuentos, los cuentos de Cortázar, a los que leí en París.

—¿Pueden parecer dos escritores?

—Son dos escritores completamente distintos. Eso lo sentí muchas veces, el de Rayuela y el de los cuentos.

—Hay una palabra que cruza la novela y en la que me quiero detener: 'afectación', que creo que está postulada acerca de París, pero también sobre el campo literario. ¿Es así?

—Creo que sí. Dos cosas: una, es pesado que siempre la literatura, porque me decís esto y me reconozco en ese lugar y pienso: "miles de tipos han escrito" y siempre escribir es escribir sobre la afectación de la literatura o criticarla. Cuando era chico, pensaba que hablaban sobre la escritura y yo quería que hablaran sobre las novelas, hay algo del regodeo que está siempre presente que lleva a la afectación, a lo remanido. La otra cosa, yo entiendo a la literatura como una incesante lucha en contra del lugar común, en el sentido más amplio del término: en la escritura, en las palabras, en los temas, en las posiciones, en las opiniones, en la afectación. Hay algo en la literatura que siempre empuja para el mismo lado, hacia el lado de la afectación, de lo remanido, del lugar común. Es como una tradición la de la literatura, muy agobiante por momentos. Ya se ha dicho todo, ya se ha escrito todo, ya han aparecido todos los personajes en el mundo. Seguir escribiendo es enfrentar esas dificultades, con mayor o menor éxito, pero enfrentarlas, no ceder al lugar común, a la tontería.

—La novela tiene un protagonista que navega entre el fuego y el agua, entre las piletas que visita y su deseo de incendiar París.

—Este Iladio Marino, que tiene un nombre ridículo pero no encontraba el nombre. Entre el fuego y el agua, sí. El agua sería la metáfora de lo gentil, de lo amable, de lo que permite navegar y el fuego sería la de la destrucción. Está entre esos dos estados de ánimo, un estado agua y un estado de ánimo, fuego. Es un poco París, que puede ser amable, interesante, que puede ser atractiva, pero también puede ser dura, excluyente, puede ser antipática.

Acá todavía en Revista VIVA

Miguel Frías incluye Acá todavía entre los libros recomendados de la revista VIVA del 23/10

Dramaturga, actriz y escritora, Romina Paula ya demostró su talento narrativo en la novela Agosto, sobre todo. En la nueva, Acá todavía, aborda la muerte del padre, los roles familiares/sociales y la maternidad, desde el punto de vista de una mujer joven que carece de certezas, incluidas las sexuales. Certezas que tal vez nadie tiene, o que, en todo caso, ella no busca o no necesita.

Las partes del que fui

Rodrigo Fernández sobre Niño Enterrado, de Edgardo Cozarinsky, para Diario El Popular de Olavarría.

En "Niño enterrado", publicado por editorial Entropía, Edgardo Cozarinsky reflexiona acerca del pasado, la identidad y la memoria para luego detenerse en las raíces de su propia vida.

"El pasado es indestructible; tarde o temprano vuelven todas las cosas, y una de las cosas que vuelven es el proyecto de abolir el pasado" dijo Jorge Luis Borges en su famosa conferencia sobre Nathaniel Hawthorne y que Edgardo Cozarinsky cita para abrir uno de los capítulos de "Niño enterrado", su nuevo libro publicado por la editorial Entropía. Porque no hay forma de hablar de la memoria sin nombrar, aunque sea una vez, a Borges.

 "Niño enterrado" tiene la particularidad de haber sido escrito en forma de misceláneas o reflexiones que dan lugar a episodios biográficos del autor. En algunos momentos la nostalgia se cuela entre las páginas y esas sensaciones se transmiten puramente al lector. En otros momentos, Cozarinsky demuestra que su poder de análisis está intacto y nos deja con la boca abierta. De buscar la historia de su padre, intentando rescatar el lazo entre ellos, hasta una visita guiada al pueblo que lo recibió en su llegada al país pasando por la forma del amor que había entre ellos. Pero además hay una línea de tiempo que abarca no sólo su pasado sino también el de una ciudad, un país y un mundo que se van esfumando y adaptando a nuevas formas, mientras el joven Cozarinsky se ve seducido por la pantalla grande. El cine ha entrado a su vida y su mente registra todo como su fuese una toma. 

En su nuevo libro, cada capítulo parece estar desconectado pero uno puede ir viendo que de a poco se va conformado una delgada línea que lo hilvana todo. Un detalle aquí y otro por allá van generando las coordenadas necesarias para seguir el relato y conformar el todo. 

La escritura del autor de "El rufián moldavo", "En ausencia de guerra" o "La novia de Odessa", es siempre placentera y atractiva, y una se va deslizando por el texto con una cierta cadencia pensante. Cozarinsky parece hacer de los motivos de su búsqueda la forma del texto, llevando sus sensaciones hasta el papel. Mirando al pasado a través de un vidrio que si bien lo deforma todo, muestras las grietas de la memoria.

