Tercera dimensión

La Serenidad, de Iosi Havilio, en No-Retornable

Por Anita Gómez.

“Concentrarse sería una solución, un buen libro, poemas duros, modernos de verdad, una novela posta, inglesa, americana, le gustaría tener entre manos una historia que lo transportase lejos, a un paisaje nevado helador de gargantas, falsa calma en las mañana más desoladora.” Eso mismo que le hubiese gustado a El Protagonista, es lo que le reclamé a la novela. Al menos en los primeros tres capítulos.

Empecé a leerla en un momento tumultuoso. En los que todo parece suceder al mismo tiempo. Cuando toca vivir la sensación de que recibís buenas y malas todas juntas, palas de grúas, volquetes de sucesos, y uno con ganas de decir: “Ey, más despacio, amigos, uno por vez y puedo con todos.” Cuando uno es apenas conciente de lo que sucede, y subyace la posibilidad de desdoblarse y percibirse a sí mismo como el protagonista de un suceso ajeno. En medio de esas cosas, llega La Serenidad a mis manos.

Los primeros capítulos me resultaron confusos. Cuando sentía que estaba al fin entrando en el tono, la novela se enrarecía más. Hablé con el libro, me quejé. Estaba para una narración más clara, una forma más amable de contarme los hechos. Pretendía una lectura más liviana, y esta no ayudaba a aplacar mis voces. No hacía más que subir el volumen de mi mundo interno.

No podría decir que es una novela de trama. Suceden muchas cosas, en muchos niveles y en escenarios reconocibles y teñidos de un tono onírico. Acepté la propuesta narrativa y finalmente entré en el libro. La Madre es la madre, El Padre el padre. Las hermanas se unifican, aquellos del pasado vuelven para darnos alguna respuesta. Las alegorías golpean la puerta y todos somos héroes de diversos mitos.

Continué el libro con menos fastidio. Cambié el hastío por sonrisas. La historia comenzó a hablar conmigo, con mis recuerdos, con mis diálogos internos, con mis sueños, y con la realidad, con lo que tengo enfrente, desde lo más básico: teclado, pantalla, hasta lo más complejo de las circunstancias.

Empecé a disfrutarlo. La realidad se pone plana tantas veces. Olvidamos u opacamos la posibilidad de vivenciarnos en las tantas dimensiones posibles que vivimos en simultáneo. La cantidad de maneras de percibir el mundo y nuestras experiencias es tan vasta, tan rica. La novela me llevó de paseo, así como sucedía con El Protagonista, por el laberinto de mi conciencia. Desde la chance de construir mi pasado, mi presente, las expectativas, lo que potencialmente podría pasar, y todo eso que no sucedió.

“Nada de lo que había ocurrido había ocurrido, ninguna palabra había sido verdaderamente pronunciada”.

“¡Yo soy mucho más de lo que siento!”

Claro que el lenguaje es tan preciso y desbocado que hace que la experiencia de la lectura sea suculenta. Las enumeraciones son voluptuosas. “El Protagonista ve venir el tren cuando parecía que la suerte del día ya estaba echada y el futuro, una tonta inclinación a la esperanza… Hasta hace un tiempo, hubiera pensado cualquier tren como una gran equivocación… ¿Pero es eso un tren? Qué parámetros para tren tiene El Protagonista alojados en su Ser: rieles, vagones, locomotora, un furgón con asientos de papel y expresiones obscenas, el sonido típico, los chanchos, el temblor, los pasajeros, el tirín tirín tirín, Los Ringtones Más Tristes de la Historia, la fuerza indómita de La Fraternidad latiendo bajo los durmientes.”

Es abundante, una inundación de palabras de una preciosa composición. Escenas geniales como la aparición de El Padre muerto en el baño de un bar. El trío con su mujer, La Reina de La Noche y El Gran Otro. El monólogo de Bárbara, La Madre y los recuerdos de infancia. La novela tiene todo: peligro, viajes, desamor, sexo, violencia, misterio, humor.

Dialoga con imágenes y gráficos, el Diagrama de R de Lacan, por ejemplo, que plantea lo real, lo imaginario y lo simbólico, uno de los temas de la novela. Comparte título con un texto de Heidegger. Y la manera de nombrar los capítulos cual Quijote de la Mancha.

En la solapa, la foto del autor con una partitura de John Cage en sus manos. En medio de la lectura me crucé con esta cita de Cage: “La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido.” La frase hizo eco en mí, y en la experiencia de lectura de La Serenidad.

De no ser por esta reseña, tal vez, hubiese dejado la lectura para otro momento, para más adelante. Qué bien que no lo hice.

Havilio, la nouvelle y después

La Serenidad, de Iosi Havilio, en Bazar Americano

Por Francisco Bitar.

Sobre el final de la nouvelle Bonsai de Alejandro Zambra, Julio, protagonista y aspirante a escritor, consigue trabajo como secretario de Gazmuri, autor consagrado. Gazmuri “ha publicado seis o siete novelas que en conjunto forman una serie sobre la historia chilena reciente”. Es un viejo arisco y desafiante: su secretaria anterior dice estar ocupada y su mujer –algo así como una secretaria de repuesto– está cansada de él. Es difícil conversar con Gazmuri, piensa Julio durante su primera entrevista, difícil pero agradable. El viejo lo provoca sin descanso y Julio, en el fondo, parece disfrutarlo. En un momento Gazmuri pregunta: “¿Tú escribes novelas, esas novelas de capítulos cortos, de cuarenta páginas, que están de moda?”. No, Julio no escribe novelas. Julio no ha escrito nada digno de mención. Si el viejo escritor lo pregunta es porque desprecia la literatura que se escribe hoy en día; no le interesa conocer los proyectos de su nuevo ayudante: no le importa otra cosa que dejar sentada su posición.

 Y bien, esa diferencia entre las “novelas que en su conjunto forman una serie” del viejo escritor y “esas novelas de capítulos cortos, de cuarenta páginas” que aparecen como lo nuevo, no es una diferencia ajena a la literatura argentina. Podría decirse que, entre los últimos pesos pesados de nuestra novelística, entre Saer y Aira, la cuestión se dirime entre novelas que forman una serie, por el lado de Saer, y las llamadas “novelitas” por el propio autor, del lado de Aira.

En este mismo orden de cosas, la pregunta por qué cosa es una nouvelle no resulta ociosa, sobre todo cuando, desde Aira en adelante, encontramos una respuesta distinta por cada autor digno de atención. Una nouvelle es una cosa para Federico Falco y otra distinta para Carlos Ríos. Hay un tipo de nouvelle en Segio Gaiteri próxima a la de Falco pero diferente de una novela breve de Hernán Arias. Los poetas devenidos narradores encuentran auxilio en el género: Beatriz Vignoli, Matías Moscardi, Osvaldo Bossi. Iosi Havillo, con La Serenidad, responde a su manera a esta pregunta, y la editorial Entropía, con su nueva colección de nouvelle, actualiza la cuestión.

En términos que a esta altura podríamos llamar clásicos, hay dos maneras de encuadrar el género: la extensión por un lado y su encare dramático por el otro. En cuanto a la extensión, la medida varía de acuerdo a las intenciones editoriales; El viejo y el mar, por ejemplo, aparecería por primera vez como cuento en la revista Life pero ese mismo año Scribner’s lo publicaría en su colección de novela: un género le cabe mejor a la revista mientras que el otro calza a la perfección con el formato libro, aunque se trate en ambos casos del mismo relato. Así y todo, el lector se deja engañar aunque solamente hasta cierto punto: el mínimo puede ser de 40 páginas, según un irónico Gazmuri, el máximo con suerte excederá las 100, como ocurre con las “novelitas” de Aira. En lo que respecta al encare dramático, la cuestión merece un párrafo aparte.  

Con un género fronterizo como la nouvelle, necesitamos, para adentrarnos en su mecánica, de una aproximación a los dos polos que la sostienen y la tensan: la novela y el cuento. La novela, como todo el mundo sabe, es el relato de una serie de peripecias que juntas tienen por resultado la transformación del personaje central; el cuento, en cambio, consiste en el relato de un conflicto que incide directamente sobre un número también restringido de personajes: una pareja, dos amigos, padre e hijo, etc. En la novela, entonces, el foco estará puesto en la transformación del personaje mientras que en el cuento se hará hincapié en el conflicto que media entre ellos. En uno se trata de a quién le pasó tal o cual cosa, en el otro de qué cosa fue lo que pasó. (Es en esta intención de hacer pie en el conflicto, evitando a toda costa el fárrago psicologista que necesariamente contamina la novela, que, por ejemplo, Claire Keegan prefiere hablar de cuento largo y no de nouvelle al momento de referirse a su extraordinario relato Tres luces). A fin de cuentas, para una definición clásica de nouvelle en un sentido dramático, tampoco tendremos más opción que ajustarnos al medio justo: un número reducido de peripecias ocurridas a un número también restringido de personajes.

Y bien, en La Serenidad Havilio excede ambas medidas: supera por 40 las cien páginas (un exceso que, según Gazmuri, equivale por sí mismo a una nouvelle) y rebasa largamente el número reducido de peripecias que, según el modo clásico, atraviesan los personajes. ¿Por qué entonces los editores de Entropía decidieron incluir a La Serenidad en su colección de nouvelle? Acaso por poner de manifiesto el problema y por proponer, con el libro de Havilio, una manera singular de resolverlo: ofreciendo al lector un modo de lectura que puede acompasarse con el género. Una lectura rápida.

