Los vagabundeos de Sergio Chejfec

Entrevista a Sergio Chejfec por Patricio Tapia para LaTercera (Chile)

En uno de los relatos de Modo linterna, de Sergio Chejfec (1956), el protagonista, un “novelista documental”, quiere sacar cierta fotografía para acreditar su presencia en un congreso de escritores; él mismo se extraña de su afán porque nunca se propuso escribir la verdad y siempre despreció las novelas basadas en hechos reales. Sin embargo, dice, desde hace un tiempo, “no sé si la realidad a secas, en todo caso el documento acerca de los hechos verdaderos, es lo único que me salva de una cierta sensación de disolución”.

En otros relatos, como en otros de sus libros -La experiencia dramática o Mis dos mundos-, muchas veces el narrador parece ser el propio autor, trastocando las convenciones del relato autobiográfico. Allí coexisten la digresión y el soliloquio, el viaje y el vagabundeo; puede contar una visita a Caracas (ciudad en la que vivió) o un paseo a un suburbio de Nueva York (donde vive hace una década); puede referir el caso de un vecino invisible o la visita a un cementerio.

Su libro más reciente, Últimas noticias de la escritura, podría ser crónica personal o ensayo. Partiendo de la historia de una libreta, reflexiona sobre su experiencia con diferentes soportes de lo escrito, las anotaciones en los libros y una serie de personajes extravagantes con no menos extrañas técnicas de apropiación: desde alguien que pretende la fabricación de sus originales hasta un artista que pasa a máquina obras clásicas, pero sin cambiar de hoja (resultando un papel ilegible); desde un transcriptor de miles de páginas de libros hasta un artista que copia manualmente prensa o documentos impresos del siglo XX.

Un “novelista documental”. ¿Le da importancia a la distinción entre ficción y no ficción?

Creo que para un novelista documental esa distinción es bastante relativa. Sobre todo porque piensa que cierto uso de los documentos puede desdibujarla. Quiero decir, esa una distinción relativa, o sea, también movediza. El novelista documental cree en la existencia de esa distinción, pero le da un significado relativo. 

¿Visitó alguna vez la tumba de Juan José Saer en París?

Sí, una vez. La visité con dos amigos. Los tres estábamos de paso en esa ciudad. Antes del encuentro yo tenía la secreta esperanza de que me acompañaran. Considero que es bueno ir solo a los cementerios si uno carece allí de deudos. Puede ser una experiencias fascinante.

¿Hay seres invisibles?

Entiendo que sí. Sería arrogante decir que he visto seres invisibles. Pero eso no desmiente la experiencia.

¿De qué modo la “materialidad” de lo escrito influye, si lo hace, en su sentido?

No sé si influye en su sentido. Creo que influye en su presencia. La idea de sentido es amplia y profunda. La materialidad de lo escrito tiene un efecto, digamos, climático; puede llegar a ajustarse a cierto tono, o no. Me ha pasado, notar leves diferencias entre una frase escrita sobre la pantalla, comparada con la misma frase, sobre papel.

¿Le da valor a los manuscritos suyos o de otros?

Tienen para mí un valor extrañamente sacramental. No los míos sino los de otros. Impresiona la inmediatez de lo escrito; la marca manual que, como tal, estuvo sometida a una lluvia de casualidades y efectos momentáneos. Y que por un extraño designio quedó fijada de un determinado modo. Pero esa quietud no proviene del manuscrito, sino de la violencia que se ejerce sobre él, precisamente para fijarlo. Entonces esa paradoja me parece increíble. Aquello que rescata al manuscrito, lo destruye, digamos.  

¿Es algo extraño escribir?

No creo. Es tan extraño como varias otras cosas. Como ellas, posee su propia extrañeza. En ese sentido sí lo es.

Diez libros que narran la infancia

Daniel Gigena selecciona para La Nación diez títulos que incluyen personajes memorables de niños en la Literatura argentina e incluye entre ellos a La Sed, de Hernán Arias, e Hidrografía doméstica, de Gonzalo Castro.

Desde los años 90, varios escritores argentinos crearon en sus novelas una región habitada por chicos y chicas que fue creciendo con experimentación y nuevas búsquedas. Aquí, una selección de esas obras, contadas por sus autores

La sed. Hernán Arias Ferreyra Editor, 2005 (reeditada por Entropía)

"Algo sobre lo que me hablaron algunos lectores de La sed es del efecto que provoca un narrador que no lo comprende todo, que sólo puede describir las situaciones que vive o las charlas que escucha, sin dar ninguna interpretación al respecto -indica el escritor cordobés, años después de la publicación de su primera novela-. Me lo señalaron como un valor. Y posiblemente se deba a que a los lectores nos gusta imaginar, nos gusta aportar nuestra parte de la obra. Y un chico narrando exige eso. Ese narrador no tiene demasiadas ideas sobre el mundo, más bien lo contempla. A nosotros nos toca cargar de sentido esas situaciones." La sed narra en cinco escenas -desde el invierno de 1986 hasta el verano de 1987- lo que le sucede a un chico que vive en el campo, tironeado por los ideales y hábitos de sus familiares. La novela ganó en 2004 el premio provincial bautizado con el nombre del gran escritor Daniel Moyano.

Hidrografía doméstica. Gonzalo Castro, Entropía, 2004

"La novela empezó con el texto que escribe un personaje de Peter Handke, el hijo de ocho años que aparece en La mujer zurda -dice Castro, narrador y editor-. Es sólo un breve párrafo conmovedoramente absurdo donde el niño describe cómo se imagina un mundo mejor. Yo me propuse desarrollar algo cercano a eso que encontraba tan peculiar en esa voz: cierto pragmatismo que se vuelve lírico a fuerza de querer comprender fenómenos emocionales complejos desde los mínimos elementos de la percepción y la experiencia infantil. Enseguida me encontré lejos de ese modelo inicial, al menos en la textura verbal, y también con la edad de mi personaje, Chloé, que al ser una niña y tener once años, tomó una saludable distancia de su par austríaco." Imaginativa y sensual, la novela de Castro parece un cuento de hadas ambientado en una casona de Villa Devoto.

Adelanto: Poste restante de Cynthia Rimsky

Adelanto de Poste restante, de Cynthia Rimsky, en el blog de Eterna Cadencia

Por Cynthia Rimsky

En el centro de Tel Aviv existe un barrio, a una cuadra de la avenida Ben Yehuda, que evoca un melancólico pueblo del norte de Chile o Polonia. Es verdad que comienzan a aparecer restaurantes, talleres de arte y tiendas de souvenirs, pero el desgano, las casas hundidas bajo el nivel irregular de la calle, la música fuerte, los vecinos que conversan en la acera sin camisa, hacen olvidar la ciudad moderna que está a unos pasos. Entrever lo que ocultan las puertas es la razón que anima al viajero a caminar por las ciudades. Una mezcla de reserva y respeto impide prolongar la observación el tiempo necesario, hambriento de imágenes fugaces se le hace necesario completarlas con la imaginación.

El texto completo, acá. 

Paradojas de un viaje ideal

París y el odio, de Matías Alinovi, en La Nación. Por Edgardo Scott.

No está mal: la adquisición de la escritura como el aprendizaje del fuego. Escribir para hacer un incendio. En París y el odio, mediante un alegórico y alucinado aprendizaje, Matías Alinovi completa el gesto iniciado en La reja (2013) y también lo completa para su propia generación. La definitiva recuperación de la rabia arltiana. Esa rabia localizable en Rodolfo Walsh y Osvaldo Lamborghini, después ahogada, renacida en Carlos Correas y Gustavo Ferreyra, que ahora Alinovi enriquece junto a los textos de Ariana Harwicz, Carlos Godoy o Juan José Burzi. Porque el secreto de la cultura yace en la violencia, un descubrimiento que siempre intenta erradicarse y que, sin embargo, nunca deja de renacer, de resistir, acaso porque "escribir -escribe Alinovi- era ante todo incomodar".

Y para esa rabia, para ese proyecto, una novela de exilio. El desventurado joven graduado e intelectual argentino que intenta volverse sofisticado, educarse -evadirse- habitando París. ¿Qué París? El ideal porteño por excelencia. Post 2001, desde luego. El país incendiado, los asesinados, los pobres, la clase media en pánico, en desbandada. Y Eladio Marino (guiño a Eladio Linacero, que soportaba El pozo onettiano) se va a París. ¿Y qué encuentra? Primero, a otros argentinos. Concretos y fantásticos. Está el que lo aloja y le consigue trabajo, pero también los fantasmas: Cortázar, Yupanqui. Finalmente, la cruza de los dos planos: la figura de Héctor Bianccioti, el único escritor hispanoamericano -argentino, cordobés- que ingresó en la Academia francesa. ¿El que realizó el sueño? Más bien un destino confuso, hecho de ilusiones, rencor e intrascendencia.

