Últimas noticias de la escritura

La compra de una vieja libreta de apuntes es el disparador de la reflexión de Sergio Chejfec sobre la escritura manuscrita, mecánica y digital y de la relación de escritores y artistas plásticos con la letra escrita.

Por Juan Alberto Crasci para Artezeta

Escribir es el acto de marcar una superficie. Ya sea de forma manuscrita, con lápiz, bolígrafo, pluma; o de forma mecánica, con máquinas de escribir, de uso tan extendido en el siglo XX ChejfecTrenhasta fines de los años ’80. ¿Pero qué queda de esa marca para la escritura inmaterial, en la que el medio utilizado para escribir es un procesador de texto? ¿Cómo trabajar allí la idea de marca y de original? Y en la escritura material (manuscrita/mecánica) ¿son las hojas marcadas por la tinta un original? ¿Cómo se inscriben, dentro de esa idea de original, las marcas y correcciones que se realizan sobre un texto mecanografiado o impreso? ¿Cómo se modifica el acto mismo de escritura –y de pensamiento– dependiendo de la tecnología utilizada para escribir? ¿Por qué pareciera que algunos escritores nacieron escribiendo libros –pone el ejemplo de Borges– y otros tienen una relación más tensa con su propia producción y con su caligrafía –cita el caso de Mario Levrero–? Estas son algunas de las cuestiones analizadas por Chejfec en Últimas noticias de la escritura, su reciente ensayo publicado por Editorial Entropía.

El análisis está enmarcado por la anécdota de la compra de una vieja libreta verde, en una tienda de una ciudad desconocida, sin atributos, que acompañará a Chejfec a lo largo de muchos años. No podrá despegarse de ella. La libreta, que fue comprada para llevar a todos lados y tomar notas, se volverá al mismo tiempo una especie de fracaso o maldición. La voluminosa libreta verde, de más de 300 páginas, será difícil de llenar y se transformará así en un acompañante fantasma del escritor, que seguirá escribiendo en pantalla, o transcribiendo algunas de las notas tomadas en ella a una computadora.

La compañía de esa libreta a medio llenar será la disparadora de las reflexiones de Chefjec enchejfec torno a la materialidad de la escritura, al acto de marcar una superficie, a las tensiones entre original y copia, el lugar del manuscrito –y del original– en la escritura digital y al trabajo de artistas plásticos –que escriben, pero no son escritores– con respecto a la letra, la caligrafía y la corporalidad de la palabra escrita, sumado el tiempo y la dedicación empleada en la escritura manuscrita.

De una manera sutil, por medio de un ensayo con pasajes de fluida narración, sin partir de argumentaciones teóricas generales sino de inquietudes personales y sin llegar a conclusiones grandilocuentes, Sergio Chejfec abre el camino y analiza la experiencia escrituraria a partir de sus propias experiencias de escritura. Y los interrogantes planteados por Chejfec resonarán también en la cabeza de los lectores, que quizás lleguen a cuestionar estas situaciones internalizadas y naturalizadas, en apariencia tan simples, pero que merecen ser cuestionadas y revisitadas.

El día que Maiakovski descubrió América

Por Juan Rapacioli para Télam

 

 

Mi descubrimiento de América, las crónicas que Vladimir Maiakovski escribió luego de recorrer Cuba, México y Estados Unidos entre 1925 y 1926, se publican ahora en una nueva edición que revela la sorprendente mirada anticipatoria sobre la realidad económica, social y cultural de un continente nuevo para el gran escritor ruso.

Publicado por Entropía y traducido por Olga Korobenko, el libro presenta la profunda visión de Maiakovski (1893-1930), iniciador del futurismo ruso, sobre su experiencia en distintos puntos de América: una visita fugaz a Cuba, un paso por México y una intensa estadía de seis meses en Nueva York, Detroit y Chicago.

"Necesito viajar. Para mí, el contacto con todo aquello que respira vida casi constituye la lectura de libros. El viaje emociona al lector de hoy. En lugar de historias ficticias, supuestamente curiosas, sobre imágenes, metáforas y temas aburridos, surgen experiencias interesantes en sí mismas", sostiene el poeta.

Y luego arroja una reflexión sobre los dieciocho días de océano que lo alejaron de la Unión Soviética, donde ya era un escritor consagrado: "El océano es fruto de la imaginación. Estando en el mar, no puedes ver las costas, las olas son más grandes de lo que sería necesario para disfrutar de ellas, y tampoco sabes qué es lo que tienes bajo tus pies".

"Pero lo que cuenta es la imaginación: saber que ni a derecha ni a izquierda hay tierra firme hasta el polo, que adelante hay un mundo completamente nuevo, un segundo mundo, y que debajo tal vez de encuentre la Atlántida", reflexiona uno de los autores del manifiesto "La bofetada al gusto del público", de 1912.

En la primera parte del libro, dedicada a Cuba y México, el autor de Poesía y revolución anota su experiencia en el vapor Espagne: "Las clases son auténticas. En la primera viajan comerciantes, fabricantes de sombreros y cuellos, primeras figuras del arte y monjas".

"Gente extraña: tienen nacionalidad turca, sólo hablan inglés, viven en México y representan a empresas francesas con pasaportes paraguayos y argentinos", observa en medio del mar.

"Son los colonizadores de hoy, lo peor de la sociedad mexicana. Siguiendo la tradición de los acompañantes y los herederos de Colón, que expoliaban a los indios, obligan a las personas de piel roja a deslomarse en las plantaciones habaneras a cambio de unas corbatas rojas que hacen a los negros comulgar con la civilización europea", apunta el autor de obras teatrales como La chinche (1929) y Hablando a plena voz (1930).

Maiakovski, quien junto al artista Aleksandr Ródchenko fundó la agencia de publicidad Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor, llegando a crear más de 150 piezas publicitarias, va más allá de la mera descripción: reflexiona sobre política, habla de la desigualdad, piensa las relaciones de poder, se detiene en los objetos, las calles, las construcciones, los modos de producción, los medios de transporte y de comunicación.

Recorriendo Ciudad de México, el escritor sostiene que "la excentricidad de la política mexicana y sus rasgos insólitos a primera vista se explican por el hecho de que sus raíces se encuentran no sólo en la economía de México, sino también, y principalmente, en las expectativas y los anhelos de los Estados Unidos". 

Con Estados Unidos, país que lo fascina y lo incomoda, es claro cuando dice que "ni siquiera ocupan toda América del Norte y, sin embargo -fíjense- se han quedado, apropiado y absorbido los nombres de todas las Américas". 

"Los Estados Unidos se apoderaron del derecho a llamarse América por la fuerza, con sus acorazados dreadnought y sus dólares, infundiendo terror en las repúblicas y las colonias vecinas", afirma Maiakovski, considerado "el poeta de octubre". 

Y, con un asombroso sentido anticipatorio, anota que "cuando la gente ingenua quiere ver la capital de los Estados Unidos se dirige a Washington. La gente avispada va a una minúscula calle de Nueva York, Wall Street, la calle de los bancos, la calle que de hecho dirige el país". 

Maiakovski, que se suicidó de un disparo en el corazón el 14 de abril de 1930, configura un libro que refleja una mirada lúcida, sarcástica, con tanto vuelo poético como rigurosidad histórica, y que parece registrar todos los aspectos del complejo mundo que vendría, con una potente voz que llega hasta nuestros días.

Érase una vez en América

Alan Pauls lee Mi descubrimiento de América de Vladimir Maiakovski para Radar Libros

 

Padre del futurismo ruso, hombre de la revolución bolchevique hasta su caída en desgracia con Stalin, en 1925 Vladimir Maiakovski viajó a América, si se entiende por tal un breve paso por Cuba y México para recalar en Estados Unidos. Su objetivo era conocer a fondo el territorio con el que alguna vez se entablaría una lucha de fondo y sin cuartel, que mucho después se llamaría Guerra Fría. Entre el espionaje, la bohemia y la observación admirada, Mi descubrimiento de América es una extraordinaria crónica de los tiempos que aún estaban por venir.

Promediado Mi descubrimiento de América, después de darse el lujo de cuerear a Nueva York, cuya burguesía “posee toda la electricidad y come con velas, como un mago que ha conjurado espíritus que no sabe controlar”, Vladimir Maiakovski pone el grito en el cielo y denuncia el golpe de apropiación supremo por el que la palabra “América” pasó a ser sinónimo “natural” de los Estados Unidos de Norteamérica, ninguneando a sus colegas hemisféricos y a las otras dos Américas que la razón geográfica recomendaba incluir. “Los Estados Unidos se apoderaron del derecho a llamarse América por la fuerza, con sus acorazados dreadnought y sus dólares, infundiendo terror en las repúblicas y las colonias vecinas”, escribe el poeta futuro-bolchevique, para quien las palabras son tan un campo de batalla como las calles, la tierra, los medios de producción o las fronteras. No es casual, pues, que decida prologar su entrada al territorio norteamericano honrando con su visita a dos de los vecinos perjudicados por el abuso semántico. En La Habana come coco verde y una parodia de banana y presta su oreja a las efusiones nostálgicas de una mecanógrafa de Odessa; en la ciudad de México se pone en manos de Diego Rivera, asiste a tabernas donde las botellas se descorchan a balazos y calibra la extravagancia de una historia política que en treinta años acumula treinta y siete presidentes, treinta de ellos generales.

