sobre Los incapaces

Damián Ríos, editor de Blatt & Ríos, leyó Los incapaces, de Alberto Montero, y dijo esto:

No es que lea todos los libros que compre ni tampoco todos los libros que reciba, aunque casi siempre leo todos los libros que me envía la editorial Entropía, en parte porque respeto el trabajo que hace y en parte justamente porque admiro el trabajo que hace, sobre todo en lo que respecta a primeros libros y en general con toda la política de autor que tiene. Se me ocurre que son un modelo o son uno de los modelos que tenemos las editoriales. Luego de esta larga introducción voy al punto:

Desde hace dos días estoy leyendo LOS INCAPACES de Alberto Montero, editado por Entropía. Montero nacíó en 1954 y esta es su primera novela. En la contratapa hay referencias a Thomas Bernhard y la referencia se hace ineludible cuando unos se pone a leer la novela, que, digamos, atrapa desde la primera página. El narrador se propone escribir al fin una novela, LOS INCAPACES, y su potencia expresiva y su talento para la subordinada y la digresión hace que esta primera novela sea una sola oración. Una oración que se extiende por 379 páginas, más de 100000 palabras. Casi una proeza estilística, pienso, y tal vez lo sea pero LOS INCAPACES es mucho más que eso. la novela crece en tensión narrativa a medida que avanza. En un momento la novela se hace insoportable por esta tensión entre el narrador, su familia, su ex pareja, su casa. Su casa a la que dedicó mucha energía para construirla y que termina odiando y que de alguna manera se transforma en una cárcel para él. De hecho la novela trata sobre el narrador y su casa y el lugar donde la emplazó: Clayburg, que podría ser Claypole o algún otro rincón del GBA. Si llevo leídas más de 150 de las 379 páginas de las novela quiere decir que me parece más que recomendable, una novela que tiene una sola oración, una sola frase, un solo párrafo, un solo punto y que trata sobre un personaje que está solo. Es más, tengo una batalla personal en cada página porque todo el tiempo entiendo que está a punto de poner un punto, un punto y seguido, pero no, el narrador solo sólo se las arregla para eludir ese punto y me lleva hasta el punto final, aparentemente, el último, el único, el definitivo, el final.

Cuando la suerte que es grela

Horacio Mohando comenta Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para Revista Invisibles

 

 

Novela anclada en la lengua y los modos de su época, Quiroga viene a completar una trilogía involuntaria que hace del estilo –anacrónico, elegante, fatalmente rioplatense- el caballito de batalla del autor, marca registrada de toda su obra que comenzara en el lejano 2008 con su primer libro y su primer caso de toponimia, Requena.

Quiroga escribe. Compone, dirá, “obras de pensamiento”. Esa es su condena. Se queda sin trabajo por eso. Y por usar el tiempo en escribirle cartas a la mujer que lo dejó. Su superior, como argumento, explicándole el lugar que ocupa en el mundo, dicta la sentencia y lo define, sin vueltas y en su propia cara, como un sinvergüenza. Tal vez por eso, asumiendo su condición de desclasado, sin demasiada reflexión previa, apurado por una necesidad real y apremiante, acepta convertirse en contrabandista. Ilegalidad de poca monta, de bagatelas, entre Buenos Aires y Uruguay, yendo y viniendo sobre ese río que un autor definió alguna vez como inmóvil. Esa falta de sobresaltos, esa tranquilidad que apenas se bambolea, es lo que lo lleva a pensar a Quiroga que el espíritu de desgracia que lo rodea, a él y a sus compañeros de travesía, no es una metáfora sino un hecho concreto y desesperante. Por eso Quiroga defenderá sus vicios (la literatura, el amor, sus posibles combinaciones) aunque no sean tan efectivos como método de escape.

Quiroga, el libro, construye su universo a través del lenguaje. Esto que pareciera ser una obviedad es en realidad una decisión estética, una postura, tal vez una declaración de principios pero sin intenciones pedagógicas ni necesidad de establecerse como regla universal. Por el contrario, sumando al análisis la trilogía involuntaria que forma Quiroga junto a Requena y Andrade, ambas publicadas por Editorial Entropía en el 2008 y 2012, lo que parece haber aquí es solo un deseo sencillo, una obsesión profunda y calma a la vez pero siempre pulsante por un determinado período histórico, por una manera de expresarse, por la belleza de las palabras cuando se liberan de la obligación del entendimiento por la simple cotidianeidad. La historia transcurre a fines de los años treinta y el relato parece haber sido escrito en esa época. Error sería suponer que se trata de nostalgia, de rebeldía descontextualizada como la coloquialidad de aquellos tiempos, de poner el pasado como valor solo por ser pasado. Todo lo contrario. El lenguaje, la forma que adquiere, se planta como asumiendo que es la única opción que había para contar esta historia que tiene mucho de tango y de infierno y absolutamente nada de artificio.

La falta de uso y costumbre de algunos términos y expresiones exigirá que el lector además de recurrir al diccionario, recurra también a desprenderse de la desesperación de saberlo todo y volver a confiar en su intuición comprensiva tal como lo hace día a día frente a nuevas expresiones. Mientras se lee Quiroga, además, a veces se sospecha un error, de gramática, semántico. De lo que no cabe duda es que fue deliberado. Una enseñanza más sobre el lenguaje, aplicable, por qué no, al resto del Universo: asumidas las equivocaciones es no solo factible entenderse a través de ellas sino que además es justamente ahí donde se asientan las bases de la gramática del futuro. Porque como dice el mismo Alejandro García Schnetzer, es imposible ser antiguo.  

Resulta difícil de dilucidar si el título y nombre a su vez del personaje principal tiene alusión directa al escritor, usando un término de dudosa justicia geográfica, rioplatense. Otras referencias ligadas directamente a otros escritores argentinos se escapan por estar presentadas con extrema sutileza. Como dato anecdótico, que nada aporta al libro en sí, Alejandro García Schnetzer dice que la historia de Quiroga es un invento sobre la posible vida del empleado que fue echado para que Jorge Luis Borges ocupara su lugar en la Biblioteca Miguel Cané. Esto solo sirve para dar con el año exacto en que transcurre Quiroga: 1937. 

Alejandro García Schnetzer es argentino pero vive, desde hace mucho, en Barcelona. Y acá, es esa distancia que también cruza sobre el agua, lo que hace que su escritura sea tan de acá, tan porteña, tan marcada por ese río de plata turbia que nos une y nos separa de nuestros vecinos confusamente definidos como orientales. Tal como Quiroga, el contrabandista con su exquisito paladar literario (Safo, Luciano de Samosata, entre otros notables) García Schnetzer nos muestra que también somos eso de lo que estamos lejos, también somos lo que apenas reconocemos como historia y que nada nos constituye tanto como todo aquello que escapa, a pesar de nuestros manotazos de ahogado, al entendimiento.

 

No leer la contratapa

Disquisiciones sobre El Sr. Ug..., de Humberto Bas, por Marcelo Ventrice para el blog Mes Causeries

Lo que me pasa con El Sr. Ug... es como el problema de la "h". Nunca recuerdo si [um'berto] se escribe "Humberto" o "Umberto". Luego, descubro que ambas son aceptables (Humberto Tortonese, Humberto Primo, Humberto Grondona; Umberto Eco, Umberto Illia, Umberto Boccioni). Google, gracias por tanto. Queda claro. "Umberto", aunque pierde algo de su origen germano (Hun-preht), le gana por goleada a "Humberto". Caprichos del idioma. Quién sabe.

Pero Bas (vas a menos, vas a más, no vas más, vas adelante, vas atrás, vas bien, vas mal, vas más allá, no vas...), apellido valenciano, catalán, aragonés o francés... Bas es otra cosa, como la _novela. El Sr. Ug... desafía el género y allí radica su virtud: la valentía. Atención, atención. A guardar, a guardar, cada cosa en su lugar. Desafiar cuatro siglos (al menos) de novela moderna puede resultar un gesto demasiado ambicioso. Bas domina el lenguaje con una maestría única, es cierto. Peeeeeeero...

YO: Es como un cadáver exquisito, pura forma, pero ¿y el contenido?

E.: No, porque no es rizomático. 

DELEUZE: El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado. De todas formas, qué idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente no basta con decir ¡Viva lo múltiple!... Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad...

YO: Sí, está bien Gilles, decíselo a E. que utiliza el término "rizomático". Igual, volvamos al contenido, ¿se puede escribir eso que llamamos novela a una narración sin contenido?

E.: [Cricrí, cricrí]

(en el campo se escuchan grillos)

QUINTÍN: El Sr. Ug... [es un] perfecto ejemplo de literatura en el margen de las ventas y en el centro de una renovación de la escritura. [Es una novela] que se anima a jugar con el castellano con una alegría y una potencia que yo no encontraba desde Cabrera Infante...

YO: Bueno bueno bueno... ¡Desde Cervantes si te parece también!

GUATTARI: ¿Puedo opinar?

E., DELEUZE, QUINTÍN y YO: ¡Noooo!