A diferencia de La reja, menos una novela que un poema largo (a la manera de Los jóvenes o de El Fiord), una honda impresión narrada con pena y violencia en endecasílabos, en París y el odio, Alinovi sí despliega toda una imaginación. Hay escenas, detalles, fantasías, extravíos, citas. Construye intercambios y personajes en calladas amistades, amores frágiles, todo siempre bajo una soledad erizada: "Lo que habrá siempre entre los hombres: un comercio que de a poco se establece y que se va estragando una vez establecido".

Pero siempre tendremos París; el amor, el odio, las dos caras de una misma pasión: en la Ciudad Luz, la ignorancia. "Mejor así, porque entonces no saber era lo pleno." Alinovi escribe los ensueños parisinos desde este lado del mundo como indescifrables ruinas arqueológicas. 

¿Quedarse y rabiar o irse y evadir? No hay conclusión. Dicotomía falsa. La única certidumbre es estética. La verdadera literatura es anarquista: desconoce la propiedad, la identidad, la frontera.

La sal de ciertas visiones

Ariel Dilon reseña Trenzas, de Susana Szwarc, para Revista Ñ.

Reedición. 25 años después de su primera aparición, “Trenzas” de Susana Szwarc vuelve a acercarse a los lectores en toda su singularidad.

A veces, cuando coinciden en un mismo estante de nuestra biblioteca o en un instante de nuestro pensamiento, los libros intercambian cortesías, discuten o se ponen de acuerdo. En ocasiones conspiran. Al que escribe le ocurrió llevar en la mochila, sin haber previsto las reacciones químicas resultantes, un libro de William Carlos Williams junto al hermoso libro de Susana Szwarc (editado originalmente en 1991, hoy se lo devuelve a su perenne juventud).

Parece que en esa oscuridad portátil y literalmente a sus espaldas algo se urdió, porque –durante una pausa en un café, cuando en vez de sacar el libro de Szwarc para leer las pocas páginas que le faltaban, optó por hojear el otro– desde una carta citada en el prefacio de Kora en el infierno de Williams, Ezra Pound se las arregló para entregarle una clave de lectura de Trenzas , que la poeta y narradora nacida en el Chaco en 1954 ha querido definir como “nouvelle”.

Le dice Pound a su amigo Williams: “Lo que salva tu obra es la opacidad, no lo olvides. La opacidad no es una cualidad estadounidense. Ve y agradécele a dios que tienes suficiente sangre española para embarrar tu mente y evitar que las ideas estadounidenses ordinarias circulen en ella como en un colador”. Las ideas ordinarias sobre lo que significa narrar no pasan el cerrado tamiz de Szwarc, y lo que embarra sus venas argentinas no sería sangre de España sino de Polonia y Uzbekistán: nada que salvar en su poema/nouvelle, felizmente condenado.

El reseñista se diferencia del lector en esto: debe dar cuenta. ¿Y cómo dar cuenta, cuando una escritura no ofrece los asideros cómodos de la explicación, del relato que puede ser glosado, del “armado” narrativo y las coartadas literarias –poco importaría sugerir que Pedro Páramo o las prosas poéticas de Vallejo preñan con lo mejor de sí mismos la verba de Szwarc–, cuando una escritura está desnuda en su suscitación de dolor y de belleza, o de dolor-belleza?

No se trata de “juzgar” un libro, sino de mostrar que, pese a todo, no es refractario al juicio y huye de la tautología: es bello porque es bello. Cierto que una trama se trenza en él: una mujer llega de regreso a un pueblo; hubo un hombre y desamor; hay una hija o unas hijas; hay unos padres ancianos que no acogen ahora con más calor que en la propia niñez helada; hay una curandera que escucha y habría de curar con la palabra; hay fiebre o agonía, no hay cura, no hay fe; los tiempos se mezclan, las voces se yuxtaponen, los amores se contaminan de cólera vieja. Pero la belleza está en los entresijos, en la ternura estaqueada en la violencia del tiempo, en la irrupción de lo indecible: opacidad del mundo, leal opacidad de la lengua.

La inspiración ciertamente existe: cada escritor la busca lo sepa o no. Cada escritor la traiciona a su manera. Susana Szwarc trabaja muy cerca de su propia inspiración: su labor de trenzado consiste en no dejarse despertar del sueño que dejó en las orillas del lenguaje la sal de sus visiones, que quema la página y la sangre. La tarea consiste en no curarse de la fiebre que en su protagonista es metáfora de otra fiebre: la de escribir. Dejar paso a lo que pulsa por decirse. En este sentido es médium, y tal es la explicación –no una banal ruptura de géneros de ambición vanguardista– de que su nouvelle pueda leerse como poesía: trenza, trance, avatar, invocación.

El libro de la semana por Beatriz Sarlo: "París y el odio"

Por Beatriz Sarlo para Télam

Turbas de origen islámico destruyen París. Antes del desastre final, un tirador furtivo interrumpe una fiesta aristocrática cuyos invitados se dedican a alimentar cervatillos ofreciéndoles tomates. Suena ridículo, pero así pueden ser las reuniones de una decadencia definitiva. La ciudad histórica y literaria ya no existirá y quien lo cuenta es un argentino, tanto el personaje, Eladio Marino, como Matías Alinovi, autor de "París y el odio" (Entropía, 2016).

Medio siglo después de "Rayuela", Alinovi celebra París de una manera bien contemporánea: en lugar de la magia que irradia en la novela de Cortázar, la ciudad es aniquilada. Son dos formas distintas de la persistencia de un mito poderoso para los argentinos. Entre Cortázar y Alinovi, está la París de Victoria Ocampo, escenario en 1913 de una de las batallas de la nueva música, la noche en que la Consagración de la Primavera provocó la ira de un público también aristocrático, del que Victoria Ocampo se apartó, abrazando la causa de Stravinski y dando comienzo a su propio mito de París, el de la modernidad estética.

Cortázar puso a caminar a Oliveira y a la Maga por una ciudad especialmente diseñada para el flâneur culto, haciendo de cuenta que los puentes y los mendigos que dormían bajo sus arcos estaban allí para que la literatura trazara apropiados contrastes. Alinovi ya no puede repetir este programa porque ha sido demasiado desgastado por la ficción y por la realidad. Pero el magnetismo de París es tan persistente que, incluso detestándola, resulta difícil alejarse de su pasado, aunque sea en clave irónica.

En "Rayuela", ese pasado literario son el museo de citas que, a todos sus lectores, si llegaron a la novela muy jóvenes, les ofreció una biblioteca de iniciación. Alinovi no repite este gesto, sino que narra la madurez, la vejez y la muerte del escritor Héctor Bianco, un nombre que conduce de forma transparente a Héctor Bianciotti, el argentino que tuvo éxito al migrar a la lengua francesa y terminó entre "los inmortales", como se llama en Francia a los Académicos. Por supuesto, haber elegido el apellido Bianco es una pista que, además de homenajear a un escritor poco citado hoy, conduce a la revista Sur, de la que José Bianco fue secretario de redacción durante dos décadas. La revista Sur nos conduce a Victoria Ocampo. Nada se pierde en las alusiones.

Alinovi ofrece muchas menciones levemente enmascaradas del campo literario francés que son amablemente divertidas porque no exigen gran trabajo. El temido crítico, cuyo programa de televisión fue un altar donde rodaban cabezas o se consagraban obras, Bernard Pivot, en esta novela pasa a ser Tizot; su programa, que se llamaba "Apostrophe", acá se llama Circunflejo. Gallimard, la legendaria editorial, se convierte en Gaulemard, donde en efecto trabajó Bianciotti; no falta la nrf, rebautizada Rnf, la Nouvelle Revue Française en cuya famosa sigla solo se desplaza una letra. Alfredo Arias aparece como Abelardo Soria y Copi, como Topi. Además de estas transposiciones, los nombres de las calles y de las estaciones de subte dan París con exactitud de sonido, que es lo que vale en la literatura, pero también con exactitud topográfica (o eso le pareció a esta lectora que conoce bastante mal París).

Alinovi tiene más material del que necesita. Para llegar al jardín aristocrático donde los cervatillos son obsequiados con tomates, una línea de la historia arranca en siglos pretéritos y, alrededor de 1900, tiene un elenco de campesinos, pastores y un noble que se desplazan por una escenografía de bosques donde se descubre un túnel que apunta ¿dónde si no a París? Es probable que la trama de la novela necesite de este túnel para que su protagonista conozca a los aristócratas de la fiesta, pero también podría objetarse que el motivo que hace posible este mutuo conocimiento es demasiado artificioso. Digo artificioso sabiendo que esta palabra puede ser objetada, ya que todo en la literatura lo es. Sin embargo, el artificio del túnel no termina de encajar en la trama y, por eso, no por ser arbitrario, se vuelve irritante o innecesario, como si hubiera formado parte de otra historia y se lo hubiera querido rescatar en esta.