Los indicios de esta lectura no aparecen en el tipo de lenguaje empleado (próximo al barroco) ni en la descripción de situaciones siempre susceptibles a la fuga de la narración: ambos, barroquismo y fuga, son como se sabe dos caras de una misma moneda (aquella que se ha dado en llamar pliegue) y aparecen en las antípodas del modelo clásico de nouvelle. Estos aspectos alimentan en todo caso un tipo de lengua delirante y por momentos alucinatoria que hace juego con uno de los epígrafes del libro, ahí donde se refiere al capítulo mágico del Ulises en que Leopold y Stephen vuelven a casa.  

Las operaciones que habilitan una lectura rápida están en otra parte. Una de ellas hace a la estructura del relato, la otra a la estructura del sintagma. A la manera del Quijote, cada capítulo aparece encabezado por un resumen anticipatorio con el recuento de las acciones destacadas (nunca más de tres) que se ocupa de indicar al lector qué parte de los sucesos deberá retener. Una vez concentrada la atención en estas pocas acciones, se desocupa al lector: la lectura deja de trabajar para volverse flotante. El narrador puede delirar en paz.

Pero este delirio -como el delirio joyceano del Ulises, no el de Finnegan´s- todavía es capaz de encontrar su sintaxis; después de todo, hasta el delirio de John Wilkins puede codificarse. Y de la misma manera que en Wilkins, la sintaxis de La Serenidad tenderá a la enumeración. Constantemente se enumeran objetos (“Un mechón pelirrojo; Media docena de cargadores; Diez pares de guantes de gamuza; Un abridor articulado ‘cabeza de turco’; Tres bics negras”); acciones (“El Protagonista podría ensayar palabras con cenizas, balbucear el lenguaje estúpido de la reconciliación, convertirse en  un ciempiés que todo lo comprende”) y hasta personajes (“El Amante Del Box. El Que No Para Nunca. El Que Deja Entrar A Todos En Su Casa. El Que No Le Teme Al Destino, El Que Cualquiera Se Comería Vivo”). La enumeración, en su desencadenamiento, produce la impresión de que la lectura no cesa de progresar. En este contexto, la misma función cumplen las comas, utilizadas no de manera recursiva, como lo hace la progenie saeriana, sino progresiva, hacia delante.

Cuando le preguntaron por qué, habiendo declarado cierta admiración por los neobarrocos, su prosa aún resultaba transparente, Aira respondió que, siendo sus tramas tan enrevesadas, no podía sino conceder al lector cierto grado de claridad. Dicha claridad, en este libro de Havilio, aparece en estos dos procedimientos que son además los que traccionan la lectura, los que recuerdan al lector.

(Actualización noviembre 2014 – febrero 2015/ BazarAmericano)

Autobiografía de un traductor

Música prosaica, de Marcelo Cohen, en Bazar Americano

Por Santiago Venturini.

En El aprendizaje del escritor, uno de esos “hallazgos” editoriales que suelen aparecer en las librerías con una faja sensacionalista –y que suelen ser tan novedosos como poco fundamentales–, se leen las transcripciones, traducidas al castellano, de tres encuentros que Borges tuvo en la década del 70 con los estudiantes de la Universidad de Columbia. Borges habla custodiado por Thomas Di Giovanni, su traductor al inglés, que a lo largo del libro suena como una mezcla de discípulo, tutor y enfermera del escritor. En uno de los encuentros, Borges hace una afirmación lacónica, eco de una anterior de Di Giovanni: “Hablar en abstracto de traducción no nos va a llevar a ninguna parte” (opinión sobre la que Borges se extenderá en la misma década, en el mismo país, pero en un sentido que nos llevaría a otro lado). Podría leerse Música prosaica desde esa advertencia de Borges. Porque en este nuevo título de Entropía, Cohen arma un discurso que se sostiene, todo el tiempo, en su experiencia con la traducción, en su vida como traductor profesional; una vida que ya lleva décadas y que dio forma a un asombroso catálogo de nombres traducidos al castellano: desde Jane Austen, Leopardi, Hawthorne, Machado de Assis, Henry James, Stevenson, Italo Svevo, Raymond Roussel, Fitzgerald, Wallace Stevens, Fernando Pessoa; pasando por William Burroughs, A.R. Ammons, Budd Schulberg, Philip Larkin, Clarice Lispector, J.G. Ballard, Al Alvarez, Alice Munro y Gene Wolf; hasta Martin Amis, John Harrison, Edmund de Waal, Chris Kraus, China Mieville y Teju Cole. La lista, incompleta, es intimidante.

Música prosaica reúne “cuatro piezas sobre traducción”, aunque esas piezas sean mucho más que eso. Esta breve pero atinada recopilación recoge cuatro trabajos ya previamente publicados, principalmente en revistas. Es posible rastrear la procedencia de cada una de estas “piezas” (la cual no se indica en el volumen, un detalle de edición que no hubiera estado de más). “Música prosaica”, el texto que da título al libro, apareció en el Nº 4 (2004) de Otra Parte, la revista que Cohen dirige junto con su esposa, Graciela Speranza. “Nuevas batallas por la propiedad de la lengua” es un artículo publicado en el Nº 37 de la revista Vasos comunicantes (2007); una versión previa de ese texto, titulada “Batallas por la propiedad de la lengua”, había sido publicada en el volumen Poéticas de la distancia. Adentro y afuera de la literatura argentina (2006). “Dos o más fantasmas” apareció en el Nº 23 de la revista Dossier. Finalmente, “Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor” fue publicado en el Nº 29 de Otra Parte.

Lo interesante es que en el paso del soporte revista al libro, la combinación y sucesión de las piezas, el montaje, articula los textos de forma perfecta esboza una especie de autobiografía del traductor. Música prosaica es, tal vez, el libro más autobiográfico de Marcelo Cohen, y esto es mucho decir para alguien que suele resistirse, en su literatura, a los encantos y tiranías del ego, del self, del yo: “el self, eso que se supone que uno es medularmente, signo de identidad irreductible y término que algunos se ven obligados a traducir como yo, es verdaderamente recalcitrante en su apego a sí mismo y a la congruencia de los relatos sobre sí mismo o sobre cualquier cosa en que se refleje”.

Las primeras líneas del libro dicen: “Soy traductor. Profesional. Esto quiere decir que traduzco varias páginas la mayor parte de los días de mi vida y que, como todo lo que uno hace habitualmente por necesidad o por elección, traducir se me ha vuelto un hábito, incluso una dependencia que no se alivia escribiendo, por más que me considere escritor”. Este inicio muestra que el pensamiento sobre traducción no se despega –ni se despegará– de una experiencia personal. Y es precisamente este derrotero personal es lo que le permite a Cohen desarrollar una visión más compleja sobre los dilemas, las apuestas estéticas y políticas de la traducción sin caer nunca en lugares comunes (tan fáciles cuando de traducción se trata). En Música prosaica se expone, en cierta forma, el origen ambivalente y la construcción de la sólida postura con respecto a la lengua y a la traducción que Cohen fue elaborando a lo largo de años, en un intercambio entre experiencia y reflexión, entre vida y pensamiento.

Esta cuestión aparece en las cuatro intervenciones, aunque hay dos en las que la elaboración de esa postura se logra a través de un movimiento destacado. La primera es “Nuevas batallas sobre la propiedad de la lengua”. En el texto, Cohen comienza por su vida en España, desde 1975 hasta 1996 –“es una patraña que veinte años no son nada”–, país donde se acercó “irresponsablemente” a la traducción, tradujo “más de sesenta libros, la mitad muy buenos” y escribió doce. La condición de traductor argentino en España desató en Cohen un conflicto: “la tensión entre los deberes del exiliado para con su verbo raigal y la obligación de traducir para el idioma de la península” lo llevaron a una lucha por la propiedad de la lengua y le enseñaron algo para siempre: “comprendí rápida, casi atolondradamente, que nadie que piense con frecuencia y alguna profundidad en el lenguaje puede no desembocar en la política, o cambiar su manera habitual de pensarla”. Esta batalla por la lengua tuvo diferentes episodios y etapas: desde la devoción por la “lengua uterina”, “el fundamentalismo rioplatense”, “la negativa maniática a españolizarme”, hasta la configuración de una lengua híbrida de la traducción, una lengua de mezcla, un “mejunje” hecho de “injertos, desvíos, erupciones en el lenguaje que se me imponía” capaz de escribir en una lengua aceptable para la norma peninsular pero alejada de las formas ibéricas más usuales. Es decir, la construcción de “una argentinidad de incógnito y (…) una hibridez distinguida”. Algo que el Cohen traductor pudo sostener hasta su vuelta a Argentina, momento en que se produjo un nuevo desajuste al enfrentarse con la lengua actual de su país de origen. La solución no fue aclimatar su lengua híbrida para lograr la aceptación de los lectores vernáculos, sino conservar esa hibridez y su apuesta política: “estoy seguro de que mis traducciones no suenan menos raras de lo que sonaban en España. Lo hago adrede, claro. No es una veleidad. Es otra vez el intento de que el cuerpo de las traducciones de un período sea un lugar, un espacio sintético de disipación de uno mismo en una cierta multitud de posibilidades, de comprensión de la identidad como agregación. Pero no un lugar enajenado, ni protector, ni preservado; porque si algo concluí de tantas escaramuzas es que un espacio hipotético se vuelve banal si no se ofrece como ámbito de reunión, de comunidad, de ágape; si no intenta crear tejido fresco en el gran síntoma del cuerpo extenso que somos. Creo que lugares así, traducciones o ficciones digamos peculiares, son también encuentros de voces, de multitud de voces, y centros desechables, locales pero siempre provisionales, de agitación de la lengua del estereotipo, ahora cada vez más internacional, en pro de una expresión polimorfa”.