BAS: Pero el Sr. Urdanpilleta es un hombre de oídos y no tiene idea de lo que todo el mundo visual sabe: que los grafos son significantes y las anéctodas, los significados; que en la fusión de ambos se confabulan las armonías y desavenencias de los acontecimientos narrados. Si supiera esto acomodaría sus pensamientos para pensar lo mismo; que las pobres letras, o los pobres significantes, están a la espera de que unos ojos se les posen encima. ¿No se cansan los significantes?, se preguntará. ¿No se cansan de esperar y esperar para significar?

En fin. Esto no es una reseña. Esto no es una crítica. Esto no es un análisis. Esto no es una reflexión. Esto no es. En fin. Quise ser original, como Bas, que escribe novelas que no son novelas. (El tachado vino después, claro).

Envolvente historia Anacrónica

Daniel Gigena comenta Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para IDEAS La Nación

La tercera novela de Alejandro Schnetzer lleva por título, a la manera de los libros anteriores, el apellido de siete letras de su protagonista. Juan Quiroga es un joven bibliotecario y archivista con ansias de convertirse en escritor. Su estilo, de un modernismo no sólo tardío sino también francamente rancio, le impone un modus vivendi de spleen, insatisfacción y vejez prematura. Heredia, su jefe en la biblioteca de Boedo, en apariencia para encaminarlo en la senda de las bellas letras, se deshace de él y lo envía al local donde un jefe de contrabandistas le brindará instrucciones claras y concisas, como si fuera Artigas, piensa el protagonista que en un instante cambia el escritorio por los barcos de cabotaje. Ahora hará viajes de ida y vuelta a Montevideo a bordo del ensordecedor Ciudad de Buenos Aires para traer mercancías de la costa vecina: chocolates, medias de mujer, tabaco. Luego de ser contratado y notificado de que cualquier trapisonda por parte de él será sancionada a los golpes, el joven vate emprende su primer viaje rumbo a Uruguay.

Allí, en ese microcosmos flotante, Quiroga conoce a otros pasajeros, bagayeros como él, y juntos realizan un viaje que parece condensar varios: "Así como se juntan, se disgregan. Van y vienen: de la carencia al vacío y del vacío al olvido. En el fondo, ¿qué distingue un viaje de otro? Las sutiles variaciones de pasaje o de estación no aportan singularidad. En el recuerdo esas horas devienen un amasijo". En el tiempo mítico del viaje por agua, donde se articulan protofrases hechas, refranes populares y secas sentencias - como "las mujeres lo ablandan a uno", "la vida es un fardo que crece con la edad" o "qué son las palabras sin nuestro asombro"-, Maure, Suárez, Fonseca y Dora, la pícara montevideana, lo adoctrinan, lo educan, lo censuran y le ofrecen un espejo del futuro que, si continúa así, como sugiere la chica, lo aguarda.

Schnetzer ambienta otra de sus tramas arcaicas en un escenario al mismo tiempo determinado y difuso, situado en los años treinta del siglo XX en Buenos Aires. Ambas características, en verdad, están marcadas por el lenguaje que los personajes hablan y que el narrador comparte: "Su mirada repasaba el puerto: la aduana, el dique, los silos, oficinas, almacenes. Hora en que los últimos operarios y demás trabajadores terminaban la jornada, marchaban del mostrador, del yugo, del cadenero". Eso no impide que la voz narrativa evite extrapolaciones que revelan una conciencia mayor, provista de un arco temporal más amplio que el de sus criaturas y con una reserva verbal que incluye líneas de Juan Gelman, José Agustín Goytisolo y Alberto Szpunberg en una envolvente historia anacrónica que interroga el presente de la sensibilidad artística.

La extraña mirada de un poeta soviético

Sobre Mi descubrimiento de América, de Maiakovski.
Por Verónica Chiaravalli para Ideas La Nación.

Abrazó la revolución bolchevique y cuando le llegó el turno cayó en desgracia. Vladimir Maiakovski nació en Baghdati en 1893, fue poeta y dramaturgo, figura central del futurismo ruso, y se suicidó en Moscú en 1930. Sobre los pormenores de su tempestuosa vida, abundan en la Red estudios literarios y biográficos; aquí, apenas algunas consideraciones acerca de Mi descubrimiento de América, obra ahora reeditada (Entropía) que recoge sus impresiones de viaje por Cuba, México y Estados Unidos, entre 1925 y 1926. El poderoso Tío Sam es el gran objetivo del periplo. "El propósito de mi ensayo es impulsar el estudio de las debilidades y las fortalezas de los Estados Unidos en vistas de una lucha lejana", reconoce, preclaro, en las últimas páginas. Y no sorprende el trazo oscilante entre la admiración y el desprecio con que pinta al enemigo. Más inquietantes, en cambio, resultan ciertos apuntes de su paso por México, un verdadero choque de culturas que prenuncia algunas formas de la política caras a la América Latina de las décadas posteriores.

No bien Maiakovski toma contacto con México sobreviene la primera decepción. El poeta esperaba encontrarse en el puerto con los indios bravíos de las novelas de James Fenimore Cooper y lo que vio fue el triste hormigueo de unos sufridos changarines disputándose el yugo y la moneda. Fue, escribe, "como si delante de mis narices transformaran pavos reales en gallinas". A partir de allí, todo será extrañamiento ante la idiosincrasia nativa. El mexicano es "impasible" y la mexicana "se pone harapos toda la semana para vestirse de seda los domingos". Al caer la noche, en las calles centrales, se admira del derroche de luz eléctrica, "que aquí gastan más que en cualquier otra parte, en cualquier caso más de lo que los recursos del pueblo mexicano lo permiten. Es una forma de propaganda de la solidez y del bienestar de la vida bajo el actual presidente".

Lo desaniman las cifras modestas de afiliados al PC mexicano. Y, para sus lectores soviéticos, explica qué se entiende por "revolucionario" en estas tierras, con la crudeza de un mazazo perturbadoramente actual. "Para los mexicanos [revolucionario] no sólo es quien entiende o presiente los siglos venideros, lucha por ellos y lleva a la humanidad hacia el futuro; el revolucionario mexicano es cualquiera que derroque el poder con armas en la mano, no importa de qué poder se trate. Y como en México cualquiera ha derrocado, está derrocando o quiere derrocar a algún poder, todos son revolucionarios. Por eso esta palabra en México carece de sentido, y si aparece en el periódico en relación con la vida sudamericana hay que investigar e indagar más." Una mirada vigente, entre la incomprensión y la lucidez.

Sobre Manigua

Fragmento de un extenso e interesante artículo sobre Manigua (de Carlos Ríos) y Plop (de Rafael Pinedo) escrito por Cecilia Sánchez Idiart y publicado en 452ºF, revista de teoría dela literatura y literatura comparada con sede en Barcelona

Manigua se abre con el comienzo de un viaje: Muthahi ―que, tras convertirse en líder de su clan, adopta el nombre de «Apolon»― debe desplazarse, por un mandato paterno, hacia la provincia costera para conseguir una vaca destinada a ser sacrificada cuando naciera su hermano. Esta práctica ritual ―que finalmente no se consumará―, al poner en relación la muerte del animal con el nacimiento humano, anticipa ya los umbrales eminentemente biopolíticos que la novela se encarga de interrogar, desarreglar y poner en contigüidad: la vida y la muerte, lo humano y lo animal. Manigua focaliza en la precariedad de materiales de desecho para narrar los itinerarios devidas a la intemperie vacilantes en el límite de la supervivencia, bajo la amenaza siempre presente de que una guerra pueda estallar en cualquier parte, por cualquier motivo. Las ciudades, los templos y las viviendas están hechas de plástico y cartón; las herramientas empleadas en la vida cotidiana de los clanes reutilizan restos, basura o materiales poco durables (un cono de papel para tomar agua, un cuello de botella como elemento cortante), y el paisaje urbano en plena descomposición se caracteriza por la opacidad del agua contaminada saturada de «fontanelas de mugre que jamás reflejarían el cielo». En tales condiciones, no parece ya posible refugiarse en ningún interior cerrado, impenetrable: el sitio más seguro de la ciudadela, donde duerme el padre de Muthahi, es «con las gallinas, entre escudos de plástico y mangueras».

Todos son valientes cuando pueden dormir

El Sr. Ug, de Humberto Bas, por Cristian Maier para Solo Tempestad

 

 

Despertar en la madrugada, desorientado, con la amargura de una pesadilla todavía en las cobijas y abandonar toda esperanza de volver a dormir. Escuchar la propia voz en una cantinela incesante que une historias al tiempo que las deforma y, en cierto modo, las inventa; que elucubra, sin decirlo, la posibilidad de que todo sea una invención.

La manifestación de lo real es implacable: son las 03:49, siempre. Entonces aparece el crac de la dislocación entre el tiempo real y el subjetivo, el infierno menor del desvelo. Fragmentos de un minuto como una eternidad y cada instante de esos trozos como infinitos de diferente magnitud, unos más grandes que otros: irregulares. Esta idea que parece una locura no es mía, es de Georg Cantor, héroe de las ciencias formales.

Entre la voz y la falta de sueño, el vecino Urdanpilleta. Una carambola en las circunvoluciones del cerebro. Amado y odiado Urdanpilleta. Cosificado, defragmentado, reificado, idealizado y ultrajado Urdanpilleta. Repudiado en su exacerbada y pulcra bonhomía. Maldito Urdanpilleta.