Hay más: la persuasiva ambigüedad del personaje frente a la ciudad en la que no pensaba quedarse y termina quedándose. Marino frente a París elude el enamoramiento y eso permite vivir en una ciudad real, donde los departamentos son pozos mal amueblados; donde los extranjeros no comen haute cuisine ni toman grandes vinos; donde no se experimenta permanentemente un rapto de cultura o un desmayo estético; donde los científicos rusos cobran medio sueldo y el otro medio lo cobra un argentino; donde incluso la vida de un escritor consagrado puede ser un modelo de monotonía y penuria. París resulta interesante en esta versión que no exalta sus cualidades.

Alinovi escribe una ciudad distinta a la del mito pretérito. Más que la fiesta en el jardín aristocrático, que evoca una desvanecida Dolce vita, interesan los domingos repetidos en los que Marino se encuentra con un amigo y juntos leen Libération. En París, el escritor Bianco abandona su lengua de origen, el castellano del Río de la Plata, para adoptar el francés. Inteligente y patética experiencia la de esa libre elección entre lenguas, que concluye en una paradoja funesta: Bianco primero gana el francés y luego va perdiendo su lengua natal y también la nueva, hasta morir en la desmemoria del Alzheimer.

Desde el comienzo los lectores saben que Marino quiere incendiar París. Es matemático (investiga un tema sugestivamente designado como las "matrices simétricas") y quiere escribir una novela donde se incendie la ciudad-museo de Cortázar. Matrices simétricas porque Alinovi termina su novela mostrando la destrucción de París por otros medios: la actual pesadilla francesa con los islámicos.

Podría decirse entonces que su París y el de Cortázar (a quien menciono porque se lo menciona muchas veces, incluso con citas como "¿Encontraría a …?") son dos caras bien diferentes del mito. Y, sin embargo, no. La ciudad que merece una destrucción gigantesca es la ciudad del mito por razones mucho más íntimas, que tocan la escritura. Me explico. La primera novela de Alinovi, "La reja", estaba totalmente escrita en versos endecasílabos, sorprendente desafío ya que el resultado, además de original, no era un texto hiperculto, a pesar de que el verso endecasílabo es el verso más difícil en castellano. No había sido hecho antes y esto le daba a la novela no un aire forzado sino una elaborada sencillez, si se admite la unión de dos términos contradictorios. Un escritor original en su primera novela.

Las segundas novelas son siempre un problema. Nadie puede exigir que se repita la inesperada originalidad de "La reja". Pero tampoco era posible prever que la escritura de Alinovi mostraría, justamente en esta novela parisina, muchos de los rasgos que Cortázar convirtió en estilo, hasta el amaneramiento. Los lectores los reconocerán en las oraciones sin final (porque se cree que ese truncamiento refuerza lo expresivo o lo coloquial); en las oraciones sin verbo conjugado (a las que se atribuye las mismas virtudes); en las oraciones independientes encadenadas por la conjunción "y" (que simplifican las enumeraciones o la narración).

Finalmente, en la forma que da a conocer los pensamientos del personaje, el famoso discurso indirecto libre, que, por supuesto, no inventó Cortázar, pero que lleva su marca para la literatura argentina. Esta escritura sucede como si Alinovi se hubiera contagiado del predecesor, pese a las ironías que le dedica.

Por eso, mientras leía esta segunda novela esperaba la tercera, la que todavía no llegó.

Achicando distancias con lo insoportable

Entrevista a Alberto Montero, autor de Los incapaces, en Revista Llegás. Por Martín Caamaño.

 “Tengo unas cuantas novelas escritas pero salvo con Los Incapaces nunca se me ocurrió publicar”, dice Alberto Montero, quien con 62 años por fin se decidió a hacer su entrada formal en el mundo de la literatura. Pero esa entrada la realizó tirando la puerta abajo con una patada contundente, como suele ocurrir en los viejos westerns. Porque para bien o para mal desde su primera página Los incapaces no puede dejar a nadie indiferente. Se trata de una apuesta muy alta: una novela de casi cuatrocientas páginas conformada no solo por un único párrafo si no por una única frase. Ese es el recurso del que se vale Montero para corporizar el aislamiento y la desesperación del analista T. Monroe, el narrador, que a lo largo del libro se propone escribir una novela también titulada Los incapaces. Desde ese instante el esfuerzo de escritura de T. Monroe se yuxtapone con el del autor -T. Monroe es un anagrama de Montero- generando un juego de espejos entre ambos dificil de discernir. “La desesperación a ese T. Monroe no le dio respiro y su desesperación tampoco me dio respiro a mí.”, cuenta Montero. “Lo principal fue mantener viva la desesperación de T. Monroe, por eso mientras escribía, asociaba, y lo asociado, al menos como referencia, lo apuntaba a continuación, y cuando aquello en lo que venía se mordía la cola por así decir, tomaba lo inmediatamente apuntado y así sucesivamente hasta que ya no soporté más y puse fin”. La lectura de Los incapaces es ardua pero no por eso menos gratificante. A lo largo del libro T. Monroe y Montero reflexionan con lucidez y descarnadamente sobre temas universales como la soledad, la familia, el amor, el fracaso pero también sobre otros más específicos como el psicoanálisis, la literatura o la representación en el arte. La novela expone todo el tiempo su proceso de escritura y ese proceso es profundamente tortuoso. Montero no se guarda nada y nos sumerge, como decía el personaje de John Goodman en El gran Lebowsky, en “un mundo de dolor”. Por eso esas cuatrocientas páginas tienen en verdad la potencia de cuatrocientos golpes bien asestados. Resulta imposible salir ileso de la lectura de Los incapaces. 

Si bien el narrador habla de sus “formas bernhardianas” también nombra a Faulkner, justo un escritor que delimitó muy bien su espacio literario. Lo inquietante de la geografía de Los incapaces es que tiene muchos aspectos reconocibles del conurbano bonaerense y también una cosa foránea, ligada a EEUU, como las barbacoas o los nombres anglosajones. ¿Cómo trabajaste esa fusión? 

La geografía de la novela ya venía armada desde mi experiencia vital, nací efectivamente en el conurbano bonaerense, y después de más de treinta años en Capital Federal, construí casa nuevamente en el conurbano donde hoy todavía trato de sobrevivir. Por supuesto William Faulkner, como todos a los que en Los Incapaces se alude con el calificativo de favoritos, de una u otra forma, funcionaron para mí como habilitadores, me autorizaron al uso, y muchas veces abuso, de matrices de enunciación por así decir. En ese sentido las maneras llamadas en la novela bernhardianas de hacerme a la palabra, operaron en la dirección de intentos recursivos de coser palabras apelando al arbitrio de la exageración para procesar lo propio y más íntimo. La fusión con lo anglosajón, y en general con lo más bobo de lo anglosajón, actuó en Los Incapaces como descompresión, hubiera sido demasiado escribir desde mi tragedia acerca de la tragedia de T. Monroe utilizando los nombres históricos, los auténticos. Además el mismo carácter anagramático de la inicial y el apellido del narrador me empujó de entrada hacia lo anglosajón. Y ciertamente porque tampoco me gustan como suenan los nombres y apellidos en castellano.

Además de esos autores extranjeros que nombrás en el libro, me gustaría saber cuál es tu relación con la literatura argentina. Es inevitable que te pregunte por Saer, a quien en varios aspectos tu escritura recuerda, aunque en tu caso, por ejemplo, el recurso de la frase larga, compuesta, llena de aposiciones, está llevado a un extremo.

Desde mi punto de vista la narrativa es siempre y en todos los casos un ejercicio de elaboración. En ese sentido la literatura argentina y latinoamericana en general, pienso, está atravesada por escritores que en términos formales mantienen una pasmosa distancia con la propia tragedia, y que entonces narrativamente jamás terminan de ir al fondo. Que escriben acerca de pero por lo común nunca desde. Y que así se hojaldran unos en otros, y se pegotean con lo que escriben en lo que escriben y, claro está, por lo común de la forma más afectada y diletante. Desde mi enfoque esta es la particularidad de la literatura latinoamericana, no sólo lógicamente, ya que hay literaturas todavía más distantes y por eso más intrascendentes ―insisto que salvando como se dice habitualmente honrosas excepciones, el mismo Saer, Onetti, el gran Rulfo…, muchos sin duda. Pero la mayoría son evidentemente lucidísimos cuando se trata de tramar aunque terriblemente elusivos cuando se trata de vérselas con lo más íntimo y por eso más comprometedor, es decir, cuando se trata de achicar distancias con lo insoportable. De hecho me parece, me pareció siempre, que el problema de la narrativa argentina y latinoamericana es, repito que en general, un problema de compromiso con lo esencialmente desesperante, para mí, fundamento y razón de toda narrativa.