Un paseo por los caminos olvidados de la lengua

Mauricio Koch reseña Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para Sólo Tempestad

Quiroga es la tercera novela de Alejandro García Schnetzer, escritor y traductor argentino radicado en España. Antes había publicado Requena (2008) y Andrade (2012), también por editorial Entropía. Las tres llevan como título el apellido de sus protagonistas, y son palabras de siete letras, en un claro homenaje a Juan Filloy, autor de culto de quien hay mucho en estos libros. Las tres además son breves, no más de ochenta páginas, y conforman una suerte de trilogía, no tanto por su unidad temática sino por la época en que están ambientadas y, sobre todo, por la búsqueda formal y el trabajo con el lenguaje, protagonista real de los textos.

El autor ha declarado que desde que vive en Barcelona escribe “como arreando olvidos”, y que si bien le rehúye a la nostalgia, ha recuperado estando allá “voces que creía perdidas”. Por eso dedica especial atención a los diálogos, y afirma que si bien son libros de pocas páginas, le lleva años escribirlos. “Lo que me preocupa de los personajes son sus maneras de hablar, porque en esas maneras ya están prefigurados sus actos”, dice.

Hay en Quiroga un léxico deliberadamente anacrónico, propio de los años 30 y 40 del siglo pasado. Y no se trata sólo de una mera cuestión de vocablos antiguos o caídos en desuso, sino también de un modo de decir anticuado, que apela siempre a la afectación para ir en busca de la sutil ironía: “En cuanto Quiroga se hubo sentado oyó una reflexión que lo tenía por objeto”; “Le costó domeñar el trance”; “Ahora haced el favor y restituidnos a nuestros quehaceres contemplativos”. Un breve muestrario de verbos: domeñar, esclerotizar, apersonar, escanciar, departir, mancar, deschabar. Sustantivos: remansos, lendrera, contertulios, zangolotinos, fabriqueras, incordios, légamos, piélagos, tarugo. Hay “familias copetudas”, “cuitas sentimentales”, “veladas teutonas”, “muchachas agraciadas”, “almas dicentes”, “epidemias de estulticia”. Y un adjetivo muy Op Oloop, de Filloy: “plúmbeo”.

Aunque pasan cosas y es una novela en la que se cuenta una historia: Quiroga es un joven bibliotecario aprendiz de escritor que es despedido de su trabajo y termina trabajando en un barco de contrabandistas, bagayeros y malandrines buscavidas que trafican entre Buenos Aires y Montevideo, lo que transforma a la novela en una especie de cruce de Aqueronte neblinoso, donde el tedio va ganando a todos, y los personajes charlan, discuten, filosofan y se aburren, no es esto lo que dinamiza la lectura sino ese lenguaje en primer plano, y ésta, que es la principal virtud del texto, hay momentos en que lo asfixia un poco, el lenguaje se vuelve contra sí mismo y uno siente que la lectura se estanca, que los personajes hablan todos igual, que no hay distingos entre ellos. Pero esos momentos son los menos, porque de pronto aparece un nuevo hallazgo, o un nuevo guiño (“fumar el parpadeo de las luces que a lo lejos”; “acuérdate de lo que un día yo escribí pensando en ti; “todo verdor perecerá”; “cólera buey”; la novela está plagada de ellos) y nos devuelve la sonrisa y el placer. Celebro la búsqueda de Alejandro García Schnetzer, un escritor libre y extraño, una voz para seguir de cerca.

Editoriales chicas que fichan a los grandes

Cómo es el trabajo de hormiga de los sellos independientes para lograr incluir en sus catálogos a reconocidos autores del mundo; historias de paciencia, olfato y marca personal para seducir a los escritores o a los dueños de sus derechos.

Por Sofía Almiroty para La Nación Revista.

Muchas de las editoriales pequeñas y medianas incluyen grandes nombres en sus catálogos. Los editores coinciden en que depende de estar atentos a títulos que pueden pasar desapercibidos en los grandes grupos editoriales, que incluso a veces se olvidan que poseen ciertos títulos. Pero en mayor medida, conseguir un nombre importante depende de la insistencia y el trabajo en la relación personal que se entabla con el escritor, la agencia o la editorial extranjera que posee los derechos sobre un libro, así como conocer a los traductores e investigadores que estudian la literatura y hacen de puente. Estos últimos suelen encontrar la punta del hilo hacia material inédito de escritores fundamentales y de rastrear la pista hasta ofrecérsela al editor. Y luego, en tándem, trabajan sobre lo que después se convierte en un libro importante para el capital cultural. "El editor literario independiente es el que tiene la función de descubrir material inédito", afirma Fabián Lebenglik. Y quizás así el rol del editor pequeño es un oficio más cercano al de un detective idóneo y paciente. Así, además del trabajo de hormiga a paso persistente, la tarea de editar implica también una red de personas, amigos, traductores, quizás otros escritores o cualquier informante que, casi como un espía, busca información y la ofrece a las editoriales. Los mismos traductores funcionan como exploradores de este universo de textos inéditos.

Las editoriales independientes suelen también crear libros que, de no ser por ellas, no existirían.

San Francisco, 16/6/1979 

Casa de Coppola sobre Broadway. 