Sin embargo, no es sólo la solidaridad frente al anexionismo imperialista lo que explica ese rodeo latinoamericano. En rigor, Maiakovski pasa por Cuba y México por necesidad, porque su visa para entrar a Estados Unidos (originalmente de “artista comercial”, gestionada por un amigo ruso, el pintor y poeta futurista David Burliuk, que vivía en EE.UU. desde principios de los 20) tarda en llegarle, un contratiempo que ratificaba su ominoso prestigio de emisario de la revolución pero desaconsejaba todo intento directo de acceder al país. (Entrará por tierra, por Laredo, y con visa de turista por seis meses, previo depósito de 500 dólares.) Tal como las describe en la primera mitad de su crónica, esas paradas, por lo demás, parecen menos un tributo a la América excluida de América que los aperitivos sabrosos con los que hace boca el poeta-etnógrafo a medida que se acerca el plato verdaderamente fuerte de la comida: Estados Unidos, blanco último de toda su curiosidad y, naturalmente, de sus más aviesas intenciones.

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Alberto Szpunberg, el hechicero del asombro

Christian Kupchik lee para Bazar Americano la poesía reunida de Alberto Szpunberg, Como sólo la muerte es pasajera

El palestino Edward Said transcribió la transcripción que de un monje sajón ya había hecho el alemán Erich Auerbach. “El hombre que siente que su patria es dulce, todavía es un tierno principiante; el que piensa que toda tierra es como la suya, ya es fuerte; pero perfecto es quien siente que todo el mundo es una tierra extraña.” Hugo de San Víctor escribió esto en el siglo XII, quizá bajo la fuerte impresión de que esa virtud es impracticable, muy posiblemente con el convencimiento ideal de que la perfección tendrá finalmente un lugar, o mejor dicho, un tiempo. 

Atravesar las páginas de Como sólo la muerte es pasajera (Entropía, 2013), volumen que reúne la poesía completa de Alberto Szpunberg (Buenos Aires, 1940) implica un viaje que se da en muy raras ocasiones y que confirma aquella perfección que el monje sajón anunciaba. 

El texto que sirve de prólogo –y que con justicia poética pero a la vez con sutil clarividencia el poeta titula Seré el que seré arranca con unos versos en yiddish que su padre cantaba marcando el ritmo con la mano. Su madre, en cambio, preparaba en la cocina del viejo conventillo una ensalada que incluía a Chopin, Angelito Vargas, el jazán Pinchik y el coro del Ejército Soviético. El mismo texto se cierra con un verso exiliado de cualquier poema y que sirve de mercurio para comprender el derrotero de Szpunberg: “Como quien nace, la última trinchera es uno mismo”.

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Viaje al corazón salvaje

Martín Jali lee Del caminar sobre hielo para Esto no es una revista

Lo único que parece importar, en Werner Herzog, es el instinto, entendido desde su matriz animal pero también inflamado por su peculiar falta de juicio, por cierto paganismo religioso, por un extravío programático. Como si todos, en este mundo feroz, violento y desordenado, acecharan. Por eso su encanto rabioso y esa propensión tan suya hacia las zonas salvajes del corazón humano. A Herzog no solo le disgustan los estudios por su particular mirada corporativa, sino por su adoctrinamiento sensible, por su acartonamiento, por el artificio y el molde. Como si no hubiera maneras, o cada uno, para convertirse en artista, escritor, músico o cineasta, debiera encontrar las propias. Por eso la recorrida vital y el aprendizaje no se alcanzan desde la academia, sino a través del cruce de fronteras. Para el director alemán la clave del proceso creativo reside en las dificultades, mejor si son mayores, más profundas y excesivas, a las que somete su cuerpo, su visión, su sensibilidad e inteligencia a la hora de proyectar un film. Una pregunta: ¿A Herzog le importa el dinero? A medias: lo necesita para hacer películas, no mucho más. 

Los decorados, las escenografías, la caustica comodidad de los interiores de plástico y metal, no sirven. Herzog necesita meterse en la selva, ponerse en peligro. El instinto de supervivencia funciona para sí mismo, para su proyecto, pero también para la posterioridad que ansía: sus películas, y el mito de sus películas, valen tanto por sus logros en la pantalla como también por lo que ocurrió en el detrás de escena. Por eso los intelectuales lo adoran, por eso siempre mencionan sus películas. Es un Aira que, en lugar de escribir con caligrafía hermosa en pequeños cuadernos rayados, pone en riesgo su vida. Y lo mejor: sobrevive. Así, Herzog se mete en las cavernas antiguas donde nuestros antepasados se congelaron, sueña con camaleones, se obsesiona con un hombre que convivía con los osos y muere destrozado por sus garras. 

En Conquista de lo inútil (Entropía, 2004, con formidable traducción de Ariel Magnus) anota sus impresiones durante la filmación de Fitzcarraldo. Más que diario de cine, es un diario de cómo la vida en la selva penetra el corazón de un director de cine. Pero entonces: ¿qué lugar ocupa la literatura? Editorial Entropía acaba de editar De caminar sobre el hielo, un diario que Herzog escribió en noviembre y diciembre de 1974 – sorprendentemente jamás editado en español – cuando cruzó la distancia que separa Munich de Paris en una suerte de caminata delirante y mística: Herzog creía que, de lograrlo, salvaría la vida de LotteEisner, la guía y maestra de aquella generación de cineastas alemanes. Lo logró: atravesó los paisajes desolados de Europa para llegar a Francia con sus pies deshechos. LotteEisner viviría nueve años más. Su prosa es oscura, brutal, por momentos alucinada. Casi todo parece un delirio onírico pero, a la vez, realista.  

En Conquista de lo inútil, Herzog escribe: “Cuesta acometer este trabajo, esta enorme carga de los sueños. Sólo los libros dan algún consuelo.” Y también ha dicho, como un consejo fatal y hermosísimo para sus aprendices, que se multiplican cada año: "Viajen a pie, el mundo se deja comprender para los que caminan. Esto tiene mucho más valor que pasar cuatro años en una escuela de cine. Manténganse alejados de los Estudios. La Academia es el enemigo. Va a matar sus instintos. En lugar de ir a la escuela trabajen como chofer de taxi o como guardaespaldas en un club porno, hagan lo que sea para ganar el dinero para hacer películas. Pero sobre todo lean. Tienen que leer. Lean y lean y lean. Pero no teoría del cine: lean poesía, libros que enseñen sobre la profundidad del mundo. Si no leen, nunca serán cineastas". 

¿Cómo no enamorarse de Herzog? ¿Cómo no querer ser él mismo, y sufrir por no conseguirlo? ¿Cómo no sentir el embate de los sueños y querer alcanzarlos, dejando todo en el camino para perderse en aquel universo salvaje? 

Herzog lee, escribe, argumenta que la lectura es esencial en la formación creativa. Pero se dedica a filmar, trabaja en un arte concebido a través de máquinas, donde todo es copia. Busca la verdad y el salvajismo, y filma en 3D, y da conferencias que pueden seguirse vía streaming en todo el mundo, y llega a Río de Janeiro, y, en la jungla, no sabe cómo resolver un ataque de caimanes que ha devorado parte de sus rollos de filmación. Herzog, entonces, apela al instinto, confiando que todo, tarde o temprano, se resolverá, y si no es así, mejor, tomará otro rumbo. 

Cuando narrar las grandes ciudades y la vida en ellas alcanza un nivel de saturación estético que linda con lo imposible, Herzog va a la periferia, cruza las fronteras, viaja al futuro, donde el paisaje se desgrana de urbe para potenciarse. De nuevo: ¿Cómo no querer ser Herzog, y sufrir por no serlo?   

Entrevista pública a Sergio Chejfec en Eterna Cadencia

La escritura como representación de un pensamiento.
Por Patricio Zunini

El martes pasado Sergio Chejfec participó en una entrevista pública aquí, en Eterna Cadencia, en la que habló de su nuevo ensayo Últimas noticias de la escritura (Entropía). Dado que sus respuestas fueron intensas, complejas y muy luminosas de su espíritu y objetivos, creímos conveniente quitar mis preguntas en la desgrabación, dejando sólo la voz de Chejfec. El efecto, paradójicamente, intensifica la vocación conversacional del autor.

Aquí, la entrevista completa.

