Entrevista a Matías Alinovi en Infobae. Por Matías Méndez.
Las citas que abren el libro son la primera señal de lo que
nos vamos a encontrar en la última novela de Matías Alinovi: Ernest Hemingway,
Eva Perón, Jean-Paul Sartre y Silvina Ocampo conviven en las dos primeras
páginas de París y el odio (Entropía). Con esa mixtura, el lector ingresa y
rápido recibe otro llamado de atención para que agarre el libro con más ímpetu:
"La decisión de incendiar París fue repentina. París o Francia, era lo
mismo", así comienza el libro de Alinovi, autor de una recordada y
elogiada novela, La Reja (Alfaguara, 2013).
Si en aquella primera novela la reflexión acerca de la
identidad entraba en juego a partir de la toma de una casa en el Conurbano,
aquí Alinovi la plantea desde la construcción que puede hacerse de una nueva.
Lo hace tomando datos biográficos del escritor Héctor Bianciotti, que se radicó
en París, se naturalizó francés y fue el único miembro proveniente de un país
hispano que integró la Academia Francesa de Letras. Alinovi vivió ocho años
ahí, lo conoció y se sintió atraído por la decisión de Bianciotti de
construirse una nueva identidad. "Esa idea de la negación de unos orígenes
y la integración en otra cultura me interesaba particularmente, porque yo me
sentía en el lugar opuesto: me parecía que la identidad era sostener el
origen", afirma Alinovi en el estudio de Infobae.
En esta entrevista, el autor cuenta cómo Bianciotti llegó a
olvidar palabras del castellano, reflexiona sobre la identidad, sobre la idea
argentina de París, sostiene que en Julio Cortázar conviven dos escritores y
explica su posición frente a la escritura.
—¿Se planteó esta novela con la idea de hacer una biografía
de Héctor Bianciotti?
—Sí, quería utilizar los datos biográficos de Héctor
Bianciotti que conocía y ponerlos en la novela y los que no conocía los
inventé. No hacer una biografía, lo que me interesaba del personaje era que
representaba para mí al tipo de escritor, te diría de persona en general, que
es capaz de adaptarse a un nuevo lugar olvidando el lugar de origen. Él lo
logró y la metáfora fue tan perfecta que murió olvidando todo con Alzheimer. Se
volvió un personaje muy francés, muy amable, muy difícil de definir de dónde
vendría, un personaje con un levísimo acento. Me encontré con él algunas veces
y a mí me sorprendió mucho. Yo le preguntaba por Córdoba, porque él nació ahí y
me dijo: "Yo odio Córdoba".
—¿Usted veía en él una negación de la identidad?
—No, yo veía un modo de construirse una identidad que sería
negar el origen para una identidad construida por el entorno, ser es ser
francés o ser es ser del lugar que vos elegís. La identidad como una idea de
elección personal y no como una fatalidad.
—¿La identidad como una construcción y no como lo dado?
—Absolutamente, uno siente que la identidad es lo dado, es
el tesoro de la cultura que se te confía para bien y para mal. Aparecés en el
mundo y sos fatalmente argentino, qué le vamos a hacer. Con eso es con lo que
tengo que hacer, es lo que Sartre llamó la facticidad, es lo que no elijo.
Gracias a que hay algo que no elijo es que puedo elegir. Es trascendiendo eso
que no elijo, trascendiéndolo hacia mis propias posibilidades es como me
construyo y como me convierto en alguien. No es la única forma de entender la
idea de la identidad, él la entendía como parte de las cosas que podían ser
elegidas, no como algo dado.
—¿Como una búsqueda?
—Quizás como una búsqueda.
—¿Le atrajo eso cuando lo conoció personalmente o cuando lo
veía en la escena pública?