De todo esto trata a grandes rasgos “El sr. Ug…”, la novela de Humberto Bas (Entropía, 2015). Y deja una definición para enmarcar: “La fortaleza del insomnio está en que lo provoquen. Sujétame, aplácame… Pandorita desatada por la travesura de un intríngulis. ¡O Varios! Y uno va hacia él con los artilugios de una guerra estúpida; té de valeriana, ábacos con ovejitas, leche tibia, ducha fría, ducha caliente, relajación, meditación o paja, paja y paja en los ojos ajenos, sin saber que justamente eso lo engorda. (…) No hay regreso. El día empezó como continuidad del anterior y sin esperanzas de que algo sea diferente. No más chorizos temporales, querido Heráclito”. Una joya.

La prosa de Bas es divertida. “Festiva”, dice la contratapa. “Diestra”. Es, en definitiva, lo que mueve una historia difícil de llevar: la habilidad para hacer que los párrafos se conviertan en algo sorprendente. Las preguntas son obvias: ¿puede lo sorprendente mantenerse a lo largo de las páginas? ¿Si lo sorprendente se transforma en regularidad, puede definirse como tal? ¿Cómo juega, en ese caso, el acostumbramiento del lector al estilo? Con respecto a lo primero, el intento está y se agradece. Para lo segundo y lo tercero, no hay una respuesta unívoca.

Una novela que transcurre en un único minuto es una propuesta arriesgada. Un ejercicio temerario. Es, en principio, una patada a los dientes del concepto clásico de la novela, eso del principio-nudo-desenlace, desde el “había una vez” hasta el “colorín colorado”.

Esta experimentación con la estructura narrativa, que de ningún modo es radical, da como resultado una trama laxa en donde funcionan los fuegos artificiales de la escritura: los relatos desopilantes bien logrados y el efecto de continuidad, que da la sensación de correr siempre hacia adelante, un adelante que tropieza con las 03:49, a toda velocidad.

Los personajes difusos acentúan el cantar frenético de la voz insomne. Y especulamos que si la protagonista es esta última, aquellos personajes con poca profundidad sirven, más que nada, para demarcarla como centro, para demostrar la plasticidad enfática e imaginativa de su lenguaje. Quizás esto suena un tanto retorcido, pero no estamos ante una novela convencional.

¿Es una novela de vanguardia? No. ¿Es una novela convencional? No. ¿Qué es? La etiqueta es riesgosa y algo injusta. Pero diremos, porque hay que asumir el riesgo, que está en el medio: ni tan rupturista ni tan complaciente. La mezcla es armoniosa y muy divertida.

Cómo suscitar el pasado.

Andrade de Alejandro García Schnetzer leído como una ficción reconstituyente de la lengua.

Por Martín Kohan para Mardulce Magazine

 

 

 

Del legado de Borges se ha dicho mucho, y acaso todo; inclusive, llegado el caso, cuál era la mejor manera de sacárselo un poquito de encima. Hubo quienes, además, se declararon herederos de un legado de Bioy Casares: de su veta de narrador cordial, de su condición de contador de aventuras. Menos invocado y menos rastreado, según creo, es otro legado, que no es de Borges o de Bioy pero sí de Borges y de Bioy: el legado de Bustos Domecq. Una veta decisiva, en su irrisión, para contrarrestar la espesa solemnidad de honduras y trascendencias que se les asestó a sus autores, en especial cuando llegaron a viejos (pero Borges fue viejo muy pronto y Bioy no lo fue hasta muy tarde).

El lenguaje de Bustos Domecq, y el propio Bustos Domecq por lo tanto, se forman en una articulación singular de ambición y de afectividad, de proximidad y a la vez de demasía. Tanto Borges como Bioy delimitaron, por medio de la parodia, los registros de un lenguaje en exceso (Borges con la figura de Carlos Argentino Daneri en “El Aleph”, Bioy con su Diccionario del argentino exquisito). También en un borde, pero esta vez de este lado del borde, situaron a Bustos Domecq. No hay menos potencia ahí que en los héroes barriales de Bioy Casares o en las atribuciones erróneas y los traspasamientos cronológicos de Borges. Alejandro García Schnetzer, acaso mejor que nadie, parece haberlo detectado.

¿Qué podría querer decir que los textos de Bustos Domecq son menores? Si se lo dice en términos de postergación, nada; si se lo dice para reivindicar lo menor, mucho. Porque el legado que García Schnetzer retoma (y que transforma en legado posible precisamente al retomarlo) es el de las notables posibilidades de los géneros menores, de los tonos menores, de la notación de lo menor. Su primer libro, Requena, fue editado en 2008 por Entropía en la colección “Apostillas”; el segundo, Andrade, Entropía lo publica en su colección “Novela”. Lo preciso en todo caso es el deslizamiento que se produce entre una cosa y la otra, es decir una novela que conserva lo que fue previamente apostilla, o en todo caso lo que una novela puede deberles a las apostillas o tener de apostilla ella misma.

Más de una vez Ricardo Piglia se valió de Macedonio Fernández para tratar de contrarrestar el efecto Borges. García Schnetzer, es evidente, los ha leído muy bien a los tres; pero Borges no tiene por qué suponer para él una presencia opresiva ni intimidatoria. De manera que Requena parecía resolverse ya en una suerte de combinatoria de elementos borgeanos y macedonianos: por una parte, el paseante de Palermo que atesora una gran biblioteca y practica una caligrafía “enjuta, como de insecto”; por la otra, el maestro en la oralidad que prefiere no publicar lo que escribe. La figura de Requena se nutre de esas dos mitologías de escritor, proclive a los trastrocamientos culturales más heterodoxos (el Martín Fierro leído en sánscrito, Macbeth transpuesto al habla local, Ascasubi pensado como letrista de Wagner, los cantos del truco compuestos en verso libre) no menos que a las especulaciones más o menos filosóficas sobre inexistencias (“Puede haber días que no existimos y otros que sí, ¿se acuerdan?”) o sobre mismidades a lo largo del tiempo (“Haga memoria. Acuérdese de los tiempos de Vespasiano. Todo igual (…). Acuérdese ahora de los tiempos de Trajano. De nuevo, todo lo mismo”).

La figura de Requena, retratado desde la perspectiva discipular de sus seguidores en las tertulias de café, señala desde la literatura un tipo especial de lealtad al pasado. Su menosprecio por Marinetti y la vanguardia futurista parece deberse menos a su condición vanguardista que a su disposición al futuro; Requena, por su parte, sarcástico pero melancólico, conserva una gran colección de diarios viejos, que lee como si fueran actuales. “Cualquiera diría que jugaba con el tiempo –dice García Schnetzer–. Y acaso eso hacía, pero no de un modo artificial, ¿cómo explicarlo?”.

Este juego con el tiempo, con un tipo de pasión por lo ya sido, queda acaso sin explicación, pero permite en cualquier caso definir al Requena de Requena no menos que al Andrade de Andrade. Porque también Andrade transcurre como quien dice en otro tiempo, pero no en un tiempo real y verificable que pueda fijarse en la historia empírica, sino un tiempo de la evocación al que la propia evocación otorga existencia. Es decir, un ejercicio de nostalgia pura y neta; la que crea su propio objeto, y lo crea ya perdido. En Andrade aparece un anticuario, una librería de viejo, una ida a una botica a comprar un reconstituyente. El temor al olvido acecha a Andrade (“fijó la mirada en la foto de Esther, retrato que conservaba por temor de olvidar su rostro un día”) y lo vuelve particularmente sensible al presente y a sus cambios (“Café Central. El Gaulois no existe más, actualice”, le recomienda a Galíndez; y más adelante de nuevo: “El Gaulois cerró, insisto, ahora se llama Central. Usted es un reaccionario”).

La fórmula de Andrade no es la de lo reaccionario, es la de lo reconstituyente. Y lo reconstituyente (que no es vuelta ni rescate, sino un volver a hacer lo que fue) opera en el lenguaje como dispositivo privilegiado. El lenguaje es su reconstituyente, porque es más que evocador o retrospectivo. No interesa a la escritura de García Schnetzer si alguna vez se habló o no se habló así, porque lo que buscan sus personajes y sus textos no es restablecer un pasado, sino suscitarlo. Su verdad no está en lo añorado, sino en el tono añorante; lo que sus palabras añoran no importa, importa la verdad de su añoranza. Por eso es definitivamente cierto lo que firma Juan Gelman en la contratapa del libro, que “el verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje”; y no porque García Schnetzer cultive hermetismos de la pura forma, sino porque el lenguaje de la evocación se impone sobre los objetos que pudiesen ser evocados. De hecho Andrade dice en un determinado momento: “Nadie es lo que era… además, qué éramos”. Y así revela su comprensión del mundo que habita: de lo que fue y ya no es más, no se sabe lo que fue; se sabe que ya no es más. 

Andrade revela su faceta de comicidad apenas se la piensa como una novela triste, pero en cuanto se la quiere pensar apenas como una novela de risa, desprende una tristeza tremenda. Su personaje, en el comienzo del relato, aparece silbando un tango. Y lo último que habrá de escuchar, en el final, mientras el barquero lo cruza en un bote sin regreso, es a alguien que silba un tango: empieza con “Flor de fango” y termina en “Soledad”.

