"Detesto la nostalgia. No quisiera haber vivido en otro tiempo que el que me tocó"

Entrevista a Edgardo Cozarinsky por la salida de sus libros Dark (Tusquets) y Niño enterrado. Por Pablo Gianera para La Nación.

Foto: Sebastián Freire

 

Durante mucho tiempo, Edgardo Cozarinsky citaba en el bar Santé de Azcuénaga y Peña. Era más que su oficina: era también una especie de casilla de correos, cantina, conserjería, recepción y trastienda. Cuando invitaba al estreno de alguna de sus películas, por ejemplo Apuntes para una biografía imaginaria, las entradas se retiraban invariablemente allí, en el mismo lugar en el que más tarde se bebía con él una botella de champagne. Pero después pasó lo que pasa siempre. La ciudad, como sabía Baudelaire, cambia más rápido que el corazón de un mortal. Santé cambió de dueño, dejó de ser lo que era y Cozarinsky se mudó a Los Galgos, en Callao y Lavalle. Se siente un poco en familia. "Como todo solitario, me creo segundos hogares. Durante años tuve Santé, en la esquina de casa, hasta que el amigo Pablo Osan debió abandonarlo. Aquí en Los Galgos, rescatado de una larga decadencia a fin del año pasado, me encontré con que lo dirige Julián Díaz, amigo del 878 de la calle Thames, y con Nicolás Abate que era sommelier de Santé. Familias de elección".

Si Cozarinsky gesticula, por debajo de la manga izquierda de la camisa despunta en la muñeca una figura rojo intenso, casi punzó. Podría parecer una herida o la marca dejada por algún procedimiento médico. Pero es algo muy distinto: un ensö, ese círculo zen, por lo general incompleto, que también se repite frecuentemente como motivo en la caligrafía japonesa, y que Cozarinsky decidió tatuarse en el interior de la muñeca. No le gusta mostrarlo ni hablar de eso. Probablemente haya influido en él y en su actual interés por el budismo (aun cuando zen y budismo no se confundan) el viaje que hizo hace poco más de un año al templo camboyano de Angkor Wat. Como sea, de eso no habla.

De lo que sí habla es de sus nuevos libros. Son dos, Dark (Tusquets) y Niño enterrado (Entropía); el primero tiene apariencia de ficción, una ficción acaso engañosa en la que un adolescente transita varios ritos de iniciación por cortesía de un hombre mayor de vida incierta, más bien turbia y algo marginal; el segundo se presenta como una serie de ensayos de entonación autobiográfica.

Pero en la poética de Cozarinsky no existen tabiques fijos. Juega siempre con aquello entredicho, entreoído, con los sobreentendidos, los rumores de verosimilitud, con las sospechas del lector. Ambos libros tiene también algo más en común: la mirada lejana, del hombre ya mayor, sobre la vida pasada, incluso la propia vida que fue y que vuelve sólo en el recuerdo. ¿Qué deudas impagas quedan con el adolescente y el niño enterrado? "No quiero mezclar estos dos libros -se ataja Cozarinsky-. No creo arrastrar deudas impagas. La ficción en Dark es la red donde se mezcla lo actuado, lo temido y lo deseado por dos personajes sin nada en común más allá de una relación ambigua. En Niño enterrado volví al diálogo de textos breves y citas de lectura de Vudú urbano, un vaivén en que lo personal, ausente de la anécdota en la novela, aquí se refleja en los rastros de mis lecturas. La lectura, que siempre es parte de lo vivido."

-Si bien no existe cosa peor que recordar el tiempo feliz en la desgracia, hay un desapego en tus recuerdos, como si fueran de otro, como si se narraran, y así sucede, en tercera persona. ¿Por qué?

-Creo que hablás de Niño enterrado. Con la tercera persona quise poner distancia con lo recordado, crear una ilusión de objetividad para exorcizar lo que pudiera ser demasiado subjetivo. Sería la inversión del "yo es otro" de Rimbaud, que es lo que ocurre cuando un escritor usa la primera persona. Aquí "el otro es yo".

-¿Es Dark tu Bildungsroman? Te aclaro que no quiero decir con eso que sea necesariamente la novela de tu formación, sino tu incursión en el género de la novela de formación.

Ajá. Dark como Bildungsroman de un escritor... El lector siempre descubre algo que el autor no supo ver. No es mi anécdota, pero pienso que en el sentimiento muchos escritores nos reconoceremos. Aunque no lo pensé como Bildungsroman, se me ocurre que leído como tal sería una novela de formación tan irónica como emotiva: a medida que avanza la narración, con los desvíos y cambios de perspectiva que le concerté, se me ocurre que el escritor viejo recupera, elabora y tal vez mienta sobre lo que fue su formación.

La entrevista completa se puede leer en este link

Hernán Arias por Los cartógrafos

El podcast Los Cartógrafos dedicó su episodio Nº 18 a la novela La sed, de Hernán Arias. Con lectura de Rita Pauls y música de Lucy Patané.
Se puede escuchar acá:

https://soundcloud.com/loscartografos/episodio18

Literatura y mala vida

Por Patricio Zunini para el blog de Eterna Cadencia

 

Dos nuevos libros aparecen en el universo del escritor y director de cine Edgardo Cozarinsky: la novela Dark (Tusquets) y el libro de ensayos y crónicas Niño enterrado (Entropía). “Las falsas identidades son la base de la historia de todas mis ficciones”, dice.

“A lo mejor deseé tener un guía que me hubiera conducido por ambientes desconocidos y peligrosos”, dirá, en un momento de la entrevista, Edgardo Cozarinsky, en referencia a Dark, la nouvelle que acaba de salir por Tusquets, y que cuenta la relación oscura entre un adolescente, Víctor, con ansias de vivir experiencias que le permitan escribir, y un hombre bastante enigmático y turbio, Andrés, dispuesto a dárselas. Literatura y vida, memoria y creación: los temas de Dark se repiten con variaciones en Niños enterrado, el otro libro de Cozarinsky que salió este mes y que fue publicado por Entropía.

No es la primera vez que se da esta casualidad de publicaciones simultáneas. “Cuando retomé la escritura en el filo del milenio”, dice el escritor, “La Novia de Odessa salió por Emecé y El pase del testigo por Sudamericana”. Aquella vez, pese a la desconfianza inicial de ambas editoriales, resultó que se potenciaron bien, porque el libro de crónicas fue una suerte de complemento del libro de ficción y el libro de ficción invitaba a descubrir qué podía contar la crónica.

Niño enterrado está compuesto por memorias personales, brevísimos ensayos literarios, crónicas urbanas. Difícil de catalogar, cuando Entropía saca un libro de estas características, lo ubica en la colección Apostillas. “Dark”, sigue Cozarinsky, “es una novela breve —hay gente que no la ve tan oscura, aunque para mí es bastante dark— y los textos de Niño enterrado exigen un tipo de lectura diferente. La mayoría de la gente que ha leído Dark me ha dicho que la leyó de un golpe, mientras que Niño enterrado pide una lectura un poco más puntual

—¿Por qué Niño enterrado, que es una crónica que te tiene como protagonista, está en tercera persona?

—Algunos de los textos tenían una versión previa en primera persona, eran más cortos y los reescribí para darle unidad al libro. No me interesaba la primera persona; me gustaba invertir la idea de Rimbaud: en lugar de “Yo soy otro”, “El otro es yo”. Al mismo tiempo, mientras pasaba todo a la tercera persona reescribí, agregué, conté más. Yo me dejo llevar por las palabras. Nunca pienso una historia como una idea para desarrollar, más bien tengo una semilla. En el caso de Lejos de dónde, por ejemplo, pensé qué pasaría si una alemana, una cómplice estúpida que trabajaba en un campo de concentración, robaba los documentos de una judía gaseada para escaparse cuando se acerca el ejército rojo. Ahí empecé a dar vueltas y vino, como siempre, el tema de los hijos que repiten la historia de los padres, como también me pasó en El rufián moldavo. La segunda parte de Lejos de dónde es la historia del hijo nacido en la Argentina que ha heredado la falsa identidad de la madre y, sin querer, repite la historia de exilios. Las falsas identidades son la base de la historia de todas mis ficciones.