A propósito de dos visitas al Teatro Colón

Leonardo Sabatella comenta para el Blog de Eterna Cadencia la adaptación teatral del cuento "Deshacerse en la historia" de Sergio Chejfec, incluido en Modo Linterna (2013)

Si es cierto que se canta lo que ya no puede decirse (la idea se la adjudican a Fassbinder), las recientes adaptaciones de El limonero real y Deshacerse en la historia, de Juan José Saer y Sergio Chejfec respectivamente, que pudieron verse hace días atrás en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, nos enfrentan a puntos ciegos y relecturas, a zonas inestables, pero sobre todo a una pregunta, quizás implícita, que es por la literatura y sus cruces, sus formas de traducción a otras disciplinas, pero también sobre su expansión.

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Las adaptaciones parecieran funcionar en oposición. Una con libreto del autor del texto original (Chejfec se encargó de la versión de su propio relato, que mutó al nombre Teatro Martín Fierro) enfatiza los rasgos de identidad, la escritura como una representación posible de una deriva mental, de la formación de un pensamiento. En el caso de El limonero… se trata, más bien, de efectuar cierto recorte, de mostrar una lectura posible de la novela y dejar que la ópera se hace cargo de los momentos más oscuros del libro (esos momentos en los que se enfrenta la imposibilidad de seguir diciendo). En ambas obras estamos frente a estrategias deliberadas sobre el material. Ninguna de las dos reduce el libro a un ingenuo nivel verbal ni lo ciñe a la dimensión de la historia o el motivo de su narración. Esto hace posible una exploración de las escrituras, que sean abordadas y problematizadas por otros soportes. Casi al modo de lo que entendía Roland Barthes por lectura crítica, aquella que completa y expande el sentido del texto.

Las imágenes de Eduardo Stupía en Teatro Martín Fierro, precisas y esquivas al mismo tiempo, casi todas en blanco y negro, son imágenes que parecieran provenir de un viejo archivo de recortes personales que recuerda a sus collages; figuras que pertenecen a una misma especie. Las proyecciones en la que se ven los trazos que se arman y desarman del pincel de Stupía, que se contraen o se licúan, nos hablan de la fragilidad de la representación, de su carácter de transformación en el tiempo. Quizás no haya mejor forma de representar el tiempo que la de ver un pintor, cómo el tiempo se expande y se transforma en una tela. Los trazos de Stupía, similares a una grafía, parecen reescribir en el plano pictórico la puesta dramática, en un juego de ecos y resonancias.

En el caso de Teatro Martín Fierro está basado en un relato de 20 páginas, mientras que El limonero real es una novela de más de 200 (al menos en la edición del Centro Editor de América Latina, seguramente sus reediciones, con mayor cuerpo de letra, superen las 300) pero ambas en el escenario terminan contando con una duración similar. El tiempo y la extensión de la literatura parecieran desintegrarse frente al dispositivo teatral que les impone sus propias reglas.

[...]

Las dos puestas quizá tengan su mayor acierto en haber acentuado su carácter de representación. Principalmente con la explicitación de un narrador o una voz en off pero no únicamente. En el caso de Teatro Martin Fierro también a través de cierta operación en la cual los actores-lectores dan cuenta de su condición, desaparece la acción y es reemplazada por un testimonio indirecto o una serie de reflexiones de y sobre otro (Martín Fierro). Asistimos a una especie de sesión de logopeia, ese modo que Pound decía que adoptaba la poesía cuando era “una danza del intelecto entre las palabras”.

Un efecto de ambas puestas probablemente sea un regreso al libro, a los libros. La relectura no para poner a prueba lo que se ha visto (esa condición de juez o inspector quizás encarne el empobrecimiento de un lector) sino porque, como cita Chejfec a Saer, la literatura puede cambiar la experiencia. Entonces, adaptación y relectura generan un efecto sobre lo que la literatura ya ha transformado, un efecto secundario, contraindicado, colateral, una onda expansiva.

El año de la peste

Por Fernando Krapp para Radar Libros

Tres relatos unidos por un clima gótico y por la peste de la fiebre amarilla en Buenos Aires, hacen de Las esferas invisibles una propuesta muy apropiada para explorar y discutir la frontera entre novela histórica y una narrativa más ambigua y rica alrededor de los bordes reales de una época pretérita.

Las tres nouvelles (o cuentos largos) que componen el nuevo libro de Diego Muzzio son un festín para el lector cultivado. Ya desde el corpus de citas que el autor elige, Herman Melville (de quien toma prestado el título), Joseph Conrad, Rudyard Kipling y Wilkie Collins. Y también las referencias que se respiran en los relatos, Daniel Defoe (en Diario del año de la peste), los cuentos fantásticos de Iván Turgueniev y Guy de Maupassant entre las referencias del género como Poe, Lovecraft (aunque este último no tanto, en verdad), y otros maestros del gótico. Todo parece indicar que la propuesta de Muzzio se ancla más bien en un homenaje a una determinada literatura (gótica, fantástica) y que la radicalidad de su gesto se esconde en la muñeca que empuña para enhebrar de un modo invisible su clasicismo. Dicho sea de paso, “corpus” es una palabra que define muy bien al libro, en todo sentido. 

Cuando se leen las primeras páginas resulta imposible no preguntarse ¿cómo no se le ocurrió a nadie antes (aunque seguramente estará ya el grito en el aire de que Evaristo Carriego y Lucio Masilla escribieron sobre el tema)? Sin duda, la época de la peste amarilla que asoló a Buenos Aires en las últimas décadas del siglo XIX es muy tentadora para hacer volar la imaginación; cuerpos tirados en las esquinas de la ciudad en vías de desarrollo, gente que huye, el Mal disuelto en el aire. Muzzio propone, sin embargo, hablar tangencialmente de la peste como si fuese un leit motiv que le permite unificar temáticamente las tres nouvelles, de ahí el título: tres esferas que pivotean de un modo invisible en un momento determinado. En el primer relato, un hombre convaleciente le narra a un cura una maldición en un fortín al sur de la Argentina. En el segundo, dos usurpadores de ataúdes deben salir a la captura de uno en especial. Y en el último, “La ruta de la mangosta”, el más logrado de los tres, un fotógrafo de muertos captura con su cámara el instante final, el aura de la muerte, el narrador lo llama “lúmina”, y que mezclado con el opio (para su consumo personal y de una mujer que lo cautiva) le permite vivir un estado de ensoñación y juventud mentirosa.

Muzzio no se mete en los datos pormenorizados de un determinado hecho del pasado, como sí lo haría una novela histórica, sino que busca bordear con un hábil manejo de los resortes narrativos los espacios oscuros para buscar crear posibles ficciones desde ahí. Muzzio conoce sus recursos (el hecho de que haya escrito varios relatos para chicos no es un dato menor) y elige una claridad, por momentos barroca pero precisa, para construir un ritmo narrativo. De ahí también la forma de la esfera; el lenguaje de Muzzio es anacrónico, por momentos actual, por momentos literario, por momentos de diccionario. Los personajes “copulan” o se paran en un “escaparate”, pero se hablan entre sí de un modo coloquial, con giros bastante actuales. El dilema vuelve a ser el mismo: la literatura como invención de una lengua que permita nombrar un hipotético pasado, o el pasado como una clave para construir una literatura acorde con exigencias predeterminadas (la novela histórica que todos conocemos). Muzzio se ubica cómodamente en el medio de esas dos corrientes: por un lado busca una lengua para trazar puentes hacia el pasado, pero no desdeña del rigor narrativo. Sin embargo, no idealiza el pasado con momentos de heroísmo erótico gauchesco como podría hacerlo la novela histórica del mercado que todos conocemos sino que hecha una luz quemada, por así decirlo, a aspectos oscuros que por alguna razón la literatura argentina contemporánea de cada época prefirió evitar. Si bien la peste es un hecho de decadencia social, Muzzio se mete en sus detalles. Y como toda literatura, ¿no termina enunciando de algún modo nuestro presente? No por nada el último relato de Las esferas invisibles termina a principios del siglo XX apoyándose así en un momento bisagra de la Historia argentina, que deja atrás la marca oscura de la década de los setenta (del siglo XIX), en una Buenos Aires que el narrador ya no reconoce, pero cuyas cenizas quedan metafóricamente ocultas en la forma trunca de unos árboles como metáfora de una genealogía por venir.

Subjetiva de nadie, de Marcos Vieytes

Por Carla Leonardi para Caligari Revista Cultural

 

Conocí a Marcos Vieytes como docente en sus cursos de cine y siempre me asombró su aguda capacidad para extraer de un fragmento de una película nuevos sentidos que enriquecían mi mirada.

La sorpresa fue mayor cuando entré en las páginas de “Subjetiva de nadie”, su primer libro. Esperaba encontrar una compilación de reseñas o textos sobre películas o ensayos de corte académico sobre crítica de cine. En lugar de eso encontré que la belleza poética de las imágenes copula allí con la poesía de las palabras.