¿Entonces cuánto hay de autobiográfico en Los incapaces? En la novela hay una concepción muy trágica de la institución familiar. ¿Esa es tu propia visión de la familia?

Insisto, para mí la verdadera literatura es siempre en primera y última instancia literatura de elaboración, a mayor o menor distancia, de lo autobiográfico. No se puede uno desprender de lo autobiográfico en tanto tragedia. Las historias familiares son siempre tremendas. Creo que la familia como institución es, como en definitiva toda institución, en sí misma tremenda.

¿Sos psicoanalista como T. Monroe?

Podría decirse que tengo muchas profesiones y que practico muchos oficios, y que siempre fue así en mi vida, la inquietud como un rasgo constante y un modo de encararla y tratar de hacerla, como digo, un poco más soportable. En cuanto al psicoanálisis, considero que es un sistema entre muchos otros de hacer y hacerse una pregunta que al fin de cuentas remite siempre a lo más íntimo y entonces más insistente y punzante y atormentador. Y también un sistema para cargar con esa pregunta, y para llevarla adelante, para hacer que se expanda e incremente siempre, y un sistema para soportar esa pregunta como interpelación, y, entonces, para el esfuerzo de no contestarla nunca que sería una de las estrategias del silencio.

La potencia de la exageración

Sobre Los incapaces, de Alberto Montero. Por Ramiro Quintana para La Nación.

No detenerse. Escribir "a como salga", pero no detenerse. Ésa es la premisa del narrador de Los incapaces, T. Monroe, anagrama del apellido del autor. Detenerse implicaría para él, que es, además de un analista de cierto renombre, un contumaz escritor fracasado -lo acosan novelas encajonadas y proyectos inconclusos-, no poder recomenzar, que sus asociaciones terminen por perder todo hilván. De allí, pues, que esta novela, la primera publicada por Alberto Montero (Buenos Aires, 1954), y cuya extensión orilla las cuatrocientas páginas, se componga de un único párrafo y, más aún, de una única frase. Tan sólo un punto y seguido podría obturar ese torrente discursivo, que rezuma, en franco in crescendo, desesperación y repugnancia.

T. Monroe está en una situación límite, encerrado en su casa suburbana, una "desviación mental constructivo-arquitectónica" que él mismo construyó, que lo acicatea a escribir sin parar. Ricardo Zelarayán decía que "la poesía exige una situación límite, una de no poder aguantar más. algo entre el lenguaje y el grito". Ésa es la exigencia a la que responde la prosa de Los incapaces. Sin embargo, lo que da cauce a la escritura es la adopción, por parte de T. Monroe, del estilo de su muy admirado Thomas Bernhard, adopción a la que denomina "mis maneras bernhardianas de hacerme a la palabra escrita". En efecto, aquí están los rasgos estilísticos del autor austríaco: la recursividad de los motivos, las concatenaciones rampantes y la modulación sinuosa tributaria de la profusión de comas. Y, como en sus novelas, priman la exageración y la injuria. El narrador de Extinción, novela de Bernhard, planteaba que el arte de la exageración es, en definitiva, lo que permite soportar la existencia.

Y la existencia de T. Monroe es exageradamente penosa, empezando por su familia de origen, pasando por sus relaciones sentimentales y profesionales, hasta su imposibilidad para lograr "una producción novelística de calidad". En el centro está enquistada la figura del padre, Manny, hombre depravado en vida, que ahora, ya fallecido, sigue rondándolo "para no morir del todo". Lo único bueno que parece haber en la vida de T. Monroe es Farley, su hijo. Nombres, los de Los incapaces, que remiten sin excepción a la lengua inglesa. No sólo en el caso de los personajes, sino también en el de las ciudades. De hecho, T. Monroe vive en Clayburg, que de anglosajona tiene sólo el nombre y, en cambio, mucho del conurbano bonaerense. Resulta una operación destacable, que le permite a Montero pintar el sitio en toda su horribilidad, lo que quizá no habría conseguido si hubiera apelado a la toponimia vernácula. Sin ocultar la hoja de calcar, Montero ha escrito un artefacto literario de inusitada potencia.

“Lo temido y lo deseado son parte de lo vivido”

Entrevista a Edgardo Cozarinzky en La Gaceta de Salta. Por Verónica Boix.

Si se cruza la lectura de sus últimos dos libros (Dark y Niño enterrado), la memoria y la literatura se funden y hacen real la frase de Faulkner: “El pasado no ha muerto. Ni siquiera ha pasado”. Cozarinsky dirá en la entrevista: “Es algo que me habita. Supongo que como vivo con ese sentimiento, es inevitable que pase a lo que escribo”

Una vez más el azar confabula. Es habitual en la poética de Edgardo Cozarinsky que la narración esté atravesada por reflexiones; lo extraordinario es que Dark, su último libro de ficción -una nouvelle publicada por Tusquets que muestra la relación de Víctor con un hombre turbio y enigmático-, abra la posibilidad de descubrir qué más puede estar contando Niño enterrado, una serie de crónicas y ensayos claramente autobiográficos que salió al mismo tiempo publicada por Entropía. 

- En Dark, Víctor piensa que ese amigo nuevo “sería el primer personaje conocido fuera de los libros al que podría prestarle rasgos de ficción” ¿Buscabas mostrar que lo autobiográfico no es lo que invade la ficción, sino al revés?

- Lo autobiográfico no existe en mis cuentos y novelas. Apenas alguna anécdota del servicio militar en Maniobras nocturnas, pero es un detalle dentro de la trama. Ocurre que a menudo elaboro recuerdos y sentimientos para armar la narración, y hay quienes creen que hago autobiografía. Los desengaño: nada de lo narrado ocurrió. Pero lo temido y lo deseado son parte de lo vivido, aunque no se hayan verificado en los hechos.

- En ambos libros aparece el cruces entre literatura y experiencia, marginalidad y erudición ¿Qué te interesaba explorar de esos mundos? 

- Me parece que hace más de un siglo, no sé si desde las difuntas vanguardias del siglo XX, todas esas categorías, centro y margen, cultura alta y baja, se volvieron permutables. Me interesa violar las fronteras impuestas. Lo dije en más de una ocasión, me atrae lo nacional y lo popular, pero detesto la etiqueta populista nac & pop, que no permite escuchar el diálogo entre Borges y Discépolo. 

- El kintsugi, el arte japonés para pegar objetos rotos con oro, aparece en Dark ¿Cómo juega esa técnica en tu escritura?

- No sé. Juega en mi vida de todos los días, así que algo puede o debe pasar a la escritura, pero es una de las tantas cosas que prefiero no indagar. A lo sumo te diría que en el armazón de Niño enterrado hubo un remendar, sanar si querés una palabra más “digna”, muchas grietas por medio de la prosa, del lenguaje.

- El presente entra en la nouvelle a través de la mirada del escritor en que se convirtió el protagonista ¿Esa es una forma de desdoblar la trama y mostrar los hilos que la enlazan?

- Puede ser. No me interesó hacer una narración lineal de hechos sino cuestionar el recuerdo, la interpretación de esos hechos recordados, quién sabe cuán corregidos por la memoria... Y armar ese cuestionamiento como un puzzle de puntos de vista, el del escritor viejo y el del adolescente que alguna vez fue, con deslizamientos donde la tercera persona nunca es la misma.

- Es curioso, a pesar de que los textos de Niño enterrado hablan de tu experiencia, también elegís la tercera persona para narrarlos.

- En Niño enterrado sentí el deseo de hacer objetivo lo que puede haber de demasiado subjetivo en la experiencia personal. Así como el escritor que escribe “yo” está creando un personaje autónomo, poco importa si incursiona en lo confidencial, al escribir “él” busqué inventarme un doble.

- Buenos Aires es central en los dos libros. A través de los lugares hablás de la sociedad, la historia, tus lecturas. Se diría que seguiste las pistas de tu memoria en el trazado de tu Buenos Aires personal.

- “Mi Buenos Aires privado”, para parafrasear el título de una película de los 90, lo he inventado en estos 20 últimos años. Ninguno de los lugares donde viví de adulto me promete semillas de ficción. En cambio, el sur de mi primerísima infancia, apenas recordado, lo he estado explorando desde que volví a instalarme en la ciudad donde nací, y me lo he apropiado como territorio de ficción; lo mismo ocurre con Paseo Colón y Alem, desde el Parque Lezama hasta Retiro. Están en algunos cuentos, sobre todo en novelas como Lejos de dónde, Maniobras nocturnas y Dinero para fantasmas. Y por supuesto en Dark.

- En uno de los ensayos aparece que la intuición mayor de Joyce fue “ver al adolescente como el material con que el artista debe dar forma a su propio ser de creador” ¿Vos aplicas esa idea a tu obra?

- Hay algo inevitable en el escritor que se quiso escritor desde temprano, aunque no haya publicado hasta muy tarde, como es mi caso, que esté realizando no solo aquel deseo sino que también que busque (permitime que me cite) “imponer alguna forma a ese desorden de pérdidas y desastres que llaman experiencia”.