 La entrevista completa, en este link

La banalidad del bien

Quintín leyó Los incapaces y la comenta para Perfil Cultura:

Me llega Los incapaces, de Alberto Montero (Temperley, 1954), uno de los libros más originales que haya dado la literatura argentina reciente aunque, paradójicamente, se basa en otro autor. El narrador habla de “éstas, mis maneras bernhardianas de hacerme de la palabra escrita, y a través de éstas, mis estrategias asociativo-analíticas de confesar, y de confesarme, y, entonces, de real-izar y real-izarme, novelísticamente hablando”, y a lo largo de cuatrocientas páginas utiliza el estilo rumiante y furioso de Thomas Bernhard, potenciado por la ausencia de un punto seguido en toda la novela. Los incapaces desgrana el discurso en primera persona de un psicoanalista de sesenta años, desesperado y con veleidades de escritor, anclado en el conurbano bonaerense para complacer los deseos de su padre y su hermano a quienes amó y odió como a nadie.
El protagonista se llama T. Monroe, anagrama de Montero, y se expresa en una especie de castellano neutro que remite al doblaje centroamericano, en el que se llama “barbacoa” al asado y en el que las expresiones locales como “un pueblo de mierda” vienen seguidas de la muletilla “como dirían en Clayburg”. Clayburg es el lugar donde nació Monroe y al que volvió a vivir después de un tiempo en Kellner, un eufemismo por Buenos Aires: la cartografía de la novela está compuesta exclusivamente de nombres ingleses. Monroe habla una y otra vez (de todo se habla una y otra vez en Los incapaces) de una serie de novelas autobiográficas inconclusas de la que Los inútiles sería la culminación, el ingreso a una anhelada carrera literaria o el preámbulo del suicidio. Montero escribe en la tradición de Bernhard como también lo hace Horacio Castellanos Moya en El asco, pero sus reticencias lo emparentan más bien con las de Matías Alinovi en La Reja, cuya prosa verseada revela la misma dificultad para escribir sobre el Gran Buenos Aires si no es con subterfugios que eludan el abrazo del oso del naturalismo: desde El matadero, los escritores argentinos siguen fascinados y horrorizados con la barbarie bonaerense desde una civilización que no hace pie.

La nota completa, en este link

Menos que una lluvia, una llovizna

Últimas noticias de la escritura, por Héctor Pavón para la revista Boca de Sapo.

 

 

Elogio de lo inestable. Algo, por caso una novela, una máquina de escribir o una libreta verde de notas cobra la apariencia de lo sólido. A primera vista pero, sometido cualquiera de estos objetos a una segunda vista o, si la curiosidad o el método del observador lo demandan, a una tercera, la solidez se desvanece en el aire, en el movimiento o en la escritura de Sergio Chejfec.

Este parece ser el método: caminar por una calle y una ciudad hermanadas por el anonimato y dejarse cautivar por un objeto cualquiera. Después operar un pasaje del objeto desde “el mundo real” hacia “el mundo de la ciencia”, se trata de pensarlo, en esta instancia, como “un objeto de estudio”. Los nombres de los primeros capítulos de Últimas noticias… remiten a una epistemología ficcional: “Origen del ‘problema’” y “Modos de copiado”. Sin embargo, más temprano que tarde, las analogías con el método científico también se desvanecen, porque se trata de una ficción y al mismo tiempo de una puesta en crisis. Caminar, dejarse cautivar y reflexionar sobre un objeto. Reflexionar una y otra vez. Adoptar un punto de vista y otro y otro. Pero esta adopción, dinámica, propicia un devaneo. No hay, Chejfec no parece necesitarlo, un rumbo determinado.

Otro pasaje (siempre el movimiento): desde la narración como vagabundeo físico hacia el ensayo como devaneo mental. Chejfec, el narrador, camina, se detiene frente a la vidriera de una tiende y dice: “Ese soy yo, miro con atención la libreta verde que está junto a un florero angosto, para apenas dos flores, de un color parecido” (pág.16). La temprana inscripción del “yo” en Últimas noticias… abre la dimensión del ensayo y favorece la puesta en crisis del método científico. Se trata de una historia de la escritura, desde la era manuscrita hasta la era digital, pero de una historia personal, narrada y pensada desde las experiencias del “yo”.

Una constante atraviesa todas las experiencias del “yo”: lo inestable. Chejfec construye un diccionario y una fraseología a su alrededor, en sólo dos párrafos por ejemplo nos habla de lo precario, lo inseguro, lo oscilante, de presencias no muy firmes y de motivos siempre poco claros para escribir. Esta inestabilidad, producto de los cambios de puntos de vista y de la reflexión permanente, se ha vuelto un estilo que lo sustrae de las afirmaciones.

Una salvedad (matizada): “¿Alguien puede sostener con seriedad que la escritura no existe? Sería como negar la lluvia. Pues bien, el cuaderno al que me refiero viene a presentar muchos de los lazos hacia lo escrito que se apoyan en la oscilante disposición hacia esa creencia” (13). Dos actos de fe: creer en la lluvia y creer en la escritura, dos actos que Chejfec necesita matizar (incluso la lluvia se muestra vacilante). Descomponer la realidad mediante la descomposición de la escritura, menos que una lluvia, se trata de una escritura que se deshilacha como una llovizna, que se dice y se desdice en los vagabundeos y en los devaneos del narrador. Ese es su placer: el de quien pasea bajo una llovizna de otoño. 

Más González Bertolino y menos Prozac

Matías Moscardi sobre El increíble Springer, de Damián González Bertolino, para Bazar Americano.

 

 

Reseñar una novela es siempre estar ante el dilema del spoiler: la torpeza de adelantarle al lector ocasional –por atolondramiento o falta de tacto– alguna sorpresa narrativa, algún giro argumental. Tengo miedo de incurrir en este error: decidí que mejor es no contarles nada. Por el contrario, quiero hablarles de una novela como si no la hubiera leído, como si la hubiera olvidado como se olvida un juguete de la infancia, como si imaginara lo que sucede a tientas –o no supiera exactamente lo que sucede–; reseñar, incluso, bajo el diagrama de la envidia: como si fuera yo, y no Damián González Bertolino (Punta del Este, 1980), el autor de El increíble Springer (Entropía, 2015) y todavía no la hubiera empezado a escribir, pera ya tuviera instalada en la cabeza la materia sensible del relato. No encuentro otra forma –mala mía– de transmitir algo de la experiencia de lectura que nos deja esta novela.

¿Nunca les pasó que un ser querido les resultara, por una milésima de segundo, completamente extraño? El increíble Springer habla de estas cosas: de la infancia –de sus personajes– y de las mutaciones y devenires que nos conducen a esa antesala del mundo adulto que es la declinación de la adolescencia.

Desde el comienzo, El increíble Springer funcionó, para mí, como un imán. Estaba en la casa de Ana Porrúa, cuando me alcanzó el libro con una frase: dicen que está muy bueno. Pude escuchar ese rumor nebuloso resonando en la cavidad del título –directo, simple, casi descriptivo– que activa invariablemente nuestra curiosidad, incluso como desafío: ¿qué tendrá de increíble este tal Springer? Entonces abrí el libro, leí el primer párrafo, compuesto de una sola oración:

Estoy seguro de que fue en el verano de 1957 cuando Gastón Springer se transformó en el increíble Springer.

El primer interrogante redobla, de este modo, la incógnita del título. No sólo queremos ver qué tendrá de increíble este tal Springer: con la primera línea, el narrador deja entrever que este personaje, su amigo de la infancia, no fue siempre el increíble Springer. Algo debe haber hecho para ser merecedor de ese apodo. Como sea, sabemos que, indefectiblemente, una transformación, un desplazamiento clave –de Gastón Springer al increíble Springer–, es lo que el relato nos promete. Ahora bien, hay un problema: basta con que el increíble Springer no esté a la altura de nuestras expectativas, que no sea tan increíble, para que la promesa se transforme en decepción. Pero claro, Damián González Bertolino es un narrador extraordinario, sabe esperar, no se adelanta, mantiene el lector a raya, y cuando ya no damos más, cuando queremos que se corra el telón, que se revele el secreto, de pronto descubrimos que el secreto es mucho más grande de lo que el relato calibró en nuestra cabeza como horizonte de posibilidades: una voz que narra sin mayores pretensiones su infancia, experimenta, en una vuelta de página, un salto enorme, y más aún: gigante.

Al comienzo de la novela, me pareció escuchar en la prosa de González Bertolino algo del sonido de su contemporáneo Alejandro Zambra. Con el transcurrir de las páginas, la sensación se disipó. Desde el comienzo, el DJ de fondo que orquesta su escritura es J. D. Salinger: ya en su apellido, Gastón Springer lleva en su sangre algo del autor de los Nueve cuentos. En efecto, como “El hombre que ríe”, una de las cosas que notamos de Springer es su sonrisa grabada como un gesto sutil en su rostro.

Por lo demás, aquello de increíble suena –de entrada– como un mito de adquisición de superpoderes, aunque también tiene algo circense, la atracción de un freak como los que vemos en la película homónima de Tod Browning o aquellos que aparecen en las fotos de Diane Arbus. El increíble Springer: la lectura se encuentra impulsada por esta nominación, por el enigma infantil de esa palabra.

La novela es, en definitiva, la historia de las personas que cambian, de los amigos que se vuelven irreconocibles: la historia de lo que nos toca perder o dejar atrás cuando el tiempo, sencillamente, pasa. Si todavía no sabían nada de González Bertolino y leen El increíble Springer, seguramente van a estar esperando, como yo, que Entropía publique otro libro suyo.