La última intervención que incluye Música prosaica, “Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor”, es un ejercicio de lucidez. El texto reconstruye en presente la rutina de un día de trabajo, centrado en la traducción de I love Dick (Amo a Dick), novela de la escritora norteamericana Chris Kraus que Cohen prepara para la editorial española Alpha Decay. A lo largo del artículo, Cohen se enfrenta a las oraciones de la novela de Kraus, mide cada verbo, cada adjetivo, cada giro; propone una traducción, fracasa, después lo logra y se conforma; avanza y mientras el mundo se mueve alrededor: llaman por teléfono, su cuerpo le pide azúcar y come compulsivamente unas frutas, suena el timbre y tiene que bajar a abrirle al medidor de gas; se distrae con diferentes búsquedas en internet; más tarde, su mujer le pregunta desde abajo qué está diciendo –pero es él, hablando en voz alta con su traducción–; se hacen las dos y media de la tarde y baja a almorzar. A lo largo de las horas de trabajo interrumpido, Cohen aborda diferentes cuestiones: elabora una crítica al deficiente uso público de la lengua que exponen las noticias de un diario; habla sobre la dificultad de vivir como traductor profesional en Argentina, debido a “las infamantes tarifas locales”; hace referencia al modo en que las tecnologías facilitan el trabajo del traductor –aunque aclara que en el ansioso mundo de la cultura online “lo que se ahorra en manejo de papeles se pierde en distancia lúcida con el texto”–; reflexiona sobre las formas locales en la traducción (y el desprestigio de las traducciones españolas). En relación con esta última cuestión, Cohen sostiene que “la traición a la localidad” que pesa sobre todos, puede hacerle creer equivocadamente al traductor que la única solución válida es la exacerbación de lo local, olvidando que, en realidad, la diferencia entre las formas locales de diferentes variedades del español no radica tanto en el léxico –poner coño o concha en una traducción– como en cuestiones de prosodia, de tiempos verbales y pronombres, es decir, en el “montaje de la frase”. En este punto, Cohen vuelve a repetir su credo: “mi ilusión no es el ya descartado, imposible idioma neutro, sino una mezcla de variedades léxicas y entonaciones”; una forma de traducir que no se define en relación con una “identidad cultural basada en localismos” sino con “la lengua politonal creada por la historia y el corpus de las traducciones; es ahí donde la riqueza de la tradición se deja revolver por las novedades y contravenciones”. Es por esto que, hacia el final de esta última “pieza”, Cohen establece con claridad una responsabilidad política del traductor: la duda ante la lengua. “El traductor tiene el privilegio de un uso público de la palabra. Doble responsabilidad. Por eso duda (…) la traducción es un amparo para lo único que cualquiera puede lesionar impunemente. Si una gran tarea política del presente es hacernos una idea de qué urge eliminar de la lengua, qué destruir y reciclar, qué guardar y poner a disposición, si se trata de razonar cuánta gramática necesitamos para pensar y sentir de veras, el traductor puede esbozarlo porque está acostumbrado a dudar entre palabra y palabra”. Después de esta afirmación nada menor, Cohen retoma su almuerzo y la charla con su mujer, y tanto el libro como nosotros quedamos afuera de esa vida en la que el traductor sigue atento a la lengua, bajo el aspecto de un hombre convencional.

(Actualización noviembre 2014 - febrero 2015/ BazarAmericano)

El (difícil) arte de traducir

El escritor y traductor argentino, Marcelo Cohen, publica "Música prosaica", una recopilación de ensayos en los que reflexiona sobre su oficio, ése que le ha permitido traducir a autores como Shakespeare, Ballard, Austen y Pessoa.

Por Diego Zúñiga para Revista Qué Pasa

La lista es larga y sorprendente: William Shakespeare, T.S. Eliot, Clarice Lispector, Francis Scott Fitzgerald, Raymond Roussel, Bradbury, Ballard, Pessoa, Austen, William Burroughs y un largo etcétera, en el que podríamos seguir enumerando escritores notables a los que leímos, muchas veces, gracias a un hombre en particular, un traductor argentino, un narrador deslumbrante: Marcelo Cohen (1951).

Puede que a muchos lectores chilenos su nombre les resulte desconocido, pero si revisan en sus bibliotecas es probable que lo encuentren en muchos de los libros más valiosos que han leído. Cohen: un escritor argentino que se fue a vivir a Barcelona en 1975 y que desde allá hizo su carrera de traductor, trabajando para editoriales grandes y también independientes: traducciones desde el inglés, el portugués, el francés. Novelas, cuentos, poemas. Paralelamente fue escribiendo y publicando una serie de libros que lo convertirían en uno de los narradores más particulares de Latinoamérica: algo de ciencia ficción, una narrativa más fantástica, un lenguaje propio que se puede apreciar desde su primera y extraordinaria novela, El país de la dama eléctrica, hasta Relatos reunidos, que publicó este año Alfaguara -y que ojalá algún día llegue a nuestras librerías-.

Este mismo año, también, publicó el que es probablemente su libro más personal: Música prosaica (cuatro piezas sobre la traducción) (Entropía), una recopilación de cuatro ensayos en los que reflexiona sobre el arte de traducir, sobre lo que significa trabajar con las palabras. Cohen se detiene en el sonido que esconde toda escritura imprescindible e intenta desentrañar el misterio que hay detrás del ejercicio de la traducción: las certezas y las contradicciones que surgen, que le surgieron a él mientras se formaba como traductor y trabajaba para editoriales españolas que le pedían textos que serían leídos por españoles, es decir, editoriales, muchas, que estaban en contra de las traducciones latinoamericanas que llegaron a sus librerías en los 50 y 60, cuando estaban en dictadura.

A Cohen le tocó ser parte del renacer de la industria del libro en España. Y fue en ese escenario donde se encontró con la “tendencia de las grandes casas editoriales a aplanar las traducciones -atenuando relieves estilísticos, reduciendo y segmentando las frases con más de una subordinada- para facilitar el acceso de los consumidores al libro”, explica. Le tocó vivir ese momento en que los editores, influenciados por esa costumbre española de doblar todas las películas extranjeras a una lengua neutra, empezaron a exigir, justamente, esa fórmula, esa lengua neutra para sus traducciones.

Cohen, un escritor absolutamente consciente de su tradición, de su lengua argentina, rioplatense, se debatió entonces en cada traducción que hizo, en cada momento en que debió elegir un modismo o alguna frase que lo hizo dudar.

Sin embargo, descubrió que esto iba más allá de escribir chaval, gilipollas o cerilla. Cohen explica: “Las diferencias importantes entre el dialecto español central y los dialectos sudacas no son léxicas, sino las relativas al orden de los elementos de la frase y sus consecuencias en la entonación, (...) la preferencia por ciertos tiempos verbales y las respectivas obediencias o desacatos a las normas y tradiciones”. Es decir, más allá de palabras inusuales e incómodas, el problema está en la construcción de las frases, en el montaje, en el asesinato del estilo en pos de un texto plano y comprensible. Y agrega: “Mi ilusión no es ya el descartado, imposible idioma neutro, sino una mezcla de variedades léxicas y entonaciones”.

Él, que creció en Argentina y que vivió más de 20 años en Barcelona, sabe de esa mezcla de variedades léxicas y entonaciones. Basta leer sus traducciones, basta leer su ficción, basta leer Música prosaica. Hay pocos ensayos, publicados en el último tiempo, en los que se reflexione tanto -y con tanta lucidez- sobre el problema de la lengua, de la escritura, de lo político que hay detrás del lenguaje que hablamos y escribimos.

Revista Qué Pasa, 13/11/2014

La traducción como loop

Música prosaica (cuatro piezas sobre traducción) en el suplemento Cultura del diario Perfil.

Por Mariano Vespa.

Intervenir, resignificar, jugar, traicionar. El enjambre verbal que acompaña al oficio de traducir es variado y remite a su esencia. “Los dedos inquietos están manifestando una nostalgia de la música muy típica de los que trabajan con palabras, y se persuaden de que traduciendo la alivianan”, escribe Marcelo Cohen en el primero de los cuatro ensayos que componen Música prosaica. Ese juego traducción-imposición musical se despliega como una dialéctica que incluye la experiencia física y la mental; el ruido y el silencio; la identificación y el abandono. El segundo texto es el más autobiográfico: Cohen relata su exilio a España en 1975. Su primer trabajo como traductor en tierra ibérica fue una biografía de Indira Gandhi. Traducir, está claro, implica desplazarse. En una cruzada contra las editoriales que le imponían traducciones “gallegas” –tal como lo alertó Osvaldo Lamborghini–, Cohen entendió que el mapa no es el territorio: “Yo era un extranjero en una lengua madre que no era mi lengua materna”.

En la tercera parte del libro, este traductor de Jane Austen, Henry James, T.S. Eliot y J.G. Ballard, entre otros, reflexiona sobre su regreso a Buenos Aires: “El que vuelve tarda en percatarse de que el intervalo subsiste: que el exilio es para siempre”. El último ensayo se sitúa en un ejercicio típico de traducción, donde refleja las elecciones gramaticales –en este caso de I Love Dick, de Chris Krauss– y muestra cómo opera el contexto doméstico y mediático en su actividad. Con un pulso riguroso pero sin dejar de lado el tempo allegro, Cohen demuestra que traducir no es sólo un problema lingüístico o paraonomástico, sino que también atañe al orden cultural.

Para la traducción de un acorde

Música prosaica de Marcelo Cohen en el blog de Eterna Cadencia

Por Edgardo Scott.

“¿A qué traducción nos referimos?” se preguntaba Murena en un breve texto de La metáfora y lo sagrado. Cada tanto, ciertos escritores argentinos, también traductores, suelen retomar ese tema viejo y siempre decisivo. En Música prosaica. Cuatro piezas sobre traducción (Ed. Entropía), Marcelo Cohen vuelve a desplegar con originalidad y elegancia esa pregunta. Lo hace de una manera que si bien mantiene a los cuatro artículos que componen el libro dentro del género del ensayo, le permite desvíos y deslizamientos hacia zonas más autobiográficas y narrativas, que alejan cualquier idea de tecnicismo o especialización.