Entrevista a Sergio Chejfec

Una entrevista a Sergio Chejfec por Gonzalo León, publicada en su blog

 

 

En agosto pasado Sergio Chejfec vino a Buenos Aires a presentar una obra musical en el Colón y a presentar su nuevo libro de ensayos, Últimas noticias de la escritura, de ahí que las entrevistas y conversaciones con amigos se multiplicaran. En su libro reflexiona, desde su experiencia personal, sobre la influencia de los distintos soportes o tecnologías en la escritura. Toma nota, por ejemplo, de la vinculación de la industrialización de la producción de armas con la masificación de las máquinas de escribir y le otorga el estatus de pensatividad a la escritura en pantalla, por su condición titilante entre la inmutabilidad y la fragilidad. Pero además aborda modos de representación escriturales como imitación, copia, simulación y los subrayados, ya no como anotaciones al margen, sino como posibilidad estética.                                            

LOS SOPORTES

“Todo soporte vinculado a la literatura parece accesorio ya que modificando la herramienta de anotación, el resultado, en apariencia, no se modifica, a diferencia de otras artes, en las que el soporte y el medio son esenciales como componentes de la obra. A mí me interesa inducir una serie de reflexiones con ese hecho irrelevante en apariencia”, empieza de sopetón para explicar las motivaciones que llevaron a este libro. A diferencia de quienes han tratado de sistematizar la herramienta de escritura y encontrar algún tipo de correlación con algún tipo de escritura que provoca (“Heidegger creía que llevaría a una despersonalización de la escritura”), Chejfec no trabajó con ninguna hipótesis, “porque la relación entre literatura y escritura sigue siendo intrigante; a veces el soporte parece no importar en los resultados de la escritura, pero otras el soporte parece actuar de manera soterrada sobre la escritura. En el caso de la escritura en pantalla tengo la sensación de que a veces induce un deslizamiento hacia esferas de la simulación”. 

LA SIMULACIÓN

En su ensayo señala que los simuladores, al igual que las máquinas de escribir, proliferaron desde el campo militar, extendiéndose hacia el campo de los videojuegos y las computadoras, para terminar en narrativas específicas. “Lo simulatorio me parece interesante como fenómeno respecto del cual yo puedo ser testigo”, señala para explicar por qué se detuvo más en la simulación que en la imitación o en la copia. La simulación está presente en ciertas escrituras, como las del español Agustín Fernández Mallo (El hacedor. Un remake), donde “hay un intento anacrónico por recrear un viaje servido de elementos propios de la simulación, como Google Maps. De ahí que yo me animo a sugerir que quizá no estemos frente a un nuevo tipo de  configuración realista, ya no basada en la idea de representación, ya que la idea de representación está dirigida hacia una versión de lo real de manera objetiva”, sino donde todo lo reproducido está exactamente reproducido y donde se encontrarían “variados pliegues de sensibilidad”. 

IMITACIÓN O COPIA

Google Maps no es la única herramienta para esta nueva configuración, hay una serie de herramientas digitales que pueden ser o no aplicadas a la escritura digital o en pantalla, a la que se refiere este autor de varias novelas. Lo más interesante de esta escritura es que “postula una fricción entre inmutabilidad (la supuesta promesa de permanencia y la ausencia de desgaste material) y fragilidad (el riesgo de que un colapso elimine los archivos…)”. Pero Chejfec no reflexiona sólo de lo digital, sino también lo hace a partir de las artes visuales. Menciona la retrospectiva de Fabio Kacero en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y se detiene en una instalación que era una versión manuscrita de ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, de Borges, en la que Kacero se apropió de su caligrafía sobre una página en blanco. Este procedimiento le sirvió para darse cuenta de “la oscilación o ambivalencia que puede haber entre la noción de ‘copia’ y la de ‘imitación’”. Chejfec, que en el cuento que sirvió como libreto para la obra Teatro Martín Fierro ya abordaba los conceptos de simulación y subrayado en su propia ficción, no pasa por alto el hecho de que María Kodama no haya reaccionado a la obra de Kacero: “Hay una especie de sensibilidad de la viuda de Borges que ha impregnado la mentalidad de cada uno de nosotros y marca la vinculación imaginaria que establecemos con Borges”.

SUBRAYADO

Advierte la importancia del subrayado como “gesto de apropiación, en la mayor de las veces privado, otras veces público”. La frase “No leía, pero sus subrayados era perfectos”, de Osvaldo Lamborghini, le dio pie para desarrollar esta parte de su ensayo y llegar a la conclusión de que el subrayado también puede ser una posibilidad estética: En el camino de Ida, de Ricardo Piglia, y El tratado contra el método de Paul Feyerabend, de Ezequiel Alemian son ejemplos. El controversial libro de Pablo Katchadjian, El aleph engordado, sería otro subrayado, aunque “mucho más radical porque es una escritura”; si bien todo subrayado aspira a restituir la escritura, en este caso se ha subrayado lo que no estaba en El aleph. Para Chejfec, subrayar es el momento culminante de la escritura. Visto así “toda novela es un subrayado” y la literatura no es más que “un subrayado permanente”.

La revolución del texto digital

Entrevista de Gustavo Pablós a Sergio Chejfec para Ciudad Equis, La Voz del Interior

 

Escritura manual, mecánica y digital. Cada una con sus propias y singulares técnicas, materiales y hábitos, le ha dado forma a la expresión textual hasta el presente. En Últimas noticias de la escritura (Entropía), a partir del interrogante principal sobre el estatuto físico de la escritura, el narrador y ensayista Sergio Chejfec aborda, entre otras, las nociones de manuscrito, original, copia, reproducción, transcripción, serialidad, imitación. 

“El libro surge de la experiencia de la escritura y de la lectura, además de un interés por la escritura a mano en una época acotada por lo digital”, señala el autor. También advierte que el ensayo está marcado por “varios hitos ahora encadenados”, pero que inicialmente fueron momentos “bastante neutros”. La compra de una libreta para escribir manualmente y que después terminó cumpliendo la función de talismán; la etapa de su juventud en que copiaba relatos de Kafka, creyendo que a través de la transcripción algo se le impregnaría; y el descubrimiento de imágenes facsimilares del diario de Enrique Wernicke en la revista Crisis, cuya letra manuscrita lo llevó a admirar su obra antes de conocerla. 

El karma de la escritura digital

Una de las ideas planteadas por Chefjec para pensar la escritura digital es la de “presencia pensativa”, a partir del concepto de “imagen pensativa” que emplea Jacques Rancière al referirse a cierta clase de fotos. “Sería algo así como una reserva autónoma respecto de la mirada del observador. La escritura en pantalla es inmaterial porque no precisa de un soporte físico para mostrarse –argumenta–. La falta de materialidad es una carencia. En la medida en que toda escritura remite a una idea de incisión manual sobre una superficie, mi impresión es que la escritura digital arrastra esa carencia como un karma, algo que debe ser compensado. Y la compensación anida en esa somnolencia o titilación de la pantalla digital, que exhibe una escritura como a la expectativa, recelosa o al acecho”. 

–¿Cuáles son las diferencias entre la escritura de acuerdo con las diversas tecnologías?

–Las diferencias son muchas o pocas, depende de cómo se mire. Pero más me intrigan las coincidencias. Ha habido cambios drásticos en la tecnología de la escritura y en su manipulación, circulación y archivo; sin embargo, la escritura entendida como una secuencia de palabras a ser contenida por una línea, párrafo, página, etc., se mantiene invariable. Incluso se podría llegar a decir que, cuando todo ha cambiado, la escritura es lo más invariable. Esa constante me inspira más preguntas que cualquier diferencia.

–Las preguntas que guían el ensayo no son muy frecuentes dentro del pensamiento crítico y literario. ¿A qué se debe ese desinterés?

–Quizás porque las actuales herramientas de escritura y toda esa circulación múltiple de lo textual obran con lentitud sobre las premisas literarias. A veces el rechazo obedece a prejuicios contra las redes sociales, y por extensión el descarte de lo que proviene de ellas. Pero es un error. Un ejemplo es el reciente libro de Daniel Gigena, Estados, que viene a ser una compilación de sus estados en Facebook. Uno podría decir que bajo la forma libro esa masa textual se ha convertido en otra cosa, pero también es cierto que posee una prosodia y una economía narrativa que de otro modo no se hubiera dado.

Un campo fértil para las artes visuales

Por el contrario, algunos artistas visuales sí han mostrado interés en pensar la relación entre las herramientas de la escritura y su soporte. Uno es Fabián Kacero, quien en su obra Fabián Kacero autor del Jorge Luis Borges, autor de Pierre Menard, autor del Quijote, copia páginas del cuento de Borges imitando su caligrafía. Otro es Tim Youd en su proyecto Typewriter Performance Series, que consiste en pasar a máquina 100 obras relevantes de la literatura, con la particularidad de que la copia de cada libro se hace sobre un mismo papel y con una máquina de escribir similar a la que utilizó el autor en su momento. Otros artistas son Mirtha Dermisache, Fernando Bryce, Torres García. 

–¿Qué te llamó la atención de estos artistas?