- “Una vez dicho esto ¿Qué otra cosa queda por decir?”, la frase final de Niño enterrado, intriga y sugiere que hay un mensaje cifrado ¿Por qué elegiste ese final?

- Como bien viste, hay un mensaje cifrado. Y como está cifrado, solo lo entenderá la persona a la que va dirigido. Para el resto de los lectores, me interesa proponer que existe algo sensual en el hecho de eludir lo virtual, de escribir con la mano en una hoja que esa mano toca y será tocada por quien la recibe.

Letras para nombrar lo real

Verónica Chiaravalli menciona la nouvelle Trenzas, de Susana Szwarc, en La Nación

Entropía acaba de reeditar una nouvelle que la poeta chaqueña Susana Szwarc publicó por primera vez en 1991: Trenzas, miniatura urdida con prosa poética, quebrada en fragmentos que nunca terminan de encajar unos con otros, descalce en el que radica su belleza sugestiva.

Luis Chitarroni, que acompaña con unas líneas en la contratapa, encuentra un atractivo adicional: la ausencia de una intriga o anécdota como "pretexto" para activar la deriva literaria. "El peso de las cosas está ya dado por una fuerza anterior al relato, por una gravedad que está en las palabras mismas y no en los desarrollos ni en las explicaciones", valora el crítico. La escritura en ráfagas de Szwarc captura el alma de esos paisajes exuberantes y áridos a la vez, de esa tierra seca que el diluvio vuelve untuosa, y que la autora conoce tan bien.

París y el odio en Harper's Bazaar

Libros de julio. Por Christian Kupchik para Harper's Bazaar

Odiar es una respuesta humana tan legítima como cualquier otra. El tema es sobre qué se enfoca. Y París, al menos desde aquí, no parece ameritar semejante aversión. A través de tres historias, Matías Alinovi plantea en su novela París y el odio (Entropía) una inteligente reflexión que atraviesa la mitificación y la identidad. Una tras otra, el autor descorre las telas de una idealización tan banal que solo merece el fuego.

La condena de pertenecer

Reseña de París y el odio, de Matías Alinovi. Por Mariano Vespa para Perfil Cultura. 

La segunda novela de Matías Alinovi (1972), París y el odio, pone en juego, en tres historias, la tensión entre el ideal moderno de emancipación y la furia que desencadena su imposibilidad. Algunas corrientes historiográficas sostienen que el lema de la revolución jacobina -libertad, igualdad y fraternidad-, solo pudo llevarse por medio de un terror estructurante.  Esta disputa puede verse al comienzo de la novela: “La decisión de incendiar Paris fue repentina. París o Francia, era lo mismo. La tomó solo, una mañana, en el pozo de dos plantas.” Los deseos piromaníacos corren por cuenta de Eladio Marino, un científico argentino que apenas sobrevive con su beca y su desgano con pretensiones de convertirse en escritor. Ese relato enmarcado que constituye la “biografía de incendiario” está constreñida por su experiencia parisina, que lejos de cualquier vínculo idílico, desdeña ciertos gestos nostálgicos intelectuales. La acción, desde su óptica, está atada a una destrucción que la precede. Ese pozo que se referencia en la cita inicial anticipa un descubrimiento de principios de siglo XX: una galería subterránea que funcionaba como osario, hallazgo que vincula muerte y anonimato, caracteres que también están presentes en la tercera y última trama.  Como una suerte de remembranza a Héctor Bianciotti, el foco está puesto en Bianco, un reconocido escritor y crítico argentino, el primer hispánico miembro de la Academia francesa a quien Marino le envía sus primeros relatos. Pese a que Bianco parecería estar en el lugar que soñó, algunos sinsabores le juegan en contra. La concatenación narrativa que propone Alinovi es pura potencia, aun cuando sugiere que pertenecer, más que un privilegio, a veces es una condena.

"No creo que haya literatura que no sea autobiográfica"

Entrevista a Alberto Montero, autor de Los incapaces, en el Blog de Eterna Cadencia.

Por Andrés Hax.

Vamos a ir directamente a los bifes. Tenemos una gigantesca fe en Alberto Montero. Apostamos a que su primera novela publicada –Los incapaces (Entropía)– se convierta en un clásico de la literatura contemporánea argentina. Y, además, estamos seguros de que este señor alto y flaco de 65 años (que por su apariencia sobria pero elegante fácilmente podría parecerse al actor de una obra de Samuel Beckett) está apenas en el comienzo de una carrera que nos deslumbrará.

Los incapaces vino al mundo por la insistencia de sus lectores íntimos, principalmente Nicolás Giacobone, un amigo que ha leído varios de los manuscritos de Montero. Como en otras ocasiones, le dijo que este no podía quedar en un cajón y, por primera vez, Montero le hizo caso. Con cierta timidez se acercó a otro amigo, el poeta y librero Sandro Barrella, quien lo recomendó a Entropía. Y acá estamos.

Los incapaces es una novela obsesiva, desopilante, de oscura comedia, de costumbrismo argentino del conurbano. Es el retrato de una psiquis en un estado de desesperación dentro de una rutina doméstica y familiar que ya no aguanta. Es una confesión, un lamento, un largo suspiro neurótico en primera persona de un tal T. Monroe, quien se muda de la ciudad al suburbio de Clayburg y se construye una casa cerca de su padre y de su hermano –a quienes, de paso, odia profundamente–. Está sujeto a una devoción pusilánime y autodestructiva hacia ellos.

El narrador, padre y psicólogo de cincuenta y pico de años, también es un novelista frustrado. Los libros sobre escritores frustrados –convengamos– son un espanto, producto de la falta de imaginación y del narcisismo. Los incapaces, sin embargo, es una excepción. De hecho, después de esta novela el género –por lo menos en Argentina y por lo menos por una generación– se tendría que dar por cerrado.

La novela tiene muchas sorpresas y pequeños milagros narrativos. Describirlas sería spoilearlas,pero mencionaremos al menos uno de sus rasgos principales. El mundo de Los incapaces es indudablemente el conurbano bonaerense, pero los nombres de los pueblos no son Sarandí, Morón, Wilde, Lanús, Beriso, Ensenada, etcétera. Inexplicablemente, los pueblos en Los incapaces tienen nombres netamente gringos, como si salieran de los cuentos de John Cheever: Clayburg, Broom, Bennett. Y las costumbres –en su nombre– también son yanquis. No se hacen asados sino barbacoas. Y así. Al principio, esto parece un chiste brillante y surrealista como un sketch de Cha, Cha, Cha. Pero mientras que pasan las páginas, este elemento adquiere una bizarra profundidad. Montero logra hacer algo que pocos consiguen: descubrir un mundo por completo nuevo y sorprendente describiendo un terreno, en apariencia, mundano, ignorado por la mirada de la mayoría de los escritores contemporáneos.

Por mero azar nos juntamos a charlar con Montero el 4 de julio (día de la independencia de los Estados Unidos) en el bar Un café con Perón en la calle Austria, en la misma manzana que la Biblioteca Nacional. Perón mismo –una maqueta hiperrealista– estaba sentado en una mesa contigua a la nuestra tomándose un cortado y sonriendo para su pueblo. Nos daba la espalda. Era una combinación inmejorable para interrogar a este enigma de Claypole sobre su extraño libro. Celebrar el Fourth of July con Montero y Perón tuvo una perfecta sincronía con la locura semántica de Los incapaces.

Lo más difícil, estimamos, para Montero, a partir de ahora, es no creérsela y no entrar en el vil cholulismo de la farándula literaria (si es que tal cosa existe; hay quienes intentan que exista). No creemos que vaya a suceder. Pero, por las dudas, nos limitaremos a difundir ideas sobre su obra y a dejar su persona en el enigma, como debe ser.

–¿Terminaste de escribir esta novela sin saber que la ibas a publicar?

–Ni siquiera se me cruzó la idea de publicarla. Ya tengo otras novelas escritas. Pero nunca fue ni una preocupación ni un interés publicarla. Se la mostré a Nicolás Giacobone. Él la leyó y me cuestionó. Me dijo: "¿Qué vas a hacer con esto?" Me dijo: "No lo podés dejar así". Porque él ya tenía experiencia con novelas anteriores que también le di a leer, pero la verdad es que nunca le di bolilla.

–¿Y por qué esta vez sí?

–Primero porque tiene que ver mucho conmigo. Todas las otras también, pero esta más directamente. Está como más presente cierta conflictiva, si bien exagerada, pero es mi conflictiva. Y era un momento muy particular. Además era la primera novela que escribía animándome a un solo párrafo…

–¿En qué momento de la escritura de esta novela sabías que A) Iba consistir de sólo un párrafo y B) Ibas a usar los nombres estadounidenses para designar los lugares geográficos de la novela?