  

El primer ensayo –que además lleva el título del libro– explora los vínculos de la traducción con la música, y hasta podría decirse con la traducción musical. Pero esa apreciación de la música, para Cohen, es una apreciación poética. La música como lenguaje intraducible o como traducción ejemplar de la experiencia, la música como magia y representación. “Es indicativo que tantos narradores posmodernos expresen el mismo deseo de impermanencia y desposesión: que el origen del relato sea una tenue melodía”.

En los dos ensayos posteriores, y a través de un periplo autobiográfico, Cohen señala en la traducción el problema, el estorbo de la identidad. A través de anécdotas y epifanías, Cohen relata cómo llegó a “…reconocer que uno no se pertenece, que cada vida o biografía es una forma pasajera y mudable de algo que la antecede, la posibilita y la disipa al cabo, que salimos de una corriente intemporal, indiferenciada, cuyas otras formas deberían ser objeto de trato cuidadoso.” ¿Cuál es el lenguaje de un país, de una región? ¿Cuál es el lenguaje de esa ficción cambiante e incierta que sería uno mismo? Cohen afina un desguace, una amorosa disección de la identidad –que no puede ser otra que una identidad discursiva– porque esa también es tarea del traductor; y es una tarea, al fin de cuentas, de alcance político. En Buenos Aires o en Barcelona, traduciendo para Argentina o para España, Cohen detalla en esos textos su aprendizaje: “Comprendí rápida, casi atolondradamente, que nadie que piense con alguna frecuencia en el lenguaje puede no desembocar en la política”.

El libro se cierra con el texto “Persecución. Pormenores de la mañana de un traductor” que pone en acto todas las ideas de los ensayos anteriores. Así, Cohen hace una crónica en tiempo real sobre la traducción de un libro; se expone y deja caer sus elecciones y criterios, nunca definitivos; “Uno siempre está en medio de una frase; y entre lo que ya escribió, y es pasado, y el descubrimiento que vislumbra cerca del punto está el momento de pugna con las palabras en un umbral: esa duda inexorable es la fatiga del oficio, pero también la dádiva.”

En “Las versiones homéricas”, Borges ya desmalezaba: “ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción.” Por su parte, Carlos Correas en El deseo en Hegel y Sartre, decía: “..es una cuestión delicada la de las traducciones, porque tal vez uno está perdiendo el tiempo leyendo una traducción deficiente, que no entiende, porque se equivoca el traductor”. Vale la pena subrayar cuando Correas dice “se equivoca el traductor”. Porque si hay error, también hay acierto. La clave, intuye y enseña Cohen, sería la duda: “Si una gran tarea política del presente es hacernos una idea de qué urge eliminar de la lengua, qué destruir y reciclar, qué guardar y poner a disposición, si se trata de razonar cuánta gramática necesitamos para pensar y sentir de veras, el traductor puede esbozarlo porque está acostumbrado a dudar entre palabra y palabra.”

Después de leer Música prosaica. Cuatro piezas sobre traducción –menos una recopilación de ensayos o un instructivo manual, que uno de esos libros íntimos, felices y misceláneos– se percibe la verdadera, inmanente y luminosa dificultad de toda traducción: la continua, perpetua y desfigurada traducción que opera el lenguaje sobre la vida. Porque como tradujo Murena: “Existir. Todo lo existente es traducción”.

blog.eternacadencia.com.ar, 10/11/2014

"Música prosaica", una pieza sobre traducción, exilio y literatura

Música prosaica en Télam.

En Música prosaica, Marcelo Cohen (Argentina, 1951) se adentra en su quehacer como traductor, una profesión que abraza a la par de la escritura, y que se consolidó durante su estadía en España, país al que llegó un año antes del golpe militar de 1976 en Argentina, y en el que debió abrirse camino desde su lugar de exiliado para sobrevivir.

En el ensayo, subtitulado "Cuatro piezas sobre traducción" Cohen desglosa diferentes aspectos de su vínculo con esta actividad que lo atraviesa íntegramente. Así expone las sensaciones físicas que le provoca o le sugiere la traducción, a la que define como "un intercambio de dones" y que desde el título relaciona con la música, otra de sus pasiones.

"Traducir se me ha vuelto un hábito, incluso una dependencia que no se alivia escribiendo, por más que me considere escritor. Siempre me resisto a aceptar que el hormigueo que me ataca los dedos cuando paso un tiempo sin traducir, y que se extiende a todo el cuerpo en terca búsqueda de postura, de un paso, de un repique, sea un reflejo compulsivo. No, señor. Los dedos quieren tocar", dice en la obra publicada por Entropía.

En su condición de melómano, Cohen relaciona a la experiencia de traducir con las posibilidades rítmicas que ofrece el relato literario, donde se conjugan timbre, altura, duración y volumen, y de esta manera vuelve nuevamente su mirada sobre la música, como ocurre en sus novelas Balada, o El oído absoluto.

Cruzada por el registro autobiográfico, Cohen reflexiona sobre el peso de los años transcurridos en España y relata su vivencia de "transterrado", por su falta de anclaje en ese nuevo territorio, en una vivencia similar a la del exilio.

"Viví en Barcelona hasta enero de 1996. Desde luego, es una patraña que veinte años no son nada. En esos veinte años me enamoré e hice parejas que después se rompieron, aprendí tres idiomas que no conocía, gané amigos y a veces los perdí, viví en ocho barrios diferentes, leí a la mayoría de los escritores que hoy cito más a menudo y vi las películas y escuché la música que hoy prefiero", expresa el escritor, distinguido con el Premio Konex de novela, del quinquenio 1999-2003.

El autor de La dama eléctrica, Donde yo no estaba y Gongue, entre otras novelas, desnuda abiertamente la lucha que entabló y los fracasos que experimentó al traducir obras al castellano para editoriales españolas, con los usos y modismos del español, lo que lo condujo a otra forma de exilio con su propia lengua, materia prima de su trabajo.

"Yo era un extranjero en una lengua madre que no era mi lengua materna. Desde el punto de vista de la lengua madre, con su larga prosapia de integrismo, su centralidad imperial y teológica restituida por el franquismo... eran los latinoamericanos los que "decían mal"; los argentinos en especial voseábamos y, como ya dije, rezumábamos unos argentinismos que en la industria editorial estaban malditos", dice en su libro.

En tono de confesión, Cohen detalla además sus diatribas por el uso y propiedad de la lengua y sus pesares en torno a esta cuestión.

"El español ambiental me alejaba de mi cultura, cuya lengua era una de las herramientas de su posible emancipación; me mancillaba, me opacaba la voz, me anulaba como vehículo de una particularidad. Como se ve, yo estaba inmerso en una lucha por la propiedad de la lengua, y en los dos sentidos de la palabra propiedad. No sólo se trataba de dirimir a quién pertenecía esa lengua sino quién la usaba mejor", escribe.

A partir de un poema del escritor norteamericano A. R. Ammons -a quien tradujo, al igual que a Clarice Lispector, John Dos Pasos, Ray Bradbury y William Shakespeare, entre otros- aborda lo que llama "la lucha terca entre el plan y la vida", entre lo que se planea y lo que luego se ejecuta, donde se pregunta cómo hubiera sido su vida de haberse quedado en Argentina, o qué hubiera sido de él si no hubiera regresado de España.

"Tengo una vida que no prosperó,/ que se hizo a un lado y se detuvo,/ anonadada:/la llevo en mí como una gravidez o/ como se lleva en el regazo a un niño que/ ya no crecerá o incluso cuando viejo nos seguirá afligiendo", dice la primera estrofa del poema "Mañana de pascua", que eligió Cohen para expresar esta cuestión.

Así, para el escritor, el poema "habla del encuentro imprevisto con el extranjero que llevamos dentro; o con el cadáver resurrecto de alguna de nuestras posibilidades eliminadas", apunta.

"¿Quién habría sido uno si no se hubiera ido de un lugar?" se pregunta Cohen, que a la vez desliza las dudas por el regreso al país, en el que se cuelan consideraciones sobre la política argentina.

En esa revisión en la que se transforma "Música prosaica", Cohen no olvida el Delta Panorámico, el territorio en el que prospera su mundo literario, y por donde transita su literatura fantástica, reunida en doce novelas, seis libros de cuentos y cuatro ensayos.

Como en un círculo que se cierra al finalizar el libro, nos sumerge en una de sus jornadas de trabajo en Buenos Aires, donde lo vemos practicar yoga, meditación, ducharse, inyectarse insulina; y luego traducir "I love Dick", una novela de la escritora estadounidense Chris Kraus.

Así, nos muestra lo vertiginoso y a la vez trivial de sus días, todo en un movimiento acelerado que finaliza con una noche lluviosa y un diálogo con su esposa "Graciela" (Speranza), la escritora a la que en gran parte le debe su regreso a la Argentina.

Télam, 2/11/2014

Un lírico capaz de elogiar a la ganzúa

LITERATURA › PREMIO CULTURA ARGENTINA PARA EL POETA ALBERTO SZPUNBERG

Por el aporte que ha realizado con su descomunal obra –Poemas de la mano mayor, El che amor, Su fuego en la tibieza, La academia de Piatock, entre otros libros–, la ministra de Cultura, Teresa Parodi, homenajeó al poeta de las criaturas despojadas.