Por último, hay algo clásico en la escritura de González Bertolino, y creo que es esto: su trabajo como narrador es invisible. No parece, ni siquiera, que estuviéramos leyendo sino que escuchamos, en trance, el relato durante un lapsus donde el lenguaje desparece o se vuelve una delgada capa transparente, apenas un rumor, dejando a flote, como la resaca de una ola, la historia de cómo Gastón Springer se transforma.

América roja

Irina Garbatzky reseña Mi descubrimiento de América para Bazar Americano.

En Mi descubrimiento de América, el diario de viajes que Vladimir Maiakovsky escribió entre 1925 y 1926 a propósito de su periplo por Cuba, México y Estados Unidos, hay una invitación al exotismo que el autor va a rechazar cada vez que pueda. El exotismo, decía César Aira, es literatura readymade, encuentra lo que no precisa inventar, la fantasía y la aventura están dados allí, naturalmente. Como Oriente, América es portadora de sus signos de manera innata. También con esa premisa comienza a escribir Maiakovsky: “Necesito viajar. Para mí, el contacto con todo aquello que respira vida casi sustituye la lectura de libros”. Sin embargo la fórmula, que apuntaría a enfatizar el encuentro con la alteridad que imprime el trópico sobre el cuerpo del poeta revolucionario, aparece en las crónicas, aplacada, reprimida. No porque el ruso sostenga de antemano una imagen estereotipada, el mecanismo colonial. Justamente todo lo contrario. Importa poco el deslumbramiento por la abundancia americana. Descubrir América, sin la lente de lo exuberante o lo rarísimo, pone en juego otro tono, menos encantado o más objetivista: “Para cenar nos dieron alimentos que no conocía: un coco verde con el corazón untuoso como manteca y una fruta llamada mango, una parodia de la banana, con un carozo grande y peludo”.

El impulso del poeta soviético, por supuesto, iba menos hacia lo específico que a lo universal. Si el exotista busca deliberadamente un mundo otro, el revolucionario, que porta el mensaje del futuro, es en algún sentido, el otro radical (“–Moscú. ¿Eso está en Polonia? –me preguntaron en el consulado estadounidense en México. –No –contesté-. Está en URSS”). Para leer el mundo, se llevan en el bolsillo los mapas de la revolución. En el barco, por ejemplo, “la primera clase vomita donde se le da la gana; la segunda sobre la tercera, y la tercera sobre sí misma”.

¿De qué tiempo viene Maiakovsky y con qué tiempo se encuentra en América? Sólo en su diálogo con los vanguardistas latinoamericanos encontrará una temporalidad común. Desde Moscú, esa ciudad que, al decir de Raúl Antelo, funcionará durante esas décadas, para visitantes como César Vallejo o Walter Benjamin como el “marco de lo moderno”, el emplazamiento discursivo muestra las velocísimas transformaciones del presente. El futuro es la urbanidad, de ahí que su visión sobre Latinoamérica, y especialmente sobre La Habana, redunde en desencanto. En La Habana, “Todo lo que tiene que ver con el exotismo antiguo es pintoresco, poético y poco rentable. (…) Todo lo relacionado con los estadounidenses está montado con eficacia y bien organizado”. Lo exótico y lo antiguo es leído como signo de retraso y de colonia. Lo es en Cuba y lo es en México: pura naturaleza devorada por la ansiedad estadounidense (“Y lo exótico, ¿para qué demonios lo necesitan? Las lianas, los loros, los tigres y las fiebres palúdicas, todo esto se queda en el sur, es para los mexicanos. (…) Lo exótico que no da ni para comprar pan queda para ellos. El país más rico del mundo ya ha sido reducido por el imperialismo estadounidense a raciones de hambre”).

Sin embargo, en México, donde el autor es recibido por Diego Rivera y Frida Kahlo, el ensamblaje entre la tradición y la ruptura de la vanguardia latinoamericana arma una lengua que a Maiakovsky le resulta más congruente, aunque todavía muy poco familiar. Rivera aparece como un glotón extravagante que reúne lo local y lo mundial: fundador del Partido Comunista de México, barrigón, poseedor de una Colt con la que puede dispararle a una moneda en el aire y que entiende el ruso perfectamente. Cómo no pasar horas viendo los antiguos calendarios aztecas o los ídolos de viento con dos máscaras, si la idea moderna del arte mexicano, según le explica Alfonso Reyes, se configura a partir del arte popular indio antiguo, “abigarrado y tosco”. Es posible que haya un sentido oculto, en ese cruce, sostiene, una idea poco asimilada que es la lucha de la esclavitud contra los colonizadores, hacia allí debe dirigirse. En México hay porvenir para la revolución, aunque tal vez la violencia inmemorial complique el panorama, marcado por el caos de los sucesivos levantamientos, como sucede en torno al vocablo revolucionario: “para los mexicanos no sólo es quien entiende o presiente los siglos venideros, lucha por ellos y lleva a la humanidad hacia el futuro; el revolucionario mexicano es cualquiera que derroque el poder con armas en la mano, no importa de qué poder se trate”.

La definitiva fascinación son los Estados Unidos. Las dos terceras partes del libro las dedica a los itinerarios por Nueva York, Chicago, Detroit, es decir, a la descripción pormenorizada del estado más avanzado del capitalismo. “Me gusta Nueva York los ajetreados días laborales del otoño”, “Odio Nueva York los domingos”. Si en el testimonio de los viajeros a la URSS ocupaba un lugar central el encuentro con ese mundo otro, la utopía concretada que suponía la vida comunista, también Maiakovsky testimonia, por oposición, la enorme impresión que le genera la meca capitalista y la modernidad como la enorme y brutal efectuación de un proyecto. Maiakovsky en Estados Unidos escribe como el testigo de vista de un mundo ajeno, y tal vez sólo allí, en esa fascinación, sea donde se cumpla la regla del exotismo como “literatura a medida”. El poeta cuenta con conocimientos muy precisos, sabe lo que quiere mostrar. Uno de los ejemplos es la visita a la fábrica Ford. En 1926, Ford es mítica; en 1923, el libro autobiográfico de Ford había sido publicado en Leningrado, había vendido miles de copias. En el relato, Maiakovsky nos otorga uno de los tantos pasajes de la textualidad vanguardista que retornan sobre el trauma que implicó la yuxtaposición del humano en máquina, en la más alienada deshumanización. La vida humana y la vida en general en Estados Unidos se encuentra absorbida por los movimientos de la fábrica, y lo que emerge, como forma poética, como imagen, es el puro ensamblaje: “Aterrizan chasis desnudos, como si el vehículo aún no tuviera puesto los pantalones. Los obreros colocan los guardabarros; el vehículo avanza a paso de hombre hacia los montadores del motor; las grúas bajan la carrocería; los neumáticos caen desde el techo formando una fila continua, como roscas de panadería; debajo de la cadena hay trabajadores que retocan algo a martillazos. Operarios subidos a unas vagonetas pequeñas se pegan a los costados del coche. Después de pasar por mil manos, el automóvil cobra su forma definitiva en una de las últimas etapas; sube un conductor, el coche desciende de la cadena y sale al patio por su cuenta”. Como si hiciera falta, nos aclara: “Es un proceso que uno ya conoce por diversos documentales, pero igual impresiona”.

(Actualización marzo – abril 2016/ BazarAmericano)

Contra la literatura ergonómica

Sobre Quiroga, de Alejandro García Schnetzer para Bazar Americano. Por Ulises Cremonte

En Quiroga -al igual que en Requena y que en Andrade, sus anteriores novelas- Alejandro García Schnetzer elige desplegar un narrador cuya retórica está poblada de anacronismos. Recuerdo que, después de leer Andrade, me pregunté: ¿García Schnetzer es o se hace? Como en ese momento no tenía la urgencia de encontrar ninguna respuesta, la cuestión quedó ahí. Pero ante la (saludable) tarea de hacer una reseña sobre Quiroga develar ese interrogante ganó nuevamente el centro de la escena. El atajo para llegar al Santo Grial, siempre es Google: debajo del nombre me aparecieron varias entradas, algunas de ellas con entrevistas al autor. La tarea se volvió todavía más sencilla porque Entropía en su blog se ha encargado de compilar todas las notas. En la mayoría aparece un denominador común y explicaciones similares que pueden sintetizarse en este fragmento:

“En Andrade perdura su interés por cierto tiempo de Buenos Aires, por el habla de una época que se percibe en palabras o frases como “espichó”, “me tenés patilludo”, “no manyaba” y “campeó la mishiadura” por mencionar algunas en ese inventario en el que recrea un lenguaje, una manera de hablar que son como “sombras errantes”. ¿De dónde viene este interés, que también estaba en Requena, esa especie de nostalgia por los tiempos idos de la lengua?

Listadas así parecen el vocabulario del hampa (risas). Pero esas palabras las siento cercanas, están en los libros que leo, en la música que conozco, en la charla con algunos amigos, personas de cierta edad y buen decir. Y no sólo esas voces, oraciones enteras, diría; expresiones que son justas y que no tienen reemplazo.”