El libro se compone de cinco partes: “La hora de la religión” (atravesada por su educación religiosa donde expone la genialidad de que “El cine lo inventó Dios”), “Subjetiva de nadie” y “Crónica de la intermitencia” (fragmentos de escritura que hacen eje en la mirada), “El sexo de La Cosa” (donde la imagen se vuelve carne y goce) y “La comedia cósmica” (donde se detiene en el cine de Herzog, Buñuel, Mizoguchi y Álvarez)

En el camino de lectura uno atraviesa múltiples referencias a películas,  que probablemente el lector no haya visto en su totalidad; pero el particular estilo de Vieytes logra transformar, lo que podría ser un obstáculo o experimento tedioso, en placer estético.

El autor pone a dialogar películas o directores entre sí, intercala anécdotas personales, micro-ficciones y pie de páginas, que más que aclaraciones, son bellas y crípticas poesías. A esta altura uno podría preguntarse: ¿Qué es “Subjetiva de nadie”? ¿Un libro sobre crítica de cine? ¿Un diario biográfico? ¿Un libro de poesía?

Y poco importa la respuesta. Yo diría que “Subjetiva de nadie” es una experiencia literaria, donde se respira el placer del juego y en la cual la ruptura, cada vez, del género donde podría ser clasificada; se vuelve la huella distintiva de su autor.

Uno descubre allí trozos y trazos de escritura que, al modo de un entramado o borde; logran transmitir la pasión por el cine como un modo de vida.

En palabras del autor: “Ya no discierno lo que escribo, sólo líneas irregulares que llenan la hoja de izquierda a derecha. Ya no sé si escribo con el corazón, con la cabeza,  con ambos o con ninguno. Es el cuerpo solo el que escribe ahora y soy feliz como nunca, y aunque feliz es una de las palabras más traicioneras que existen, no me arrepiento de haberla escrito.”

Del caminar sobre hielo

Por Damián Huergo para Revista Acción

Todo empezó con una llamada. De un lado del teléfono, Werner Herzog en Munich. Del otro, en París, un amigo que le comunicaba que Lotte Eisner estaba enferma, grave. Eisner fue una de las primeras críticas de cine, guardiana de la historia del cine alemán y, en particular, madrina de la generación de cineastas de posguerra. Herzog no concibió lo que escuchaba. Y, apelando a la invención de un ritual, se propuso caminar en línea recta desde Munich a París para impedir la muerte de su adorada Eisner. Del caminar sobre hielo es el diario que escribió durante noviembre y diciembre de 1974, en su andar por una fría y fantasmal Europa. Como si fuese un largo plano secuencia, va describiendo todo lo que ve a su paso: granjas, remolinos, cuervos, bares, escombros y nieve, mucha nieve. A la vez, narra los efectos del camino en su cuerpo, la resistencia de la naturaleza ante su paso intuitivo. Al llegar a París, su pedido parece haber sido escuchado: Eisner continuó con vida los siguientes 9 años. Como se lee en el libro: «Solo si fuera una película creería que todo esto es real».

Un relato cautivante

Por Federico Monjeau para Clarín

"Teatro Martín Fierro". Basada en un texto de Sergio Chejfec, la obra subió en el CETC con música de Pablo Ortiz, imágenes de Eduardo Stupía y dirección escénica de Agustina Muñoz

Teatro Martín Fierro, obra especialmente encargada y estrenada el jueves por el CETC, está basada en el relato de Sergio Chejfec Deshacerse en la historia, de su libro Modo linterna (Entropía). Ese relato, tal vez uno de los más originales y experimentales del autor, es una especie de pieza de teatro muda inspirada en Martín Fierro. 

El relato describe objetos y personajes casi inmóviles, e infiere posibles sentidos de la escena. Por momentos tiene el tono de las obsesivas descripciones de Schoenberg para su monodrama La mano feliz. “El frasco del compadrito está volcado sobre el piso, como si hubiera rodado en algún momento de la pelea, y también han quedado unos lazos de colores, o moños, junto con el corbatín que llevaba puesto el moreno”. Otras veces la descripción se dispara en un sentido abiertamente metafórico: “Las armas e instrumentos que adornaban la pared blanca se han esfumado, como si hubieran sido atraídos por el mismo relato”.

 En efecto, todo termina adherido a la superficie del relato. Teatro Martín Fierro no es una ópera: la representación no busca encarnar los personajes (lo que sería prácticamente imposible), aunque sí materializar ciertos objetos. La bellísima realización visual del pintor Eduardo Stupía que se proyecta sobre el fondo de la sala reelabora todo un repertorio campero, aunque no se limita a eso y por momentos adquiere una impensada autonomía. El simulacro guitarrístico de Fierro (en el relato sus dedos se mueven ágiles a una mínima distancia del encordado enmudecido) proporcionan el punto de partida de la inspirada realización musical de Pablo Ortiz: un cuarteto de guitarras (Nuntempe Ensamble) que toca prácticamente al unísono su estribillo gaucho, arcaico y maquinal. El segundo elemento de la parte musical es un trío de voces femeninas a cappella (Mercedes García Blesa, Lídice Jasmina Robinson y Marcela Campaña, impecables), que retoma párrafos del texto y los entona en un breve y expresivo madrigalismo. Si los repiqueteos de las guitarras remiten a un paisaje pampeano o un ambiente de pulpería polvorienta, las voces fememinas se elevan hasta el límite del registro agudo en un dramatismo celestial, lo que en la pequeña “escena” del réquiem (con su sutil cita mozartiana) adquiere una condensación especialmente conmovedora. 

Esas voces retoman algunos párrafos leídos en la escena. No hay una representación, sino una lectura de un texto fascinante que, a pesar de su enrarecimiento o su abstracción, mantiene tensión y suspenso del principio al fin. La lectura está a cargo de los actores Lisandro Rodríguez, Laura López Moyano y Agustina Muñoz (esta última responsable además de la puesta en escena junto con Stupía), más una voz en off grabada.

 Leer textos en vivo no es fácil. La mínima equivocación puede resultar más perturbadora que la nota falsa del pianista que por lo general se las ingenia para seguir su marcha como si nada hubiera pasado. Esta realización no estuvo del todo exenta de pequeños deslices de lectura, además de alguna entrada a destiempo rápidamente corregida. 

Pero la lectura en vivo tampoco es fácil por una cuestión expresiva, de tono. Por momentos sobrevino una inconveniente hibridación: duplicaciones gestuales; intercambios demasiado explícitos entre los tres lectores; un amague de dramatización que permaneció incierto, débil, vacilante. Acaso sean los únicos momentos levemente dispersivos de una producción artística de rara y cautivante belleza.  

Teatro Martín Fierro

Autores Sergio Chejfec, Pablo Ortiz, Eduardo Stupía Puesta en escena Eduardo Stupía y Agustina Muñoz Sala CETC jueves 27, repite hoy a las 20 y mañana a las 17. Calificación Muy bueno

El sueño de una libreta

Por Pablo Gianera para La Nación

Se me invitó hace poco más de un mes a una mesa redonda para que me pronunciara sobre la situación, por decirlo así, terminal de la novela en cuanto género. No dije nada que no hubiera dicho antes. Insistí en su validez perdida y me amparé en Juan José Saer y en su idea de que la novela no era más que un período histórico, ya concluido, de la narración.

Con todo, al terminar, algunos asistentes me pidieron nombres de argentinos que trabajaran ahora (y "ahora" aludía literalmente a estos años, no el espacio más vasto de la contemporaneidad) salidos del quicio de tramas, personajes, enigmas. No respondí entonces. Más tarde anoté en una libreta lo siguiente: "¿Puede la novela seguir pensándose a sí misma? Pensarse a sí misma querría decir pensar «contra» sí misma, pensar en su propia imposibilidad / Las series de artistas de Guebel - Baroni de Chejfec". Tenía en mente esos libros sin género, esas falsas ficciones, en los que la consideración de otras artes (por ejemplo, la pintura o la escultura) permitiría reflexivamente extraer conclusiones, no siempre explícitas, acerca de la propia literatura.

La semana pasada me llegó justamente un libro nuevo de Sergio Chejfec con el inquietante título de Últimas noticias de la escritura. Ese título me alarmó: ¿sostendría Chejfec que también la escritura lisa y llana había concluido? No parece ser así, aunque no convendría despejar la ambigüedad: "últimas" no implica en principio escatología, sino simple cercanía cronológica, y "escritura" se refiere a la más pura materialidad: los trazos de tinta en el papel, los signos lumínicos de la pantalla. Era otro punto de partida: la historia de una libreta verde -la libreta verde de quien escribe- va desplegándose no como el registro de las anotaciones en ella, sino como forma constituida a partir de las condiciones de posibilidad de la escritura misma. La libreta, que el autor llama "mascota inerte", es en realidad objeto y metáfora mayor.