–Son experiencias que rescatan la connotación plástica o material de la escritura, en momentos en que los originales manuscritos son cada vez más inusuales. Hasta su virtual abolición por la computadora, el manuscrito fue el único punto en común que la literatura tenía con la plástica. Me refiero a la omnipresencia del original, su carácter de fuente de autenticidad y, llegado el caso, de verdad.

–En este período de la escritura inmaterial en pantalla, ¿es posible que las narrativas transmediales lleguen a modificar radicalmente las formas de escritura?

–No me parece que el cambio vaya a ser radical, en todo caso será paulatino. La presión se orienta hacia la narración en soporte visual, el cine y la televisión. La palabra escrita, cualquiera sea su naturaleza, sigue teniendo como principal y excluyente virtud el matiz. Allí anidan el sentido y la ideología.

Libros sí, más libros también

Quintín comenta El Sr. Ug, la novela de Humberto Bas para Perfil

 

Alguien me manda un libro desde el exterior, pero se interponen la Aduana y un correo privado: para recibirlo me exigen entrar a la página de la Afip, llenar un formulario y hacer no sé qué cosas más. Resuelvo esperar hasta que la anunciada liberación de libros importados se concrete más allá de la derogación del perverso requisito del plomo en la tinta. Me parece valioso que, de ahora en más, los libros lleguen sin dificultades.

Descubro que algunos matizan las bondades de importar, como Sebastián Martínez Daniell, editor de Entropía: “Tener acceso a cualquier libro que esté circulando por el mundo es algo extraordinario, pero es también una obviedad que la circulación de bienes culturales no es inocente, que tiene canales privilegiados, que hay beneficiarios y perdedores”. Otros están ferozmente en contra, como Damián Ríos, editor de Blatt & Ríos: “Como primera medida respecto de la industria editorial me parece mala, peca de mala fe y en sus considerandos es mentirosa y falaz. (...) Esto es una invitación a imprimir afuera y de esa manera destruir empleo argentino. Y el que no pueda imprimir en el exterior, como es nuestro caso, quedará afuera del mercado con precios poco competitivos y tenderá a desaparecer”.

Entropía y Blatt & Ríos son dos de las editoriales independientes cuya proliferación y crecimiento en estos años ha sido una buena noticia para la literatura: con sus diferencias de orientación y tamaño, publican lo mejor que ofrece el mercado, que en muchos casos es lo que a las multinacionales no les interesa. A diferencia de ellas, tanto Entropía como Blatt & Ríos leen manuscritos de escritores desconocidos. Desconocidos como Humberto Bas o Martín Dubini, de quienes acabo de leer dos libros excelentes:El Sr. Ug... y Alrededor de Shannon, perfectos ejemplos de literatura en el margen de las ventas y en el centro de una renovación de la escritura. Bas, nacido en Paraguay en 1965, residente en Neuquén, aparece con una novela que se anima a jugar con el castellano con una alegría y una potencia que yo no encontraba desde Cabrera Infante y a un viaje entre los grandes conflictos de la Historia y la íntima oscuridad de Asunción. Dubini (Buenos Aires, 1979) escribe en una prosa poética de un ritmo demoledor y los dos textos del libro, aparentemente tan distintos, son variantes de una misma estructura: la interpelación a un segundo personaje muy querido pero que “hace años que su ombligo coincide con el ombligo de la época”. Dubini es como Bob Dylan hablándole a Mr. Jones desde la desesperación de no ver de qué modo pueden cambiar los tiempos.

No logro entender cómo Ríos o Daniell creen que la importación de libros puede perjudicarlos: el éxito de las editoriales independientes no se debe a la prohibición de lo extranjero sino a una combinación entre la calidad de sus catálogos, el profesionalismo de su trabajo, la existencia de un medio de escritores y estudiantes que leen y a modestas ayudas del Estado. La entrada al país de otros libros no puede ser competencia para El Sr. Ug... o Alrededor de Shannon, porque, a diferencia de los zapatos o los televisores, sólo se pueden hacer aquí. Por el contrario, la compañía de otros libros independientes editados en España o en América Latina no hará más que potenciar su visibilidad.

Libros: las mejores obras de teatro publicadas en 2015

Cuatro obras, del grupo Piel de Lava, entre los mejores libros de teatro de 2015, según FM Blue

 

El grupo Piel de Lava, compuesto por Elisa Carricajo, Valeria Correa, Pilar Gamboa y Laura Paredes, ha editado por Entropíaestas cuatro obras que conforman el mejor panorama posible para poder acceder a una de las producciones teatralesmás interesantes en lo que va de esta última década. Y lo que decimos no es una exageración, ya que el grupo cumplió diez años el pasado 2014 y se pusieron a explorar precisamente eso en la obra “Museo”, aparecida en este texto. En ella, las integrantes de Piel de Lava acceden al mundo de las angustias y las obsesiones y se preguntan qué es lo que pasaría si una de ellas se fuera del grupo. Esta última obra estuvo durante el 2014 y el 2015 siendo presentada en Espacio Callejón (Humauaca 3759), y si bien no sabemos qué pasará el año que viene, nos permitimos llamar la atención con respecto a lo que sea que haga Piel de Lava.

Fracasar de nuevo

Los incapaces, de Alberto Montero, por Patricio Zunini para el Blog de Eterna Cadencia

Dice Robert Walser —citado por Enrique Vila-Matas en Bartleby y compañía— que «saber que no se puede escribir es una forma de escribir». Hay todo un género sobre la imposibilidad de escribir, del escritor que intenta y falla, insiste y falla, se obsesiona y vuelve a fallar. Como decía Becket: «Fracasa de nuevo, fracasa mejor». Grandísimos libros están hechos con las cenizas del escritor consumido en la “incapacidad” de contar. Baste mencionar como ejemplos dos vacíos: El libro vacío, de Josefina Vicens, El discurso vacío, de Mario Levrero. A esta tradición se incorpora Los incapaces (Entropía), de Alberto Montero, que, como dato adicional, publica su ópera prima a los 61 años de edad.

El narrador es el prestigioso analista T. Monroe, anagrama del apellido del autor, quien, con la necesidad imperiosa de escribir «una novela de calidad», y luego de muchos intentos fallidos («en verdad infinitos»), tras haber ensayado estilos y formatos y recurrido a maneras faulknerianas, maneras eliotianas, maneras joyceanas, maneras becketianas, encuentra en su «admirado Thomas Bernhard» el camino para avanzar. El pensamiento obsesivo —como el de una pasión, como el del amor—, desenfrenado, furioso, sigue la manera bernhardiana para decir/escribir una única oración de 379 páginas, que se lee al principio con vértigo y después, cuando esa impresión se aquieta, siguiendo el vértigo del que escribe. Así comienza (las cursivas son del original):

Después de vivir, con algunas interrupciones, durante más de treinta años en Kellner, no tuve otra idea que, sin la menor consideración hacia los míos, ni hacia mi persona, ávidamente como es en mí costumbre, buscar información, y reunir información, toda la información posible, explotando la versatilidad de Internet, no sólo de la Internet, pero muy especialmente de la Internet, acerca de novedades arquitectónicas, de concepciones temáticas, de métodos constructivos, insumos, herramientas, equipos, maquinaria de mano, maquinaria semi-pesada, de todo lo que consideré de utilidad, y, que, supuse iba a convenir a la construcción de las llamadas, arquitectónicamente hablando, viviendas unifamiliares, a bien de sumar, a mis conocimientos previos en el Campo de la Construcción de las llamadas viviendas unifamiliares, conocimientos de orden práctico exclusivamente, haciendo especial hincapié en basamentos y estructuras, pero mayormente, en materiales, todo aquello que consideré imprescindible, diría —escribo—, a la hora de construir esta, mi vivienda unifamiliar…

Sumando otra tradición a la novela, Monroe a escribe la muerte del padre —un hombre estructuralmente depravado que jamás se dignó a corresponder su amor. En toda ficción hay escondida una autobiografía, «uno termina por escribir», dice Monroe/Montero, «exclusivamente, algo acerca de uno mismo transustanciado y consustanciado sólo en uno mismo». Con esa certeza, obsesivo, furioso, desenfrenado, se descarga en un «nuevo intento literario, o analítico-literario, o auto-analítico-literario» para librarse de la sombra del padre, con la ferocidad de quien intenta levantar una casa y construye un mausoleo, sabiendo que es imposible escribir pero a la vez inevitable.

Mempo Giardinelli sobre Quiroga, de Alejandro García Schnetzer

Conti, García Schnetzer. Por Mempo Giardinelli para su blog Cosario de Mempo

A propósito del consecuente posteo de estos Lecturarios, quiero ratificar que este ejercicio es apenas una recopilación caprichosa de impresiones, comentarios, anotaciones y signos que suelo borronear en los márgenes de los libros que leo.

            Ningún mérito me cabe, y espero que tampoco reproche alguno. Son sólo apuntes de lecturas recientes, y quienquiera pasa de ellos y eso es todo.

            Lo más interesante para mí es descubrir que esta modesta y entretenida tarea me incita a reflexionar sobre mi oficio. Supongo que es por eso que comparto estas ideas, dudas, impresiones y descubrimientos que casi siempre vienen en malón y yo ordeno caprichosamente. A nadie tienen por qué interesarles, desde ya, pero si ayudan a alguien de algún modo, lo celebro.