(Entrevista realizada por Silvia Friera para Página 12, 5 de marzo del 2012)

Entonces a la pregunta: ¿es o se hace?, la respuesta parecería ser “es”. Pienso, pensaba cuando volví a Quiroga, cuando leí las entrevistas, que finalmente la pregunta que me había hecho, si bien era válida, también podía resultar un poco insustancial. Y sin embargo es lo primero que aparece después de leer cualquiera de las tres novelas de García Schnetzer. Abordar su literatura implica una suspensión: dejar de lado la contemporaneidad lectora. Cuando esto pasa, cuando un libro no es la continuidad transparente de un tiempo y espacio que juegan a coincidir (eso que se llama registro “realista”) la literatura cobra la dimensión de un artefacto. Ante la imposibilidad de ser fiel reflejo del mundo, diversos autores, con estilos muy distintos han elegido mostrar esa imposibilidad fabricando un objeto autosuficiente. Ejemplos sobran: desde la impostura conjetural de los cuentos de Jorge Luis Borges, pasando por las voces en frecuencia ready made de Manuel Puig o las falsas fábulas de César Aira. Así, Quiroga se inscribe en esa tradición que pone más el acento en el artificio de la voz narradora que en lo narrado. Un juego arriesgado porque el relato se encuentra con palabras que parecen cortar la fluidez del texto. Dice Alejandro García Schnetzer en un momento destacado del relato: “El recuerdo para Quiroga vuelve entonces como lo hace una molestia física, que imprime su carácter y condición”. Algo de eso le pasa al lector: la historia avanza hasta que una frase o una palabra aparece como una molestia física que imprime su carácter y condición. Pero, virtud de García Schnetzer, sus libros no tienen más de 90 páginas, como si supiera que exponer a alguien mucho tiempo en ese viaje en el tiempo puede traer efectos colaterales.

No quiero ser injusto con Quiroga, porque la novela no es, pese a la insistencia de García Schnetzer, sólo una voz narrativa anacrónica. Hay más. Primero grandes personajes, quiero decir, Quiroga, el personaje, tiene una docilidad oscura que lo vuelve atractivo. La historia que transcurre mayoritariamente en las cubiertas de los abuelos del Buquebus, no se priva de incluir un tono de comicidad:

Quiroga se retira a fumar el parpadeo de las luces que a lo lejos. El aire le da en la cara, lo despeja (…)

De medio lado en un banco, piensa si debería retomar o no la escritura del ensayo Contribución a las Odas de don Leopoldo Lugones, cuando un sonoro golpe lo sacude y en el seco aturdimiento percibe un grito que ordena:

-Le diste con la guanaca al señor, andá a disculparte.

De seguido ve delante suyo un zangolotino, un muchacho desgarbado, con pantalones cortos (…) Quiroga tiene la pelota bajo el brazo y examina al muchacho cual tarasca (…) Le da la pelota al chico y le previene:

-La próxima te la mando a Martín García.

El chiste, pueril, a la usanza del humor de los 40 o los 50, encuentra su potencia, justamente en la solemnidad del andamiaje de las frases. El narrador hace que Quiroga reciba el pelotazo en el preciso instante en que está pensando en volver a la escritura de un ensayo que bien podría haber pretendido escribir algún personaje de Borges. Justamente la solemnidad recibe un pelotazo, pero paradojas narrativas, la presentación de la escena se realiza bajo el mandato de un lenguaje aparatoso. Y es por eso o así, como el relato genera una especie de magnetismo hipnótico, entrar en Quiroga implica ingresar a un mundo (y por lo tanto abandonar otro). Un viaje, como en el que transcurre la novela.

A fuerza de buscar alguna metáfora que sintetice las producciones de  Alejandro García Schnetzer, podría decir que su obra se parece a una silla reciclada, pongámosle Art Decó, cuya utilidad es más decorativa que práctica. Quiroga no es de lectura ergonómica sino de colección: allí parece radicar su valor.

(Actualización marzo-abril 2016 / Bazar Americano)

Buen teatro más allá del escenario

Natalia Blanc comenta el libro de Piel de Lava para La Nación:

 

Cuatro de las actrices jóvenes más talentosas del teatro independiente, que escriben, dirigen y protagonizan sus obras, reunieron en un libro editado recientemente por Entropía los textos llevados a escena en los últimos 13 años.

Piel de Lava, nombre del colectivo de experimentación teatral que integran Pilar Gamboa, Elisa Carricajo, Laura Paredes y Valeria Correa, es también el título del libro, cuyo subtítulo enumera las cuatro obras editadas: Neblina, Tren, Colores verdaderos y Museo. La característica que vuelve más interesante este trabajo es el procedimiento creativo que viene explorando con excelentes resultados desde su formación en 2003. Una producción colectiva, tanto en la escritura como en la puesta, que ofrece una mirada reflexiva sobre el quehacer teatral.

Como dice Rafael Spregelburd en la contratapa, "las obras de Piel de Lava son ejemplos valiosísimos de una dramaturgia personal, justamente allí donde no hay una persona sola". Cuatro obras, cuatro autoras, en un libro delicioso para quienes disfrutan del teatro más allá del escenario.

Posibilidades de la creación colectiva

Por Rafael Quiroga para Perfil Cultura

 

Integrado por Laura Paredes, Pilar Gamboa, Valeria Correa y Elisa Carricajo, el grupo Piel de Lava se formó en 2003 y presentó cuatro montajes hasta la fecha. Las actrices se proponen investigar “las posibilidades de la creación colectiva mediante un método de trabajo que incluye la actuación, la dramaturgia y la dirección”. Los textos de las obras tienen su origen en los ensayos, de donde deriva su carácter abierto, en reescritura constante, que ahora la publicación de un libro cierra en una versión. 

Si se excluye Colores verdaderos, una escena en torno a dos mujeres en una oficina, la creación colectiva es también el tema de la propia dramaturgia. La tensión entre lo individual y lo grupal, las fisuras entre la experiencia aislada y el encuentro con otros, atraviesan el resto de las producciones de la compañía, sea a través de una banda de música dirigida al público adolescente, en Neblina, las conversaciones de fieles y pastores evangélicos, en Tren, y la discusión sobre la curaduría artística en Museo.

s en la última obra donde la reflexión sobre el propio trabajo se vuelve explícita. El proyecto de un espacio destinado a cuestionar la mirada de los visitantes se duplica con la profusión de caretas, citas artísticas y el fotomontaje final que compone los rostros de las actrices en una imagen. Al desconcierto que provoca la deserción de una de las integrantes sigue la convicción sobre la necesidad de continuar. Esa profesión de fe relaciona la creencia religiosa “y aquello que nos sostiene en la actuación”, uno de los ejes de Tren. La atención está puesta en las condiciones de existencia de un grupo y en sus puntos de fuga, en las contradicciones entre la identidad que proporciona el colectivo y los valores individuales.

Perfil Cultura, 14/02/2016

En las entretelas de un clásico

Reseña de Las esferas invisibles, por Pablo Martínez Burkett para Solo Tempestad

A la hora de reseñar se supone que uno debe conservar cierta equidistancia, mantener una aséptica aproximación. Recaudos que deberían extremarse tanto más si uno aborda la exégesis del texto de un amigo. Pero como no tengo el placer de conocer a Diego Muzzio, no soy amigo, enemigo, deudor, acreedor, en fin, no me comprenden ninguna de las generales de ley, puedo decir que Las esferas invisibles es un gran libro. GRAN con mayúscula. Tan grande que le auguro un mañana de clásico. Tiene aspiraciones de clásico, está ejecutado como clásico y deja el sabor único de un clásico. Prometedor ¿no? Y si cumple lo que promete, tanto más.

Y eso que el libro está consagrado al terror, género que exige un pulso narrativo muy fino porque el riesgo de derrapar es grande. No en vano es un género que sigue dominado por clásicos (muy clásicos). Sin embargo, Muzzio se aventura con notable solvencia y no desentona. Es más, se luce. Y mucho.

A continuación, algunas notas distintivas para sufragar este augurio de pronta incorporación canónica.

Ya en el pórtico del libro nos topamos con la admonición de Moby Dick: “… las esferas invisibles fueron creadas por el terror”. Al leerla, no pude evitar el ejercicio de asociación libre y pensé en la música de las esferas, esa abismada armonía que rige el universo pitagórico, enseguida derivé a “La música de Erich Zann” con su espectro maldito, blasfematorio, abominable y sacrílego que acecha desde el ventanal a un violinista mudo; para terminar en “Las fuerzas extrañas”, catálogo anómalo de Lugones que a principios del siglo pasado inauguró toda una cosmogonía vernácula. Clásico tras clásico que remonta a los griegos, atraviesa por maestros de la narrativa del terror y termina en nuestras pampas australes con uno de los mejores esbozos del fantástico vernáculo. Ese es el sabor a clásico que deja Las esferas invisibles. Y repito la palabra porque aspiro a que se asocie lo uno con lo otro: clásico.