Por Silvina Friera para Página/12

Nada aquerencia tanto como la palabra compañero. Se alza el poeta en estado de asamblea permanente, levanta los dedos índice y medio en alto, como apuntando al cielo de Pista Urbana, nuevo espacio cultural, y los separa hasta formar la “V” de la victoria. Después cierra el puño. Un relámpago de gestos se suceden en el aire: la “V”, el puño bien cerrado, la “V”... Es el juego limpio que juega Alberto Szpunberg cuando la ministra de Cultura, Teresa Parodi, le entrega el Premio Cultura Argentina por el aporte que ha realizado con su descomunal obra –Poemas de la mano mayor, El che amor, Su fuego en la tibieza y La academia de Piatock por mencionar algunos títulos–, una distinción que han recibido anteriormente artistas como Mercedes Sosa, Horacio Salgán, León Ferrari, Eduardo Falú y Luis Felipe Noé, entre otros. Son muchas las miradas que lo acompañan en este mediodía que rezonga por los excesos de la lluvia. “Nunca le di la mano a ningún ministro”, confiesa el poeta que “saca a pasear el bastón” por las callecitas de San Telmo, el barrio donde vive, y en estado de gracia encuentra en una paseadora de perros el principio de un poema. “Míreme bien porque creo que soy una de las últimas lectoras de poesía que les queda –le dice Parodi–. Soy una admiradora casi obsesiva de la poesía como herramienta para hacer otra música. La poesía tiene tantas músicas como lecturas y cada uno puede encontrar una. La mayor importancia que tiene la poesía es la infinita música que tiene la palabra, el roce de la palabra con la idea.”

Szpunberg (Buenos Aires, 1940), un refucilo de calidez y picardía aleteando por las pupilas, recibe el diploma y la escultura Los equilibristas de la cordobesa Victoria Lemme. “Nunca me olvido de un poeta francés maravilloso, que hoy se lee poco pero hay que recuperarlo, que es Paul Eluard. En un poema dice que la poesía tiene por meta la verdad práctica. Eso tiene resonancias un poco duras, pero a veces hay que recordarlo. La poesía también tiene que ver con la verdad práctica. En función de eso yo quiero hacer mi aporte. Como en estos momentos está en discusión, charlatanería y mezquindad el tema de la inseguridad, yo escribí ‘Elogio de la ganzúa’...”, anticipa el autor de Como sólo la muerte es pasajera, su poesía reunida publicada en 2013por Entropía. “La llave que abre/ y la llave que cierra/ son la misma llave/ adentro y afuera// ¿A la calle?, no hay problema,/ sólo al forzar se falsea;/ la misma llave te deja/ dormidito en la vereda// Pero ojo al piojo/ que el mal de ojo/ es el cerrojo”, lee Alberto el inicio de este poema inédito y celebran la ocurrencia a pura carcajadas y aplausos escritores, artistas y músicos como Horacio González, Juan “Tata” Cedrón, Tom Lupo, Eduardo Jozami, Adolfo Nigro, Juano Villafañe, Pablo Mainetti, Judit Said y Dorotea Murh, más conocida como Dolly Onetti, la viuda del escritor uruguayo.

El músico Jorge Sarraute, integrante del mítico Cuarteto Cedrón, donde tocó el contrabajo, interpreta varias de las canciones que surgieron de las juntadas en Barcelona –la ciudad del exilio– con Alberto y Luis Luchi (1921-2000) a fines de la década del 70. Entonces el piano y la voz de Sarraute bucean por las honduras de los versos de Szpunberg en “Vidalita de la casa dejada”, “Chacarera mezclada”, “Chacarera de memoria” –“chacarera que se baila, como quien sueña despierto”– y “Lo fusilaron contra un paredón del bajo Flores”. Las palabras del poeta tienen aromas y vibraciones; enhebran intimidades que bailan de boca en boca. La uruguaya Mónica Lacoste, la ideóloga parlanchina de Pista Urbana, es una anfitriona que derrocha simpatía. “Hoy tenemos la alegría enorme de haber concretado un disparate total. Sé que los que están acá son parte de esa locura, cosa que me alegra profundamente”, subraya.

–Habría que debatirlo... –retruca Szpunberg.

–¡Así son los poetas: desagradecidos! –bromea Lacoste.

–Quiero leer algo. Si lo que leo dice algo, mejor –arremete el poeta.

–Le pido que ponga riendas a su corazón, siéntese, por favor.

–Eso es imposible...

“Alberto es alguien que está recogiendo la herencia de Juan Gelman. No es exactamente lo mismo lo que él hace, pero el trabajo con la melancolía, el lirismo de los perdidos e ignorados, los grandes idiomas antiguos, el hebreo y el griego como resonancias en el castellano actual, son planos compartidos”, plantea González. “La preocupación social está tomada desde pequeños personajes frágiles que tienden a fracasar y a dejar un testimonio; su fuerza es la del gran fracaso lírico. Alberto, a su manera, con todas las diferencias del caso, es un continuador del mismo nivel de fuerza poética de Gelman, entendiéndolo como un pensador de la naturaleza en su relación con la historia, no como un teórico. En la naturaleza de Gelman hay aves de todo tipo, en la de Alberto hay gaviotas y sentencias de sacerdotes extraviados. Finalmente, en los dos hay un impulso de estudiar la historia a través del punto de vista del más frágil y de las criaturas más despojadas. Alberto es un gran poeta lírico de la Argentina contemporánea.”

La magia de Szpunberg surte efecto. Todos repiten el estribillo de su “Elogio de la ganzúa”: “pero ojo al piojo/ que el mal del ojo/ es el cerrojo”... El poeta regresa a la mesa con el diploma y la escultura y aclara: “Homenaje viene de homo, hominis, hominaticum –silabea Alberto a Página/12–. Era un ritual en la Edad Media por el cual la gente se convertía en vasallo del señor. O sea que entre compañeros no puede haber homenajes. Por eso me irrita la palabra homenaje. Esto es un encuentro en el que la asamblea permanente es posible, ¿no?; es cuestión de que alguien la convoque. La disponibilidad está, por lo menos por mi parte. ¿Y por la tuya?”.

Página/12, 31/10/2014

Roque Larraquy experimenta con la locura en “La comemadre”

Reseña de La comemadre en La cueva del erizo.

Por Sergio Sancor.

Cuentan que la locura lleva el arte pegada a los talones. Que los trastornos mentales llevan implícitos una forma de ver el mundo que hace que la creatividad – ese término tan subjetivo – haga estragos allá por donde pasa. Pero en este mundo de locos y cuerdos, ¿quién es el que determina cuál es la raya que los separa? Roque Larraquy parece tenerlo claro: la línea que divide tu cabeza del cuerpo.

Hay veces que los libros son tranquilos. Uno va leyendo, se va empapando de la historia, y los cierra pensando que la placidez ha llegado. Otras veces, los libros son incómodos. Te hacen reflexionar sobre aspectos que llevabas guardando demasiado tiempo en el cajón. Y en ocasiones, como sucede con La comemadre, son como una bofetada tirada a dar con la mano abierta que te deja a caballo entre la estupefacción y la sensación de haber leído algo tremendo, una pequeñita joya, una canallada que se te mete dentro. Dos épocas diferentes, pero unidas por un mismo concepto: la locura. 1907, un sanatorio donde sus médicos experimentan con las cabezas – literalmente – de sus reclusos, para ver cuánto tiempo las cabezas cercenadas se mantienen con vida. 2009, un artista poco convencional – por llamarlo de alguna manera – encuentra una planta que devora la carne por dentro hasta dejarla en nada. Y aunque os preguntéis qué tiene que ver una cosa con otra, la tiene, vaya sí la tiene, pero eso habrá que dejarlo para el final.

Roque Larraquy, desconocido por estos lares, convierte aquí la experimentación en una especie de feria de los malditos en la que el juego macabro, el amor enfermo, el arte y sus conceptos, son manejados con la precisión de un cirujano para convertir a La comemadre en una historia que, parafraseando el texto, nos comerá por dentro. Lectura ágil, pero no por ello menos intensa. Pequeños párrafos, disparos directos a la cabeza, amores frustrados entre las cuatro paredes del lugar de la locura, y arte subterráneo que, aunque no se entienda, se comprende. Suele decirse que se necesita una regeneración en lo que a contar historias se refiere. Quizá esta novela intervenga en ese limbo donde los nuevos descubrimientos se mueven libremente hasta que caen en nuestras manos. Lo importante, al fin y al cabo, no es que sea alguien conocido, lo importante es que por dentro, cada uno de nosotros, los libros nos devoren. Y éste lo consigue, con creces.

La cueva del erizo, 29/10/2014

El poderoso discurso de la pseudociencia

El escritor argentino Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975) inaugura la colección Cuarto de las Maravillas, de Turner, con La comemadre.

Suplemento El cultural.es

Por Alberto Gordo.

¿Quién demonios es este Roque Larraquy?”, se preguntaba, hace algún tiempo, Ignacio Echevarría. El crítico de El Cultural terminaba de leer La comemadre (Turner), primera novela de este escritor argentino de 1975, y parecía sinceramente impactado. Atribuía su fabricación a una suerte de conjuro literario: La comemadre solo podía haber sido escrita “a cuatro manos -entre risas y a escondidas de todos- por Jorge Luis Borges y Witold Gombrowicz”. O entre Gombrowicz y Virgilio Piñera. O, decía, por un Villiers de L'Isle-Adam versionado por Paul Valéry. Era raro.