* Hoy quiero comentar dos obras o conjuntos de ellas que recomiendo, si me permiten, con fervor juvenil. Y comienzo por "Haroldo Conti. La colección", un merecido homenaje en 6 libros de distribución gratuita estupendamente editados en conmemoración al 90º aniversario del nacimiento de este extraordinario narrador nacido en 1925 en Chacabuco, Provincia de Buenos Aires, y secuestrado y asesinado por la dictadura en mayo de 1976.

            Publicados por el Ministerio de Educación durante la gestión de Alberto Sileoni (o sea, hasta Diciembre de 2015) la relectura de la narrativa contiana es una experiencia impactante. En primer lugar releí la novela "En vida" (de 1971, ahora presentada por Guillermo Saccomano), que sigue siendo tan intensa y tan porteña como cuando salió, y cuya vigencia, como toda la obra de Conti, es impresionante.

            Con presentación de Juan José Becerra, la primera novela de Conti, "Sudeste" (Premio Fabril 1962) muestra al brillante narrador fluvial, el hombre del río y los peces y los barcos, materias que prefiguraban ya entonces los que serían sus mejores cuentos posteriores. Y materias, precisamente, que Selva Almada recupera en la presentación del tercero de los libros de esta colección: "La balada del álamo carolina", para mí uno de los libros más bellos y logrados de Conti, con relatos plenos de lirismo y personajes inolvidables. Y relatos, además, que se repiten en "Cuentos completos", cuarto volumen de esta serie que presenta con su habitual solvencia Guillermo Martínez.

            Completan el conjunto la novela "Alrededor de la jaula" (1966), presentada por Ana María Shúa como libro que "tiene magia. Pero no trucos. Magia de la verdadera, la misteriosa, la que es difícil de explicar". Y la para mí incomparable novela "Mascaró el cazador americano" (que es de 1975), una novela que fue para mí formativa y me influenció poderosamente, y que en esta colección presenta Eduardo Romano.

            No sé si será fácil conseguir estos libros, sobre todo ahora que tanto están cambiando a la Argentina, pero lo que declaro con seguridad es que vale la pena cualquier esfuerzo para tener, leer y releer a este escritor excepcional.

* El otro comentario lo reservo para un autor que a mí me encanta: Alejandro García Schnetzer, un joven narrador argentino que vive en Barcelona desde no sé cuándo pero parece, por su prosa, que nunca se fue de Buenos Aires.

             Desde hace un tiempo lo sigo con creciente interés, y vengo pensando que es uno de los dos más notables escritores de la que podría llamarse nueva camada de narradores argentinos. La otra es Samantha Schweblin, desde luego, y los dos me gustan por sutiles y originales. Curiosamente además, y también diría que lamentablemente, ambos residen en Europa: en Berlín Samantha y Alejandro en Barcelona.

            En este posteo me detengo en "Quiroga", que es la nueva, tercera y más reciente novela de García Schnetzer, cuyo mundo narrativo parecería que nunca salió de Buenos Aires, y a quien ya mencioné en el primer Lecturario, el que inauguró esta serie luego de una inundación. Escribí entonces:

            "Requena" y "Andrade", dos nouvelles maravillosas de quien es para mí uno de los más originales escritores jóvenes de nuestro país: Alejandro García Schnetzer. Publicadas por Entropía, no se las pierdan".

            La primera es de 2008 y la segunda de 2012, y aparte de sus títulos de siete letras (evidente homenaje a Juan Filloy) su segunda particularidad es que siempre sus títulos son apellidos.

            Ahora en "Quiroga" AGS profundiza su línea de continuidad narrativa, en lo que constituye un verdadero proyecto literario, algo que, en mi opinión, no es frecuente en nuestra literatura. Y menos hacerlo con virtuosismo, siempre inesperado y con hallazgos casi en cada página.

            En esta nouvelle (todas son novelas breves, de un centenar de abigarradas páginas) hay un tour de force muy interesante alrededor de varios temas vigorosa y convencidamente rioplatenses: el mundo de los burros, la timba, el contrabando, los diálogos lunfardos, el tango y el río de la Plata como escenario eterno e incuestionable. Con una prosa seca y ardua pero sobre todo poética y cautivante, este escritor nacido en 1974 vuelve a sorprender con ésta su tercera novela, que es breve, intensísima y desafiante como las anteriores.

            "Quiroga" es la historia de un viaje en barco, lo que hace décadas se llamaba "el vapor de la carrera" que unía Buenos Aires con Montevideo y en el que convivían durante toda una noche inmigrantes, trabajadores, empresarios, fulleros, contrabandistas, malandrines y buscas de toda calaña. En este texto, de prosa compacta y compleja, pletórica de intertextos tangueros, el personaje que da nombre a la novela es un joven intermediario que interactúa con sujetos delineados breve, impecablemente, y entre los que sobresale un inefable veterano, Maure, que combina humor, literatura, sabiduría, astucia y picardía, y que de alguna manera guía al joven todavía inexperto en los cruces rioplatenses.

            Pero lo que más me gustó no fue estrictamente el argumento, el plot, digamos, sino la prosa atrevida y el modo como se cuenta esta historia de ambas orillas. Es decir, estilo puro. Críptico por momentos, sí, pero capaz de teñir estéticamente al texto de sutil poética tanguera y a la vez jugando con la poesía clásica universal e incluso la contemporánea. Lo que garantiza una lectura encantadora, llena de hallazgos, y todo en menos de 90 páginas.

Mi descubrimiento de América

Por Martín Libster para Otra Parte Semanal

 

 

En 1914 Rusia era, junto con el Imperio Otomano, la más débil de las potencias europeas; ocho años después, luego de la Primera Guerra Mundial, una revolución y la subsiguiente guerra civil, el país estaba en ruinas. Los líderes revolucionarios, especialmente Lenin y Trotsky, instaban en sus escritos a aumentar la productividad, a trabajar por la reconstrucción del país, a instruir a las masas e incluso a preservar la higiene personal.

Es de este país de donde parte, en 1925, Vladimir Maiakovski, el poeta “oficial” de la Revolución, en una travesía para descubrir América. Su diario de viaje tiene, en efecto, algunas notables similitudes con los que sus predecesores españoles habían escrito unos cuatrocientos años antes, como la comparación del paisaje americano con el de su Rusia natal y la asimilación permanente de ciertos aspectos de las ciudades norteamericanas a sus “equivalentes” moscovitas y petersburgueses. Pero si los viajes de Colón y Cortés, entre otros, tenían por objetivo la conquista y la sujeción de nuevos territorios y almas, la cruzada (al menos teórica) de Maiakovski es de liberación. El autor habla con compasión y rechazo del primitivismo de los mexicanos y del materialismo exacerbado de los estadounidenses, traba relación con algunos camaradas tanto ignotos como célebres y observa, con fascinación y repulsión a veces simultáneas, algunas de las atracciones populares de ambas naciones (las corridas de toros, el parque de diversiones de Coney Island, etc.). Pero la verdadera obsesión del poeta, reflejo fiel de la dirigencia soviética de la época, es el progreso. Al llegar a la primera potencia capitalista de la Tierra, la mirada de Maiakovski se detiene fascinada en la tecnología, la construcción, el transporte, la energía productiva y lo que, a sus ojos, representa la quintaesencia del desarrollo material: la electricidad. Aunque los hombres que la habitan le parezcan chatos y mediocres, son las luces de Nueva York lo que literalmente deslumbra sus ojos. Pero su viaje reafirma la convicción de que la tecnología, librada a sus propios mecanismos por el mercado y sin el control del Estado, no alcanza para desarrollar una civilización que merezca ese nombre, sino que es un conjunto de fuerzas desatadas que, según la ortodoxia marxista, contiene el germen de su propia destrucción.

La prosa de Maiakovski, bien volcada al castellano por Olga Korobenko (en una traducción originalmente publicada en España y adaptada al mercado local), es dinámica, ágil y punzante; noventa años después, podemos leer intacta esa energía que los futuristas caracterizaron como “una bofetada al gusto del público”. La ironía, el humor más bien amargo y la vitalidad impresionista del estilo confieren a este diario de viaje un valor que excede lo meramente testimonial y lo transforman en un texto notable, que nos permite atisbar una faceta para muchos desconocida de uno de los más grandes poetas rusos del siglo XX.

Últimas noticias de la escritura

Por Matías Serra Bradford para Otra Parte Semanal

Ya era visible en las narraciones de Sergio Chejfec una obviedad —de ahí quizá su insistencia— a menudo olvidada: la escritura es el centro de la escritura. Única certeza en medio de la incertidumbre total. Su último ensayo viene a cristalizar el asunto, estudiando ejemplos de la relación de un autor y un receptor con lo escrito, los diversos modos de crearlo y apreciarlo. Frente a un entretenido repertorio de formatos y soportes, el ejercicio también se celebra entre líneas, justamente en un libro sobre la tensión entre materialidad e inmaterialidad.

Uno de los puntos más originales en una obra que lo es en sucesivas fases y facetas es que pareciera bastar la idea —la imagen— de la escritura manual, aunque no se la practique, para seguir escribiendo (por otra vía). Una concesión de Chejfec proyecta un interrogante: alguien que admite no tener una relación natural con la escritura, ¿sentirá que no tiene derecho a la escritura manual? Tal vez él no siguió escribiendo a mano —otros lo precisan para alcanzar el mismo objetivo— con el fin de conservar una cierta cualidad etérea que estima en la literatura.