Ambientado en el Buenos Aires de segunda mitad del siglo XIX, más precisamente durante la peste amarilla, las tres nouvelles que integran el volumen usan la plaga como hilo conductor para entremezclar Teseos, Ariadnas y Minotauros hasta confundirlos entre sí en un borroneo de los límites entre lo real y lo ilusorio que resulta fascinante porque no necesita de ningún artificio ni truco al uso. Económico, preciso, delicado son adjetivos que amplifican una lectura placentera.

El manejo de los diferentes registros del habla resulta elocuente. Sin empalagar con los costumbrismos, se deslizan aquí y allá con gracia y oportunismo. Por su parte, los personajes están claramente definidos. A veces basta una deliberada pincelada fuera de cuadro para agigantar la soledad existencial en la que viven. Y en este sentido, la ominosa vastedad de estas planicies meridionales se presiente casi como otro personaje. Finalmente, una llamada especial para enfatizar la calculada dosis de ponzoña que va torciendo lo cotidiano hasta volverlo aterrador. Si me tengo que quedar con alguna de las notas tipificantes, voto por esta última.

En cuanto a los relatos, la naturaleza del cuento extraño nos obliga a ser elusivo en la glosa pero digamos que “El intercesor” es una historia dentro de otra historia. La confesión in extremis sirve para estructurar una narración retrospectiva que va enhebrando a Rosas y la Mazorca, el destierro en los fortines como una morosa sentencia de muerte y un carnaval de personajes donde nadie es lo que parece. Es, quizás, el relato donde se hacen más audibles los ecos de Dahlmann o los Gutre y el estudiante de medicina Baltasar Espinosa. En cuanto a “El ataúd de ébano”, dos desertores de la Guerra del Paraguay tratan de medrar con la muerte y sus urgencias, robando ataúdes y cuanto fuera menester. De un equívoco resulta una epifanía redentora. Y por último “La ruta de la mangosta” es, tal vez, el más retorcido de todos los relatos que, con eje en la inveterada costumbre de retratar a los muertos, flota con delicia entre los vapores del opio y una macabra peregrinación de guerra en guerra hasta que se rasga el velo que sostiene la pesadilla que como un corsi e ricorsi, lo trae de vuelta a Buenos Aires.

Ya anticipaba Borges que “…cada escritor crea sus precursores”. Censar los precursores que dialogan en Las esferas invisibles no solo que excede el marco de esta reseña sino que sería por demás aburrido. A modo de colofón recordemos lo que ya decían los romanos: “clásico es lo bueno que perdura”. Sin dudas que este opus de Diego Muzzio está llamado muy pronto a ser, si logré hacerme entender, un clásico.

sobre Los incapaces

Damián Ríos, editor de Blatt & Ríos, leyó Los incapaces, de Alberto Montero, y dijo esto:

No es que lea todos los libros que compre ni tampoco todos los libros que reciba, aunque casi siempre leo todos los libros que me envía la editorial Entropía, en parte porque respeto el trabajo que hace y en parte justamente porque admiro el trabajo que hace, sobre todo en lo que respecta a primeros libros y en general con toda la política de autor que tiene. Se me ocurre que son un modelo o son uno de los modelos que tenemos las editoriales. Luego de esta larga introducción voy al punto:

Desde hace dos días estoy leyendo LOS INCAPACES de Alberto Montero, editado por Entropía. Montero nacíó en 1954 y esta es su primera novela. En la contratapa hay referencias a Thomas Bernhard y la referencia se hace ineludible cuando unos se pone a leer la novela, que, digamos, atrapa desde la primera página. El narrador se propone escribir al fin una novela, LOS INCAPACES, y su potencia expresiva y su talento para la subordinada y la digresión hace que esta primera novela sea una sola oración. Una oración que se extiende por 379 páginas, más de 100000 palabras. Casi una proeza estilística, pienso, y tal vez lo sea pero LOS INCAPACES es mucho más que eso. la novela crece en tensión narrativa a medida que avanza. En un momento la novela se hace insoportable por esta tensión entre el narrador, su familia, su ex pareja, su casa. Su casa a la que dedicó mucha energía para construirla y que termina odiando y que de alguna manera se transforma en una cárcel para él. De hecho la novela trata sobre el narrador y su casa y el lugar donde la emplazó: Clayburg, que podría ser Claypole o algún otro rincón del GBA. Si llevo leídas más de 150 de las 379 páginas de las novela quiere decir que me parece más que recomendable, una novela que tiene una sola oración, una sola frase, un solo párrafo, un solo punto y que trata sobre un personaje que está solo. Es más, tengo una batalla personal en cada página porque todo el tiempo entiendo que está a punto de poner un punto, un punto y seguido, pero no, el narrador solo sólo se las arregla para eludir ese punto y me lleva hasta el punto final, aparentemente, el último, el único, el definitivo, el final.

Cuando la suerte que es grela

Horacio Mohando comenta Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para Revista Invisibles

 

 

Novela anclada en la lengua y los modos de su época, Quiroga viene a completar una trilogía involuntaria que hace del estilo –anacrónico, elegante, fatalmente rioplatense- el caballito de batalla del autor, marca registrada de toda su obra que comenzara en el lejano 2008 con su primer libro y su primer caso de toponimia, Requena.

Quiroga escribe. Compone, dirá, “obras de pensamiento”. Esa es su condena. Se queda sin trabajo por eso. Y por usar el tiempo en escribirle cartas a la mujer que lo dejó. Su superior, como argumento, explicándole el lugar que ocupa en el mundo, dicta la sentencia y lo define, sin vueltas y en su propia cara, como un sinvergüenza. Tal vez por eso, asumiendo su condición de desclasado, sin demasiada reflexión previa, apurado por una necesidad real y apremiante, acepta convertirse en contrabandista. Ilegalidad de poca monta, de bagatelas, entre Buenos Aires y Uruguay, yendo y viniendo sobre ese río que un autor definió alguna vez como inmóvil. Esa falta de sobresaltos, esa tranquilidad que apenas se bambolea, es lo que lo lleva a pensar a Quiroga que el espíritu de desgracia que lo rodea, a él y a sus compañeros de travesía, no es una metáfora sino un hecho concreto y desesperante. Por eso Quiroga defenderá sus vicios (la literatura, el amor, sus posibles combinaciones) aunque no sean tan efectivos como método de escape.

Quiroga, el libro, construye su universo a través del lenguaje. Esto que pareciera ser una obviedad es en realidad una decisión estética, una postura, tal vez una declaración de principios pero sin intenciones pedagógicas ni necesidad de establecerse como regla universal. Por el contrario, sumando al análisis la trilogía involuntaria que forma Quiroga junto a Requena y Andrade, ambas publicadas por Editorial Entropía en el 2008 y 2012, lo que parece haber aquí es solo un deseo sencillo, una obsesión profunda y calma a la vez pero siempre pulsante por un determinado período histórico, por una manera de expresarse, por la belleza de las palabras cuando se liberan de la obligación del entendimiento por la simple cotidianeidad. La historia transcurre a fines de los años treinta y el relato parece haber sido escrito en esa época. Error sería suponer que se trata de nostalgia, de rebeldía descontextualizada como la coloquialidad de aquellos tiempos, de poner el pasado como valor solo por ser pasado. Todo lo contrario. El lenguaje, la forma que adquiere, se planta como asumiendo que es la única opción que había para contar esta historia que tiene mucho de tango y de infierno y absolutamente nada de artificio.

La falta de uso y costumbre de algunos términos y expresiones exigirá que el lector además de recurrir al diccionario, recurra también a desprenderse de la desesperación de saberlo todo y volver a confiar en su intuición comprensiva tal como lo hace día a día frente a nuevas expresiones. Mientras se lee Quiroga, además, a veces se sospecha un error, de gramática, semántico. De lo que no cabe duda es que fue deliberado. Una enseñanza más sobre el lenguaje, aplicable, por qué no, al resto del Universo: asumidas las equivocaciones es no solo factible entenderse a través de ellas sino que además es justamente ahí donde se asientan las bases de la gramática del futuro. Porque como dice el mismo Alejandro García Schnetzer, es imposible ser antiguo.  

Resulta difícil de dilucidar si el título y nombre a su vez del personaje principal tiene alusión directa al escritor, usando un término de dudosa justicia geográfica, rioplatense. Otras referencias ligadas directamente a otros escritores argentinos se escapan por estar presentadas con extrema sutileza. Como dato anecdótico, que nada aporta al libro en sí, Alejandro García Schnetzer dice que la historia de Quiroga es un invento sobre la posible vida del empleado que fue echado para que Jorge Luis Borges ocupara su lugar en la Biblioteca Miguel Cané. Esto solo sirve para dar con el año exacto en que transcurre Quiroga: 1937. 