Afuera un viento muy fuerte sacude con violencia los arbustos de laureles. Los veleros en la bahía se inclinan por completo; las olas están afiladas, inquietas. Desde Alcatraz, el faro manda señales en pleno día. Todos mis amigos no están ahí. Cuesta acometer este trabajo, esta enorme carga de los sueños. Sólo los libros dan algún consuelo.

Werner Herzog escribió este fragmento mientras filmaba Fitzcarraldo, quizás una de las películas con el rodaje más accidentado de la historia del cine. Quizás también, en un atisbo de registrar lo absurdo de filmar una película en Iquitos, en el medio de la Amazonía peruana, creó un diario de notas que daba cuenta de la odisea de realizar este film, luego emblemático. El diario no existía en español hasta que la editorial Entropía localizó el libro apenas lanzado en Alemania y comenzó las tratativas para publicarlo. "En ese momento, Ariel Magnus, en su rol de traductor, estaba ofreciendo el libro a las grandes editoriales, pero no parecía despertarles interés -explica Juan Manuel Nadalini, editor socio de Entropía-. Cuando me enteré de eso, le mandé un mail. Desde la editorial teníamos un gran interés por el cine y por Herzog, y en ese momento se empezaba a reconocer a Herzog como escritor además de director." Después de un año de idas y vueltas entre los editores, el traductor y el propio Herzog, se publicó La conquista de lo inútil en 2008, un libro que reúne estas anotaciones que le llevaron al director más de veinticinco años escribir. "Publicamos este libro porque estaba disponible y porque es imprescindible, pero no suele darse esta coincidencia. Este tipo de libros siempre están ocupados", aclara Nadalini.

Desde Entropía localizaron el material disponible y le escribieron a Herzog para pedirle la cesión de los derechos de autor de la primera edición del Diario de grabación de Fitzcarraldo, para traducirla al español y publicarla. Esto les permitió abordar los gastos de la primera impresión. El libro lleva vendidos siete mil ejemplares y va por la quinta edición. A partir de la segunda, comenzaron a pagarle por los derechos. En algún momento el mismo Herzog comentó, en alusión a La conquista de lo inútil: "Escribo mejor de lo que filmo. Hay más sustancia en estos escritos que en todas mis películas juntas". Fue Entropía, junto a un traductor, quienes pensaron que ese material era imprescindible para constituir el citoplasma del capital simbólico cultural y lo llevaron a cabo. El año pasado, la misma editorial, el mismo traductor y el mismo autor publicaron Del caminar sobre hielo, otro diario de notas que el cineasta había escrito sobre una travesía iniciada en noviembre de 1974, a pie desde Munich, donde vivía, hasta París para visitar a una amiga que estaba muy enferma.

La nota completa, en este link

Romina Paula: "Escribo para descubrir cosas que no sabía que sabía"

Entrevista a Romina Paula en Infobae. Por Matías Méndez

"Colecciono palabras", dice Romina Paula, con una sonrisa tímida. Está sentada en el estudio de Infobae y revolea los ojos de un lado al otro, se ríe cuando se le hace una referencia a su trabajo con el lenguaje y con la oralidad de sus personajes. Cuenta que 'bicoca' es una de esas palabras hermosas que encontró y puso en boca de la protagonista de su última novela, Acá todavía, que Editorial Entropía distribuye este mes. Se trata de su tercera novela, después de unos años sin publicar narrativa.

Antes publicó ¿Vos me querés a mí? (2005) y Agosto (2009), por el mismo sello. Como dramaturga, sus obras están reunidas en el volumen Tres obras.

El libro está estructurado en dos partes. La primera, "Todavía", narra la agonía de Mario, el padre de Andrea, la narradora protagonista, en un hospital; con él conversa mientras conviven en la rutina hospitalaria de donde ella no quiere apartarse. "Acá" es la parte final y también la consolidación de un personaje en primera persona que lleva al lector al desenlace de una historia cruzada por una reflexión sobre el significado del amor, el deseo y la identidad.

"Recuerdo haber leído en alguna parte que la medicina creaba enfermos. O no, más bien decía algo así como que el lenguaje, el lenguaje en torno a la enfermedad, el que se habla en los hospitales, crea enfermos", dice Andrea, mientras revisa su pasado con sus padres y su divorcio, su infancia y la etapa presexual, la relación con sus hermanos y sus amores. Se hace preguntas porque no tiene certezas, ella se construye mientras se interroga.

—¿En qué anduvo en estos casi diez años desde su última novela?

—En el medio salió un libro con las tres obras de teatro. Podría decir que en esta década estuve dedicada al teatro. Escribía pero con unos tiempos muy dilatados.

—¿Dejó la narrativa a un costado para dedicarse al teatro?

—Viéndolo ahora, retrospectivamente, parece que sí, pero siempre estuve acompañada por esta novela. Tuve distintos momentos con ella, porque la estaba escribiendo, pero efectivamente estaba más abocada al teatro: estrené, en estos diez años, tres obras con la misma compañía, que son las que están publicadas. Se me hizo largo esta vez el tiempo.