–Yo no tengo algo conceptual. Sencillamente, me molestan los nombres en castellano. Me suenan feos para la literatura. Entonces el recurso al nombre anglosajón me parecía más simpático o más musical. Y mientras que me iba metiendo con esto era un jueguito. O sea, cada uno de los nombres tiene alguna particularidad que los relaciona con los nombres el castellano.

–¿Por ejemplo?

–Marshal es Marcelo. Clayburg es Claypole.

–Y el nombre del protagonista es un anagrama de tu nombre.

–Claro. Y la necesidad de construir una geografía que tenga que ver con lo suburbano, con el suburbio, y exagerarlo. Entonces usar “barbacoa” o ese tipo de cosas me permitía jugar más. Eso en cuanto los nombres. En cuanto la novela hecha de una frase única, de golpe empecé a sentir que no tenía sentido el punto aparte; que era un tipo que estaba desesperado en su necesidad de hablar. Entonces escribía. Y no hay punto aparte. La desesperación es la desesperación. Y así fue. Se me fueron cayendo los puntos, en realidad.

–Esta novela es –en parte– sobre el espanto de la vida. Pero a mí, por lo menos, también me resultó muy graciosa. ¿Te reías al escribir?

–No. Además, uno de los comentarios que hemos hecho con Sandro más que una vez es que a mí me molesta la literatura que exagera la graciosidad. Yo creo que en la literatura argentina actual o americana actual hay una sobrexplotación de la graciosidad.

–¿Por ejemplo?

–Joyce mismo. Yo soy lector anual de Joyce. Todo los años leo Joyce. Y si hay algo que le critico a Joyce es el exagerado juego humorístico. Así que no busqué el humor...

–¿Pero es legítima la lectura que propone que Los incapaces contiene mucho humor negro?

–Totalmente. Es tan exageradamente desesperado, y como cada vez avanza más la desesperación, que es ridícula. Yo creo que uno, para soportar lo desesperado que está, se caga de risa. Hay momentos en los cuales yo advertía que estaba siendo gracioso. Pero no lo busqué. Salió. Entonces es otro el efecto, me da la impresión. Yo me encuentro leyendo algo que acabo de escribir y me cago de risa yo mismo, pero no es que estoy buscando el efecto.

–¿Cuanto tiempo te llevó escribirla?

–No llegó a tres meses y la corrección me llevó casi nueve. La corrección fue más ardua que la escritura.

–¿Y cómo fue la corrección?

–Mi manera de escribir es así: yo empiezo a escribir. En el mismo momento en que estoy escribiendo, voy asociando cosas. Las cosas que asocio las escribo abajo. Una palabra, una frase.

–¿Abajo? ¿Un pie de página?

–No. Dejo un espacio y lo pongo abajo en la pantalla misma y sigo con lo que estaba y de golpe me voy a encontrar con lo asociado.

–¿Cuándo releés?

–Cuando voy siguiendo. Se agota un poco el carácter anecdótico de lo que estoy diciendo y me encuentro con la asociación. Entonces desarrollo la asociación. Y en el desarrollo de la asociación vuelvo a asociar y lo vuelvo a escribir abajo.

–O sea, se va armando, va creciendo de adentro para afuera.

–Absolutamente. Y en mi cabeza. Entonces, en el momento en que estoy escribiendo retomo lo asociado, pero después en la corrección yo le tengo que dar una hilación discursiva. Eso es lo que me costó. Y por eso hubo un tiempo corto de escribir; después fue el trabajo de imbricar una cosa con la otra.

–¿Esa técnica cuando nació?

–Con este libro. El personaje me aceleró. Cuando yo cacé el discurso del tipo que está desesperado y necesita escribirlo, bueno, allí se fue. Y por eso de “las maneras bernhardianas.” Porque a mi la lectura de Thomas Bernhard me permite dos cosas: el juego de la reiteración como un intento de elaborar lo que está escribiendo; no me parece otra cosa que eso, un intento de elaborar con palabras lo que le está pasando. Y la otra es que este señor escribe en un solo párrafo. Con puntuación, pero en un solo párrafo. Esas dos cosas a mi me impactaron. Y el trabajo de la exageración.

—¿En cuánto se corresponde el mundo interior del protagonista con tu mundo interior?
—Yo no creo que haya literatura que no sea autobiográfica. El asunto es un problema de distancia. ¿Qué me permito con esta novela? Me permito achicar la distancia. ¿Y cómo me permito achicar la distancia? Exagerando. Yo puedo decir que todo lo que le pasa a este tipo me pasa a mí, pero no me pasa de la misma manera… El personaje se me escapa de las manos y me hace escribir.

Opulencias del recuerdo

Juan Ariel Gomez escribe sobre Niño enterrado, de Edgardo Cozarinsky, para Bazar Americano

Con algo de súbita extrañeza llegué a este libro, como cuando en verano unx camina en la playa, sorteando gente y sombrillas, y encuentra –casi tropieza con él– algún niño enterrado al que solo le queda un espacio sin arena alrededor para el rostro. Ante esa imagen como título –Niño enterrado, sin artículo como el de una pintura, o el de una fotografía en un marco– opera, como en una miniatura, el productivo encuentro de lo máximo en lo mínimo. Hay algo de esfinge, de cosa estatuaria, inmóvil y la vez viviente, en ese juego de enterrar niños en la playa; la simple abundancia de la arena húmeda rodeando un cuerpo que simula inercia pareciera replicarse en la engañosa brevedad de este texto de Cozarinsky, que encierra una profundidad que es el mismo tejido de ese relato: la corporización escritural de fragmentos que buscan enterrar la niñez cubriéndola de escritura.

Por eso es que importa tanto esa concentrada concisión como un indicio para el intento de desarmar, sacar a la niñez de su inapelabilidad como relato. El propio inicio, que lleva por título «Elegía», acarrea la potencia del subjuntivo como modo verbal en análogo vínculo con ese deseo de escribir algo de todo eso otro que no fue pero es, o quiere ser, en la escritura:

Él odia al niño que fue.

Decide vivir los años de vida que le quedan como el niño que nunca fue, que hubiese querido ser y no se atrevió a ser, o acaso haya sido intermitentemente, perdido entre los roces y el desgaste de crecer. De ese niño espera que le devuelva una mirada que descubra el mundo, aunque solo fuera el mundo estrecho y mezquino en que creció.

Si yo pudiese enseñarle a sortear los obstáculos que le empañaron la vida, a preservarle la mirada ya sin miedo de bautizar lo que veía, de inventarle nombres que no fueran los que imponían los adultos, si pudiera decirle que la timidez corroe el alma y son la temeridad y la insolencia y el arrojo quienes pueden guiarlo en el camino que lo espera y solo él podrá recorrer, y no es el que le han pautado, si pudiera pedirle que viva más allá de los años una infancia no domada, sin sumisión ni escondite.

Si pudiera.

En esa muerte elegida, en ese entierro de la niñez, como dije antes, por la escritura, son los fragmentos –como forma que corta la linealidad que se supone comienza con la infancia y gradualmente lleva en la teleología de la vida a la madurez– los que sostienen ese otro modo de explorar los destellos de la tachadura de lo pasado como originador de un presente ineludible por su propia impronta anterior.

Un desvío que se me hace propicio aquí es el mismo comienzo de un texto homenaje a Roland Barthes escrito por Cozarinksy en 1980. Esa memoria comienza con un epígrafe de Sade, Fourier, Loyola, donde Barthes proponía «el robo: fragmentar el antiguo texto de la cultura, de la ciencia, de la literatura, y diseminar sus rasgos según fórmulas irreconciliables, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada» como «única reacción posible» a la ideología burguesa y que Cozarinsky llama en ese texto una «epifanía personal». Como en Borges, como en Benjamin, Cozarinksy lee en Barthes al «escritor ‘en’ ladrón que maquilla una mercadería robada» (109), así como él mismo lo hace en Niño enterrado. Una cita, por ejemplo, de la novelista italiana Anna Maria Ortese sigue inmediatamente la «elegía» inicial: «¿Quién, de los niños que yacen en la tumba de una carne adulta, de una voz madura, pudo alguna vez volver atrás? ¿Quién pudo? ¿Quién?» (11). «Tumba de una carne adulta, de una voz madura» decía Ortese, la escritura es el mecanismo por el que la madurez ha decidido desarmar esa condición

Mundos propios

Por Eugenia Zicavo para El Planeta Urbano.