Alejandro García Schnetzer es argentino pero vive, desde hace mucho, en Barcelona. Y acá, es esa distancia que también cruza sobre el agua, lo que hace que su escritura sea tan de acá, tan porteña, tan marcada por ese río de plata turbia que nos une y nos separa de nuestros vecinos confusamente definidos como orientales. Tal como Quiroga, el contrabandista con su exquisito paladar literario (Safo, Luciano de Samosata, entre otros notables) García Schnetzer nos muestra que también somos eso de lo que estamos lejos, también somos lo que apenas reconocemos como historia y que nada nos constituye tanto como todo aquello que escapa, a pesar de nuestros manotazos de ahogado, al entendimiento.

 

No leer la contratapa

Disquisiciones sobre El Sr. Ug..., de Humberto Bas, por Marcelo Ventrice para el blog Mes Causeries

Lo que me pasa con El Sr. Ug... es como el problema de la "h". Nunca recuerdo si [um'berto] se escribe "Humberto" o "Umberto". Luego, descubro que ambas son aceptables (Humberto Tortonese, Humberto Primo, Humberto Grondona; Umberto Eco, Umberto Illia, Umberto Boccioni). Google, gracias por tanto. Queda claro. "Umberto", aunque pierde algo de su origen germano (Hun-preht), le gana por goleada a "Humberto". Caprichos del idioma. Quién sabe.

Pero Bas (vas a menos, vas a más, no vas más, vas adelante, vas atrás, vas bien, vas mal, vas más allá, no vas...), apellido valenciano, catalán, aragonés o francés... Bas es otra cosa, como la _novela. El Sr. Ug... desafía el género y allí radica su virtud: la valentía. Atención, atención. A guardar, a guardar, cada cosa en su lugar. Desafiar cuatro siglos (al menos) de novela moderna puede resultar un gesto demasiado ambicioso. Bas domina el lenguaje con una maestría única, es cierto. Peeeeeeero...

YO: Es como un cadáver exquisito, pura forma, pero ¿y el contenido?

E.: No, porque no es rizomático. 

DELEUZE: El mundo ha devenido caos, pero el libro continúa siendo una imagen del mundo. Extraña mistificación la del libro, tanto más total cuanto más fragmentado. De todas formas, qué idea más convencional la del libro como imagen del mundo. Verdaderamente no basta con decir ¡Viva lo múltiple!... Lo múltiple hay que hacerlo, pero no añadiendo constantemente una dimensión superior, sino, al contrario, de la forma más simple, a fuerza de sobriedad...

YO: Sí, está bien Gilles, decíselo a E. que utiliza el término "rizomático". Igual, volvamos al contenido, ¿se puede escribir eso que llamamos novela a una narración sin contenido?

E.: [Cricrí, cricrí]

(en el campo se escuchan grillos)

QUINTÍN: El Sr. Ug... [es un] perfecto ejemplo de literatura en el margen de las ventas y en el centro de una renovación de la escritura. [Es una novela] que se anima a jugar con el castellano con una alegría y una potencia que yo no encontraba desde Cabrera Infante...

YO: Bueno bueno bueno... ¡Desde Cervantes si te parece también!

GUATTARI: ¿Puedo opinar?

E., DELEUZE, QUINTÍN y YO: ¡Noooo!

BAS: Pero el Sr. Urdanpilleta es un hombre de oídos y no tiene idea de lo que todo el mundo visual sabe: que los grafos son significantes y las anéctodas, los significados; que en la fusión de ambos se confabulan las armonías y desavenencias de los acontecimientos narrados. Si supiera esto acomodaría sus pensamientos para pensar lo mismo; que las pobres letras, o los pobres significantes, están a la espera de que unos ojos se les posen encima. ¿No se cansan los significantes?, se preguntará. ¿No se cansan de esperar y esperar para significar?

En fin. Esto no es una reseña. Esto no es una crítica. Esto no es un análisis. Esto no es una reflexión. Esto no es. En fin. Quise ser original, como Bas, que escribe novelas que no son novelas. (El tachado vino después, claro).

Envolvente historia Anacrónica

Daniel Gigena comenta Quiroga, de Alejandro García Schnetzer, para IDEAS La Nación

La tercera novela de Alejandro Schnetzer lleva por título, a la manera de los libros anteriores, el apellido de siete letras de su protagonista. Juan Quiroga es un joven bibliotecario y archivista con ansias de convertirse en escritor. Su estilo, de un modernismo no sólo tardío sino también francamente rancio, le impone un modus vivendi de spleen, insatisfacción y vejez prematura. Heredia, su jefe en la biblioteca de Boedo, en apariencia para encaminarlo en la senda de las bellas letras, se deshace de él y lo envía al local donde un jefe de contrabandistas le brindará instrucciones claras y concisas, como si fuera Artigas, piensa el protagonista que en un instante cambia el escritorio por los barcos de cabotaje. Ahora hará viajes de ida y vuelta a Montevideo a bordo del ensordecedor Ciudad de Buenos Aires para traer mercancías de la costa vecina: chocolates, medias de mujer, tabaco. Luego de ser contratado y notificado de que cualquier trapisonda por parte de él será sancionada a los golpes, el joven vate emprende su primer viaje rumbo a Uruguay.

Allí, en ese microcosmos flotante, Quiroga conoce a otros pasajeros, bagayeros como él, y juntos realizan un viaje que parece condensar varios: "Así como se juntan, se disgregan. Van y vienen: de la carencia al vacío y del vacío al olvido. En el fondo, ¿qué distingue un viaje de otro? Las sutiles variaciones de pasaje o de estación no aportan singularidad. En el recuerdo esas horas devienen un amasijo". En el tiempo mítico del viaje por agua, donde se articulan protofrases hechas, refranes populares y secas sentencias - como "las mujeres lo ablandan a uno", "la vida es un fardo que crece con la edad" o "qué son las palabras sin nuestro asombro"-, Maure, Suárez, Fonseca y Dora, la pícara montevideana, lo adoctrinan, lo educan, lo censuran y le ofrecen un espejo del futuro que, si continúa así, como sugiere la chica, lo aguarda.

Schnetzer ambienta otra de sus tramas arcaicas en un escenario al mismo tiempo determinado y difuso, situado en los años treinta del siglo XX en Buenos Aires. Ambas características, en verdad, están marcadas por el lenguaje que los personajes hablan y que el narrador comparte: "Su mirada repasaba el puerto: la aduana, el dique, los silos, oficinas, almacenes. Hora en que los últimos operarios y demás trabajadores terminaban la jornada, marchaban del mostrador, del yugo, del cadenero". Eso no impide que la voz narrativa evite extrapolaciones que revelan una conciencia mayor, provista de un arco temporal más amplio que el de sus criaturas y con una reserva verbal que incluye líneas de Juan Gelman, José Agustín Goytisolo y Alberto Szpunberg en una envolvente historia anacrónica que interroga el presente de la sensibilidad artística.

La extraña mirada de un poeta soviético

Sobre Mi descubrimiento de América, de Maiakovski.
Por Verónica Chiaravalli para Ideas La Nación.

Abrazó la revolución bolchevique y cuando le llegó el turno cayó en desgracia. Vladimir Maiakovski nació en Baghdati en 1893, fue poeta y dramaturgo, figura central del futurismo ruso, y se suicidó en Moscú en 1930. Sobre los pormenores de su tempestuosa vida, abundan en la Red estudios literarios y biográficos; aquí, apenas algunas consideraciones acerca de Mi descubrimiento de América, obra ahora reeditada (Entropía) que recoge sus impresiones de viaje por Cuba, México y Estados Unidos, entre 1925 y 1926. El poderoso Tío Sam es el gran objetivo del periplo. "El propósito de mi ensayo es impulsar el estudio de las debilidades y las fortalezas de los Estados Unidos en vistas de una lucha lejana", reconoce, preclaro, en las últimas páginas. Y no sorprende el trazo oscilante entre la admiración y el desprecio con que pinta al enemigo. Más inquietantes, en cambio, resultan ciertos apuntes de su paso por México, un verdadero choque de culturas que prenuncia algunas formas de la política caras a la América Latina de las décadas posteriores.

No bien Maiakovski toma contacto con México sobreviene la primera decepción. El poeta esperaba encontrarse en el puerto con los indios bravíos de las novelas de James Fenimore Cooper y lo que vio fue el triste hormigueo de unos sufridos changarines disputándose el yugo y la moneda. Fue, escribe, "como si delante de mis narices transformaran pavos reales en gallinas". A partir de allí, todo será extrañamiento ante la idiosincrasia nativa. El mexicano es "impasible" y la mexicana "se pone harapos toda la semana para vestirse de seda los domingos". Al caer la noche, en las calles centrales, se admira del derroche de luz eléctrica, "que aquí gastan más que en cualquier otra parte, en cualquier caso más de lo que los recursos del pueblo mexicano lo permiten. Es una forma de propaganda de la solidez y del bienestar de la vida bajo el actual presidente".