—No sabía prácticamente nada de él antes de conocerlo, salvo
que formaba parte, y este es un dato que siempre fue muy llamativo, de la
Academia de Letras Francesas, que tiene como una cuestión de récord, es el
único. Es también una institución como decimonónica, en donde están vestidos
con trajes, hay que hacerse forjar una espada cuando uno entra, se hacen llamar
"Los inmortales". Es una cuestión que para nosotros remite a la
logia, a la secta. No sabía nada, salvo eso y lo llamamos por teléfono desde la
nada, siendo absolutamente nadie; nos atendió y vino a comer a la casa en la
que vivíamos. Conocíamos un personaje muy raro, era como un tipo muy pintón,
tenía un porte como de actor de cine, alto, de ojos verdes. Vino muy trajeado,
empezamos a hablar y fue muy interesante. Se había olvidado muchas palabras,
por ejemplo, se había olvidado la palabra "venta", me decía /vont/,
se había olvidado la palabra "tractor". Me contó que había conocido a
Eva Perón en la fábrica de aviones de Córdoba, donde trabajó poco tiempo y que
un día fue Eva en un tractor. Decía: "Eva estaba subida a una de esas
cosas que andan por el campo"; y yo le dije: "carreta", y me
respondió: "¿Qué carreta?", y después entendimos. Conocimos a ese
personaje muy raro y después lo cruzábamos en encuentros mundanos como en la
Embajada y ese tipo de cosas, y siempre me llamó la atención la voluntad de
convertirse en francés olvidando los orígenes.
—¿Ese olvido lo llevó a olvidar el lenguaje?
—Sí, se olvidaba las palabras castellanas. Estuvo muchísimos
años sin volver a la Argentina, hasta que volvió con el presidente [Jacques]
Chirac, porque es un poco el papel que juegan en la Academia Francesa, son como
los representantes de las culturas del mundo y entonces los presidentes toman
apoyos de ellos.
—Crecimos escuchando dos leyendas: una, que París es la
ciudad luz, una suerte de meca de la cultura hacia la que hay que ir y la
segunda, que Buenos Aires es la París del sur, y usted viene con su novela a
barrer con todo eso.
—Está bien, lo ponés en términos de la infancia y las ideas
de la infancia están llamadas a ser, tarde o temprano, abandonadas. Es como un
llamado al abandono de esas ideas, a la crítica de esas ideas desde todos
lados. [René] Descartes propone como punto de partida de su filosofía
justamente eso, dice: "Desde chico he recibido unas ideas, nunca las puse
en duda, las acepté como verdaderas, alguna vez tengo que hacer la crítica de
esas ideas y entender por mí mismo si son verdaderas o no". Ser argentino
es un poco recibir la idea de que París es todo lo deseable, es la
civilización, es una idea vieja para nosotros, que viene de [Domingo F.]
Sarmiento y de la generación del 37. Nosotros recibimos la idea como la recibe
un chico; además recibimos que debe ser nuestro modelo y que debemos acercarnos
a ella y que Buenos Aires es la París de Sudamérica.
—Inclusive que lo fuimos…
—Eso también está bien: sería el mito de la edad dorada,
hemos sido, hemos podido serlo, quizás podamos serlo de nuevo. Me hiciste
acordar a [Mario] Vargas Llosa diciendo que Argentina tiene que ser lo que ya
fue, lo cual es una cosa bastante desconcertante: "Tengo que ser lo que
fui, pero no sé qué es eso que fuimos". Está ahí dando vueltas el mito.
Eso nos recorta y nos distingue de Latinoamérica, nos hemos pensado siempre
como muy atraídos. Ninguna de estas ideas es novedosa, están todas en el
Facundo, están todas en la generación del 37.
Ser argentino es un
poco recibir la idea de que París es todo lo deseable, es la civilización
—¿Hemos crecido con el mito de que somos más europeos que
latinoamericanos?
—Absolutamente, y es una lástima eso, es como un destino
sudamericano fallido. Me parece que la historia nos ha pasado por arriba y que
esta novela a veces la pienso como vieja en su planteo, porque la idea de la
idealización de París corresponde a generaciones anteriores. Me parece que eso
se abandona, tarde o temprano.
—Si uno piensa el título, París y el odio, también habría
que decir que nunca hemos pensado el odio atado a París, sino que está
vinculada más al amor que al odio.
—Edgardo Scott, un amigo, me dijo que no le cerraba el
título y después me dijo: "Es lindo porque lo entendí: es el amor y el
odio". Yo no lo había entendido y él lo entendió, y me parece que está
bien como lo entendió. París desde el título está en el lugar del amor, de un
amor no correspondido además y esto es lo que a mí me hace un poco mal de eso,
es extraño querer tanto a alguien cuando ese alguien no se fija en vos.