Lo paradójico es que el estilo del autor aparenta ser el de quien sólo puede redactar a mano. La de Chejfec es una prosa de bucles, volutas, de lentitudes magnánimas y subordinadas consentidas, y el fervor caligráfico quedó impregnado en su genética literaria, un acto reflejo después de haberse escolarizado copiando relatos de Kafka en un cuaderno rayado. Hay muchas formas de lo moroso, y la de Chejfec pertenece a una familia antigua que arranca con Sterne y termina con Saer y Sebald, para volver a empezar. Ya en Mis dos mundos (2008) y en La experiencia dramática (2012) se internaba en los usos de la tecnología en la ficción y, como el resto de su obra, en las delectaciones de la percepción. Ambos sondeos encuentran aquí un terreno común, en conversación virtual con el arte contemporáneo.

El ensayo parece desdeñar la tentación de la superstición (en el trato con materiales e instrumentos de escritura) pero el talismán de su autor —una libreta verde— es fetichizado hasta el paroxismo, y es curioso que sostenga que a máquina o a mano “los resultados están muy poco alejados”. Esta suave falacia da por supuesto, entre otras cosas, que no existe la superstición en un escritor, o que la superstición no tiene consecuencias técnicas, literarias.

En otra instancia postula que “la textualidad electrónica presume de la existencia de un original escrito, pero todos sabemos que esa presunción es elíptica, remite a un paso innecesario para la escritura, aunque esta se presente como si hubiese cumplido con los necesarios requisitos físicos”. Lo que “innecesario” puede estar presumiendo es que escribir a mano comenzó a ser un paso inútil desde hace algunos años o que ya nadie compone de ese modo. (Conste, al menos, que siguen haciéndolo algunos de los escritores vivos más relevantes: DeLillo, Berger, Aira, Handke). Más adelante plantea otra buena idea sediciosa, terrorista, para un felix retrógrado como este lector: “Esa condición flotante de la escritura sobre la pantalla me hace pensar en ella como poseedora de una entidad más distintiva y ajustada que la física”.

Esas instigaciones de aspecto inofensivo —lances de un tímido— se emparientan por lo bajo con la hilaridad a lo Buster Keaton con que los narradores de Chejfec suelen presentarse. La ausencia de falso candor se nota desde Moral (1990), pero con más claridad desde Sobre Giannuzzi (2010). En su caso quizá sea el precio de la persecución de un horizonte no excesivamente común: una nueva forma para cada libro. El problema, en definitiva, no es escritura a mano o no; el problema es qué mano.

Entrevista a Alejandro García Schnetzer en Télam

“Pienso, quizá por ver si sobrevienen ideas impensadas”
Por Pablo Chacón para Télam.

En Quiroga, el escritor, editor y traductor alejandro garcía schnetzer, radicado desde hace años en barcelona, arma una historia -situada en una atmósfera rioplatense que recuerda ciertos momentos del siglo xix- mientras progresa en sus primeros palotes un polígrafo nómade entreverado en diversos o inéditos modos de vida.

El libro, publicado por la editorial Entropía, está precedido por otras dos novelas breves, Requena y Andrade.

García Schnetzer nació en Buenos Aires en 1974. Conversó con Télam desde su ciudad adoptiva.

T : ¿Cómo jugó, si es que jugó, tu formación como traductor en la construcción de los lenguajes que se hablan en Quiroga?

GSCH : No sé, mejor no saber, qué entra en juego y qué queda fuera, ¿no?... Escribir es un reflejo, como agarrar un vaso. Escribo como me sale, trato de apuntar ciertas escenas y acomodar los tantos; y pienso, pienso, quizá por ver si sobrevienen ideas impensadas, que me saquen del pantano del pensamiento y me lleven a algún lado. El lenguaje es un instrumento.

T : ¿Alguna relación, parentesco espiritual o algo así, entre Quiroga y Horacio Quiroga? Lo pregunto por esa época, algo nebulosa, pero inequívocamente rioplatense.

GSCH : Algo así, exactamente. Quiroga es una aventura modesta que transcurre en el Plata y sus orillas, como el sino del salteño, y en el año 37, el de su muerte; es todo cuanto podría decir en materia de asonancias; el sentido que comprendan esas y otras afecciones son provincia del lector.

T : Quiroga, ¿funciona como un trío junto a Andrade y Requena? Si así fuera, ¿de qué se trataría, y cómo seguiría?

GSCH : Siquiera sé si funciona. Ni sé de qué podría tratar la juntura de mis libros.  Sobre seguir o cesar, no depende eso de mi voluntad, sino de que persistan o no ciertas obsesiones.

T : ¿Cuántas veces cruzaste vos, AGSCH, a Montevideo, o a Colonia, para situar con tanta precisión el aire que suele respirarse en esos botes medio gigantescos?

GSCH : Muchas veces, casi siempre por trabajo. Pero quien ha hecho un viaje por el Río de la Plata, creo yo, los ha hecho todos. Río de las congojas. El de los muertos. Más sentidas para mí fueron las veces que literariamente crucé al Uruguay, por Wimpi, por Morosoli, por Felisberto, por Isidoro de María, por Enrique Estrázulas y Onetti, por Idea y por Marosa, por músicos y letristas.

T : En Barcelona, donde vivís, o en Buenos Aires, ¿frecuentás tertulias de escritores? ¿De quiénes, entre los argentinos, te sentís cercano?

GSCH : No, no frecuento tertulias literarias. Não gosto de samba, não vou a Ipanema. Suelo verme con amigos, gente con preocupaciones... velamos lo que nos queda. Entre los argentinos de aquí y allá guardo trato con gente mayor, entrada en años, con una subjetividad formada antes de la era digital; cambiamos perplejidades sobre el pasado del mundo y su rodar descendente.

T : Tres libros que nunca dejarás de leer.

GSCH : De tribus impostoribus en la versión de Erasmo de Rotterdam, Mad Tryst de Launcelot Canning, y la Correspondencia entre Jeffrey Aspern y Juliana Bordereau.

Cambio de piel

El colectivo Piel de lava publica los textos de sus obras y con ese gesto revisa trece años de reflexiones sobre los vínculos entre mujeres.

Por Natalia Laube para el suplemento Las 12

La propuesta de publicar un libro con sus obras les llegó justo en el momento en que empezaban a sentir la necesidad de inventarse algún antídoto contra su propio olvido. En teatro, que por definición es un lenguaje del presente puro, los procesos creativos se vuelven tan inasibles con el correr del tiempo que las cuatro amigas comenzaban a tener la sensación de que algo había que hacer para refrescar la memoria y cristalizar el trabajo de tantos años: publicar los textos que habían escrito para sus montajes implicaba la posibilidad de capturarlos, revisitarlos y volver a compartirlos con lxs demás, así que dijeron que sí de inmediato.

Parece mentira, pero hace ya trece años que Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa formaron Piel de lava, el colectivo de actrices más famoso de la escena porteña y uno de los grupos teatrales más estables de su generación. Junto a Laura Fernández, que se sumó a dirigir a partir del tercer trabajo del colectivo, crearon cuatro obras en las que oficiaron casi siempre intérpretes, dramaturgas y directoras, es decir, en las que se dieron el gusto de ocupar tantos lugares como les fuera posible dentro del proceso creativo para experimentar con otras posibilidades que sus trabajos individuales como actrices de cine, teatro y televisión no necesariamente les daban. Tanto en Colores verdaderos, en Neblina, en Tren como en Museo, los vínculos entre mujeres (a veces amigas, a veces todo lo contrario) son un tema central que no se resuelve ni se tematiza de la misma manera siempre. Esto es algo que cualquier espectador/a de sus obras podía detectar pero que ahora, con la posibilidad de leer las cuatro de un tirón, se vuelve incluso más patente.

Publicado por Entropía, que ya había editado textos escénicos de Romina Paula, Rafael Spregelburd y Lola Arias, entre otrxs, Piel de lava: Cuatro obras es el primer libro de la colección dedicada al teatro con obras escritas de manera grupal. “La escritura colectiva, una excepción en el campo literario, no es una experiencia inhabitual en el teatro, donde el sentido teatral se construye por superposición de las poéticas de muchos. Sin embargo, las obras de Piel de lava son ejemplos valiosísimos de una dramaturgia personal, justamente allí donde no hay una persona sola”, reflexiona desde la contratapa Spregelburd, amigo de las actrices. Para ellas, la creación en conjunto no sólo es una decisión política o estética: alimentar ese espacio grupal y personal se volvió con los años una necesidad. Basta echar un vistazo a las fichas técnicas que aparecen al final del libro para notar que cuando no estaban haciendo funciones de alguna obra ya ensayaban la que vendría después: Colores verdaderos se hizo entre 2002 y 2004 (“Tardamos un verano en darnos cuenta de que esa escena de taller tenía que ser una obra y unas horas en convencer a Valeria de que volviera a Buenos Aires para trabajar juntas”), Neblina entre 2004 y 2006 (“Dos años en escribirla y ensayarla, un mes en aprender la coreografía, un ensayo en descubrir cómo llorar y comer chizitos a la vez”), Tren entre 2007 y 2011 (“La obra iba a llamarse Gente que no conocemos”) y Museo entre 2011 y 2015 (“Tres años en escribirla y ensayarla y seis meses en acostumbrarnos a caminar con tacos”).