Casi al principio, Chejfec hace una observación sobre las tecnologías de escritura que vale la pena citar: "Las formas materiales de escribir son diversas, pueden implicar varios tipos de artefactos; y sin embargo la paradoja, al menos por ahora, es que los resultados, al contrario, están muy poco alejados. La organización textual sigue siendo básicamente la misma que en el pasado: la palabra, la línea, el párrafo, la página".

Pero el pasaje de la caligrafía a la tipografía mecánica o digital pueda tal vez, paradójicamente, comprenderse mejor si se lo piensa en casos ajenos a las palabras; por ejemplo, la notación musical. Quien se detenga en el manuscrito de las Seis piezas para piano opus 19 de Arnold Schönberg (hay una hermosa edición facsimilar que permite advertir con claridad los detalles) verá capas que se manifiestan y se vuelven evidentes por efecto de los distintos instrumentos de escritura: la vacilación escasa en la anotación en tinta, las correcciones en lápiz negro, las indicaciones para la interpretación en rojo. También en este caso la organización textual se despliega en la línea, que es tiempo, pero, por otro lado, esas capas son simultáneas en el plano de la página y se ofrecen a una lectura pictórica.

Es lo que pasa también con las libretas. Personalmente, uso invariablemente libretas de tapas negras. Me gusta esa indiferencia exterior que enmascara la mayor desemejanza interior. Con el correr del tiempo, ya no se entiende aquello que está escrito: la letra que era legible para quien tomó nota deja de serlo para quien (el mismo, pasado el tiempo) quiere leerla. Sin embargo, ese otro, ese mismo, se reconoce en las oscilaciones episódicas del dibujo.

Chejfec menciona la escritura "asémica" de Mirtha Dermisache, pero bien podría haber hablado de ciertos trabajos de Eduardo Stupía o de esas pinturas de Henri Michaux que simulan escritura: signos sobre signos, signos sin sentido verbal cuyo único sentido proviene de la imitación gráfica de aquello en lo que se funda el sentido. Como quien habla por fonética una lengua que no conoce. "Frases sin las palabras, sin los sonidos, sin el sentido", anotó Michaux en Conocimiento por los abismos. Probablemente no sea otro el lenguaje ilegible que duerme entre las tapas de la libreta.

Fraternidad, amistad y dolor en la Punta del Este de los 50

Entrevista a Damián González Bertolino, autor de El increíble Springer.
Por Pablo Chacón para Télam.

 

En “El increíble Springer”, el escritor uruguayo Damián González Bertolino arma una novela de iniciación desarmando los tópicos de esa suerte de subgénero, introduciendo la extrañeza en la extrañeza en una ciudad marítima afantasmada por el invierno, el vacío y la bruma que como otros personajes, acompañan la transición, de la pubertad al mundo adulto.

El libro, publicado por la editorial Entropía, es una hermosa reflexión sobre ese momento clave, de inflexión o transformación que a veces o casi siempre llega cuando nadie lo espera.

González Bertolino nació en 1980 en Punta del Este, Uruguay, y tiene publicadas otras dos novelas, “El fondo” y “Los trabajos del amor”.

Esta es la conversación que sostuvo con Télam.

T : "El increíble...", en principio, ¿es una novela de formación, un bildungsroman, como suele decirse?

GB : Sí, tiene varios de los elementos de ese tipo de relatos. Me acuerdo que cuando ya llevaba una buena cantidad de páginas escritas de pronto fui consciente que estaba entrando en ese género, lo que me hacía pensar en que me introducía en un molde. Ese molde ayudaba a la hora de escribir, porque brindaba ciertas pautas, y a la vez podía limitar. Creo que algo de esa tensión estuvo presente mientras escribí "El increíble…", principalmente porque lo que quería hacer era meterme con una parte de la vida de mi padre. Claro que ese momento de su vida coincidió con lo que llamamos la "formación sentimental"; es decir, fue uno de los momentos más representativos de su hasta entonces corta vida, porque condensó un dolor que le venía de muchas otras partes de la existencia.

T : Esa Punta del Este desolada, invernal, vacía, ¿es la tuya, fue la tuya? Lo pregunto porque parece una protagonista más de la novela.

GB : Es verdad. Quise que el paisaje tuviera un cierto rol protagónico. Ojalá lo haya logrado. Esa Punta del Este fue la de la infancia de mi padre, pero también la de mi propia infancia en los 80 y aún la Punta del Este que puede apreciarse en algunos rincones hoy por hoy. Aunque hacía varios años que tenía la idea en mente, recién pude comenzar a escribir esta historia cuando comprendí que si quería evocar o imaginar lo que no sabía de la infancia de mi padre, primero tenía que vislumbrar algo, lo que fuera del espacio por el que él se había movido. Por otra parte, tengo una fascinación con Punta del Este en invierno desde que soy niño. Las casas de los turistas son abandonadas, los jardines de pronto se vuelven agrestes y misteriosos, casi góticos, decadentes, y los objetos hablan por sí mismos. Entonces, con el aire marino, llega el óxido como la expresión de la soledad, del mundo revelándose tal cual es. Los carteles, las rejas, los decorados, todo lo que puede ser mordido por el óxido sufre un lento cambio que nos recuerda cómo sería en realidad todo ese mundo. Cuando está por llegar el verano, batallones de empleados empiezan a remover las superficies para que brillen. Por cosas así siempre asocié el óxido con el nacimiento de la intimidad, que suele ser algo opaco, además.

T : Esa tensión entre lo familiar y lo siniestro es lo que supone la entrada de la enfermedad. ¿Pero no podría leerse como un rito  iniciático desplazado?

GB : Sí, es posible. O también como la renuncia a entrar en ese mundo donde hay que pasar por los ritos. Pero también es cierto que eso le ocurrió a alguien en la vida real.

T : ¿Cuál es el lugar de Ferreira en la narración? Lo veo como a un Juan Carlos Onetti en la bruma.

GB : Es posible en el sentido de que Ferreira (o los Ferreira, padre e hijo) es un personaje aparecido de la nada, con un pasado extraño, cuya información es escamoteada. Eso aparece en Onetti, y es un recurso que él, creo, tomó la de la literatura del gótico sureño, que admiraba. En mi caso, también fue así, pensé más en Carson McCullers o Flannery O'Connor que en Onetti. Para mí la aparición de Ferreira era un poco como la aparición del primo Lymon en "La balada del café triste".

T : Al respecto, ¿cómo te ubicás en la tradición literaria rioplatense?

GB : Me cuesta mucho responder algo así. Acá en Uruguay se me nombra como uno de los integrantes de una nueva generación de narradores. Algo efímero, porque en cinco o diez años la nueva generación ya va a ser otra, así que los de ahora vamos a estar más tranquilos. Pero, sinceramente, no estoy preocupado por pensar en una cuestión de ese tipo.

T : Tres libros sobre los que volvés siempre.

GB : "Tierra y Tiempo", de Juan José Morosoli,  las Novelas Ejemplares de Cervantes y, últimamente, los apuntes de Elias Canetti, de un modo casi oracular.

El viejo espanto nuevo

Daniel Gigena escribe sobre el género de terror en Argentina para Perfil Cultura (la nota completa se puede leer en el link) y menciona Lasesferas invisibles de Diego Muzzio

Las producciones literarias actuales, impulsadas por cierto sentimiento de época, encuentran posibilidades narrativas inesperadas en un género poco cultivado entre los escritores locales.

Narradores y editores coinciden en que el género de la literatura de terror está aún poco desarrollado en la Argentina. Los lectores suelen hojear antologías que presentan los mismos nombres, si no se da el caso de que, en un intento honorable por establecer una genealogía del relato de terror local, algunas editoriales repitan los mismos cuentos de Eduardo Holmberg, Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga. Por supuesto, el pasado no puede cambiarse, aunque tal vez sí las maneras de leerlo; sin embargo, las producciones literarias actuales, impulsadas por cierto sentimiento de época que asocia más claramente el terror con otras series sociales, como la política, la tecnología, el culto religioso y el entretenimiento, encuentran posibilidades narrativas inesperadas en un género poco cultivado entre los escritores argentinos, apasionados por el realismo de denuncia o de impronta subjetiva.

[...]

Las esferas invisibles, el libro de Diego Muzzio publicado por Entropía hace pocos meses, causó sorpresa por el cuidado equilibrio entre una escritura tersa y unas historias bien logradas, todas ellas ambientadas en Buenos Aires durante la epidemia de fiebre amarilla en el siglo XIX. Las tres nouvelles de Las esferas invisibles poseen un crescendo que el autor logra por el manejo de fuerzas oscuras, apenas insinuadas en los acontecimientos (sin contar la conciencia perturbada de los protagonistas). “No me considero un escritor abocado al género de terror. También escribo poesía y libros para chicos, y mis libros para adultos no se centran exclusivamente en el género. Pero sí es verdad que el tema siempre me interesó y que he leído con mucho placer literatura de terror y gótica. De hecho, unas de mis primeras lecturas fueron los cuentos de Poe y Lovecraft. Pero resulta difícil encontrar buena literatura de terror; quiero decir, escritores más interesados en sugerir que en mostrar lo que normalmente se considera algo terrorífico. En Las esferas invisibles está presente el temor al demonio, a los fantasmas y a la muerte, pero también el miedo a la inmortalidad. Esos son los temores que se desarrollan en cada una de las nouvelles que componen el libro. Son temas clásicos dentro del género”.