Lo desaniman las cifras modestas de afiliados al PC mexicano. Y, para sus lectores soviéticos, explica qué se entiende por "revolucionario" en estas tierras, con la crudeza de un mazazo perturbadoramente actual. "Para los mexicanos [revolucionario] no sólo es quien entiende o presiente los siglos venideros, lucha por ellos y lleva a la humanidad hacia el futuro; el revolucionario mexicano es cualquiera que derroque el poder con armas en la mano, no importa de qué poder se trate. Y como en México cualquiera ha derrocado, está derrocando o quiere derrocar a algún poder, todos son revolucionarios. Por eso esta palabra en México carece de sentido, y si aparece en el periódico en relación con la vida sudamericana hay que investigar e indagar más." Una mirada vigente, entre la incomprensión y la lucidez.

Sobre Manigua

Fragmento de un extenso e interesante artículo sobre Manigua (de Carlos Ríos) y Plop (de Rafael Pinedo) escrito por Cecilia Sánchez Idiart y publicado en 452ºF, revista de teoría dela literatura y literatura comparada con sede en Barcelona

Manigua se abre con el comienzo de un viaje: Muthahi ―que, tras convertirse en líder de su clan, adopta el nombre de «Apolon»― debe desplazarse, por un mandato paterno, hacia la provincia costera para conseguir una vaca destinada a ser sacrificada cuando naciera su hermano. Esta práctica ritual ―que finalmente no se consumará―, al poner en relación la muerte del animal con el nacimiento humano, anticipa ya los umbrales eminentemente biopolíticos que la novela se encarga de interrogar, desarreglar y poner en contigüidad: la vida y la muerte, lo humano y lo animal. Manigua focaliza en la precariedad de materiales de desecho para narrar los itinerarios devidas a la intemperie vacilantes en el límite de la supervivencia, bajo la amenaza siempre presente de que una guerra pueda estallar en cualquier parte, por cualquier motivo. Las ciudades, los templos y las viviendas están hechas de plástico y cartón; las herramientas empleadas en la vida cotidiana de los clanes reutilizan restos, basura o materiales poco durables (un cono de papel para tomar agua, un cuello de botella como elemento cortante), y el paisaje urbano en plena descomposición se caracteriza por la opacidad del agua contaminada saturada de «fontanelas de mugre que jamás reflejarían el cielo». En tales condiciones, no parece ya posible refugiarse en ningún interior cerrado, impenetrable: el sitio más seguro de la ciudadela, donde duerme el padre de Muthahi, es «con las gallinas, entre escudos de plástico y mangueras».

Todos son valientes cuando pueden dormir

El Sr. Ug, de Humberto Bas, por Cristian Maier para Solo Tempestad

 

 

Despertar en la madrugada, desorientado, con la amargura de una pesadilla todavía en las cobijas y abandonar toda esperanza de volver a dormir. Escuchar la propia voz en una cantinela incesante que une historias al tiempo que las deforma y, en cierto modo, las inventa; que elucubra, sin decirlo, la posibilidad de que todo sea una invención.

La manifestación de lo real es implacable: son las 03:49, siempre. Entonces aparece el crac de la dislocación entre el tiempo real y el subjetivo, el infierno menor del desvelo. Fragmentos de un minuto como una eternidad y cada instante de esos trozos como infinitos de diferente magnitud, unos más grandes que otros: irregulares. Esta idea que parece una locura no es mía, es de Georg Cantor, héroe de las ciencias formales.

Entre la voz y la falta de sueño, el vecino Urdanpilleta. Una carambola en las circunvoluciones del cerebro. Amado y odiado Urdanpilleta. Cosificado, defragmentado, reificado, idealizado y ultrajado Urdanpilleta. Repudiado en su exacerbada y pulcra bonhomía. Maldito Urdanpilleta.

De todo esto trata a grandes rasgos “El sr. Ug…”, la novela de Humberto Bas (Entropía, 2015). Y deja una definición para enmarcar: “La fortaleza del insomnio está en que lo provoquen. Sujétame, aplácame… Pandorita desatada por la travesura de un intríngulis. ¡O Varios! Y uno va hacia él con los artilugios de una guerra estúpida; té de valeriana, ábacos con ovejitas, leche tibia, ducha fría, ducha caliente, relajación, meditación o paja, paja y paja en los ojos ajenos, sin saber que justamente eso lo engorda. (…) No hay regreso. El día empezó como continuidad del anterior y sin esperanzas de que algo sea diferente. No más chorizos temporales, querido Heráclito”. Una joya.

La prosa de Bas es divertida. “Festiva”, dice la contratapa. “Diestra”. Es, en definitiva, lo que mueve una historia difícil de llevar: la habilidad para hacer que los párrafos se conviertan en algo sorprendente. Las preguntas son obvias: ¿puede lo sorprendente mantenerse a lo largo de las páginas? ¿Si lo sorprendente se transforma en regularidad, puede definirse como tal? ¿Cómo juega, en ese caso, el acostumbramiento del lector al estilo? Con respecto a lo primero, el intento está y se agradece. Para lo segundo y lo tercero, no hay una respuesta unívoca.

Una novela que transcurre en un único minuto es una propuesta arriesgada. Un ejercicio temerario. Es, en principio, una patada a los dientes del concepto clásico de la novela, eso del principio-nudo-desenlace, desde el “había una vez” hasta el “colorín colorado”.

Esta experimentación con la estructura narrativa, que de ningún modo es radical, da como resultado una trama laxa en donde funcionan los fuegos artificiales de la escritura: los relatos desopilantes bien logrados y el efecto de continuidad, que da la sensación de correr siempre hacia adelante, un adelante que tropieza con las 03:49, a toda velocidad.

Los personajes difusos acentúan el cantar frenético de la voz insomne. Y especulamos que si la protagonista es esta última, aquellos personajes con poca profundidad sirven, más que nada, para demarcarla como centro, para demostrar la plasticidad enfática e imaginativa de su lenguaje. Quizás esto suena un tanto retorcido, pero no estamos ante una novela convencional.

¿Es una novela de vanguardia? No. ¿Es una novela convencional? No. ¿Qué es? La etiqueta es riesgosa y algo injusta. Pero diremos, porque hay que asumir el riesgo, que está en el medio: ni tan rupturista ni tan complaciente. La mezcla es armoniosa y muy divertida.

Cómo suscitar el pasado.

Andrade de Alejandro García Schnetzer leído como una ficción reconstituyente de la lengua.

Por Martín Kohan para Mardulce Magazine

 

 

 

Del legado de Borges se ha dicho mucho, y acaso todo; inclusive, llegado el caso, cuál era la mejor manera de sacárselo un poquito de encima. Hubo quienes, además, se declararon herederos de un legado de Bioy Casares: de su veta de narrador cordial, de su condición de contador de aventuras. Menos invocado y menos rastreado, según creo, es otro legado, que no es de Borges o de Bioy pero sí de Borges y de Bioy: el legado de Bustos Domecq. Una veta decisiva, en su irrisión, para contrarrestar la espesa solemnidad de honduras y trascendencias que se les asestó a sus autores, en especial cuando llegaron a viejos (pero Borges fue viejo muy pronto y Bioy no lo fue hasta muy tarde).

El lenguaje de Bustos Domecq, y el propio Bustos Domecq por lo tanto, se forman en una articulación singular de ambición y de afectividad, de proximidad y a la vez de demasía. Tanto Borges como Bioy delimitaron, por medio de la parodia, los registros de un lenguaje en exceso (Borges con la figura de Carlos Argentino Daneri en “El Aleph”, Bioy con su Diccionario del argentino exquisito). También en un borde, pero esta vez de este lado del borde, situaron a Bustos Domecq. No hay menos potencia ahí que en los héroes barriales de Bioy Casares o en las atribuciones erróneas y los traspasamientos cronológicos de Borges. Alejandro García Schnetzer, acaso mejor que nadie, parece haberlo detectado.

¿Qué podría querer decir que los textos de Bustos Domecq son menores? Si se lo dice en términos de postergación, nada; si se lo dice para reivindicar lo menor, mucho. Porque el legado que García Schnetzer retoma (y que transforma en legado posible precisamente al retomarlo) es el de las notables posibilidades de los géneros menores, de los tonos menores, de la notación de lo menor. Su primer libro, Requena, fue editado en 2008 por Entropía en la colección “Apostillas”; el segundo, Andrade, Entropía lo publica en su colección “Novela”. Lo preciso en todo caso es el deslizamiento que se produce entre una cosa y la otra, es decir una novela que conserva lo que fue previamente apostilla, o en todo caso lo que una novela puede deberles a las apostillas o tener de apostilla ella misma.