“La escritura fue en las cuatro obras un proceso absolutamente colectivo”, cuenta Carricajo. “Y lo colectivo es también móvil en sus intensidades: por momentos alguna pudo estar más presente que otra, pero hay una confianza entre nosotras y una sensación de que la otra está pensando por vos que hace que eso sea imposible de diferenciar. Siempre, después de un tiempo de hacer las obras, hay cosas que no recordamos quien las escribió, porque lo cierto es que a la distancia sólo se ve lo grupal de ese monstruo de varias cabezas que somos”.

La identidad está formada por relatos

Entrevista a Damián González Bertolino por Ivana Romero para Tiempo Argentino.

 

 

Con El increíble Springer, el joven escritor uruguayo Damián González Bertolino ganó el premio literario más importante de su país, Narradores de la Banda Oriental. Acaba de editarse en la Argentina a través de Entropía.

Los Springer, oriundos de Francia, llegaron a Punta del Este a mediados de los cincuenta. Gastón, el hijo menor de la familia, tenía 12 años. Era retraído y pasaba gran parte del día dentro de su casa, quizás porque los médicos insistían con la fragilidad de su salud. Así que lo primero que se le escuchó decir en mucho tiempo fue "tortuga" cuando el bicho salió de su cueva en el jardín. Springer padre explicó a las visitas que se trataba de una tortuga terrestre que había sido de su propio padre. "Va a ser gigante… y cuando yo me muera ella va a estar viva", afirmó como si estuviese transmitiendo un legado. Quien evoca esto, escribe: "Lo decía y continuaba riéndose. Hasta logró hacer que mi padre se sonriera un poco también. Esas eran cosas de gente grande. Yo me quedé solamente pensando en la palabra gigante. No sé si la había oído antes (….) Todos tenemos un momento en la vida en el que escuchamos una palabra por primera vez, y esa palabra tiene siempre, del otro lado, una historia. Y por lo general esa historia transcurre en la infancia." Con esa escena iniciática empieza la amistad entre los dos chicos, uno hijo de pescadores, el otro hijo de una familia adinerada. De lo que se trata luego es de encontrar aquellas palabras que puedan contar, sin clausurarlo, el misterio por el cual Gastón se va una temporada y vuelve a su casa del mar convertido en otro. Esa es la búsqueda que hace Damián González Bertolino a través de El increíble Springer. Se trata de la primera novela del autor uruguayo que se edita en nuestro país a través de Entropía y que sin dudas es uno de los libros más hermosos del año que se va. Por este trabajo, él obtuvo en 2009 el Premio Nacional de Narrativa "Narradores de la Banda Oriental", el más importante de su país. González Bertolino –nacido en 1980 en Punta del Este- es un muchacho ecléctico: investigó la ciencia ficción con Los alienados (2009), el policial con Los trabajos del amor (2006) y el registro autobiográfico con A quién le cantan las sirenas (2013). En el mismo sentido va su último libro, aún inédito, llamado El origen de las palabras. Es que finalmente, reconoce de paso por Buenos Aires, los escritores pueden ir de un género a otro pero en el fondo no hacen otra cosa más que construir su propia memoria. Y esa memoria, claro, no se interesa tanto en cómo fueron las cosas sino en cómo pudieron haber sido.

-Me decías antes que resolviste la escritura de El increíble Springer en pocos meses.

-Sí, lo escribí durante un verano. Pero como dice Hemingway, la escritura había empezado diez años antes, en mi cabeza, buscando la forma adecuada de contarla. Springer parte de un hecho real vinculado a la infancia de mi padre, a un niño que él conoció en la escuela, que tuvo un problema hormonal y empezó a crecer en exceso. El gran escollo era que se transformara en una historia meramente pintoresca o graciosa o curiosa. Supongo que eso se acomodó cuando me di cuenta de que yo tenía que hablar de ese niño pero, sobre todo, de mi padre. Hay cosas de su infancia y su adolescencia que han permanecido en cierta zona de misterio. Así que sentí que escribiendo y apelando a la imaginación, podía reconstruir toda una parte de la historia que nunca me contó ni creo que me vaya a contar. A la vez, imaginar cómo ese niño interactuaba con un padre severo y con su amigo que se hace gigante… todo eso me llevaba también al niño que yo fui. Porque en definitiva esa zona, dicha o no dicha, forma parte de mi identidad.

-En la historia hay una imagen de Punta del Este no sólo lejana en el tiempo sino también opuesta a esa imagen turística y snob que suele tener. Algunos tramos transcurren en el barrio Kennedy, donde te criaste y dónde aún vivís. ¿Cómo es ese lugar?

-Es un barrio popular. Creció como proyecto para alojar familias obreras que con su trabajo contribuyeran a la expansión de Punta del Este. Por las crisis sociales, muchas personas de otros lugares del interior de Uruguay también se movieron ahí y actualmente viven unas 2000 personas. Ahora es más bien un asentamiento precario, pero antes era un clásico barrio rioplatense, un lugar donde la gente tenía poco pero aún así estaba ávida por agarrar la vida del cuello. Algo de ese espíritu está en una biblioteca comunitaria que abrí para mis vecinos llamada "Kennedy Cultura Feliz". Enfrente del barrio sigue habiendo un enorme club de golf que también aparece en Springer. Yo trabajé en ese club desde los doce años hasta que me fui a estudiar el profesorado de Literatura. El contraste entre la riqueza y la pobreza te sirve para tener una visión más matizada de ambos asuntos. O sea que ahí, en el club de golf, se despliega parte de mi educación sentimental.

-¿Qué trabajo hacías?

-Primero, a los diez años, juntaba pelotitas que se habían perdido y luego se las vendía a los jugadores. A mi madre no le gustaba porque tenía miedo de que me mordiera una víbora o algo semejante. Así que luego me dediqué a cuidar coches en el verano, cuando no iba a la escuela. Sería un trapito, como dicen acá. Los partidos de golf son muy largos, así que tenía tiempo para leer. Y además ganaba dinero como para comprar libros y cosas para mí el resto del año.

-¿De dónde viene tu pasión por la literatura?

-No lo tengo muy claro. Soy el mayor de tres hermanos y así como a mí se me dio por la literatura, a mi hermano de 28, el menor, se le dio por la música y actualmente toca la viola en una orquesta sinfónica de Roma, donde vive. Con esto quiero decir que las cosas no siempre tienen un origen evidente. Cuando murió mi abuelo materno, mi madre trajo una bolsa con libros que él había dejado. Había de todo, desde autores uruguayos como Juan José Morosoli o José Monegal hasta cosas como Platero y yo o los libros de Edmondo de Amicis o Julio Verne. A mí me dieron mucha curiosidad. Además soy asmático y cuando era chico tenía crisis fuertes, así que la lectura nació también de quedarme en casa cuando me enfermaba. De manera paralela empecé a escribir. Mis primeros personajes se iban de cacería al África, estaban imbuidos también por la imaginería de la tele de los ochenta, desde V Invasión Extraterrestre hasta los océanos de Jacques Costeau. A mi madre le parecía muy bien que yo fuera escritor y a los 19 me regaló una máquina de escribir donde redacté mi primer libro de cuentos. Eran horribles y creo que los tiré.

-En El increíble Springer conviven zonas de relato vertiginoso y otras donde el texto pareciera detenerse al borde de un abismo. ¿Creés que ese es un efecto emparentado con lo fantástico?

-Mmmm, no lo sé. ¿Por qué lo decís?

-Porque me interesa hablar de la posible dimensión fantástica de tu escritura. El jurado del Premio Nacional de Narrativa resaltó como una cualidad del texto la irrupción de lo extraño en lo cotidiano. Y Elvio Gandolfo escribió un artículo donde ve en tu trabajo una similitud con la obra de Mario Levrero. "Los dos articulan una bisagra entre el realismo y lo extraño que los convierte en representantes de peso de la literatura fantástica moderna", dice.

-Elvio se ha encargado de difundir mucho mi trabajo. Me siento muy afortunado y agradecido. Y sí, se me coloca en la zona de lo fantástico a veces. La verdad es que yo no quise hacer de Springer un personaje fantástico. En la literatura fantástica los personajes no tienen preeminencia. Por el contrario, son esbozos para postular cierto estado que investiga el texto. Y a mí los personajes me importan mucho. Justamente por eso me gusta Morosoli. Y si en algún momento no hay más nada para decir sobre ellos, no lo digo. Es verdad que eso puede ser extraño o inquietante. Hay quien me ha escrito algún mail preguntándome cómo termina la historia "realmente". Todas las vidas tienen agujeros negros, están compuestas por zonas de indeterminación. En la medida en que tenemos conocimiento de ciertos relatos que constituyen la vida de nuestros padres, tenemos otra observación de lo que es nuestra propia identidad, de qué sueños, de qué dudas está compuesta. La identidad está formada por relatos. También por eso escribí Springer. Pero en cualquier caso son agujeros que no se pueden completar. En la vida no se puede completar todo.