Alejandro García Schnetzer es un escritor distinto.
Nacido en Buenos Aires y radicado desde hace años en Barcelona, este argentino que además es editor y traductor escribe en una lengua de otro tiempo: la de los padres, la de los abuelos, la de las generaciones pasadas. Su última nouvelle, Quiroga (que está en la sintonía de sus anteriores, Requena y Andrade ), transcurre en el Río de la Plata y sus orillas, a fines de la década del 30. El protagonista es un joven bibliotecario, enamorado perdidamente de una mujer a la que escribe cartas de manera compulsiva, que a partir de un viaje en barco advierte las posibilidades y recompensas de dedicarse al contrabando. Todo contado en un clima histórico construido sobre las bases de un lunfardo olvidado, de un gran rescate de arcaísmos que vuelven a la vida tamizados por la experiencia acumulada de la lengua, la resonancia de los términos que no por desconocidos resultan menos próximos, la memoria de los que hablaron antes y se niegan a seguir callados.

Van algunos: “degollina”, “pífanos”, “muermo”, “villorío”, “estrunso”. Y la lista sigue. Un retrato de una época en la que para cruzar a Uruguay había barcos con camarotes, los varones se batían a duelo y las mujeres pensaban en dotes y en buenos partidos. “Apúntele mejor a la piba de arrabal, la fabriquera, todo le saldrá igual de pésimo, pero a lo menos no se va a sentir un lumpen”, le recomiendan los amigos. Un libro repleto de guiños a la cultura rioplatense, que es también un gran experimento con el lenguaje, rarísimo y bello.

 

Diego Muzzio en Mundos íntimos

El autor de Mockba y Las esferas invisibles escribe para la sección Mundos íntimos de Clarín

Mi relación con Dios: entre la devoción y la duda.

Misticismo.

Por Diego Muzzio

Unas semanas antes de tomar la primera comunión, mi padre se desmayó en la ducha. Aneurisma cerebral. Lo internaron. Estuvo hospitalizado una semana. Una de esas noches, recé. No para que se salvara: recé para que se hiciera la voluntad de Dios. Si su voluntad era que mi padre viviera, mucho mejor. Pero lo que yo quería era una resolución a tanta incertidumbre. La angustia me aplastaba el pecho y yo quería volver a respirar. A la mañana siguiente, Dios había expresado su voluntad: mi padre estaba muerto.

Yo tenía diez años; comulgué por primera vez viendo la imagen del ataúd de mi padre, que no podía borrar de mi cabeza. El mundo, de pronto, se había vuelto pura intemperie.

Mi familia era católica como suelen serlo la mayoría de las familias de clase media, es decir, de la boca para afuera. Mis padres no eran practicantes. Sin embargo me bautizaron y, más tarde, me mandaron a hacer la primera comunión. Era una tradición, una obligación social. Solo que yo me tomé las cosas en serio. La muerte de mi padre profundizó la fe que ya sentía y, a los diez años, creía con la convicción y la pureza propias de la infancia.

El texto completo se puede leer acá

Nueve preguntas a Susana Szwarc

La escritora chaqueña, autora de libros como Una felicidad liviana o Trenzas, responde las nueve preguntas a escritores del Blog de Eterna Cadencia.

1. ¿Qué te llevarías de tu casa en caso de incendio? 

Llevaría el fuego.

2. ¿Qué libro de otro autor produjo en vos el efecto que te gustaría producir en quienes te leen?

Me es imposible un autor/a. De Kafka, los cuentos completos. De Alberto Szpunberg, Como sólo la muerte es pasajera. De Liliana Heer, Macedonio, para empezar aplaudiendo. De Sara Gallardo, Eisejuaz. Y seguiría.

3. ¿Qué es lo mejor y lo peor que le puede pasar a un escritor?

Lo mejor: saber que  alguien que valora y quiere disfruta de su escritura y lo peor, lo contrario.  

4. La superstición es:

Un axioma matemático.

5. ¿Qué disco escucharías manejando solo por la ruta del desierto?

Escucharía a Soema Montenegro y a Susy Shock, o viceversa. Las dos maravillosas.

6. ¿A qué persona real, nacida en cualquier momento de la historia, le desearías una vida eterna? ¿Se lo darías como castigo o como premio? 

¿Acaso las vidas no son eternas? Las huellas están reconocibles por todas partes. 

7. ¿De qué personaje de ficción te gustaría ser amigo en Facebook? 

De Miss Marple.

8. ¿Qué creés que hay después de la muerte?

La vida de los vivos. 

9. La mesa de luz a veces funciona como el segundo escritorio o biblioteca RAM de un autor: ¿nos mandás una foto de la tuya?

 

Entrevista a Humberto Bas

Por Fernando Infante Lima para La Señal Medios

 

El escritor, paraguayo de nacimiento y neuquino por opción, Humberto Bas, recibió a La Señal Medios para hablar de su última novela “El Sr Ug…”, del panorama narrativo actual y sobre el atribulado clima político que persiste ene Neuquén.

“El Señor Ug…”, transcurre en apenas un minuto, es un relato en el que siempre faltan once minutos para las cuatro de la madrugada. Ese minuto es un instante eterno, en el hay espacio para sumergirse en una cadena interminables de pensamientos y reflexiones. Se detiene a evocar hechos de marco histórico y a imaginar situaciones delirantes que aportan una dinámica especial en la que todo es posible. Esa sucesión sin fin, se ve alterada por la sombría presencia de su vecino, el enigmático Sr Ug, al cual nunca ha podido ver y sobre el cual deposita las más graves sospechas.

FIL: Vivir en un minuto eterno ¿Es un sueño o una pesadilla?

HB: Se puede pensar como una transición, es como se logra convertir una pesadilla en un sueño. El narrador, al despertarse, sabiendo que son las 03:49 hs y teniendo la certeza de que nada de lo que haga le va a permitir volver a dormir, transforma ese sueño en una pesadilla terrible. El ser consciente de eso, hace que busque una estrategia, la estrategia empleada no le permite volver al sueño pero lo lleva a una clase especial de sueño que es el relato, a través del cual lograr enhebrar los distintos pasajes, los episodios que narra con una voz enajenada, una voz esquizoide que le permite enarbolar las distintas escenas de la novela. Sino fuera por esa voz, la novela no tendría ningún sentido. Un discurso en la O.N.U., el Sr Ug viajando en colectivo, el misterio que ocurre en la oficina de correo donde presuntamente trabajaría, el asesinato del príncipe Francisco Fernando en Sarajevo, todo es batifondo de escenas aparentemente inconexas confluyen en la voz de este personaje insomne.

FIL: Cuando uno está solo, es natural que se salte de un pensamiento a otro sin que haya una ilación que le de sustento. Sin embargo, es sorprendente en su trabajo el despliegue de situaciones y temáticas aun cuando el marco fantástico le de libertad para un desarrollo de estas características. ¿Cómo se dio ese desborde?

HB: En la composición, las formas que iban saltando, apareciendo, creo que responden a una demanda interna que necesitaba la novela. Mi intención fue la de no obturar ninguna de esas posibilidades. Los temas iban apareciendo y el relato se iba abriendo. La sugerencia de una escena siguiente por ahí era una palabra, algún hecho fortuito que surgía cuando estaba investigando. Empezó como un cuento breve, pero me daba la sensación de que podía continuar, iba explorando las posibilidades que se me abrían con pequeñas sugerencias en torno a la palabra. Un ejemplo, cuando el narrador se preguntaba ¿Quién es el Sr Ug? El se imagina todo lo peculiar que es este vecino, meticuloso, aséptico, ordenado hasta el infinito y la suma de todos estos elementos lo lleva a sospechar que está escondiendo algo. Se pregunta: ¿Qué está escondiendo? El piensa que puede ser un asesino serial y se pone a pensar quienes son los grandes asesinos seriales. Hay un asesino serial húngaro que mantenía a sus víctimas en tambores de alcohol y cuando piensa en el derrotero de este hombre se entera que fue enrolado en el ejército austro-húngaro para combatir en la primera guerra mundial y eso me sugirió explorar es episodio mítico del asesinato del emperador Francisco Fernando. Así se fue creando una dinámica que permitía, gracias al tono empleado, seguir la norma de un relato desquiciado.

FIL: Usted se ha referido a un fenómeno particular que se dio en narradores de su generación, que utilizan a vivencia como único motor de escritura. Inclusive, subió la apuesta y hablo de una sobre dimensación estética de lo urbano. Creo que los autores están condicionados por el lugar y el momento que les ha tocado vivir, por la situación política, social, es muy difícil abstraerse de la realidad que lo rodea. ¿Cómo hace usted para separar la experiencia y los condicionamientos particulares de su vida a la hora de sumergirse en un nuevo relato?