—Repasé sus primeras dos novelas e intenté pensarlas junto a esta. Creo que lo que une a las tres es el trabajo para construir la primera persona y la elaboración precisa con respecto al lenguaje y, en particular, con la elección de las palabras. ¿Está de acuerdo?

—Lo de la primera persona me acosa. Tenía la intención de que esta fuera en tercera y, de hecho, la empecé a escribir así en un cuaderno y me viraba naturalmente a la primera. El pensamiento me llevaba a la primera y me forzaba a la tercera. Cuando la empecé a pasar a la computadora, en ese proceso de copiar, me encontraba escribiendo en primera siempre y dije: "¿Cuánto me voy a resistir a esto?". Así fue que volví a la primera, con un poco de sensación de derrota. Estoy profundizando en eso, no sé si será lo único que pueda escribir en toda mi vida, la primera persona. Hay algo del punto de vista o del modo de contar las cosas, porque no son relatos muy épicos, lo que puedo contar o lo que me sale: la primera es lo que me representa. Sí hay mucho trabajo de edición. Cuando tengo el grueso terminado, hay un refinamiento de eso, de escucharla, elegir las cadencias, la puntuación. De mucho trabajo también con los editores, hay algunas frases o palabras a las que sometemos realmente a juicio.

—Creo que esa cadencia se percibe en su literatura y, muchas veces, está dada por el trabajo con los signos de puntuación.

—Para mí también. No lo manejo tan conscientemente desde la gramática, de saber exactamente qué es lo correcto en los signos de puntuación, pero sí tengo la sensación de cadencia, como el ritmo y el sonido de lo que voy escribiendo. Es muy importante para mí que después lo pueda leer en voz alta como ese ritmo del pensamiento.

—Dijo algo al pasar que me llamó la atención, ¿escribe a mano?

—Sí, hice toda la primaria y la secundaria escribiendo a mano; la computadora me llegó recién en la tardía adolescencia. Soy de la generación de escribir a mano, claramente. Ahora alterno, teatro casi que lo escribo en computadora, pero la narrativa, quizás por alguna cosa fetichista, la sigo escribiendo primero en papel, después, en algún momento, ya cuando hay un volumen más grande, voy a la computadora. El papel y el lápiz siempre te permiten esa independencia, no así la computadora. Se arma el grueso en la computadora, pero de esta novela la primera parte está escrita a mano y, además, en lápiz.

—¿En lápiz?

—(Se ríe) Soy como un personaje antiguo. Hay algo como de la materialidad de escribir así que me gusta, la velocidad de la mano como algo en sí mismo.

—¿Y a medida que escribe, tacha?

—No, como es en lápiz, voy borrando con goma de borrar. Hay algo de toda esa materialidad que me relaja.

—Hablo del sonido y la cadencia, pero creo que le falta un aspecto más y es el trabajo que hace con la oralidad y cierta elección de palabras. ¿Ahí hay una presencia de su trabajo como dramaturga?

—No sé bien, si sé que, al revés de lo que uno creería, en teatro los diálogos no son tan coloquiales, incluso así fue la tendencia: al principio eran más coloquiales, ahora son más literarios y aparatosos. Está como cruzado. Siempre cuento esa anécdota: cuando hacía la escuela de dramaturgia, Mauricio Kartun me había observado que escribía literatura como si fuera teatro y teatro como si fuera narrativa. Quizás algo de eso haya.

—Pero hay una cosa que quiero señalar: los diálogos son coloquiales, pero también son muy literarios en su narrativa, por ejemplo, la incorporación de ciertas frases o palabras, como cuando la protagonista habla y en medio dice: "La trucha contra vidrio".

—Esas frases hechas del habla cotidiana me encantan, las uso muchísimo y me gusta mecharlas en un contexto solemne, porque dan como una sensación de despertar, de cambio de código.

 Me di cuenta de que uno se aferra al significado de ciertas palabras y significan otra cosa

—A ese contraste me refería.

—Me gusta mucho ese contraste, lo uso mucho en la vida y no sé si siempre es bienvenido, porque es un poco disruptivo, pero me divierte. La narradora lo dice con la palabra 'bicoca'; una palabra en un lugar extraño te puede salvar el día, la situación o algo del sentido del humor. Colecciono esas palabras. Me pasa que estoy escribiendo y la cabeza me dispara una palabra. Podría ser 'bicoca', y digo: "La voy a buscar en el diccionario", y muchas veces me doy cuenta de que no significan lo que yo pensaba que significaban. No sólo es una palabra extraña, coleccionada, sino que la usé muchos años, no en literatura, pero sí hablando, en un contexto equivocado. A veces, significan lo contrario de lo que yo creía. Descubro palabras escribiendo y me di cuenta de que uno se aferra al significado de ciertas palabras y significan otra cosa. Me encantan esos descubrimientos.

—¿De dónde llegan esas palabras?

—No sé, están ahí. Cuando hay una palabra que me llama la atención, la retengo, pero me aparecen mucho al escribir. Es raro lo que sucede cuando uno escribe; uno va a escribir algo que cree que va escribir y luego aparece eso otro que está ahí. El otro día escuché que uno escribe para descubrir cosas que no sabía que sabía. Algo de eso pasa.