El primero de los dos relatos que componen La comemadre cuenta una historia de 1907. En el sanatorio de Temperley, un grupo de médicos inician un descabellado experimento que parte de la idea de que el ser humano vive -y puede decir cosas- hasta nueve segundos después de que le corten la cabeza. Así que instalan una guillotinas y consiguen, con espectaculares mentiras, que unos enfermos de cáncer donen sus cuerpos a esa disparatada ciencia: “Esta es la propuesta -escribe el narrador-: seleccionamos pacientes terminales. Les cortamos la cabeza de modo que no se lastime el aparato fonador, técnica que he practicado exitosamente con palmípedos y que ya explicaré, y pedimos que la cabeza nos cuente en voz alta qué percibe”. Son especialmente delirantes las aportaciones de cada uno de los doctores, que se suman al proyecto con entusiasmo. Los médicos creen estar a punto de dar un paso decisivo en la Historia de la Ciencia. “A mí lo que en realidad me interesa -nos dice, al teléfono desde Buenos Aires, el autor de la novela- es el discurso de la pseudociencia. Me interesa ese discurso porque posee la épica del fracaso”.

Aquella medicina de principios del XX trabajada con electricidad; o la radiestesia, o la frenología, poseían, afirma el escritor argentino, “una estrategia literaria muy poderosa”. Como poderosos son los embustes de los médicos de Temperley, que prometen a los enfermos la curación, y acto seguido les cortan la cabeza. Todo esto lo leemos en el espantoso diario del doctor Quintana -un diario clínico, secamente descriptivo-, quien, entre decapitaciones, alimenta un dificultoso amor por la enfermera Menéndez, que es alta, atractiva y fuma cigarrillos de cinco minutos exactos. El clima frío y blanco del sanatorio, el aséptico informe de Quintana, el brillo metálico de la guillotina, todo eso le da al conjunto una textura de quirúrgica sobriedad. “El estilo de la novela viene un poco de mi intención de trabajar con el humor”, dice Larraquy. Un humor, digamos, terapéutico. Negrísimo. “Un humor -añade- que surge de la distancia frente al hecho traumático o violento, de una lectura desapegada y cínica de lo que ocurre”. Ese humor, muy medido, es también válvula de escape, o fuga: sin él, La comemadre sería insoportable: “Creo que de ese modo el texto revela su naturaleza no realista. Es un texto muy disparatado. Que transcurre en una realidad grotesca y de algún modo el humor es síntoma de toda esa construcción artificial”, afirma Larraquy.

La segunda historia ocurre ciento dos años después. Un reconocido artista contemporáneo recibe la visita de una joven estudiante de Yale que escribe una tesis sobre él. El relato es la refutación de esa tesis, es decir, de la biografía errónea del artista, un exniño prodigio cuya aportación última a la historia del arte consiste en la inclusión, en sus obras, de miembros amputados de seres humanos, incluidos los suyos. Como si en el arte -o mejor: en el mercado del arte- todo valiera. “En ambos relatos se describe cómo la meta que postulan los personajes-narradores es siempre más importante que la evaluación moral que ellos hagan de su comportamiento", dice el escritor, para quien, desde ese punto de vista, hubiera sido muy torpe condenar a los personajes. "En la segunda parte la violencia tiene también que ver con ese mercado que resulta indistinguible del arte en sí. Los personajes piensan el arte como mercancía, así que improvisan, especulan con los resultados y los efectos retóricos que pueden llegar a producir”. Otra vez, como en el primer relato, al escritor le interesa la legitimación a través del discurso. “Las dos historias comparten un espacio común que es el de la construcción de un discurso que en última instancia los avala y los proyecta”, dice el autor.

Además de lo mencionado, la comemadre (una planta) avala la unicidad de la obra. Es el último y terrible nexo entre ambos relatos: un vegetal cuya savia produce unas minúsculas larvas capaces de hacer desaparecer los cuerpos y reintegrarlos en la tierra. En la historia del sanatorio se menciona la comemadre en un momento problemático, cuando decenas de cadáveres guillotinados se apilan en el sótano. “(...) el depósito del sótano sigue lleno -apunta el narrador-. Habría que resolver cómo vaciarlo. ¿La incineradora? El fuego es sucio, y la suciedad delata. Con estas palabras lo digo. Más higiénico es inyectar las larvas en los cuerpos y hacerlos desaparecer, sin rastro”.

El Cultural.es 15/10/2014

“No hay peor escritor que un escritor inteligente”

Entrevista a Iosi Havilio para Télam. 

Por Pablo Chacón.

En La serenidad, el escritor Iosi Havilio explora una trama que en sus palabras es capaz de implosionar en las manos del Protagonista permitiendo así que los fragmentos que multiplican el texto se transformen en una máquina de efectos hermenéuticos múltiples, como múltiples son sus referencias.

El libro, publicado por la editorial Entropía, a la manera de un artefacto retórico de diversas dimensiones, opera como una onda expansiva después de una detonación, siguiendo las palabras del autor. Havilio publicó, entre otros libros, Open Door y Paraísos.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

T : ¿Qué tipo de artefacto retórico es La serenidad? Hay un protagonista pero podría ser el ensayo sobre algún grado cero.

H : La palabra artefacto se me cruzó en el camino cuando empecé a nombrar La Serenidad como un todo, mientras armaba el rompecabezas que tenía entre manos. Es probable que se lo haya tomado prestado a Parra y sus poemas visuales. El asunto es que cuando tuve una primera mirada de conjunto entreví una máquina, explosiva, o mejor, implosiva, eso mismo, un artefacto que implosiona en las manos del Protagonista. Un artefacto lingüístico, por supuesto, que es el modo en que el Yo se materializa... el artefacto estaría compuesto por todo eso que El Protagonista, es, fue y será/quisiera ser, un conjunto amorfo de experiencias sin bordes. La Serenidad es, lenguaje mediante, el desiderátum, vendrá más tarde, o nunca, en todo caso, será posible cuando se despoje de símbolos y metáforas; la serenidad no es un estado de gracia sino la onda expansiva que provoca el estallido, los instantes que siguen a la detonación.

T : El efecto que producen las mayúsculas (Mujeres, Hija, etcétera) es el de cierta impersonalidad. ¿Cuál es tu opinión?

H : Hay algo de arma tu propia aventura en el uso de las mayúsculas. Serían algo así como entidades de identidades múltiples. ¿Impersonalidad? Puede ser, o también, todo lo contrario, hiperpersonalidad. Todos esos nombres, del Protagonista a los Ratones, pasando por Padre, Madre, Bárbara (que es otra categoría, a pesar de sí misma) están subidas a los hombros de los personajes. Los mandan, los adoran y los pisotean, son sus pequeños genios. Es probable, se me ocurre ahora, que esa distancia sobreactuada, al igual que el tono de farsa emperifollada, funcione como una estrategia, la coartada de una autobiografía mal simulada, la manera de despacharme con la historia personal que como en un juego de encastre algún otro podría intercambiar por sus propias piezas.

 T : ¿Cómo es una prosa dónde alternan lo real, lo simbólico y lo imaginario, si entendemos a esa trinidad como la entendía Jacques Lacan, que justamente -introduciendo lo real- evitaba toda visión del mundo?

H : Ya no sé cómo Lacan se metió en la escritura de este mundo, pero así fue. Y se coló en la enunciación de las partes, longitudinal y verticalmente, también en un sentido plástico, incluso en el argumento. Es probable que haya sido  leyendo la interpretación de Zizek sobre su teoría, así llegué a la fuente, un texto maravilloso donde Lacan distingue y relaciona con el arte los tres registros de lo psíquico: real, simbólico, Imaginario. Y lo hace dándole un sentido a las palabras que me resultó revelador porque a la vez que traducía el universo, describía el proceso que venía transitando en la exploración. Lo real para el Protagonista es todo eso que es y no es, lo que le está dado y lo que permanece oculto más allá de su realidad... sucede algo similar con el termino ficción que suele reducirse a lo inventado, un facilismo espantoso. A partir de ese texto, llegué al esquema R que desde el vamos pensé como una constelación, una suerte de mapa astrológico del yo, donde está cifrada una historia, su forma y el procedimiento que utiliza para narrarlo. Es un cuadro maravilloso, una invitación al juego. Esos tres registros circulan permanentemente en la escritura, en cualquier escritura, más allá del género o el estilo; La Serenidad hace de eso su trama.

T : Entiendo que La serenidad es una pieza ajena a los protocolos narrativos más convencionales, que por defecto podrían orientar la lectura de tus otras novelas. ¿Esto es así?

H : Entiendo una buena novela, así sea experimental, costumbrista o histórica, como un texto que puede valerse por sí mismo, fundando, si algo así existiese, sus propios protocolos a partir de un entre autor y narrador... Siendo así, una buena novela podría ser una novela malísima. Las lecturas orientadas, como cualquier expresión que venga con brújula incorporada, son tristes y penosas, difíciles de querer. Estamos plagados de ejemplos de este tipo; prefiero el riesgo y la zanja, al gps y la huella. La Serenidad es un poco el resultado de una patinada.  

T :  ¿Qué poéticas de las que leés en la Argentina contemporánea te interesan más, o con cuáles creés tener mayor afinidad?

H : En las afinidades que cuentan, el que escribe es un fusible, un mero espectador. El que trae y lleva. Lo que me interesa y cautiva es el dialogo que se da entre las obras, esos diálogos arbitrarios, desenfadados y urgentes, movimientos centrífugos que van desde adentro hacia afuera. El control de las influencias es exasperante y malintencionado. Ahí está la verdadera pedantería. No hay peor escritor que un escritor inteligente. Claro que puedo reconocer una serie de vinculaciones pero cada vez sospecho más de que se trate de una imposición mía. Las relaciones profundas que se tejan entre una novela y otras obras incluyendo expresiones no artísticas, por supuesto, no están en la superficie ni son inventariables fácilmente. Detectarlas toma tiempo y exige introspección, ahí está la diferencia entre el ojo crítico y el ojo vigilante. Pero ya que nombraba a Parra y sus artefactos y para no esquivar el bulto, durante la escritura de La Serenidad frecuenté y conviví con cierta poesía visual que me interpeló de manera contundente. Pienso en Amalia Boselli, en Milton Laufer, en Arnaldo Antunes y en el propio León Ferrari.