El exotismo, la tecnología y la rapacidad del nuevo continente

Mi descubrimiento de América de Vladimir Maiakovksi en Diario Registrado
Por Mariana Kozodij

 

 

Como si se tratara del propio Bronislaw Malinowski aplicando la observación participante, Maiakovski inicia su viaje hacia América (Cuba, México y Estados Unidos) con una doble mirada: la del asombro ante lo desconocido  (noches de luciérnagas, los indígenas en suelo azteca, semáforos en Nueva York) y la mirada política atravesada por la lucha revolucionaria bolchevique (la división de clases, “Dios es el dólar”, las segregaciones racistas y la posibilidad de analizar al enemigo para “impulsar el estudio de las debilidades y las fortalezas de los Estados Unidos en vistas de una lucha lejana”).

“Necesito viajar. Para mí el contacto con todo aquello que respira vida casi sustituye la lectura de libros”, así comienza Maiakovski las crónicas de su travesía por América; bitácoras divididas en dos grandes apartados.

El primero, compuesto por una fugaz visita a La Habana y una estadía más prolongada en México junto al muralista Diego Rivera. El segundo, la complicada entrada a suelo “americano” , palabra decretada por Coolidge como de uso exclusivo para los estadounidenses como si el resto de América no existiera; en una visita a Nueva York, Chicago y Detroit.

Entre La Habana y México, Maiakovski saca a relucir su poesía  con bellas frases descriptivas pero sin perder de vista la división de clases a la hora de viajar y disfrutar del traje que ofrece el turismo.  Con precisión, escarba  las relaciones entre los viajantes del vapor Espagne donde “la primera clase vomita donde se le da la gana;  la segunda, sobre la tercera y la tercera sobre sí misma”. La Habana tropical inspira al poeta ruso que la recorre a pie reflexionando que “Todo lo que tiene que ver con el exotismo antiguo es pintoresco, poético y poco rentable”.  Nos ofrece un cuadro de transacciones comerciales, lluvia, flora y fauna.  La entrada a México adquiere el carácter de una lectura sociológica. Con interés, asiste al espectáculo popular de las corridas de toros sin perder el humor al desear que los éstos tengan “ametralladoras entre los cuernos y enseñarles a disparar”.  Otro de los focos de atención está puesto en la población indígena; si bien  espera encontrarse con  plumas y flechas descubre una idiosincrasia que lo sorprende.

Maiakovski, involucrado en la revolución bolchevique y activo difusor de la propaganda del partido (fundó en 1923 junto con Ródchenko una agencia de publicidad en Moscú)  presta especial atención a la idea de "revolucionario" que manejan en suelo mexicano. Con ironía y cierto dejo de tristeza revela que la revolución sólo implica el decorramiento de quién esté en el poder. Mientras que el imperialismo estadounidense es el amo y señor en una política "exótica" de gringos y revólveres.

Recibido por Diego Rivera, se acerca a la pintura y a la poesía. Sus comentarios sobre esta última y el lenguaje siguen remitiendo a su participación en el manifesto La bofetada al gusto del público (1912) invitando a tirar por la borda a ciertos clásicos (en México tampoco se olvida de Pushkin).

El segundo, y más extenso, apartado es el que corresponde a Estados Unidos. Comienza con las dificultades para entrar al país como ruso, que no habla el idioma,  y descolla en sus menciones políticas y tecnológicas. Maiakovski intenta entender al estadounidense promedio, lo urbano que lo rodea, sus costumbres, el placer estético por el verde del dólar, y la división del trabajo ante la potencia y caldera "de la fuerza negra". La Nueva York "sodomita y gonorreana" le fascina y le atrae sobremanera. Maiakovski cuestiona su  tejido urbano y denuncia un avance tecnológico que contradictoriamente atrasa; al no mejorar la calidad de vida de las personas colisionando con las ideas que fluyen en el ambiente del amplio (cubo) futurismo ruso. Las comparaciones se le vuelven inevitables y le aportan riqueza al diálogo interno del texto entre sus observaciones y la vida en Moscú. Sus comentarios sobre las fábricas (o polos industriales) y las rutinas exigidas y poco felices a sus empleados unen Nueva York, Chicago y Detroit. Detalles de época y anécdotas evitan que la lectura adquiera un carácter de mero manifesto de los derechos de los trabajadores; aunque las ideas revolucionarias afloran en su pluma generando un tono ensayístico y levemente provocador. Maiakovski admite que sus observaciones "Son unos rasgos sueltos: las pestañas, una peca, una fosa nasal" de las ciudades que visita en las que la burguesía le teme a la propia tecnología que dice apoyar mientras la fugacidad se apodera de todo y todos. Observaciones de la década del veinte que gozan de actualidad.

Con una impecable traducción (y útiles notas al final), "Mi descubrimiento de América" permite conocer la mirada personal de uno de los grandes vanguardistas del siglo XX  en parte de nuestro continente. Un texto desde el que alega, para referirse a Chicago, aunque también es aplicable al resto de su viaje: "Mi descripción es incorrecta pero fiel" permitiendo la compañía del lector en su recorrido.

Un poeta y 18 días de océano

Relato de viaje. En los años veinte, Maiakovski se embarcó hacia el continente americano. La experiencia, en su bitácora de impresiones.

Por Mauro Libertella para Revista Ñ

Dieciocho días de océano. Eso fue lo que tardó Vladimir Maiakovski (poeta ruso, dramaturgo revolucionario, futurista) en cruzar el largo Atlántico para llegar a América. Estamos a mediados de los años veinte, y Maiakovski está emprendiendo uno de los viajes centrales de su vida, a él, que le gusta tanto viajar, que escribió que “necesito viajar. Para mí, el contacto con todo aquello que respira vida casi sustituye la lectura de los libros”. La hoja de ruta es la siguiente: La Habana, Veracruz, Ciudad de México, Nueva York y Chicago. El tiempo estipulado para el periplo es de alrededor de tres meses; el clima, otoñal. Lo podemos imaginar al joven V. M. anotando sus impresiones en un cuaderno portátil, con los ojos bien abiertos y el oído encendido, porque no sabe ningún idioma que no sea el ruso, pero a tientas, se mueve por el inglés y el francés. Todo lo que va a recibir, como cualquier viajero, son fragmentos: una historia de vida por acá, una postal arquitectónica por allá, idiomas cruzados, caras a veces tan distintas a las que ve en Moscú y a veces tan extrañamente parecidas. Lo que hace el cronista de viajes es, justamente, enhebrar esos pedazos, darle un sentido global a eso que se nos presenta únicamente como rompecabezas. El sentido de esa totalidad está en la cabeza del que viaja, y muchas veces es incluso un prejuicio, un concepto previo que vamos a cotejar o a contrastar al lugar de destino. La cabeza de V. M., por lo pronto, es a un mismo tiempo política y artística, y por eso su descubrimiento de América es por momentos un tratado sociológico (analiza el comportamiento de las distintas clases sociales en Nueva York, o los efectos palpables de las distintas olas inmigratorias, o el modo en que la clase obrera se divierte en su tiempo libre, o la política exterior estadounidense, tan parecida hace 100 años a la de nuestros días), pero nunca deja de ser una bitácora de efectos impresionistas. Vuelca en el papel lo que ve y apenas atraviesa esa materia con sus opiniones –opiniones que en ocasiones son apenas un tono, una ironía–, porque lo que ve no necesita ser siempre analizado. Para V. M., América habla sola.

Mi descubrimiento de América cumple además un cometido que hoy se perdió, el de los relatos de viajes que servían para que la gente se enterara de los usos y costumbres del otro lado del mundo. 18 días de océano: el mundo era un lugar verdaderamente inmenso, y este tipo de libros achicaban las grietas. Hoy es mucho más dificil escribir relatos de viajes: parece que todo el planeta ha sido allanado y fagocitado una y mil veces. Y sin embargo, ese es el efecto contemporáneo del libro: todo lo que dice sigue siendo terriblemente vigente, como si, en lo esencial, nada hubiese cambiado. Es un poco inquietante, pero es así.

“El terror es lo que no se puede ver”

Tres nouvelles o cuentos largos que se desplazan por el andarivel de la literatura gótica rioplatense integran el nuevo volumen de Muzzio, que profundiza una línea iniciada por su primer libro de relatos, Mockba, donde ya se insinuaba el terror.  