—¿De esas palabras le atrae la sonoridad?

—No sé, por ejemplo, 'bicoca' es una palabra hermosa y su sentido es hermoso. Colecciono palabras.

—¿Siente que su escritura evolucionó en estas tres novelas?

—No lo sé, claramente siento que estoy escribiendo en el mismo sentido. No es que produce un cambio radical respecto de las anteriores, acumula y establece un vínculo con la primera en cuanto a temas, y un vínculo con la segunda, por la primera persona que va narrando. Esta tiene una estructura un poquito más compleja que las dos anteriores y, de hecho, no la escribí cronológicamente, que es lo que hice con Agosto. Acá hay saltos en el tiempo en la narración y también los hubo en la escritura. Tuve que tomar más decisiones de edición, cosa que no había hecho tanto hasta ahora. No sé si eso es evolución, pero es algo que no había hecho antes.

—¿Esta es mucho más ambiciosa? A lo que usted dice, le agregaría la elaboración de los planos temporales.

—También, hay dos tiempos, el de "Todavía" y el de "Acá", y en el primero hay bastante salto hacia el pasado.

—A la novela la cruza una reflexión sobre el amor y sobre los diversos tipos de amor. ¿Es un planteo que se hace en su escritura?

—No me lo planteo así, pero irremediablemente termino preguntándome acerca de eso. Sí, es verdad que está ampliado, está el tema del amor de pareja y la sexualidad, pero también está el vínculo familiar hacia arriba y hacia abajo, y de la amistad; las distintas formas del amor, sin duda. Es amor y es deseo también, no sólo vinculado a lo sexual afectivo, sino a lo que uno quiere hacer, quién quiere ser. Aquí también hay mucho del tema de la identidad, en el sentido de qué hace que uno sea uno, si es algo que deja de ser o es algo en lo que uno se convierte y en relación con qué, con los padres, los mandatos. Ese recorrido de intentar encontrar qué es lo adecuado para uno y el no adecuarse. En donde uno se siente sí mismo. Para mí, la vida es un recorrido de eso y hay mucha gente que nunca encuentra ese para sí y otros que sí. Creo que eso late fuerte en esta novela.

—También está presente la muerte y, en particular, la agonía, que la narradora parece vivirla más con resignación que con dolor.

—O con negación. Hay algo de la muerte real o de la decadencia de la enfermedad que queda como fuera de cuadro. Ella se hace preguntas o comenta cosas del estar enfermo, pero no en su vínculo con el padre, que es el paciente. No está explícito el tema del deterioro, salvo en un capítulo que sí aparece un poco, pero es como si no pudiera nombrarse eso, que es algo que sucede en esas situaciones. Por un lado, la esperanza de que todo salga bien y se cure; pero hay algo del día a día del hospital que es tan alienante y está cargado y por eso el todavía: "Todavía estás acá, todavía estás vivo y todo puede seguir siendo así". Uno pone una especie de piloto automático de que te vas a tomar el cafecito y hacés cosas de tu vida, y el otro está en esa especie de limbo, en donde funciona mucho la negación. Quería contar esa normalidad en ese estado de excepción. Es una rutina la del hospital, y la gente que trabaja ahí tiene esa continuidad donde la muerte es parte de esa rutina laboral, es muy alienante y a la vez te da tranquilidad. Son las dos cosas al mismo tiempo.

—¿En la narración de ese ámbito tiene un papel importante lo sensorial?

—Trato de sentir, a veces recuerdo y a veces invento, pero en ambos casos intento sentir eso que estoy contando y me zambullo en lo que estoy contando, y esa situación está plagada de sensaciones. Para mí, estar en el mundo es percibir con todos los sentidos y hay bastante de referencias a olores, que es algo que me interesa particularmente, porque el sentido del olfato me acompaña mucho, para bien y para mal. La vista está por encima de todo en nuestra sociedad y eso está claro, porque todo siempre se ve, pero el olor es algo fundante para mí y trato de escribir sobre eso, porque me importa mucho el olor de las cosas.

Seis autores que nadie puede dejar de leer

Tamara Tenembaum elige seis autores imprescindibles de 2016 para Infobae. Entre ellos, Romina Paula y Acá todavía

El de Romina Paula es otro regreso esperado a la novela. Su última incursión en el género, Agosto, fue un éxito absoluto; hace muy poco se terminó de traducir al inglés para The Feminist Press at CUNY. Su nueva novela, Acá todavía, retoma el tono honesto, inquietante y algo incómodo que caracteriza su prosa y repite algunos motivos de Agosto: también es protagonizado por una chica joven que no sabe bien qué hacer con su vida pero de pronto tiene que lidiar con la muerte. Acá todavía se toma su título muy en serio: es una novela de iniciación inconclusa, una historia en la que el pasaje a la adultez se siente incompleto e imposible, un comentario interesantísimo sobre ese subgénero que nunca pasa de moda. Como si fuera poco, Romina Paula también regresa a la dramaturgia: el 26 de octubre se estrena en el TACEC (el centro de experimentación y creación del Teatro Argentino, en La Plata) Cimarrón, su nueva obra de teatro. Acá todavía es una edición de Entropía, el prestigioso sello independiente por el que sigue apostando la autora.