HB: Todos los escritores escribieron en contextos. En distintas regiones y situaciones históricas y políticas que pueden influir en su escritura. Me parece que hay que preguntarse porque hay literaturas diferentes, variopintas, fantásticas. Hay que preguntarse como hicieron eso. Si uno piensa en Cervantes, en Shakespeare, puede hacerse un tipo de lectura elíptica acerca de su realidad, pero también hay un juego hacia lo fantástico. Es decir que también pudieron hacer eso. Creo que por sobre todo hay adscripciones a corrientes literarias, hay siempre una fuerza histórica en cada momento, un corsé, una pregnancia. .Ahora por ejemplo, creo que hay mucha literatura etnográfica, con lo cual se encuentra más en función de la percepción. Y no solamente desde la percepción se puede escribir. Hay pensamientos, razonamientos, intelecciones y muchas otras funciones con la cual se puede escapar a los condicionamientos que imponen los contextos. En este momento hay una suerte de prurito hacia las cuestiones intelectuales. Hay una primacía de lo perceptivo. Aparece mucho la experiencia como motor. Es posible que sea un fenómeno épocal. Hay una saturación de esa estética en particular. Yo creo que toda novela supura algo, hay mucho grafismo. Sigo pensando en tu pregunta y yo me encuentro releyendo “Paradiso” de José Lezama Lima. Escribir en Cuba, sea la de Batista o la de Fidel Castro no era el contexto más propicia para la fantasía y el sin embargo lo hizo. Celine también, Raymond Roussel. Ahora se dialoga demasiado con el contexto y ahí hay interlocutores que te pueden poner una limitación.

FIL: ¿Qué influencia tiene otras formas de arte a la hora de escribir?

HB: Yo creo que influye, sí. No creo que se de una relación mecánica o lógica. Todo lo que uno esta viviendo corporalmente influye. Hay un estado de composición, se manifiesta en la predisposición a la hora de trabajar. Es muy artificiosa la división por género de las artes. Los grandes artistas eran sinestesicos, veían color en los sonidos. Eso tiene que ver más con algunas cualidades primarias que con el tiempo se van diversificando. Para mí la música es esencial en el momento de escribir. No sé qué se da primero, si lo que quiero escribir me hace buscar determinada música o viceversa. Me doy cuenta cuando leo si alguien escucha música. De hecho nos leemos mucho entre colegas y amigos, hablamos en esos términos, decimos “a esto le falta música”. Es imperceptible, pero cuando uno tiene el hábito de la lectura se da cuenta.

La entrevista completa, en este link

 

“El problema de la Argentina pasa por la identidad”

Entrevista a Matías Alinovi sobre su novela París y el odio. Por Silvina Friera para Página 12 

Un físico con aspiraciones literarias que sobrevive como puede en Francia atraviesa esta historia que tiene que ver con la idea, compleja en nuestro país, de “construir una identidad”. Cortázar y Bianciotti aparecen en la trama, que evita toda corrección política.

El estallido de la rabia –o el rencor– se despliega con la cadencia del verso alejandrino. Matías Alinovi, una vez más, agita el avispero lírico de las formas con su formidable segunda novela París y el odio (Entropía). “La decisión de incendiar París fue repentina. París o Francia, era lo mismo. La tomó una mañana, en el pozo de dos plantas. Estaba traduciendo y por momentos debía buscar cada palabra. Se cansaba, empezó a inventar: el sentido divergía hacia la irreverencia. Y de repente tuvo la visión de una tierra arrasada, de un bosque desde el cual surgía la violencia que se extendía inconteniblemente por todo el territorio, y vio unas hordas imprecisas que avanzaban por la avenida de los Campos Elíseos, nombre ridículo”. El joven argentino que emprende su biografía de incendiario es Eladio Marino, un físico con aspiraciones literarias que sobrevive como puede con una beca. El muchacho, que frecuenta las piletas públicas parisinas y manifiesta su antipatía hacia la librería Shakespeare @ Co, impugna el registro “sentimental y pegajoso” de la prosa de Julio Cortázar que se cierne sobre él para no dejarlo caminar tranquilo. “Caminando por París te camina Cortázar por encima”, se queja Marino –que llegó a esa ciudad por el autor de Rayuela– y cree que para mirar París con otros ojos hay que radicalizarse.

En la inauguración de una muestra sobre Eva Perón, Marino se encontrará con el escritor Héctor Bianco, miembro argentino de la Academia Francesa de Las Letras, un guiño explícito a Héctor Bianciotti (1930-2012), antes de que se desbarranque por la curva mortal del Alzheimer. “París es odiosa”, dice Alinovi, que vivió en esa ciudad ocho años, entre el 2000 y 2008. “Me acuerdo de una frase de Borges que la voy a citar mal… creo que está en Historia universal de la infamia y me parece que habla de un personaje respecto del cual se sentía ‘ese rechazo que produce la arrogancia o la inteligencia sólo cuando es francesa’. Hay un modo de impostar, de aparentar, que es muy odioso. Yo fui a París muy contento, pensando que era un lugar extraordinario para vivir y que iba a leer mucho, todas esas cosas que vienen por la cultura. Odio es una palabra exagerada… fui ganando un cierto rencor: el rencor de quedarte afuera, de sentir que nunca vas a poder acceder, que no es lo mismo ser que no ser de ahí. También es un rencor contra uno mismo, como si me planteara por qué me quedé enganchado con esa mina que no me quiere. Hay un problema de autoestima grande, por qué fui a París seducido por una idea, cuando en realidad era un medio que nunca me iba a apreciar”, plantea el escritor en la entrevista con Página/12.

–¿Lo conoció a Héctor Bianciotti?

–Sí, él vino a mi casa y yo fui a la de él, era un personaje increíble. Pasó un tiempo y después lo vi un 25 de mayo en una fiesta en la Embajada, me dijo que se acordaba perfectamente de mí y empezó a decir una serie de cosas inconexas… estaba muy perdido, ya tenía Alzheimer. Bianciotti me interesó porque era el escritor “posicionado” en Francia y cuando lo fui a ver, más de cerca, vi mucha soledad. La idea de la Academia es muy impresionante; él me contó que cuando lo nombraron en la Academia Francesa se tuvo que forjar una espada original y hacer esa espada lo arruinó. Me contó que puso 20 mil euros que no tenía, todo un gran ridículo, ¿no? Él estaba de traje en muchas fotos y yo vi en ese traje el traje de Facundo Quiroga, vi el traje de un revolucionario, de un argentino del siglo XIX… Siempre estamos en la misma, queremos el traje de la Academia… qué lindo sería escribir una historia en la que hubiera una revolución. Me acordé de Sarmiento que dice en el Facundo que los gauchos parecen árabes y pensé que si hubiera una revolución en Francia obviamente estaría encarada por árabes. Esos árabes podrían ser gauchos y el traje de Bianciotti sería como el traje de un patriota revolucionario. Pero Bianciotti y la revolución no tienen nada que ver. Bianciotti fue el escritor que se adaptaba y odió el lugar en que nació. Me acuerdo que me dijo: “Yo odio Córdoba, odio al lugar en que nací”. Se había convertido en otro y parte de esa metamorfosis la cuento en la novela. Después me di cuenta de que la novela tiene que ver con cómo construir una identidad: si la identidad es el rechazo de lo que te ha sido dado para construirla completamente por vos mismo o si es, por el contrario, el sostenimiento de lo que te han dado, como Marino que, incluso en Francia, trata de ser argentino. Si hay lucha por ser otro o si la identidad es un modo tranquilo de ser, la identidad como ruptura o como continuidad. El problema de la Argentina pasa por la identidad, por no poder ser calmadamente algo; entonces te aparecen los Bianciotti y los Marino…

–Así como la novela pone de manifiesto una evidente simpatía hacia Bianciotti, Cortázar es el personaje antipático de “París y el odio”. Lo interesante o lo paradójico es que los imaginarios de estos escritores están como invertidos, ¿no?

–Sí, qué locura… Bianciotti es un personaje antipático y yo nunca gocé tanto como cuando leí a Cortázar en París. Qué te puedo decir… Cuando fuimos a París con mi mujer, me compré los Cuentos Completos de Cortázar y esa lectura fue una experiencia maravillosa. Después uno entra en Rayuela, que es como una gran pose, y alcanza cierto rencor: ¿esta es la única posibilidad de ser argentino, ser así como un copado de las circunstancias, alguien que entiende? ¿No hay lucha? Tenés razón que me da más rabia Cortázar que Bianciotti. Lo que también da más rabia es que Cortázar es más exitoso. Bianciotti sería como un pobre drama existencial; tenía un problema personal con Córdoba y ese problema siempre se puede tener. Cortázar, en tanto que argentino, te fija en una experiencia de admiración a París. Bianciotti no te fija nada, por más que él se obnubiló y quiso ser un parisino más. Cortázar te mete en una serie de admiraciones que no dejan que la Argentina sea tranquilamente el país que tiene que ser, que quede siempre enganchada por izquierda o por derecha a la idea del modelo, una idea muy de (Arturo) Jauretche. El problema de la izquierda y de la derecha en Argentina, dice Jauretche, es que tienen modelo. El problema es el modelo. El problema es que para progresar tengas que acercarte a un modelo fijo. Le tuve rabia a Cortázar por estas razones, razonadas después de haber estado en París.

 

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