Por Silvina Friera para Página/12

 

“Los muertos burbujean, están llenos de una vida oculta.” El extraño comentario repercute con la misma fuerza del misterio que siembra la muerte. El brote de fiebre amarilla diezmó a la población porteña en 1871. Los cadáveres se multiplicaban a un ritmo inédito, la peste se expandía, el pánico era más contagioso que la epidemia, multitudes de desesperados se agolpaban en las puertas de las iglesias, los pocos médicos que quedaban no daban abasto para asistir a la población. El espectáculo que ofrecía la ciudad era tétrico. Muchos que no podían pagar un ataúd envolvían a sus muertos en sábanas o mantas y los abandonaban en las esquinas. Conventillos y orfelinatos, señalados como focos de infección, eran incendiados por muchedumbres espantadas. El terror que suscita un horizonte fúnebre es el inquietante tejido que despliega Las esferas invisibles (Entropía), de Diego Muzzio, tres nouvelles o cuentos largos extraordinarios que se desplazan por el andarivel de la literatura gótica rioplatense.

“El intercesor”, la primera nouvelle, es un periplo siniestro hacia el corazón de las tinieblas pampeanas en el fortín Desolación. Francisco Vidal, un joven estudiante de medicina, víctima de las redes de espionaje y delación de Juan Manuel de Rosas, que revistaba como capitán en el Segundo Regimiento de Caballería, es degradado y destinado a ese fortín perdido en el extremo sur. Vidal comprenderá, más temprano que tarde, que está aislado entre un puñado de criminales y dementes, como el Negro Tumba, que practica rituales de magia negra y que se considera a sí mismo una especie de mediador entre el mundo físico y el sobrenatural. El relato comienza cuando un sacerdote joven, auxiliar en la parroquia de San Pedro Telmo dedicado a atender a los afectados por la fiebre amarilla, recibe la visita de una vieja que le pide asistencia para su hermano –Vidal–, “que había vuelto del desierto como muerto, con el cuerpo y el ama mutilados”. El cura escucha la confesión de Vidal, un minucioso racconto de la “barbarie” gótica. “Mi mano rozó una cosa con ojos, dientes y pelo, y supe que era una cabeza. Aparté el despojo de un manotazo y seguí reptando sobre charcos tibios y viscosos. Junto a mi cuello, sentí de pronto una respiración y me encontré envuelto en un hedor inenarrable”, evoca el atribulado personaje.

Los dos personajes centrales de “El ataúd de ébano”, Eusebio Sosa y Rufino Vega, ambos desertores de la Guerra de la Triple Alianza, se dedican a profanar tumbas para robar ataúdes y revenderlos al mejor postor durante lo peor de la peste. El clima se enrarece más con la irrupción de una extraña niña que les reclama ayuda a Sosa y a Vega para sepultar a su padre y hermana muertos. Los planes se desvían y Vega termina matando a un viejo en un confuso episodio. “Fije la sombra antes de que la sustancia se desvanezca”, es un “mandato” que presagia una condena en “La ruta de la mangosta”, la tercera nouvelle. Un aprendiz de relojero empieza a trabajar con Thomas Sheridan, fotógrafo que se dedica a sacar la última imagen de los difuntos, como si estuvieran vivos, para recuerdo de las familias. “El momento histórico de la epidemia siempre me interesó. Estuve investigando sobre el tema y me pareció interesante situar estos relatos en ese momento porque me permitía utilizar ese ambiente como otro personaje más”, cuenta Muzzio a Página/12. “En Mockba, mi primer libro de relatos, aparecen algunos cuentos de terror, aunque no los escribí pensando en el género. En cambio, en Las esferas invisibles fue bien consciente de mi parte escribir novelitas de terror. Los dos protagonistas de ‘El ataúd de ébano’ son desertores de la Guerra del Paraguay, y Sheridan, en ‘La ruta de la mangosta’, no se sabe si estuvo en la Guerra del Paraguay, pero tiene fotos de esa guerra.”

Una de las preocupaciones de Muzzio fue que el elemento fantástico no estuviera a la vista. “No quería entrar en la descripción de lo que sale del salitral, o que la niña de la segunda nouvelle es un fantasma. No me gusta (Howard Phillips) Lovecraft porque describe el monstruo y se regodea en el horror que puede generar. Es mejor sugerir porque si uno describe demasiado termina por acostumbrarse al terror y no genera temor”, plantea el autor de varios libros de poemas, El hueso del ojo, Sheol Sheol (Primer Premio de Poesía del Fondo Nacional de las Artes, 1996), Gabatha (Premio Hispanoamericano de Poesía Sor Juana Inés de la Cruza, 2000), Hieronymus Bosch, Tratado sobre la ejecución de animales y El sistema defensivo de los muertos. “El terror es eso que uno presiente que está ahí, pero no puede ver. Como le pasa al personaje de la primera nouvelle, que siente lo que está pasando, lo escucha, pero no sabe qué es. El resto de su vida vuelve a esa noche para tratar de explicarla, pero no puede”, señala el escritor. “Siempre me interesó mucho la época de Rosas. Dicen que la habitación de Rosas estaba donde hoy está el monumento a Sarmiento, qué gran ironía, ¿no? Me gusta imaginarme cómo era la ciudad en el siglo XIX y eso puede ser anacrónico –admite–. En cuanto a la escritura, me gusta contar una historia de la mejor manera posible. Para mí es trabajoso escribir, estoy mucho tiempo corrigiendo porque me gusta la claridad y la limpieza de la prosa.”

Autor de libros de literatura infantil como La asombrosa sombra del pez limón, Un tren hacia Ya casi casi es Navidad y El faro del capitán Blum, entre otros títulos, Muzzio escribe como un arqueólogo que escarba en las ruinas para descubrir aquello que está oculto. “No es un trabajo consciente escribir como un arqueólogo. Sí sabía que la manera de escribir las nouvelles tenía que ser algo anacrónica. Aunque creo que no es todo lo anacrónica que podría haber sido –aclara el escritor–. Lo más complicado fue la corrección del lenguaje, no hacer algo demasiado barroco. Tampoco quería caer en un lenguaje campestre o regional. Quería que fuera una mezcla que sugiriera, mediante algunas palabras y giros idiomáticos, que eran personajes de fines del siglo XIX. Esa época es un poco como volver a casa, no sé por qué. Me hubiese encantado tener una máquina del tiempo y pasar un par de semanas en la Buenos Aires de 1871. No sólo en el momento de la fiebre amarilla, sino antes. Hay un libro muy interesante de Mardoqueo Navarro, un periodista catamarqueño que escribió un diario de la peste y consignó día por día la cantidad de muertos y de hechos curiosos que sucedían, como el entierro de gente viva o la resurrección de algunos que creían muertos.”

Muzzio (Buenos Aires, 1969) estudió Letras. En 2004, la lengua del amor fue más fuerte que los torpes balbuceos en francés. El escritor viajó a París, ciudad donde vivió diez años. “No sabía francés, aprendí ahí, a los ponchazos. Mi refugio siempre fue la escritura. Trabajé como preceptor y no podía casi ni hablar; tenía un papelito con frases anotadas. Algunos chicos se me reían en la cara. Me lo tomaba con humor, pero al mismo tiempo era muy agotador porque volvía a casa muy cansado”, recuerda el escritor que regresó a Buenos Aires el año pasado y actualmente trabaja en la biblioteca del colegio Franco Argentino de Acassuso. Lo primero que leyó en francés, después de ese aprendizaje fatigoso, fue El extranjero de Albert Camus. “(Marcel) Proust no me gusta en francés ni en español. No lo puedo leer en ninguna lengua”, reconoce con esa pasmosa calma que cultiva este narrador y poeta de bajo perfil. “La poesía es un laboratorio muy fuerte para mí, ahora ya no tanto porque creo que encontré mi voz –advierte Muzzio–. Uno siempre tiene la ilusión de que la poesía es un terreno donde se puede experimentar. La experimentación me parece válida puertas adentro, como un ejercicio personal. Después uno va sabiendo qué puede escribir y qué cosas no valen la pena.”

El increíble Springer, de Damián González Bertolino

Dos comentarios en la radio sobre El increíble Springer:

“La obra funciona como una foto perfecta de toda una época y un lugar.” 

Trinidad Llambías para Radio Universidad de Belgrano:

Podcast literario Garamond 12

 

Reabrir una herida

por Matías Raia para Golosina Caníbal

En Las esferas invisibles (Entropía, 2015), de Diego Muzzio hay una tensión entre lo clásico y lo novedoso. El libro se compone por tres nouvelles que recuperan tópicos clásicos de la literatura de terror (en su variedad gótica, particularmente). En “El intercesor”, la posesión demoníaca y la lucha entre las fuerzas del bien y del mal; “El ataúd de ébano”, la casa embrujada y las historias de fantasmas; “La ruta de la mangosta”, la vida inmortal y el artefacto mágico. Si el libro de Muzzio solo fuera ese juego con tópicos, estaríamos ante una simple ejercitación escrituraria de un fanático del horror. Pero no lo es.