Quemar París

La Revista Transas reseña París y el odio, de Matías Alinovi. 

Por Mauro Lazarovich.

París y el odio es la segunda novela de Matías Alinovi (1972). Construida sobre un paródico incendio de la ciudad de la luz, la novela indaga en torno al mito de la cultura francesa como horizonte de expectativa de ciertos sectores ideológicos de la Argentina. Cortázar, Copi, la editorial Gallimard y un simulacro de Pepe Bianco son invocados con sorna y patetismo en flamígeras páginas. 

En su última película, Francofonía, estrenada este año en los cines argentinos, el director ruso Alexander Sokurov retrata la ocupación nazi a París de junio de 1940, poniendo en el centro de su relato al mítico museo del Louvre. La película parece, a golpe vista, un homenaje a un pacto implícito de complicidad entre dos hombres: el director del Louvre, Jacques Jaujard, y el Conde Wolff Metternich, el oficial alemán encargado de supervisar la gestión del museo durante la ocupación, quién se comprometería con el cuidado de las piezas de arte por sobre los intereses de sus superiores, al punto que acabaría procurando una franca desobediencia al gobierno de su país en nombre de algo que podríamos identificar como el patrimonio cultural universal.

El relato de la velada traición de Metternich, crucial para la preservación de obras de indudable valor y belleza que podrían haberse perdido (como tantas otras) merecería, a priori, un tono de festejo. Sobrevuela la película, sin embargo, una inflexión melancólica, de desconsuelo y de inquietante denuncia. Sokurov contrasta las poéticas imágenes de la ocupación (un joven soldado alemán persigue y besa a una enfermera francesa, hermosos ambos, junto al Sena) con la crudeza de la ocupación rusa (gente caminando al lado de cadáveres por calles nevadas: la naturalización del horror). Incisivo, Sokurov muestra la belleza imponente de las obras del Louvre mientras desliza un discurso subversivo (históricamente algo cuestionable y posiblemente autocrítico) que indaga “nuestra” debilidad por París. Las imágenes de archivo del film muestran un Hermitage exponiendo marcos vacíos, paredes desnudas en plena posguerra frente a un Louvre incólume, campante. Sokurov imagina, aunque no lo dice, un bombardeo contrafáctico, una calamidad que nunca sucedió porque Metternich y Jaujard lograron evacuar todas las obras, evitar los posibles saqueos, ponerlas fuera del alcance de la guerra y la violencia, preservar el patrimonio. Matías Alinovi, joven escritor argentino, no fantasea con un bombardeo, pero sí con un incendio.

“La decisión de quemar París fue repentina” arranca París y el Odio, la última novela de Alinovi, segunda de su obra, publicada este año por la editorial Entropía, generando una tensión que en buena medida se mantiene (con algunas dispersiones) durante todo el relato. Alinovi es reconocido dentro de los nuevos narradores de la literatura argentina por haber sacado en el año 2013 La Reja, una novela inspirada que establecía un velado juego literario, sagaz y renovador, con la obra de Cortázar (particularmente con cuentos como “Casa tomada” y, sobre todo, “Las puertas del cielo”) al tiempo que procuraba, con un estilo elegante y una ironía mordaz, una indagación profunda sobre la posesión o, todavía más, acerca de la identidad.

París y el odio, podríamos decir, es también una obra sobre la identidad y, más específicamente, sobre la nacionalidad y la procedencia. Divida en tres secciones (I, II y III) que se alternan a lo largo del libro, la novela narra la historia de Eladio Marino, alter ego del autor, proyecto de escritor aunque físico hasta el momento, que habita una París clase b, hace vida de becario y, mientras padece enfurecido las fantasías cortazarianas sobre la ciudad luz, planea escribir una novela incendiaria y parricida. Los otros dos relatos, que funcionan con menos fluidez y, por momentos, hay que decirlo, hacen extrañar la contundencia de La Reja, narran por un lado, la historia del túnel por donde entrarán los árabes (una cita sarmientina, aclara el autor) que destruirán París al final de la novela y, por otro, la trágica historia de Héctor Bianco, referencia explícita a Héctor Bianciotti y, como ya ha sugerido Beatriz Sarlo, a José Bianco, legendario jefe de redacción de Sur y quizás el escritor argentino que con más fluidez recorrió las letras francesas.

El guiño híper explícito a Bianciotti surge, al igual que sucedía con La Reja, de un hecho real y autobiográfico. Alinovi conoció al escritor en los ocho años que vivió en París y, relata él mismo, quedó impresionado por su adaptación y metamorfosis, la que en buena medida se narra hacia el final de la obra. El Bianco de París y el Odio funciona como héroe y villano a la vez. Es, al mismo tiempo, la fantasía del que se va y triunfa, el que se mimetiza totalmente, como también, en tanto que representante de unas instituciones culturales vetustas, un viejo melancólico y olvidadizo (tematizando claramente el alzhéimer de Bianciotti), ridículamente disfrazado de “general decimonónico”, representando una batalla que ya no le importa a nadie con una solemnidad un poco patética, un poco absurda. En ese doble juego se percibe el modus operandi general de la novela: Alinovi toma una fantasía, la pasea e intenta destruirla y, en tal caso, si La Reja era un agudo análisis sobre el imaginario y las ilusiones de la clase popular argentina, París y el Odio da vuelta la mirada y examina el horizonte ideológico y cultural de la clase media/alta, procurando meter el dedo en la llaga de sus esnobismos y tilinguerías.