—En la novela incluso postula a ese alguien, París, que sólo
se mira a sí mismo, por ejemplo, en una escena en una estación de metro. ¿Por
qué?
—Ahí hay un cartel que dice: "El tango es una música de
origen africano que estuvo de moda en la París de comienzo del siglo XX",
esa es la definición del tango. Es una definición francesizante. Ellos dicen,
está escrito por ahí, que Francia se hizo en todo y que eso está bien porque es
un modo de entender la realidad. Por eso digo que es raro poner a alguien en el
lugar del amor cuando ese amor está tan poco correspondido que ni siquiera
aparecés nombrado en la línea que define al tango. Es raro.
—Plantea una referencia a lo que podríamos llamar las
primeras lecturas. Hablo de Cortázar, sobre el que el narrador dice:
"Caminando por París te caminaba Cortázar por encima".
—Qué injusto, qué feo decir eso, la verdad que me siento muy
mal. Hay algo de eso, hay algo de la caricatura París hecha por Cortázar o que
nosotros vemos así. Me siento mal y casi que no quiero decir nada, pero es
verdad que Rayuela es una novela que se lee en la adolescencia y que parece
estar muy por debajo de las posibilidades literarias de Cortázar, que parece
ahí haber un Cortázar él mismo adolescente, un poco obnubilado por esas
posibilidades de París.
—¿Barroco?
—Puede ser barroco, un poco sustancialista, como si París
fuera una sustancia maravillosa. Todas esas cosas que a mí siempre me
parecieron un poco ridículas, eso de los encuentros fortuitos, de La Maga…
Nadie se encuentra con nadie. Uno sale caminando para Palermo y otro para
Constitución y no nos vamos a encontrar. Está bien, ahí me pueden acusar de que
estoy perdiendo el aspecto más importante o el romanticismo de la novela. No
sé, Cortázar es un extraordinario escritor y luego es una persona, que como
persona puede estar más o menos influida, más o menos atraída por cuestiones
más o menos banales. Yo disfruté, como casi ningún otro grupo de cuentos, los
cuentos de Cortázar, a los que leí en París.
—¿Pueden parecer dos escritores?
—Son dos escritores completamente distintos. Eso lo sentí
muchas veces, el de Rayuela y el de los cuentos.
—Hay una palabra que cruza la novela y en la que me quiero
detener: 'afectación', que creo que está postulada acerca de París, pero
también sobre el campo literario. ¿Es así?
—Creo que sí. Dos cosas: una, es pesado que siempre la
literatura, porque me decís esto y me reconozco en ese lugar y pienso:
"miles de tipos han escrito" y siempre escribir es escribir sobre la
afectación de la literatura o criticarla. Cuando era chico, pensaba que
hablaban sobre la escritura y yo quería que hablaran sobre las novelas, hay
algo del regodeo que está siempre presente que lleva a la afectación, a lo
remanido. La otra cosa, yo entiendo a la literatura como una incesante lucha en
contra del lugar común, en el sentido más amplio del término: en la escritura,
en las palabras, en los temas, en las posiciones, en las opiniones, en la
afectación. Hay algo en la literatura que siempre empuja para el mismo lado,
hacia el lado de la afectación, de lo remanido, del lugar común. Es como una
tradición la de la literatura, muy agobiante por momentos. Ya se ha dicho todo,
ya se ha escrito todo, ya han aparecido todos los personajes en el mundo.
Seguir escribiendo es enfrentar esas dificultades, con mayor o menor éxito,
pero enfrentarlas, no ceder al lugar común, a la tontería.
—La novela tiene un protagonista que navega entre el fuego y
el agua, entre las piletas que visita y su deseo de incendiar París.
—Este Iladio Marino, que tiene un nombre ridículo pero no
encontraba el nombre. Entre el fuego y el agua, sí. El agua sería la metáfora
de lo gentil, de lo amable, de lo que permite navegar y el fuego sería la de la
destrucción. Está entre esos dos estados de ánimo, un estado agua y un estado
de ánimo, fuego. Es un poco París, que puede ser amable, interesante, que puede
ser atractiva, pero también puede ser dura, excluyente, puede ser antipática.
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