Más de una vez Ricardo Piglia se valió de Macedonio Fernández para tratar de contrarrestar el efecto Borges. García Schnetzer, es evidente, los ha leído muy bien a los tres; pero Borges no tiene por qué suponer para él una presencia opresiva ni intimidatoria. De manera que Requena parecía resolverse ya en una suerte de combinatoria de elementos borgeanos y macedonianos: por una parte, el paseante de Palermo que atesora una gran biblioteca y practica una caligrafía “enjuta, como de insecto”; por la otra, el maestro en la oralidad que prefiere no publicar lo que escribe. La figura de Requena se nutre de esas dos mitologías de escritor, proclive a los trastrocamientos culturales más heterodoxos (el Martín Fierro leído en sánscrito, Macbeth transpuesto al habla local, Ascasubi pensado como letrista de Wagner, los cantos del truco compuestos en verso libre) no menos que a las especulaciones más o menos filosóficas sobre inexistencias (“Puede haber días que no existimos y otros que sí, ¿se acuerdan?”) o sobre mismidades a lo largo del tiempo (“Haga memoria. Acuérdese de los tiempos de Vespasiano. Todo igual (…). Acuérdese ahora de los tiempos de Trajano. De nuevo, todo lo mismo”).

La figura de Requena, retratado desde la perspectiva discipular de sus seguidores en las tertulias de café, señala desde la literatura un tipo especial de lealtad al pasado. Su menosprecio por Marinetti y la vanguardia futurista parece deberse menos a su condición vanguardista que a su disposición al futuro; Requena, por su parte, sarcástico pero melancólico, conserva una gran colección de diarios viejos, que lee como si fueran actuales. “Cualquiera diría que jugaba con el tiempo –dice García Schnetzer–. Y acaso eso hacía, pero no de un modo artificial, ¿cómo explicarlo?”.

Este juego con el tiempo, con un tipo de pasión por lo ya sido, queda acaso sin explicación, pero permite en cualquier caso definir al Requena de Requena no menos que al Andrade de Andrade. Porque también Andrade transcurre como quien dice en otro tiempo, pero no en un tiempo real y verificable que pueda fijarse en la historia empírica, sino un tiempo de la evocación al que la propia evocación otorga existencia. Es decir, un ejercicio de nostalgia pura y neta; la que crea su propio objeto, y lo crea ya perdido. En Andrade aparece un anticuario, una librería de viejo, una ida a una botica a comprar un reconstituyente. El temor al olvido acecha a Andrade (“fijó la mirada en la foto de Esther, retrato que conservaba por temor de olvidar su rostro un día”) y lo vuelve particularmente sensible al presente y a sus cambios (“Café Central. El Gaulois no existe más, actualice”, le recomienda a Galíndez; y más adelante de nuevo: “El Gaulois cerró, insisto, ahora se llama Central. Usted es un reaccionario”).

La fórmula de Andrade no es la de lo reaccionario, es la de lo reconstituyente. Y lo reconstituyente (que no es vuelta ni rescate, sino un volver a hacer lo que fue) opera en el lenguaje como dispositivo privilegiado. El lenguaje es su reconstituyente, porque es más que evocador o retrospectivo. No interesa a la escritura de García Schnetzer si alguna vez se habló o no se habló así, porque lo que buscan sus personajes y sus textos no es restablecer un pasado, sino suscitarlo. Su verdad no está en lo añorado, sino en el tono añorante; lo que sus palabras añoran no importa, importa la verdad de su añoranza. Por eso es definitivamente cierto lo que firma Juan Gelman en la contratapa del libro, que “el verdadero protagonista de Andrade no es Andrade, es el lenguaje”; y no porque García Schnetzer cultive hermetismos de la pura forma, sino porque el lenguaje de la evocación se impone sobre los objetos que pudiesen ser evocados. De hecho Andrade dice en un determinado momento: “Nadie es lo que era… además, qué éramos”. Y así revela su comprensión del mundo que habita: de lo que fue y ya no es más, no se sabe lo que fue; se sabe que ya no es más. 

Andrade revela su faceta de comicidad apenas se la piensa como una novela triste, pero en cuanto se la quiere pensar apenas como una novela de risa, desprende una tristeza tremenda. Su personaje, en el comienzo del relato, aparece silbando un tango. Y lo último que habrá de escuchar, en el final, mientras el barquero lo cruza en un bote sin regreso, es a alguien que silba un tango: empieza con “Flor de fango” y termina en “Soledad”.

Entrevista a Sergio Chejfec

Una entrevista a Sergio Chejfec por Gonzalo León, publicada en su blog

 

 

En agosto pasado Sergio Chejfec vino a Buenos Aires a presentar una obra musical en el Colón y a presentar su nuevo libro de ensayos, Últimas noticias de la escritura, de ahí que las entrevistas y conversaciones con amigos se multiplicaran. En su libro reflexiona, desde su experiencia personal, sobre la influencia de los distintos soportes o tecnologías en la escritura. Toma nota, por ejemplo, de la vinculación de la industrialización de la producción de armas con la masificación de las máquinas de escribir y le otorga el estatus de pensatividad a la escritura en pantalla, por su condición titilante entre la inmutabilidad y la fragilidad. Pero además aborda modos de representación escriturales como imitación, copia, simulación y los subrayados, ya no como anotaciones al margen, sino como posibilidad estética.                                            

LOS SOPORTES

“Todo soporte vinculado a la literatura parece accesorio ya que modificando la herramienta de anotación, el resultado, en apariencia, no se modifica, a diferencia de otras artes, en las que el soporte y el medio son esenciales como componentes de la obra. A mí me interesa inducir una serie de reflexiones con ese hecho irrelevante en apariencia”, empieza de sopetón para explicar las motivaciones que llevaron a este libro. A diferencia de quienes han tratado de sistematizar la herramienta de escritura y encontrar algún tipo de correlación con algún tipo de escritura que provoca (“Heidegger creía que llevaría a una despersonalización de la escritura”), Chejfec no trabajó con ninguna hipótesis, “porque la relación entre literatura y escritura sigue siendo intrigante; a veces el soporte parece no importar en los resultados de la escritura, pero otras el soporte parece actuar de manera soterrada sobre la escritura. En el caso de la escritura en pantalla tengo la sensación de que a veces induce un deslizamiento hacia esferas de la simulación”. 

LA SIMULACIÓN

En su ensayo señala que los simuladores, al igual que las máquinas de escribir, proliferaron desde el campo militar, extendiéndose hacia el campo de los videojuegos y las computadoras, para terminar en narrativas específicas. “Lo simulatorio me parece interesante como fenómeno respecto del cual yo puedo ser testigo”, señala para explicar por qué se detuvo más en la simulación que en la imitación o en la copia. La simulación está presente en ciertas escrituras, como las del español Agustín Fernández Mallo (El hacedor. Un remake), donde “hay un intento anacrónico por recrear un viaje servido de elementos propios de la simulación, como Google Maps. De ahí que yo me animo a sugerir que quizá no estemos frente a un nuevo tipo de  configuración realista, ya no basada en la idea de representación, ya que la idea de representación está dirigida hacia una versión de lo real de manera objetiva”, sino donde todo lo reproducido está exactamente reproducido y donde se encontrarían “variados pliegues de sensibilidad”. 

IMITACIÓN O COPIA

Google Maps no es la única herramienta para esta nueva configuración, hay una serie de herramientas digitales que pueden ser o no aplicadas a la escritura digital o en pantalla, a la que se refiere este autor de varias novelas. Lo más interesante de esta escritura es que “postula una fricción entre inmutabilidad (la supuesta promesa de permanencia y la ausencia de desgaste material) y fragilidad (el riesgo de que un colapso elimine los archivos…)”. Pero Chejfec no reflexiona sólo de lo digital, sino también lo hace a partir de las artes visuales. Menciona la retrospectiva de Fabio Kacero en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y se detiene en una instalación que era una versión manuscrita de ‘Pierre Menard, autor del Quijote’, de Borges, en la que Kacero se apropió de su caligrafía sobre una página en blanco. Este procedimiento le sirvió para darse cuenta de “la oscilación o ambivalencia que puede haber entre la noción de ‘copia’ y la de ‘imitación’”. Chejfec, que en el cuento que sirvió como libreto para la obra Teatro Martín Fierro ya abordaba los conceptos de simulación y subrayado en su propia ficción, no pasa por alto el hecho de que María Kodama no haya reaccionado a la obra de Kacero: “Hay una especie de sensibilidad de la viuda de Borges que ha impregnado la mentalidad de cada uno de nosotros y marca la vinculación imaginaria que establecemos con Borges”.

SUBRAYADO

Advierte la importancia del subrayado como “gesto de apropiación, en la mayor de las veces privado, otras veces público”. La frase “No leía, pero sus subrayados era perfectos”, de Osvaldo Lamborghini, le dio pie para desarrollar esta parte de su ensayo y llegar a la conclusión de que el subrayado también puede ser una posibilidad estética: En el camino de Ida, de Ricardo Piglia, y El tratado contra el método de Paul Feyerabend, de Ezequiel Alemian son ejemplos. El controversial libro de Pablo Katchadjian, El aleph engordado, sería otro subrayado, aunque “mucho más radical porque es una escritura”; si bien todo subrayado aspira a restituir la escritura, en este caso se ha subrayado lo que no estaba en El aleph. Para Chejfec, subrayar es el momento culminante de la escritura. Visto así “toda novela es un subrayado” y la literatura no es más que “un subrayado permanente”.