En este sentido Bianco, el personaje, sería apenas una excusa, una pieza en una batalla más grande. La guerra (ficticia, novelesca, como manda el epígrafe de Silvina Ocampo) que establece Alinovi es tanto una lucha contra el cliché, contra el lugar común y la banalidad, como una diatriba contra un París desesperado por “francesizarlo” todo y, sobre todo, contaminado por un imaginario cansado, deshecho, insoportable. A lo largo de las páginas de la novela se acumulan un sinnúmero de referencias a Rayuela, a la editorial Gallimard, a Copi, voluntaria y conscientemente transparentes, poco sutiles y paródicas, exhibiendo a libros y autores deambular por las calles parisinas en toda su “estudiada y negligente indolencia”.  Pasean por las páginas del libro jóvenes sensibles leyendo novelas iniciáticas en librerías polvorientas (“esa elegancia fría de París”), constantes referencias a Juan José Saer, a Atahualpa Yupanqui, a todo personaje marcado por la estela parisina, todo filtrado por una prosa que imita al tiempo que parodia a Cortázar (las preguntas retóricas, las oraciones truncas, el discurso que se interrumpe a sí mismo): un homenaje pasado por la sorna.

“Caminando por París te caminaba Cortázar por encima”, piensa el protagonista en un momento. Luego completa: “Cortázar es el nombre de una claudicación existencial innominada, propia (…) Había venido a París por Cortázar, Marino lo pensaba y sentía de repente una vergüenza piadosa ante sí mismo” (Pág. 40). Clarísimo: Cortázar es una mochila demasiado pesada para caminar y por eso Alinovi necesita, al final de la novela, montar una escena tan perfecta y rococó (aristócratas ofreciendo tomates en la boca de unos bambis salvajes) sólo para interrumpirla con un disparo, con el ruido de las armas y la revolución.

La cita es útil porque también expresa la dosis de autocrítica que tiene la invectiva del argentino. La búsqueda de independencia también aparece como una reacción contra el rechazo, en palabras del autor, “un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere”. París como una femme fatale que abandona a su amante cuando éste más la necesita, una imagen que se ve claramente en la historia de Bianco quién, al enterarse de la muerte de su pareja, entra en tal shock que olvida su francés de repente, y debe arreglárselas con un español natal que no le sirve para nada y que es lo único que le queda.

El personaje de Bianco sirve para ilustrar todavía un núcleo más de la obra: el problema de la identidad como continuidad o como ruptura. El contraste entre Marino y Bianco procura reflejar esa dicotomía: el que rompe con sus orígenes y el que los mantiene. Esta reflexión, sobre el ser argentino, que por supuesto abarca también la pregunta sobre qué es ser un escritor argentino, toma una forma acabada en la noticia que Marino lee en Libération acerca de un árabe, Alí-el-Hadjiri, que se hacía pasar por Robert Maillard, un francés elegante, educado, un poco snob. Obligado por la policía y la justicia a asumir su verdadera identidad el acusado opta por el suicidio. Mejor morir que volver a ser quien era; en la carta de despedida firma Robert.

El breve relato, casi una parábola, encierra -creo- la posición de Alinovi: una solución arltiana. El problema sería menos París que el insoportable determinismo de las decisiones acostumbradas, la repetición incesante de mentiras ruinosas, y la solución, entonces, se encontraría solo en un gesto: la traición. El indirecto libre de Marino lo expresa bien en un momento: “¿No era la muerte de las posibilidades argentinas -exagerado-, su propia muerte parcial, la de Marino -no exageremos, morirse voluntariamente-, la entrega fervorosa de las dos o tres cosas sagradas que no pueden entregarse -lo sagrado, imperiosa aparición de herejía-, la confesión entusiasmada de no querer ser nada, liberados de los desasosiegos del que aspira a darse esencia, para estar, entonces sí, tranquilos para siempre siendo nada?” (Pág. 57). Alivoni traiciona una fantasía y se queda con otra: la libertad de recorrer a caballo las calles de una Paris devastada; la ilusión de la emancipación cultural.