Las esferas invisibles es más que eso y Muzzio logra ese plus por hacer algo novedoso: las tres nouvelles transcurren durante la epidemia amarilla de 1871 que diezmó a la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, el acierto para escapar a la repetición de tópicos clásicos es la adaptación de la literatura de terror a un contexto que, incluso en términos históricos, ha sido poco visitado y analizado. Muzzio reabre una herida que la historiografía y la literatura parecen haber querido cerrar: como si tanta muerte, tanto sufrimiento y tanta enfermedad solo hubieran conducido al silencio. Las nouvelles de Las esferas invisibles exploran ese ambiente de oscuridad y cadáveres para encontrar historias que inquietan al lector, que generan pesadillas y que devuelven una mirada literaria a una época histórica que no quiere ser narrada. Esa epidemia amarilla de 1871, por otro lado, es un prisma para cruzar otros momentos de la historia argentina: el rosismo y la conquista de la frontera en “El intercesor”; la guerra del Paraguay en “El ataúd de ébano”; el desarrollo de la fotografía y la Primera Guerra Mundial en “La ruta de la mangosta”. En este sentido, en Las esferas invisibles se destaca no solo la reconstrucción de la época elegida (esa atmósfera de sombras, contagio y cementerios) sino el diálogo temporal entre las tres historias de terror.

El otro gran acierto de Muzzio para no quedar atrapado por la trampa de lo clásico es el repliegue sobre una tradición de la literatura argentina que parecía no poder decirnos nada más en el siglo XXI. Me refiero a las ficciones científicas de Leopoldo Lugones, a los relatos fantásticos de Eduardo L. Holmberg, a las narraciones de incipiente ciencia ficción de Horacio Quiroga. Muzzio parece escribir con Las fuerzas extrañas y Más allá como libros de cabecera. Las esferas invisibles son tres reflexiones sobre la muerte, la tecnología y la sociedad que encuentran en las vetustas ficciones científicas una luz de presente, una posibilidad de decir algo más. El gesto de Muzzio resulta interesante, por otro lado, porque no es un gesto solitario: Roque Larraquy con sus novelas La comemadre (Entropía, 2011) e Informe sobre ectoplasma animal (Eterna Cadencia, 2014) sigue el mismo camino. ¿Qué tiene para decirnos la ficción científica decimonónica a los lectores y a la literatura argentina del siglo XXI? Tal vez sean los saberes sometidos que revelan esas ficciones; tal vez su capacidad de encontrar en lo fantástico y el terror un modo de pensar el poder y el sujeto. En todo caso, tanto Muzzio con Las esferas invisibles como Larraquy con sus novelas están relevando una zona de nuestra literatura que parecía haber perdido su potencia entre los polvorientos volúmenes de la antigua biblioteca.

Las esferas invisibles es uno de los grandes libros de 2015 por varias razones. En primer lugar, por el trabajo literario con esa tensión entre lo clásico y lo novedoso, a través de la recuperación de una época terrible para la historia argentina y de una zona literaria frecuentemente evitada. En segundo lugar, porque junto a otros escritores como Juan José Burzi, Samantha Schweblin y Mariana Enriquez, Diego Muzzio demuestra que puede existir una literatura de terror argentina: con modulaciones propias, en terrenos y épocas nacionales. En tercer lugar, las tres nouvelles están muy bien escritas: tiene las dosis justas de descripción y narración, de reflexión y acción. Las historias se enhebran con el entorno histórico con claridad y se encuentran personajes profundos. Finalmente, Las esferas invisibles es un gran libro porque da miedo. Estas nouvelles inquietan al lector y provocan la sensación de muerte, enfermedad y desesperación que la epidemia amarilla de 1871 destiló por las calles de Buenos Aires y sus alrededores. Cerramos el libro de Muzzio como quien cierra la puerta de una casa apestada.

¿Hay un gótico argentino?

Con Las esferas invisibles (Entropía), a la novela histórica, Diego Muzzio, “por decirlo de una forma sutil, le hace el amor de parado en un baño público de Constitución”.

Por Luciano Lamberti para el Blog de Eterna Cadencia

Literatura igual enfermedad, y enfermedad igual peste. No hay dolencia más simbólica, más cargada de tiempo y tradición. Desde la mitología griega a la judeocristiana, la peste es, por un lado, y contrapuesta a la enfermedad como proceso íntimo e individual, un fenómeno social, de un pueblo o un grupo de personas marcados por una culpa colectiva. Lo que nos lleva al segundo punto: en contraste con la idea materialista o biologicista de la enfermedad, la peste es el resultado de la decadencia moral de una comunidad: una enfermedad espiritual o simbólica. Las pústulas que supuran y revientan, la fiebre, los delirios, los cuerpos amontonados en la calle, son el justo castigo de la divinidad sobre las culpas que un pueblo arrastra sobre sí. A su vez, el caos social producto de la enfermedad propicia todo tipo de comportamiento desenfrenado y criminal. Es cada uno por sí mismo. Se cae la máscara civilizada que los aglutinaba, y a los hombres tal cual son (esto es: animales apenas domesticados) quedan expuestos en su desnudez.

Así la enfermedad que asola a los habitantes de Tebas en Edipo Rey, las sumamente crueles y divertidas del Dios del Antiguo Testamento (un verdadero artesano del dolor y la culpa), la evasión de los ricos en las quintas de las afueras de Florencia en el Decamerón de Bocaccio, la humanidad puesta a prueba en La peste de Albert Camus y un largo etcétera.

En esta tradición se inscriben la serie de tres nouvelles que conforman Las esferas invisibles, de Diego Muzzio, flamante título de editorial Entropía. Un libro, en el mejor sentido de la palabra, raro, no solo para los yeites de la nueva literatura, sino también para la novela histórica argentina de los últimos años, con sus princesas rubias y frágiles y sus aborígenes bien dotados, a la que Muzzio, por decirlo de una forma sutil, le hace el amor de parado en un baño público de Constitución. Lo que quiero decir es que hay una forma Florencia Bonelli y una forma Antonio Di Benedetto de trabajar los temas históricos, y Muzzio está definitivamente del lado de este último.

Situadas en el marco de la famosa fiebre amarilla que diezmó la población porteña en 1871, las tres novelitas bien pueden leerse como una novela compuesta de tres partes, en tanto comparten ese contexto alucinado y ese comportamiento salvaje que es, al mismo tiempo, causa y consecuencia de la peste. El otro punto que los une es el lenguaje: anacrónico, borgeano, barroco, como si se adaptara al tema tratado. El tercero, sobre ese paisaje realista, siempre hay un hecho que roza o se hunde en lo sobrenatural, especificamente en su variante gótica argentina. En “El intercesor”, es el cerco mágico que un negro brujo armó en la salina para evitar que ciertos entes escapen de allí; el trasfondo bíblico de “El ataud de ébano”; el juego con la muerte, la droga y una mujer imposible en “La ruta de la mangosta” son ejemplos de esa fuerza.

¿Hay un gótico argentino? Creo que sí, y que una tradición, no especialmente fantástica lo alimenta y enriquece. En la actualidad, algunos cuentos de Mariana Enríquez o de Samanta Schweblin podrían encuadrarse dentro de ese género; más atrás en el tiempo, en algunos climas de aquella literatura que se proponía representar a la barbarie (“Cabecita negra”, de German Rozenmacher es un cuento de terror, un terror social más que fantástico, al igual que “La fiesta del monstruo”, de Borges y Bioy, que debajo del humor y los giros linguísticos esconde las alarmas de la oligarquía ante el peronismo). Ciertas escenas de Saer son góticas. Cortázar tiene sus góticos momentos. Lugones es definitivamente gótico.

Pero quizás el mejor ejemplo sea “El matadero”, de Echeverría, el primer cuento de la literatura argentina, el que servirá para medir todo lo que iba a venir. No es casual que el clima de ese cuento sea apocalíptico, como el de la peste: lluvias torrenciales, inundaciones, escasez de alimentos, católicos que claman al cielo por el fin de las calamidades e incluso planifican una procesión. Los salvajes federales acusando a los salvajes unitarios por el desastre en el que viven. Una peste invisible afecta a los porteños en esa época, el castigo divino por la corrupción del gobierno de Rosas que el pueblo acepta como natural. En ese contexto, el unitario esquilmado que “reventó de rabia” es una suerte de Cristo que se sacrifica por las faltas de los hombres, sobre todo por el silencio que rodea a las calamidades de La Mazorca.

En todos estos libros, el tema es la culpa, la propia y la ajena, un tema que, en este país, nunca deja de estar de moda.