Telam, 20/10/2014

Tocar la traducción

En el libro de ensayos Música prosaica (Entropía, 2014), Marcelo Cohen interpreta con destreza diversos mundos -la música, la literatura, la política- desde la experiencia vital de la traducción.

Por Shirly Catz para Espacio Murena

Música prosaica lleva a cabo una de las fantasías de su autor: la de poder “tocar literatura”. “Tocar literatura” implica, en primer lugar, palparla, la traducción misma se le aparece a Cohen como un fenómeno propiamemente corporal, de “hormigueo en los dedos” cuando pasa un tiempo sin traducir.

Contagiados de ese hormigueo “que se extiende a todo el cuerpo en terca búsqueda de postura”, pasamos las páginas de su texto para notar, además, que “tocar literatura” requiere, sobre todo, de un gran ejecutante. En este segundo sentido de tocar en tanto “músico que ejecuta una pieza”, su ejercicio ya no es sólo corporal sino, sobre todo, esencialmente musical.  Sus dedos que traducen sienten, sobre todo, nostalgia de la música. Y performance mediante, el músico-escritor se convierte, aquí, en un asombroso ejecutante de su partitura, que ha pretendido unir mundos diversos.

En esta conjunción de universos es que el autor puede llevar a cabo, en parte, lo que cree imposible: otorgarle armonía a la literatura. Su texto busca, también, lo que otros han buscado y aquello en lo que Cohen juzga que han fracasado: que la prosa no sea sólo sucesiva, sino simultánea, en un efecto armónico y de totalidad polifónica.

De la conciencia de esta imposibilidad es que podrá generar, paradójicamente, su propio efecto de armonía. Lo logrará mediante la creación de constelaciones improbables que irán generando una suerte de eco in crescendo: Apollinaire y los simultaneístas, Burroughs cortando la página para neutralizar “el poder adictivo de la línea de sentido único”, Faulkner junto con E.M Forster, y Néstor Sánchez con la improvisación del jazz… Cada uno de ellos como una nota musical, en la conformación de acordes específicos dentro de la obra.

Con un tempo particular, con el hormigueo del jazz extendido al cuerpo, es que ingresamos al segundo tema, variación de la melodía en la segunda pieza que nos hace sentir, ahora, un elemento nuevo: la conexión del lenguaje con la política. Pensar sobre la lengua, afirma en el segundo de sus ensayos, es esencialmente un gesto político. El lenguaje es político por excelencia, pues ejerce el control sobre uno mismo. Las prácticas de traducción, cuando son capaces de relacionar mundos distintos, cuando salen de ese “lugar asfixiante donde todos enjuiciaban la existencia de los otros”, son como pequeñas islas de libertad en los que podemos quitarnos los zapatos que nos tocaron en suerte, y que de tanto usar hasta habíamos olvidado que nos quedaban apretados. “Traducir como la vía idónea para disgregar el simulacro de unidad”, apunta Cohen.

Su texto canta la traducción de la literatura a la música y de la música a la literatura, no con la pretensión de una unidad improbable, sino desde un ejercicio de libertad. Este ejercicio no es meramente lúdico. Acaso radique allí la belleza de ese baile: en una apariencia de liviandad y en el ocultamiento de un secreto.

Al compás de Música prosaica, Cohen hace danzar a la música con la literatura y a  la literatura con la música, como dos amantes apasionadas, con la fuerza y el deseo de aquellos que saben que, al final de la noche, se tendrán que volver a separar. Pero que pueden sentir, también, que en ese relampagueo han ampliado el horizonte del mundo. Pues “de eso debería tratarse justamente cuando alguien dice que le preocupa el lenguaje: de formas que abran la conciencia a los vaivenes del viento”.

Espacio Murena, 7/10/2014

“La Comemadre” de Roque Larraquy. Una maravilla en “El cuarto de las maravillas”

Reseña de La comemadre en Lectura y Locura. Por Mariano Hortal.

Si hay una editorial actual que se caracterice por su búsqueda de nuevos caminos editoriales y por su eclecticismo podemos hablar sin lugar a dudas de Turner. En su afán de buscar nuevo público uno se siente privilegiado que cuenten con él para experimentar con una nueva colección, máxime cuando esta colección se amolda tanto a mis posibles gustos como es “El cuarto de las maravillas”, cuya premisa es, desde luego, muy apetecible:

“El gabinete de curiosidades de la casa, lugar de las historias inverosímiles, las voces nuevas que además parecen nuevas, las crónicas verídicas, la cotidianidad poética y los libros experimentales.”

La idea de montar un “gabinete de curiosidades literarias” donde dicha etiqueta se comporte como aglutinadora de valores nuevos contemporáneos y un gusto por experimentar es, en mi opinión, un riesgo en los tiempos actuales y solo por ello ya es merecedor de aplauso. La calidad de los libros con los que han comenzado, afortunadamente, refrenda la propuesta dotándola de un interés aún mayor que viene acompañada, por si fuera poco, de unos precios muy competitivos (cercanos a ediciones de bolsillo) y un diseño de fajas ciertamente innovador.

Solamente por la publicación de la encantadoramente experimental y prometeica “La comemadre” del joven escritor argentino Roque Larraquy ya estaría más que justificada la aparición de esta colección.

Nacido en Buenos Aires en 1975 el autor estructura esta historia en dos tiempos paralelos: una primera parte en 1907 y una segunda parte en 2009. Mucho deben las dos narraciones al mito de Prometeo, pero ya en la primera podemos comprobar la base de lo que sucede en un sanatorio:

“Un hecho desconocido por quienes no practican el oficio es que la cabeza separada del tronco permanece consciente y en pleno uso de sus facultades durante nueve segundos. Al alzar la cabeza, el verdugo entrega a su víctima una visión del mundo, última y menguante. Haciéndolo, no solo contradice la idea misma del castigo, sino que convierte al público en espectáculo.”

Esta premisa experimental desencadenará una serie de experimentos para demostrar lo que sucede en el momento relatado, aquí lo experimental se sostiene en lo experimental del lenguaje usado (metaexperimentalidad), lo absurdo se mezcla con lo aparentemente real, el estar en un sanatorio de enfermos de cáncer estimula la imaginación de los doctores, como es el caso de Quintana:

“-Esta es la propuesta: seleccionamos pacientes terminales. Les cortamos la cabeza de modo que no se lastime el aparato fonador, técnica que he practicado exitosamente con palmípedos y que ya explicaré, y pedimos que la cabeza nos cuente en voz alta qué percibe. Por el intento recibimos una excelente paga a expensas de Mr Allomby.”

Parece lógico entonces que engañen a varios de los pacientes indicándoles que no ha funcionado su tratamiento para que acepten la propuesta; si además aluden al caduco e inherente patriotismo argentino como causa por encima de todo, Roque perpetra una burla del carácter argentino:

“La mayoría se deja convencer porque intuye un desastre científico argentino de dimensión mundial, y en esta efusión de patriotismo entregan el cuerpo. El clima de gesta favorece el sí fácil.”

Los intentos de comprobar lo que sucede desencadenan tal cantidad de muertos que, para desembarazarse de ellos, habrá que idear una forma de hacerlo. En medio del horror que supone este espectáculo, una digresión botánica le sirve para introducir la “comemadre”: “Una digresión botánica: el islote Thompson, en Tierra del Fuego, es el único lugar del mundo donde crece una planta de hojas aciculares conocida como “comemadre”, cuya savia vegetal produce (en un salto de reinos no del todo estudiado) larvas animales microscópicas. Las larvas tienen la función de devorar el vegetal hasta resecarlo por completo. Los restos se dispersan y fecundan la tierra donde se reanuda el proceso.”

Esa “comemadre” actúa como el elemento que es capaz de borrar nuestros fallos, resultado de nuestra experimentación, del anhelo de saber si existe otra vida y que alguien nos lo pueda confirmar. ¿Una posible metáfora del olvido selectivo que todos practicamos cuando algo no sale como esperábamos o sobre todo sobre los fallos que cometemos?

Si este pequeño relato nos desafía, el siguiente, ambientado en 2009 empieza con una prolepsis que anticipa parte de la historia, la del protagonista, que igualmente narra en primera persona las consecuencias de lo que le ha sucedido:

“Aquí su síntesis sobre mí: tengo una mano de cuatro dedos, el quinto se me perdió. Tengo un cuerpo que es mío, y una cabeza de perfil anormal que me costó mucho dinero. Un museo de Copenhague ofrece el doble por plastificarme y exponerme al público cuando muera. Dos asociaciones de derechos humanos de Dinamarca demandan al museo por estimular “una mirada del cuerpo como mercancía.” Un colectivo de lesbianas organiza una sentada en la puerta del museo, en solidaridad con el derecho de ponerle precio a mi cuerpo, como se hace con cualquier objeto de arte.”

El anhelo por buscar la otra vida se hace a través del arte, hay dos figuras paralelas, dos genios que llevan vidas similares, el narrador, conocerá a su amante Sebastián:

“Al terminar, con un verdor llamativo para la piel humana y la rodilla roja del roce contra el suelo, Sebastián dice (es un romántico) que esperaba la entrada de su cliente soñado, el que había buscado en los otros, y que yo soy ese. Quiere que estemos juntos desde ahora: con mi aspecto no hay manera de que le sea infiel. Da por descontado que en dos o tres días voy a enamorarme.”