Lo directo y lo obtuso

Quintín sobre Poste restante, de Cynthia Rimsky en La lectora provisoria

Pasé unos días en compañía de una escritora y unas horas en compañía de otra. La primer está muerta (ya lo estaba cuando pasé unos días con ella). Se llamaba Lucia Berlin (1936-2004) y su fama fue póstuma, o casi. Una extensa colección de sus cuentos acaba de ser traducida bajo el título Manual para mujeres de la limpieza (…)

La otra mujer es Cynthia Rimsky y nació en Santiago de Chile en 1962, años después de que Berlin volviera a su país. De ella se acaba de reeditar en la Argentina Poste restante, pequeña crónica de un viaje que la autora hizo en 1999 en busca de señales de su familia de inmigrantes judíos a partir de un vago álbum de fotografías con su apellido. Rimsky pasa por Medio Oriente, Chipre y Europa Oriental y su estrategia es un vagabundeo entre gente perdida, con la que se comunica muy poco. En la contratapa (¡oh, las contratapas!), María Moreno escribe que se trata de un tipo de viaje que contrasta con el beat y el guevarista, y que Rimsky hace “observaciones delicadas pero políticas”. No veo la política, pero creo encontrar en las fotos y reproducciones sesgadas ecos de Sebald y de Bellatin. Si Berlin escribe en el sistema narrativo apreciado en la industria editorial, Rimsky lo hace en el mundo de los procedimientos literarios (cambios de persona y de género, desenfoques, distanciamiento de los personajes, incluso de sí misma). Pero ambas transitan un espacio común: el de los que no tienen dinero ni destino.

“Escribís cuando necesitás sacártelo del cuerpo”

La multifacética autora Romina Paula habla de Acá todavía, su tercera novela, y cuenta de los mecanismos secretos de su escritura, de las claves de su obra, de sus obsesiones y sus intuiciones.

Por Camila Selva Cabral para AANCOM (Agencia de Noticias de Ciencias de la Comunicación, UBA). Fotos de Camila Alonso Suárez.

Romina Paula es autora, directora y actriz. Así, en ese orden. Un ranking de su práctica artística que arma “sin dudar”. Acaba de publicar su tercera novela, Acá todavía (Editorial Entropía) en la que Andrea, la protagonista, narra un presente dividido en dos partes. La primera, “Todavía”, transcurre en el Hospital Alemán durante la internación de su padre, un paréntesis de tiempo y lugar que arrastra algo del pasado para reflexionar sobre la familia y sobre la configuración de su sexualidad, de sus relaciones, de su propio recorrido vital. En la segunda parte, “Acá”, Andrea viaja a Uruguay y todo avanza en un presente sin red.

Antes de cada respuesta, Romina Paula mira unos segundos a través del vidrio del bar antes de volver al café con leche, a la mesa. Trae palabras que se van hilando, como en sus textos. En sus novelas intenta escribir el pensamiento, explica, y durante la entrevista dirá que está pensando en voz alta. Le gusta hablar sobre su propia obra porque, dice, así empieza a entenderla. Romina Paula piensa su propia obra, su propia práctica. Piensa y escribe. O escribe y piensa. Y se ríe.

¿Reconocés el momento en el que dijiste “voy a ser autora”?

Hace relativamente poco que encontré esta palabra. Me formé como dramaturga pero esa palabra no la conoce nadie fuera del ámbito teatral, es una palabra rara y difícil. Y aparte también escribo narrativa, entonces no era absolutamente cierto.

¿Y por qué no “escritora”?

Escritora me parece como medio de Isabel Allende, como “la señora escritora”. Lo de autoría me gusta, porque me parece que tiene algo muy del oficio. Y siento que también puede haber autoría en la dirección y en la actuación. Siento que es algo más amplio.

¿Tiene que ver con poner tu firma?

Sí, claro. Las veces que actúo siento que puedo decir que actúo porque le doy algo de mí. No siento que sea una actriz que pueda hacer una paleta enorme. Es mi autoría de lo que puedo dar en ese ámbito. O mismo la dirección, no siento que pueda agarrar cualquier obra de teatro, cualquier texto y ponerlo en escena, montarlo. Lo de la autoría me parece bien

¿Pero siempre escribiste o hubo un momento fundacional?

Siempre escribí. Suena pretencioso, parece “la niña escritora”, como cuando los actores cuentan que bailaban frente al espejo, ¿qué niño no bailó frente al espejo? ¡Por Dios! Pero la verdad es que siempre escribí. No tiene nada ni de mágico ni de particularmente pretencioso, sólo fue así, algo que me gustaba. Y siempre leí, aunque ahora leo bastante menos que cuando era más chica.

En la conferencia Direccionario, en Fundación PROA, repasaste la evolución de tu obra teatral. ¿Cómo ves ese recorrido en tu narrativa? ¿Reconocés una evolución, un vínculo entre ¿Vos me querés a mí? (2005), Agosto (2009) y Acá todavía (2016)?

Para mí están muy vinculadas las tres. Con la primera novela, por los temas: el Hospital Alemán, la muerte, el deseo. Y con la segunda, a través de la primera persona femenina. Es una voz similar, como si fuera que Agosto es de los veintipocos y Acá todavía, de los veintimuchos o los treinta.

¿Pensás que, de alguna manera, podría ser la misma narradora?

No lo es. Me la imagino distinta. Pero sí hay un registro de un cierto momento de la vida y un registro de otro cierto momento de la vida, con lo cual podría ser como una serie. Eso es todo lo que podría decir en cuanto a verlo en perspectiva.

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