Que le servirá de sujeto base sobre el que experimenta llegar a la sublimación artística aún a costa de lo que le pueda pasar; las consecuencias del dolor causado le llevarán a un sanatorio que es el de la primera historia:

“Veo un diploma de reconocimiento oficial con la cara de Eva, un escudo de armas inglés o irlandés, una pinta antropométrica, una hilera de frascos de porcelana, una serie de fotos individuales del primer plantel médico del sanatorio, con un mismo bigote puntiagudo recorriendo todas las caras, y un retrato al óleo del dueño y fundador, Mr R. Allomby, exhibiendo orgulloso una quemadura que le deforma la boca.”

Como unión no solo está ese sanatorio sino la “comemadre” de la que hablábamos, utilizable, incluso después de cien años; en este caso se convertirá en parte de dicho experimento, nuevamente:

“Es un polvo negro de textura irregular. Su nombre en español, “comemadre”, se extinguió con la planta en la Patagonia hace ochenta años, pero sobrevive en Inglaterra como motherseeker (“buscamadre”) o momsickener (“enfermami”). Los últimos ejemplares están al cuidado de la mafia inglesa, que usa las larvas para borrar evidencia. Esto es lo que dice Sebastián. Los datos restantes provienen de las notas de un médico muerto. ¿Sólo con agua? ¿Después de un siglo? Algunas semillas se mantienen en letargo durante más tiempo. Es un reto a la credibilidad, pero Lucio tiene el rostro apaciguado de los creyentes.”

Lo único que puede frenar el anhelo por la vida ulterior, por la sublimación a través del arte es, sin lugar a dudas, la falta de fe. Experimentar se convierte en un leitmotiv de nuestras vidas si creemos en sus posibilidades, como el de Roque Larraquy y su espléndida pequeña maravilla.

Lectura y Locura, 9/10/2014

Bicisenda evasiva

Libros. Nouvelle citadina con sabor a Buenos Aires.

Scalabritney, de Martín Zícari en Revista Veintitrés.

Por Lucas Cremades

En la voz de un joven estudiante universitario se aparece Martín Zícari (Buenos Aires, 1989) para narrar el discurso interior y casi invisible que parece inferir, connotar y demostrar que a través de situaciones posibles, hipotéticas, elementales y astrales, la imaginación y algunas calles de Buenos Aires son como moldes desde donde situar una escritura inquieta, real e ilusoria que logra detenerse con éxito en hechos del estilo “un Yetti Yuppie Yendo (YYY) a tomar su clase de inglés matutina antes de una jornada de diez horas de trabajo en la empresa aseguradora de capitales menos relevante de la economía argentina (…)”. A puro escape, confrontando con el rictus académico, Zícari trae en su primera novela el relato interior de la vida cotidiana, el cual puede sucederse a bordo de una bicicleta y sólo cuando cerramos los ojos. Como una carga de voces que se oyen sólo desde una escollera profunda que se adentra a mar abierto, Scalabritney arroja fantasías y demuele los letargos de la mente.

Revista Veintitrés, 10/09/2014

¡Pobres guillotinados!

¿Sigue viva una cabeza tras ser cortada? Larraquy novela los delirios del arte y la ciencia.

Para suplemento Babelia, El País. Por Francisco Solano.

Oportunísima la puesta en circulación en España, en la nueva colección de Turner, de La comemadre, primera novela de Roque Larraquy (Buenos Aires, 1975), publicada en Argentina cuatro años atrás, y que obtuvo una notable recepción crítica. La cosa no era para menos. Ya desde la página inicial (incluso antes, en los epígrafes) se detecta una prosa muy concentrada con una finalidad desasosegante. El asunto es claramente perturbador, y por partida doble. La novela se articula en dos relatos, ligados por el delirio; en uno, el desenfreno de verificación de la ciencia a principios de siglo (1907), y en otro, la obsesión del artista actual (2009) de convertirse él mismo en objeto artístico. En ambos se experimenta con el cuerpo, más allá de sus límites. El primero narra el proyecto de un grupo de psiquiatras que, en una clínica próxima a Buenos Aires, intenta averiguar qué sucede en los nueve segundos en que una cabeza humana sigue viva después de ser cercenada. Embaucan a los pacientes, enfermos terminales de cáncer, para que donen su cuerpo y los guillotinan para registrar la vida aún latente, lo que dice la cabeza. En el segundo relato, un artista corrige una tesis sobre su vida y obra, con todas las notas al pie desatinadas, exhibiendo su infancia de niño prodigio y joven obeso que, al perder kilos, perdía parte de su yo, y con esa humillación se esforzaba en distinguirse de la especie, en dar vida al monstruo que lo habita, a la vez que declara sus “ganas de ser involucrado en el amor”.

El amor recorre, en efecto, con una tensión subrepticia y abyecta, las zonas menos calamitosas de los dos relatos, que se complementan como una prótesis. Quintana, el psiquiatra que narra la historia de la clínica, se presta a trabajar en el desquiciado experimento por amor a Menéndez, la jefa de enfermeras, de la que sólo sabe que fuma cinco minutos apoyada en una baranda, sin más vida que su profesión, y que todos, incluido el director, andan detrás de ella. Un burbujeo de deseo para justificar la ignominia de la investigación. Al artista el amor le deja la cabeza “como una pantufla de anciana”, y su arte se fundamenta en la mutilación: se extirpa un dedo, que cuelga de un alambre; no es su mejor obra, pero así sabe que lo que pierde no importa, hasta que alguien lo roba, y la representación deriva en trivialidad.

En La comemadre, la precisión de la prosa, con frases breves, escuetas, que conforman una interrogación que obliga a detenerse continuamente, produce también un efecto de anonadamiento, como si la razón hubiera sido reemplazada por una lógica destructiva, y en ese proceso la novela misma aniquilara su significado. El título hace referencia a una planta que produce larvas que la devoran por dentro. Aquí las larvas que anidan en la ciencia y el arte devoran los cuerpos o los transforman en anomalías. Con esta primera novela, Roque Larraquy desplegó un inusitado talento sin renunciar a una inteligencia corrosiva.

El País, 06/10/2014

LA SOPORTABLE LEVEDAD

Por Maximiliano Crespi para Radar Libros

Entre la parodia y el grotesco, Scalabritney aborda la frivolidad demostrando con hidalguía que se lo puede hacer sin ser, precisamente, frívolo.

 Hay algo en el discurso de la frivolidad que resulta fascinante. No es, claro, su insolente disposición a hablar con desparpajo a la vez sobre asuntos complejos y banales, salvando con clichés todo nudo problemático. Lo fascinante es el vértigo con que se suceden, indiferentes, sus cambios de tema, en una arrolladora y tibia huida hacia adelante. La ficción de la frivolidad (que no tiene que ser obligatoriamente frívola) sigue un cauce de pensamiento leve (pero no por ello débil), serpentea frente a los obstáculos y cambia de curso de manera dúctil ante los accidentes de superficie. No elige los cambios; se deja llevar más bien por un impulso de apariencia neutra que la excede. Se abandona a esa “fuerza poética natural” que le permite evadir contradicciones, fantasmas, detalles y lapsus: lo ínfimo, tras lo cual asoma el rostro insoportable de lo real. En ese paso de baile aprensivo y etéreo –sobre el cual César Aira fue capaz de elaborar una obra de mérito incuestionable– se despliega la nouvelle de Martín Zícari.

La consistencia del semblante poético de Scalabritney no se apoya en la desidia de su adjetivación, radica ante todo en la sintaxis con que reproduce el flujo metonímico por el cual la narración avanza sobre una trama intrascendente, arrancando nuevas frases a frases que parecían agotadas en su monotonía y su banalidad. Partiendo tan sólo de un puñado de escenas, que no llegan más que a ser superficialmente hostiles, el relato se articula así sobre digresiones de evasión que rozan lo delirante (un sueño, una alucinación, una película de terror, un recuerdo, todo es distorsionado y transformado por la imaginación). La distinción no es siempre tangible. No porque todo se plantee bajo un mismo punto de vista, sino porque entre la percepción de lo “real” y lo imaginario no median diferencias en el orden de la ficción. Y es por eso que, más que el relato, lo que gradualmente se convierte en el centro neurálgico del texto es la imaginación sobreactuada de un personaje cuya existencia oscila entre la ingenuidad espontánea y la ridiculez. Más que lo que se dice, lo que importa es quién habla. En la recreación de esa voz y ese imaginario particular, el flujo discursivo adquiere en efecto –como ocurre a veces en Puig– un carácter casi performativo.

Sin embargo, el relato vacila a veces indeciso entre la parodia y el grotesco. Lo que ratifica el ademán paródico es el índice de un subtitulado donde el narrador cambia (o al menos se desdobla). Lo que remite al grotesco es la vitalidad de una ficción que pone en escena un narcisismo impúdico, tan exhibicionista en su frivolidad y su medianía que por momentos flirtea con lo transgresivo, ya fuere en el pavoneo de la incorrección política o en la impostura que recicla sus lugares comunes. Todo parece bastante claro: el personaje ama las fiestas privadas, los erotizantes paseos en bicicleta por Palermo Queer, las escapadas con amigos al Tigre y desprecia abiertamente a “la chusma” y a ese aburrido o amenazante “mundo hostil” del cual huye en sus dulces visiones. Pero se revela siempre demasiado satisfecho de su propio imaginario (y de su propia frivolidad) como para rozar siquiera la experiencia transformadora de lo íntimo. Scalabritney es “un espacio multisensorial, multidimensional, multimediático, múltiple” donde la infelicidad se conjura; un lugar secreto, lujoso e ilusorio –a la vez oscuro y placentero– donde la fiesta se prolonga “infinita” y donde nadie se acuerda de la bolsa de ropa sucia de su jefe.

Radar Libros, Página 12, 05/10/2014